Canción de tumba de Julián Herbert

06
jul

El virus y la contingencia

Que los poetas, algunos poetas, por har­tazgo, por abur­rim­iento, por des­deñosa sufi­cien­cia o des­deñoso inge­nio se pon­gan un día a escribir cuen­tos o nov­e­las —tam­poco en serie, no una línea de pro­duc­ción una vez hal­lada la rica veta de los temas de hoy, de los episo­dios históri­cos o el ren­o­vado melo­drama—: por ahí ha ido mi can­dorosa fe en encon­trar una voz dis­tinta, una mano no ple­gada a los temas —a la misma idea de tema en real­i­dad: la aspiración a devenir sinop­sis— ni a las supues­tas reglas de los menos supuestos géneros nar­ra­tivos. Can­dorosa porque parte de una admiración que no deja de endiosar lo opuesto a aque­llo que la gen­era: se admira a los poetas que descreen de la poesía, que no la dan por hecho, y al hac­erlo se les con­fiere un aura y una respon­s­abil­i­dad que seguro ya nunca pidieron. Y can­dorosa porque, en fin, nadie es un poeta, nadie lo es siem­pre, ni siquiera en estos momen­tos cuando las car­reras lit­er­arias pare­cen deman­dar tenaci­dad de una sola vía: no tanto la con­sis­ten­cia en un proyecto o una acti­tud de escrit­ura como la clar­i­dad en el dis­eño de un per­fil, mane­jable por los vari­a­dos pro­mo­tores de la venta de libros. Julián Her­bert ha sido un poeta y un crítico de los que me impor­tan —para usar una frase que le he leído, cuasi eufemismo que nos impide des­bar­rar por entu­si­asmo de nuevo can­doroso—, he repasado y recomen­dado El nom­bre de esta casa, Kubla Khan, Pastilla camaleón y he bor­rado un poco de mi tor­peza e incom­pren­sión leyén­dolo dis­cu­tir sobre poesía, pero no había leído nada de sus tex­tos nar­ra­tivos, por descon­fi­anza, por temor fetichista, el mismo recelo con que comencé Can­ción de tumba poten­ci­ado además por el recuerdo de “Mamá leucemia”, escrito breve, cer­rado y con­tun­dente que creía imposi­ble de exten­der o glosar. En el comienzo, pues, una lec­tura que temía con­fir­mar sus peo­res sospe­chas, su para­noia inquisi­to­r­ial, pero que tam­poco quería, para con­ju­rar ese temor, entre­garse flo­ja­mente al veloz con­senso tan favor­able sobre el libro. Al final, tras renun­ciar a la manía de encon­trarle facil­is­mos, con­ce­siones y rec­etas, la nov­ela me resultó en cierto sen­tido con­ven­cional y justo por eso mem­o­rable e impor­tante. No pre­tendo con esto plantear un argu­mento con­ser­vador o retro, ni una mera paradoja: me refiero a que no es desde luego una nov­ela para la playa ni un fatigoso ejer­ci­cio de apren­diz, pero tam­poco un arte­facto com­pli­cado que sat­is­ficiera sen­cil­la­mente mi impos­i­tiva fan­tasía de los Poetas que se ani­man a escribir novelas.

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No es nece­sario con­tar la trama del libro, y eso por varias razones. Primero, por el con­senso de los comen­taris­tas —creo que pronto lo será, o ya lo es tam­bién, de lec­tores—: basta googlear el título para encon­trarnos varias sín­te­sis, algu­nas efi­caces. Segundo, porque buena parte del interés del libro no se juega en el nivel argu­men­tal, de modo que para decir “de qué trata” —eso tan al gusto de agentes y autores de sola­pas, como si de un resumen pudiera inferirse la cal­i­dad de una escrit­ura— no hacen falta muchas pal­abras: la madre del pro­tag­o­nista, pros­ti­tuta, agon­iza enferma de leucemia. Ter­cero, porque de alguna man­era ya sabe­mos de qué va el libro antes de leerlo, aun sin haber leído nada más de su autor: aque­l­las pocas pal­abras son tan duras y categóri­cas —madre, pros­ti­tuta, cáncer, muerte— que parecieran resaltadas, acechantes en algún rincón de la cubierta del libro, un aura más que sufi­ciente según muchos para recomen­dar su lec­tura, para ase­gu­rar sus potentes efec­tos. Lo curioso es que, junto a ello, tam­bién se haya dicho que no importa en abso­luto averiguar o dilu­ci­dar qué por­centaje es ver­dad y qué por­centaje fic­ción en un relato cuyo pro­tag­o­nista y nar­rador es homón­imo del autor, vive en la misma ciu­dad, se ded­ica a lo mismo, etc. Entiendo que ésta sea la posi­ción más lúcida al respecto, pero no ter­mino de quedar tran­quilo: con ello, tam­bién con el expe­di­ente de situar la de Her­bert entre otras “aut­ofic­ciones” con­tem­poráneas, se elude pre­cisa­mente hablar de los efec­tos, las mañas, los prob­le­mas sin los cuales ese tipo de texto, la aut­ofic­ción, no ten­dría interés más que para sus entonces vanidosos cul­ti­vadores: se recurre al argu­mento antes auton­o­mista y ahora empre­sar­ial de la efi­ca­cia —mien­tras el texto fun­cione, de acuerdo con sus propias leyes inter­nas, etc.— y se con­duce de ese modo el diál­ogo hacia los puros temas y asun­tos del libro, como si no se tratara de una nov­ela sino, yo qué sé, de una par­tic­i­pación en un debate televisivo.

En el prin­ci­pio, me imag­ino, está la inten­ción de con­tar la vida propia, una parte de ella, y de algu­nas vidas que la rodean. Yo no sé si en el prin­ci­pio tam­bién hubo un encargo —ese número de Letras Libres que incluyó “Mamá leucemia” y otras cua­tro o cinco auto­bi­ografías breves y pre­co­ces—, como lo hubo en aque­lla empresa de Car­ballo, en los sesenta, cuando con­vocó entre otros a Pitol, Gar­cía Ponce, Montes de Oca, Eli­zondo, Agustín, para que fun­daran de golpe la total­i­dad de la nueva lit­er­atura mex­i­cana, hered­era en bloque de Fuentes y Paz. Pero, de la misma forma que en el cover de Letras Libres, en esos años hubo quienes com­prendieron que no les encar­ga­ban sólo un retrato sino una reflex­ión en acto sobre los límites del yo y de la rep­re­sentación, incluso sobre las sig­nifi­ca­ciones sociales del sujeto escritor, lo que podría o no, debería o no esper­arse de él. En el prin­ci­pio, entonces, hubo un texto ejem­plar, el de uno de los más jóvenes, quien mejor entendió y desar­rolló las posi­bil­i­dades del encargo: la auto­bi­ografía pre­coz de Mon­siváis —tenía 28 años y no conocía Europa, como pre­sumió al final del texto— me parece un mod­elo, un eco para Can­ción de tumba, inde­pen­di­en­te­mente de si Her­bert la conoce o no.[1] Es hasta curioso que, al relatar su apren­dizaje político-sentimental, Mon­siváis hable de la indi­gnación por la muerte de Román Guerra Mon­temayor, sindi­cal­ista de Nuevo León asesinado en 1959, cuya biografía le pide escribir a Her­bert un edi­tor del df a quien le da igual Mon­ter­rey que Saltillo, según se cuenta en uno de los mejores pasajes de Can­ción de tumba; es menos curioso que Mon­siváis dedique su auto­bi­ografía a su madre, en un gesto emo­tivo e irónico a un tiempo; y son más bien rel­e­vantes dos ele­men­tos com­par­tidos por Mon­siváis y Her­bert: primero, que Mon­siváis fue, quizá junto a Eli­zondo, el único que no se tragó la supuesta trans­paren­cia del género auto­bi­ográ­fico, el único que, aun ofre­ciendo tam­bién la ine­ludi­ble escena fun­da­cional de las auto­bi­ografías de escritores —el niño que, por enfermo, tímido o deprim­ido comienza a leer sus primeros libros—, sabe que se trata justo de eso, de una escena, cuya mate­ria sin duda proven­drá de la real­i­dad de la infan­cia, pero cuya forma no puede más que con­tener tin­turas paródi­cas, toda vez que tal mate­ria ha sido recu­per­ada y defor­mada a la luz de la con­ve­nenciera memo­ria y de una tradi­ción icónica que corre de los libros al cine. Que la auto­bi­ografía es, dig­amos, imposi­ble, ha ido quedando más o menos claro en lec­turas críti­cas donde se dilu­cida que aquel famoso pacto auto­bi­ográ­fico ape­nas si traslada el prob­lema del texto al ámbito judi­cial, con lo cual se provee de una pál­ida garan­tía de con­fi­a­bil­i­dad que se dis­grega tan pronto se comienza a leer; y sin embargo, las auto­bi­ografías se han escrito y se seguirán escri­bi­endo antes y después de la teoría. Lo que ésta mod­i­fica, en todo caso, es el modo en que las mane­jamos: en un extremo, las auto­bi­ografías como doc­u­men­tos que dicen la ver­dad —pos­tura ya olvi­dada excepto en algu­nas lec­turas de tes­ti­mo­nios de suje­tos mar­ginales, sub­al­ter­nos o como quiera que sea el tér­mino, cuya condi­ción pareciera entonces dotar­los de un lenguaje adánico—; en el otro, la pos­tu­lación de la imposi­bil­i­dad de la auto­bi­ografía, o bien la pos­tu­lación de que toda escrit­ura es auto­bi­ográ­fica, lo que, más allá o más acá de su rad­i­cal­ismo, puede lle­var al fin de la dis­cusión. Lo que ocur­ría con Mon­siváis es que, al darse per­miso para fic­cionalizar, no estaba tanto ganando atrac­tivo ter­reno como acep­tando en serio lo irres­ol­u­ble de lo auto­bi­ográ­fico, y de paso lo ridículo de tal empresa, y entonces más que inven­tarse pasajes chus­cos o pres­ti­giosos, escribió con la con­cien­cia clara de que, aun si se deseara la sin­ceri­dad, la memo­ria y el lenguaje la falsearían. Lo mismo, me parece, ocurre con Her­bert, con la salvedad de que no es ya más un joven creador y de que, dig­amos, sí conoce Europa, aunque ya sin esperar encon­trar ahí o en Esta­dos Unidos ningún par­a­digma cul­tural de sal­vación. Ésta es, en real­i­dad, la his­to­ria que yo leí en Can­ción de tumba: la de quien, teniendo muchas cosas que decir, sabe que al escribir “sí mismo”, “yo”, “Julián Her­bert”, se abre una especie de com­puerta al enrarec­imiento, a la duda, al teatro ver­tig­i­noso, al pun­zante descon­trol —como si no fuera ya sufi­ciente el descon­trol de la vida que se quería con­tar— y que no se puede hacer de cuenta que no pasa nada, que se desconoce todo eso: en todo caso, y en los momen­tos más inspi­ra­dos, el olvido de ese conocimiento inolvid­able puede apare­cer pero como una con­quista, como un don efímero, nunca como un rega­teo con­sigo mismo. La his­to­ria es, pues, una trage­dia: echado el des­tino de la escrit­ura —su hondo hor­i­zonte ina­si­ble, desub­je­ti­vador—, toca ver los modos y momen­tos en que lidiar con ella puede ser una forma de reapropiación. De ahí la impor­tan­cia del tramo más declar­ada y exten­sa­mente fic­cional­izado del libro, “Fan­tas­mas en La Habana” y su marco de “Fiebres”, último paso para rematar el largo periplo reflex­ivo sobre las posi­bil­i­dades y condi­ciones de la escrit­ura de sí: Her­bert es el autor de la trage­dia, pero tam­bién el pro­tag­o­nista, el caído a la arena de los acon­tec­imien­tos, el que se enfanga en los dic­ta­dos olímpi­cos, los dis­cute, se sub­l­eva: el que, mane­jado por esos dic­ta­dos, a veces logra reducir­los a tamaño humano, un par de dados que manosea y calienta para dar­les suerte. Creo que por esto, en buena medida, Can­ción de tumba me rec­on­cilió con la nov­ela y justo por lo que, en fin, la nov­ela ha sido: pasiones, drama, intriga, altiba­jos, grandilocuen­cias, grandes pre­ten­siones y grandes esper­an­zas. Pero si eso cuadra en Her­bert es porque él es el primero en adver­tirlo —verlo y hacérnoslo ver—, en tomar dis­tan­cia y en tornar esa dis­tan­cia, esa descreen­cia, esa inco­mo­di­dad por el triste, gozoso arti­fi­cio, en mate­ria de la nov­ela misma.

Segundo ele­mento com­par­tido: en su reseña sobre Can­ción de tumba, Patri­cio Pron se refiere al prin­ci­pal mod­elo auto­bi­ográ­fico lati­noamer­i­cano, el de los padres de las patrias, cuyos pro­ced­imien­tos se cor­re­spon­derían con la con­fi­anza, la fe en la posi­bil­i­dad de con­struir grandes y civ­i­liza­dos países: de él tomarían dis­tan­cia los recientes autores de “aut­ofic­ciones” justo porque a ellos sus países más bien se les pre­sen­tan como escenografías desmoron­adas. Más allá de no estar seguro de si esto ocurre siem­pre —hay partes en Recuer­dos de provin­cia de Sarmiento, por ejem­plo, que pare­cen aún escritas en la etapa que David Viñas había car­ac­ter­i­zado como de plena neg­a­tivi­dad para esa gen­eración—, lo impor­tante del argu­mento es haber cen­trado el comen­tario en tex­tos auto­bi­ográ­fi­cos no con­ce­bidos como can­tos al indi­viduo, morosas y exclu­si­vas inda­ga­ciones en el yo y sus mat­ices, sino como teji­dos donde el sujeto y el país, insep­a­ra­bles sin des­gar­ramiento, se con­struyen, pro­lon­gan, com­ple­men­tan o destruyen mutu­a­mente, y donde igual alter­nan, tren­zadas, la nar­ración pre­cisa o descrip­tiva con frag­men­tos, este­las reflex­i­vas: ¿qué tal pen­sar en el Martín Fierro y su can­tar opinando? O bien, más ajus­tado, un mod­elo que me parece tan deci­sivo como cada vez más vis­i­ble, el de Blanco White, quien, como muchos otros, hizo para­lelo el relato de su vida al de sus países, pero nunca un relato edi­f­i­cante sino crítico —incluso si uno de esos países, Inglaterra, no estu­viera en abso­luto desmoronán­dose—, un texto donde se trama la ruina de un país con la propia: donde, de hecho, la ruina y el exilio son las condi­ciones de posi­bil­i­dad de la enunciación.

En esta línea se inscriben Mon­siváis y Her­bert, pero hasta aquí lle­gan las simil­i­tudes: donde Mon­siváis lee “Méx­ico” cuando casi siem­pre sólo escribe “Ciu­dad de Méx­ico”, con una con­fi­anza que entonces casi nadie ponía en duda, y donde Mon­siváis reg­is­tra un momento de rup­tura —el que, merced al pop, la onda, el camp de los sesenta, rev­ela como anacro­nismo gigan­tesco el arse­nal cul­tural del nacional­ismo que hasta entonces había regido sin impu­gna­ciones ni son­ro­jos— frente al cual se siente des­fasado, sin pertenecer de lleno a uno u otro abis­mos, momento que no obstante le per­mi­tirá con­sti­tuirse como El Obser­vador, ahí Her­bert mov­i­liza estrate­gias, asun­ciones y vul­ner­a­bil­i­dades muy dis­tin­tas. Para empezar, justo por eso, porque su “Méx­ico” ya no puede ser más dado por hecho, un telón de fondo todo lo mal­tre­cho que se quisiera pero garan­ti­zado, impens­able su ausen­cia. Si la metae­scrit­ura del medio siglo se con­cen­tró en pre­gun­tarse qué es escribir, qué es el sujeto y cuánto desa­parece o no en la escrit­ura, la de Her­bert, asim­i­ladas y ampli­adas esas enseñan­zas, pre­gunta más bien qué es escribir esto —no el instante, no el lenguaje: vidas conc­re­tas que se despeñan y asis­ten a par­ciales renacimien­tos— ahora: con una beca del snc, en un hos­pi­tal, en un avión; un texto, Can­ción de tumba, que desde tal flanco aparece casi peri­odís­tico, tes­ti­mo­nio de estos días nue­stros de cin­ismo y vio­len­cia, de hib­ridez y esca­sos y nota­bles parén­te­sis de luz, una especie de Sueños, visiones y vis­i­tas a la Tor­res Vil­lar­roel pero no por Madrid ni por ninguna otra ciu­dad palac­i­ega sino por el ancho Ter­ri­to­rio Tel­cel. Siento ver­dadera debil­i­dad por ese toque her­ber­tiano para inven­tarse un Méx­ico desde luego a años luz del rédito del alto valle metafísico, pero tam­bién lejano de cualquier país de agenda, ni norteña ni sureña ni de ninguna entron­izada región más especí­fica: en la trashu­mante vida nar­rada en la nov­ela se recor­ren car­reteras, ciu­dades menores, traspa­tios de ciu­dades menores, lugares ni pin­torescos ni neo­pres­ti­giosos, y de ese modo se pre­senta, sin aspavien­tos, una his­to­ria dis­tinta del pasado reciente que no es, ni mucho menos, la del pan, la de La Jor­nada, la de Tele­visa ni la del Colmex, nueva his­to­ria mín­ima que impulsa las viñe­tas sobre la deca­den­cia de Lázaro Cár­de­nas, Michoacán, o sobre los influ­jos nazis en la edi­fi­cación del Hos­pi­tal Uni­ver­si­tario de Saltillo, a la fuerza y nivel de las cróni­cas más esclare­ce­do­ras. Que Her­bert escribe fuera de las irra­dia­ciones del con­cepto de nación es, creo, indis­cutible, lo cual quizá incluso, en vez de sus­traer, per­mite acu­mu­lar inten­si­dad en la obser­vación de vas­tos tro­zos de aque­llo que antes se desvanecía al sub­sumirlo, dig­amos, en la Rev­olu­ción Mex­i­cana o en la soledad del mex­i­cano; pero además per­mite, claro, escribir fuera del canon pero den­tro de la tradi­ción, una tradi­ción que primero, en sus poe­mas, Her­bert había trazado con los nom­bres de Tablada, Deniz, Joel Plata, Ricardo Castillo, David Huerta, José de Jesús Sampe­dro, y que ahora, en su nov­ela, dibuja a par­tir de Jose­fina Vicens, Rulfo, Mon­siváis, López Velarde, Fabre, Sabines.

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Texto polié­drico, de muchas vetas sub­ter­ráneas, Can­ción de tumba pide más calas y más pre­gun­tas —a su forma de con­struir vidas atrav­es­adas por la his­to­ria, las ide­ologías, la buro­c­ra­cia; a sus estu­pen­dos pasajes sobre el ano y el sindi­cal­ismo en Méx­ico; a su prosa, sus imá­genes, su exceso de imá­genes, sus imá­genes a veces deslum­brantes, de show noc­turno; a esa mali­cia ya detec­tada en Her­bert para darse cuenta, él primero, de esos des­plantes, y no para bor­rar­los sino para lidiar con ellos—. Quiero cen­trar ahora mis últi­mas pre­gun­tas en una de esas líneas, una de las prin­ci­pales en un libro que de por sí orbita en torno a la pater­nidad y a ese opuesto para el que, creo, no ten­emos pal­abra en nues­tra lengua, la hiji­dad (así como Aguilar Mora decía que existe orfan­dad pero no un tér­mino para des­ig­nar a los padres que pier­den al hijo). En las primeras pági­nas se asienta lo que podría ser el sen­tido común más lúcido de nue­stros días: “La única Familia bien avenida del país rad­ica en Michoacán, es un clan del nar­cotrá­fico y sus miem­bros se ded­i­can a cerce­nar cabezas” como una alerta conc­reta frente al sen­ti­men­tal­ismo, las emo­ciones enlatadas que podrían fácil­mente emerger para dar un marco tran­quil­izador a la agonía de la madre; lucidez más afi­lada, además, frente a la nar­ración de una infan­cia muchas veces inclemente y que remata en el rec­hazo de todo amuleto de sen­tido: “No rezar es lo único que tengo.” Pero entonces aparece para el pro­tag­o­nista, en medio de la enfer­medad de la madre y en el trance de hacer a un lado el con­sumo autode­struc­tivo de alco­hol y dro­gas, la posi­bil­i­dad, se diría el mandato de la pater­nidad, misma que lo con­ducirá, hacia el final, a una estampa que él mismo pre­senta como arquetípica: cuña­dos, con­cuños, niños, sue­gras, piñatas, paste­les con veli­tas: una escena “en familia”. ¿Cómo leer esta breve pero rotunda pos­tu­lación de la familia en un libro uno de cuyos ejes enter­ra­dos ha sido el ácido baude­laire­ano antibur­gués? Podría leerse como Eyes wide shut, ese último y paradójico rad­i­cal­ismo de Kubrick, según algunos, pero creo que se trataría de una lec­tura empo­bre­ce­dora, o más bien, defor­mante. ¿La familia, entonces, como comu­nidad —mucho mejor ese tér­mino que “colec­tivi­dad” y que “tejido social”, tan afec­tu­oso si no lo hubiera secuestrado el dis­curso alter­na­tivo insti­tu­cional—, adonde enca­jaría tam­bién el gran peso que tiene la amis­tad en el libro, la comu­nidad como una con­quista tras la larga madru­gada ado­les­cente de la hiperindi­vid­u­al­i­dad, la tediosa tarde de tele­visión de la infan­cia y la larga noche de la super­viven­cia? En todo caso, lo que no se pos­tula es un mod­elo, ni siquiera, en un libro tan car­gado de ellas, una ima­gen de la familia. Ahí sí hay pura nar­ra­tivi­dad: ni la craque­lada familia católica ni la bel­lísima familia homo­parental, ni instruc­tivos de con­struc­ción ni prome­sas de sal­vación. Porque aquí enrarecerían aún más la lec­tura otras dos líneas próx­i­mas: por un lado, la de Can­ción de tumba como picaresca, con sus lina­jes adver­sos para el pro­tag­o­nista —el abuelo, “marx­ista alco­hólico que traicionó al movimiento fer­ro­car­rilero”, el padre impul­sivo y tam­bién alco­hólico—, sus viñe­tas de mar­ginación, resen­timiento, para­noia racial y per­se­cu­ción social, y su amplia baraja de recur­sos sal­vadores y expe­di­entes de super­viven­cia: de plantear la familia como un mod­elo o una ima­gen cristal­izada —esto es, un des­tino de la nar­ración—, la de Her­bert pare­cería una picaresca bur­guesa, como la de Tor­res Vil­lar­roel jus­ta­mente pero sin su cin­ismo encan­ta­dor. Por otro, la del con­sumo de droga, línea que, de repasarla aprisa, podría resul­tar en un sis­tema de exclusión per­fecta entre dos grandes con­cep­tos: droga y familia, pero que de nuevo, me parece, Her­bert con­sigue plantear sin tele­ología y pre­cisa­mente zafán­dola de un entra­mado lógico y cer­rado: sin hablar como estadista —¿pero exis­ten en Méx­ico?— ni como anal­ista social sino en tér­mi­nos rig­urosa­mente per­son­ales, el pro­tag­o­nista hace del con­sumo algo que, si bien podría tener que ver con vidas mar­gin­adas y mis­er­ables, ter­mina siendo una his­to­ria íntima, cor­po­ral y política: el con­sumo como una cul­tura, si se quiere, pero no una moda ni una estética, que se dis­olverían, en fin, ante la entonces con­clu­siva estética famil­iar. La familia no es una sus­tan­cia en Can­ción de tumba sino un pro­ceso. Mejor: un evento. Mejor aún, como lo dice el libro: un virus. Creo que esta posi­ción tan ardua y reñi­da­mente con­tin­gente es la que hace en cam­bio tan sen­cilla, tan exacta, esa coda del libro que con­siste en nar­rar la larga­mente anun­ci­ada muerte de la madre; la que deja caer con tanta nat­u­ral­i­dad en el último pár­rafo todo lo que el último gesto materno noquería decir ni iba nunca a significar.



[1] Un texto poco cono­cido el de Mon­siváis: así como se han reim­preso, foto­copi­ado y plat­i­cado sus libros pos­te­ri­ores a 1970 —de Días de guardar en ade­lante—, se han vuelto fan­tas­magóri­cos los dos ante­ri­ores: la auto­bi­ografía, cuya segunda y última reim­pre­sión es del 67, hasta donde sé, y la curiosa y aún leg­i­ble antología La poesía mex­i­cana del siglo xx, del 66 y reed­i­tada en el 79.

Julián Her­bert, Can­ción de tumba, Ran­dom House Mon­dadori, Méx­ico, 2012, 206 pp.

 

Texto pub­li­cado en la edi­ción 149 de Crítica


Escrito por Gabriel Wolfson

Gabriel Wolf­son (Puebla, 1976) ha pub­li­cado el libro de cuen­tos Bal­lenas (Tierra Aden­tro), el de prosa Caja (UD-LAP) y el de crónica Ponte la del Puebla (Profética). Es colab­o­rador habit­ual de la revista Crítica y pro­fe­sor de la Uni­ver­si­dad de las Américas-Puebla.

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