vigilia de la aldea

  • Señales que precederán al fin del mundo de Yuri Herrera

    ¿Camellos en el Mictlán? por Gabriel Wolfson

    En nuestros días una lectura del famoso primer capítulo de El canon occidental de Harold Bloom, “Elegía al canon”, quizá pueda derivar en esta curiosa impresión: el libro que apostaba visceralmente por la ahistoricidad y la feroz individualidad de la literatura, que consagraba lo estético como entidad misteriosa, como resto intocado tras la batalla contra todos los sociologismos y demás corrientes contaminantes, parece un libro cada vez más datado, sujeto al ancla de ciertas disputas concretas entre académicos: un alegato, digamos, notablemente regional (supongo que no le gustaría a Bloom, pero cabe la posibilidad de que El canon occidental sea incorporado en el futuro a un programa no de crítica literaria sino de literatura autobiográfica o de discurso testimonial).

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  • Ella sigue dormida de Alejandro Badillo

    Voces entre sueños por Gregorio Cervantes Mejía.

    Borges refiere que, para los eruditos de Uqbar, “los espejos, como la cópula, son abominables porque duplican el número de hombres” (“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”).

    Este terror hacia los espejos reaparece constantemente a lo largo de la obra borgeana: fuente de delirios, temores y equívocos, los espejos trastocan el orden cotidiano a pesar de la aparente familiaridad que guardan con nosotros.

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  • Emilio, los chistes y la muerte de Fabio Morábito

    Desde el cementerio por José Israel Carranza

    A los doce años uno sabe que es inescrutable aunque no sepa qué significa la palabra inescrutable. Aunque ignore qué es ser inescrutable. La incomprensión que devuelve el mundo ante nuestras imprecisas interrogaciones la correspondemos con una inopinada obstinación en enigmas y apartamientos: el silencio y la soledad van haciéndose sorpresivamente preferibles a la admisión de los otros en nuestras inmediaciones, y vamos percatándonos de que, en adelante, tendremos que rendir cuentas a nosotros mismos antes que a nadie más; de que la ocurrencia del presente reclama nuestras decisiones y se detiene ante nuestro recelo, de que podemos instruir al instante siguiente para que se conforme a nuestro deseo —aunque otra cosa es que se conforme o no: tener doce años es buena edad para enterarnos de que somos capaces de fabricarnos las decepciones que habrán de ir punteándose con nuestros anhelos. Éstos y otros descubrimientos progresivos —las pulsiones que orientan en el camino por donde se sale de la infancia, la vulnerabilidad y el desamparo equilibrándose con la invencibilidad y la independencia—, sin embargo, tardan en librarnos de la desprevención con que vamos internándonos entre los vivos. Porque ser niño, vamos diciéndolo así, es una forma todavía precaria de estar vivo, y de ahí que un escenario óptimo para hacer el tránsito sea, como en la novela Emilio, los chistes y la muerte, un cementerio.

    Desprevenido, Emilio tiene doce años y ha dado en frecuentar un cementerio. La razón que da es que va ahí casi todas las tardes a buscar chistes con su detector; también va para cumplir con el peculiar deber de localizar su nombre entre los de los muertos —una suerte de conjuro con el que se asegura que los pobladores del lugar no quieran incluirlo entre ellos—, y mientras busca va memorizando los nombres que lee, además de la ubicación de cada uno. Súbitamente —y qué no es súbito en un cementerio— está en presencia de una mujer que lleva flores al nicho de su hijo, muerto seis meses atrás a la misma edad de Emilio. Pero la novela no comienza ahí, con esa aparición: de ese momento, que se ha repetido dos o tres veces, no sabemos más que Emilio y la mujer se habían saludado apenas con un movimiento de cabeza, y que él se había enrojecido un poco. Cuando finalmente ella repara en él es sólo para preguntarle si sabe de algún lugar apartado donde pueda “hacer pipí”. Y, ahora sí, en ese encuentro que propicia tan decisivamente el surgimiento de la exploración recíproca que harán Emilio y la mujer de sí mismos (y por qué no hay que decir que se trata de un amor, tan imposible como irrecusable, por más que ella pueda ser su madre y él tenga apenas doce años), da inicio una historia sobre cuyos acontecimientos van tramándose nuestras inferencias, que principalmente con ellas es como progresan las consecuencias del encuentro: lo que sucede a Emilio y a Eurídice, la mujer, y a quienes orbitan en torno a ellos, vamos conociéndolo sobre todo porque no está dicho: quiero decir: porque los hechos están apenas dispuestos para que nuestra inteligencia y nuestra emoción compongan los sentidos que importa que tengan: quiero decir: los sentidos intransferibles y preciosos con que conseguimos saber más bien quiénes somos, quiénes hemos sido hasta antes de haber comenzado a leer.

    Ignoro cuáles deban ser los significados de los actos y los pareceres de los personajes, de las breves informaciones que llegamos a tener de ellos: del policía del cementerio, por ejemplo, se nos hace saber que es analfabeto; al albañil siniestro no le vemos el rostro; la madre de Emilio es traductora, el padre la enerva llenando los vasos hasta el borde y están separados por un filoso rencor enfundado en las suavidades de la paternidad compartida y del hastío; en el cementerio hay un empleado que altera las fechas de las lápidas; Eurídice es masajista, tiene los tobillos gruesos y se deja besar por este empleado; el detector de chistes de Emilio está estropeado, y, alrededor de todo (también hay un monaguillo hermoso, un río subterráneo y una caverna, un paseo en auto, una escalera de mano, una alergia al cempasúchil, una crema perfumada, una bofetada, un abejorro), la inminencia de la ciudad, volviéndolo todo más inexplicable. Ignoro, en suma, qué pueda pensarse de lo que he presenciado, de cuanto vi y oí en estas páginas hechas de detenimientos y concentraciones, de una prosa urdida con contenidos fulgores, absorta en el registro de lo poco que ve suceder; lo que sí sé es que la lectura de esta novela ha sido —asombrosamente, inesperadamente—, más que una lectura, una vivencia, y acaso como Emilio, salgo de ella sabiendo que enamorarse es una forma de eludir la muerte, que sujetarse a veces puede ser una forma de desasirse y que un chiste puede salvarnos la vida.

    Todo cementerio es un lugar propicio para las intensificaciones: del silencio, de la luz, de los breves sonidos que juegan con ésta, de los olores y de las palabras que en ellos se pronuncian, pues allí adquieren una calidad de definitivas, por trivial que sea o parezca lo que formulen. Al comprobar esto, al presenciar en un cementerio la aparición inefable de una mujer delante de un niño de doce años —y al hacerse cargo de lo que ocurrirá después—, Fabio Morábito ha escrito una novela entrañable.


    Fabio Morábito, Emilio, los chistes y la muerte, Anagrama, México, 2009, 168 p.


    Escrito por José Israel Carranza

    Ensayista, narrador y periodista. Tiene varios libros publicados: Las magias inútiles (Universidad de Guadalajara, 1993), La sonrisa de Isabella y otras conjeturas (Instituto de Cultura de Aguascalientes, 1996), La estrella portátil (Fondo Editorial Tierra Adentro, 1997), Cerrado las veinticuatro horas (Arlequín/UdeG, 2003) y Si esa lluvia llega va a destruir la ciudad (Instituto Sonorense de Cultura, 2007). Las encías de la azafata (Tumbona ediciones). Publica todos los jueves la columna «La menor importancia» en el diario Mural; es editor de la revista Luvina, de la Universidad de Guadalajara, y coeditor de la revista Magis, del ITESO; profesor del ITESO y coordinador del Taller de Ensayo Literario de la Librería José Luis Martínez del Fondo de Cultura Económica.

  • Una noche en Oaxaca de Eusebio Ruvalcaba

    para Teresa Mondragón

    Y abiertamente consagré mi corazón a la tierra grave y doliente, y con frecuencia, en la noche sagrada, le prometí que la amaría fielmente hasta la muerte, sin temor, con su pesada carga de fatalidad, y que no despreciaría ninguno de sus enigmas. Así me ligué a ella con un lazo mortal.

    Johann Christian Friedrich Hölderlin, La muerte de Empédocles read more

  • Carolina Grau de Carlos Fuentes

    El octaedro onírico por Eduardo Sabugal

    La estructura del libro cruza los ocho cuentos en historias independientes que sin embargo no pueden ser leídas como autónomas, pues constituyen un juego de espejos, un recorrido por ocho pasajes en una suerte de sueño paradójico o lúcido, en donde mediante la problematización de la identidad de Carolina Grau Fuentes consigue un fuerte efecto de irrealidad al tiempo que de autoexplicación narratológica, especie de partenogénesis autorial y narrativa. read more

  • Isla de las breves ausencias de Francisco Hernández

    Poesía de la variedad por Héctor M. Sánchez

    Cual si se tratara de dibujar un mapa del tesoro, lleno de peligros, de monstruos acuáticos y de dragones, pero también de paraísos exuberantes y de hechiceros prodigiosos, Francisco Hernández (1946) construye La isla de las breves ausencias como un espacio poético en el que la variedad de estilos y de recursos empleados nos producen la experiencia estética de la diversidad: un mapa de las distintas emociones vitales, pero un mapa condensado y poderoso, como el lugar al que representa: una isla abandonada, porción sintética del universo. read more

  • Doscientos años de narrativa mexicana de Rafael Olea Franco

    Hacia un canon de la narrativa mexicana por Felipe Oliver

    Sumándose a la batahola del Bicentenario, a finales del año pasado El Colegio de México publicó una interesante antología crítica titulada Doscientos años de narrativa mexicana. Se trata de dos tomos editados por Rafael Olea Franco, enfocados a los siglos XIX y XX, y cuyo propósito expreso consiste en “ofrecer visiones generales sobre algunos de los escritores que, en el ámbito narrativo, han marcado varias de las tendencias más trascendentes en nuestros dos siglos como nación independiente”. read more

  • El sueño del celta de Mario Vargas Llosa

    De la realidad a la ficción por Alexis Márquez Rodríguez

    I

    La publicación de El sueño del celta, la más reciente novela de Mario Vargas Llosa, coincidió con el otorgamiento a éste del Premio Nobel de Literatura. Feliz coincidencia.

    En esta novela Vargas Llosa recurre, una vez más, a la historia como fuente narrativa. Se trata, en efecto, de la biografía novelada de un personaje que no sólo es histórico, en razón de la importancia histórica de sus actuaciones en la vida real, sino que su vida fue, además, realmente novelesca.

    Roger Casement, el personaje central de la novela, fue un irlandés que vivió entre 1864 y 1916, cuando fue cumplida la sentencia de muerte a que había sido condenado por un tribunal británico, acusado, entre otras cosas, de traición a la patria, agravada por el hecho de haberla cometido en tiempo de guerra. En ese lapso relativamente corto de su vida Casement realizó una serie de actividades que, dado su carácter, bien pueden calificarse de hazañas. Éstas le reportaron un inmenso prestigio, dadas las dificultades para realizarlas y la importancia mundial de tales realizaciones, hasta propiciar que el gobierno inglés le hiciera un merecido reconocimiento, incluido el otorgamiento de un título de nobleza. No obstante lo cual, aquel prestigio ganado a lo largo de muchos años de labor, en especial en el campo diplomático, paradójicamente se vino abajo de modo aparatoso en dos o tres meses, hasta convertirlo en un ser furibundamente aborrecido y despreciado.

    Casement fue, en la vida real, autor, por encargo del gobierno inglés, de sendos informes sobre la vil explotación de los negros del Congo por la monarquía colonialista belga, y de los indígenas de la Amazonía peruana por las empresas extractoras de caucho, sometidos a un régimen vilmente esclavista, de una brutalidad y de una alevosía que aún hoy, a muchos años de los sucesos que narra la novela, enmarcados en las dos primeras décadas del siglo XX, causan indignación y estupor aun en los lectores más insensibles o indiferentes. Ambos informes tuvieron una repercusión mundial, y aunque no lograron su objetivo primordial de cambiar radicalmente las cosas, quedaron en todo caso como vibrantes denuncias del colonialismo.

    Un hecho en la vida de Casement, que en la novela cobra particular interés, es cómo aquellas experiencias produjeron en él un cambio absoluto de pensamiento y de acción, al despertar su conciencia acerca de las vilezas del colonialismo y convertirlo en un ardiente y radical combatiente por la independencia de su Irlanda natal, lo que lo llevó a enfrentarse valientemente con la Inglaterra imperial, a la cual, no obstante, había servido con ejemplar dedicación y pericia.

    Su amor a la patria irlandesa y su odio al colonialismo indujo a Casement a cometer un grave error: aliarse con Alemania contra Inglaterra, durante la Primera Guerra Mundial, convencido de que la derrota de la Gran Bretaña por Alemania era la vía más segura para la ansiada independencia de Irlanda. Esto dio origen a que, fracasados los planes militares que había concebido con los alemanes, fuese hecho prisionero por los ingleses, sometido a juicio por traición y condenado a morir en la horca.

    La manera como Vargas Llosa enfoca la vida y acción de Casement permite observar que, paralelamente con la denuncia por este de las atrocidades del colonialismo y de la explotación de los negros africanos y los indígenas del Perú, la misma novela se erige hoy día como una nueva denuncia de aquellos hechos, válida en tanto que, si bien la realidad actual no es idéntica a la que se muestra en la novela, de todos modos las circunstancias no han variado radicalmente, y aún se practican métodos de explotación cercanos a la más abominable esclavitud.

    No menos importante es el hecho de que esta novela contiene un inquietante muestrario de la perversidad de que es capaz el ser humano. Paralelamente se da también en ella un testimonio de la lucha del hombre por la libertad, y de cómo es­ta alcanza, como dijera José Carlos Mariátegui, el valor de uno de los grandes y eternos mitos universales.

    II

    El sueño del celta no ofrece mayores aportaciones novedosas al arte de novelar. Su estructura novelística podría decirse que corresponde a lo que hoy ya es rutinario en ese punto. Uno de sus mayores atractivos está en el juicioso manejo de los planos temporales, dentro de una concepción y una técnica puestas en práctica principalmente por los narradores del boom, uno de los cuales, y de los más conspicuos, es precisamente Vargas Llosa.

    La novela, en efecto, se va desarrollando, mediante la técnica de la alternancia o del contrapunto, entre lo que podría ver­se como la actualidad para el narrador, y el pasado correspondiente a diversos momentos en la vida del protagonista.

    En un primer plano narrativo se va mostrando sucesivamente lo que es la vida del personaje en la prisión donde aguarda, simultáneamente, el momento de la ejecución de la sentencia a muerte y el resultado de su solicitud de indulto o conmutación de la sentencia. Curiosamente, el mayor dramatismo en la vida del personaje en esta parte de la novela no está, como pareciera lógico, en la espera angustiosa de la muerte que se presiente segura y a plazo fijo, sino en la expectativa ante la solicitud de clemencia. Ésta había contado con el respaldo de numerosas personalidades de todo el mundo, entre ellas George Bernard Shaw, y hasta el presidente Wilson, de los Estados Unidos, había prometido interceder ante el gobierno británico, sin que, por cierto, quede claro en la novela si cumplió o no su promesa.

    Los episodios de este primer plano narrativo se van alternando con los correspondientes al pasado del protagonista, su viaje tempranero, como simple aventura, al África; su presencia, sobre todo, en el Congo colonizado por los belgas, encargado por el gobierno británico de levantar un informe sobre las atrocidades a que eran sometidos los nativos congoleses por los enviados de la monarquía belga, bajo el reinado de Leopoldo II, quien pretendía justificar su presencia en la colonia africana con el pretexto de que se trataba de llevar la civilización a aquellos pueblos primitivos, cuando en realidad se trataba de la explotación, en mucho irracional, del látex que abundaba en los árboles de la selva congoleña.

    Lo mismo ocurre con el viaje de Casement a la Amazonía peruana, de nuevo con el encargo del gobierno inglés de un informe sobre el trato ignominioso que los caucheros de la compañía del siniestro Julio C. Arana le daban a los indígenas.

    III

    Particular interés tiene en esta novela la maestría con que Vargas Llosa describe sus personajes. Por ser una novela histórica, sus actantes no son creados o inventados por el novelista, sino sacados de la realidad histórica, correspondiente al lapso que corre de 1903 a 1916. Sin embar­go, una vez más se pone en evidencia que, cuando se trata de novelas de alto nivel cualitativo, una cosa son las personas reales que sirven de referentes de los personajes novelescos, y otra cosa son estos mismos.

    Es decir, los personajes de El sueño del celta, aunque responden con toda precisión a seres reales, son los personajes de Vargas Llosa. Su elaboración es extremadamente cuidadosa. Particularmente la del protagonista principal, Roger Casement. No hay duda de que la persona real de este despertó en el novelista, una vez descubierta por él a lo largo de sus investigaciones, primero una gran curiosidad, trascendida luego a un especial afecto. El novelista no disimula el atractivo que aquella persona y sus hazañas despiertan en él, al margen de su realidad, de sus virtudes y defectos. De suerte que al construir, sobre esa base real, su personaje novelesco, no puede menos que trasmitir al lector esa simpatía por éste.

    Tal simpatía por el personaje se mantiene aun hasta el final, cuando la imagen del admirado héroe, del esforzado irlandés que realiza la vibrante denuncia de las atrocidades del colonialismo, cae en el extremo opuesto, y se trasmuta en un sujeto odiado y escarnecido por todo el mundo, acusado de uno de los delitos más repugnantes como es el de traición a la patria —aunque irlandés de nacimiento, Casement era ciudadano británico, en virtud de ser entonces Irlanda colonia inglesa—, agravado por la condición de homosexual, ejercida, aparentemente, con cierto grado de depravación, siendo que en Irlanda, y en general en Inglaterra, tal conducta despertaba un rechazo virulento, y sobre todo en una época en que la homosexualidad padecía en el mundo entero un atroz desprestigio. Todo ello agravado aun por el hecho de que Casement no hacía nada por disimular su condición homosexual, y aun podría verse en él cierta tendencia a hacer alarde de ello.

    IV

    El sueño del celta se inscribe, como novela, dentro del concepto de lo real maravilloso que Alejo Carpentier definió con gran precisión. No hay en ella, ciertamente, nada fantasioso o inventado por el novelista. Éste se ciñó en todo momento a la veracidad de los hechos, reconstruidos minuciosamente por él a través de una rigurosa investigación, que le llevó largo tiempo. Y como se trata de hechos de por sí maravillosos, en tanto que insólitos, narrados, además, con una técnica y un lenguaje adecuados, resulta de todo ello una narra­ción singular, en que el lector, aun a sabiendas de que se trata de sucesos históricamente veraces, tiene la certeza de que aquello que lee no es un libro de historia, sino una novela, y por tanto una obra de ficción.

    Esto me lleva a un planteamiento que he hecho otras veces acerca de la necesidad de redefinir el concepto de ficción literaria. Ya ésta no sería sólo producto de la invención del narrador, sino que habría una ficción que podríamos llamar estilística, es decir, una ficción que, más que provenir de la invención de hechos y personajes, se basa más bien en la manera de narrar tales hechos, de modo que, sin perder estos, ni los personajes, su empaque veraz, produzcan, no obstante, en el lector el efecto que produce la lectura de una narración literaria en la cual predomine la invención o la fantasía del narrador.

    Uno de los mayores méritos de esta novela radica en que, no obstante que narra hechos realmente ocurridos, y cuyo desenlace es de antemano conocido, o al menos presentido por la mayoría de los lectores, el autor logra mantener en ellos el suspen­so durante toda la narración.

    V

    Podría decirse que, de las diecinueve novelas escritas y publicadas por Mario Vargas Llosa, ésta es la menos novelesca. No es una paradoja. Sin dejar de ser novela, El sueño del celta, en la misma línea de La guerra del fin del mundo y de La fiesta del Chivo, también de Vargas Llosa, muestra una marcada influencia del periodismo, que él ha ejercido paralelamente con su oficio de novelista. No sería aventurado sugerir que esta novela pareciera más un gran reportaje periodístico en que se narra la vida de una persona famosa. En ella la minuciosidad en las descripciones de personajes y de lugares, o en la narración de determinados episodios, así como la inserción frecuente de pasajes en los que el narrador emite opiniones o interpretaciones de los hechos, parecieran más atribuibles a la pretensión de objetividad de un periodista que a la subjetividad literaria de un novelista. Igual ocurre con el “Epílogo” con que Vargas Llosa cierra la novela, en el cual, prescindiendo de todo propósito literario, registra una serie de datos acerca de la vida real de Roger Casement. La detallada investigación, que el novelista realizó para documentarse antes de escribir su novela, con observación in situ de los lugares de África e Hispanoamérica en que ocurrieron los sucesos que dan cuerpo a la novela, fue una investigación típicamente periodística.

    Pero, como lo escribí antes, el lector siente que se trata de una novela, y no de un texto periodístico. Ello se debe a que, aun cuando el autor usa abundantemente recursos periodísticos, al mismo tiempo da a los sucesos narrados y a los personajes un tratamiento novelesco. De ahí que, como también ya lo he señalado, los personajes, por ejemplo, todos absolutamente veraces, cuando actúan en la novela dejan de ser las personas que en la vida real les sirven de referentes, y pasan a ser los personajes de Vargas Llosa. Trasmutación vedada al periodismo, pues éste no puede despojar a los personajes ni a los sucesos narrados de su auténtica catadura, mientras que la novela, para ser tal, tiene necesariamente que dejar a un lado aquella objetividad real y asumir una subjetividad estética.

    Cabe decir también que es ésta la primera novela de Vargas Llosa en que éste descuida, hasta cierto punto y por decirlo de algún modo, el lenguaje. Las novelas de Vargas Llosa siempre se han caracterizado, entre otras cosas, por la perfección formal, en que el lenguaje alcanza un notable grado de atildamiento. En El sueño del celta pareciera percibirse lo contrario, pues sin dejar de ser un texto muy bien escrito, en ciertos momentos se echa de menos aquella perfección lingüística. Quizás en este caso estemos frente al hecho de que Vargas Llosa, al escribir esta novela, se atuvo, conscientemente o no, a su veteranía como narrador, y dejó plena libertad a su escritura.

    En fin, El sueño del celta no es la mejor novela de Mario Vargas Llosa. Pero es una excelente novela.

     


    Mario Vargas Llosa, El sueño del celta, Alfaguara, México, 2010, 456 p.


    Escrito por Alexis Márquez Rodríguez

    Alexis Márquez Rodríguez nació en Sabaneta, Estado Barinas, Venezuela el 12 de abril de 1931. Es un escritor, abogado, ensayista y profesor universitario. Ha publicado más de 25 libros sobre teoría y crítica literaria, así como numerosos ensayos en varias revistas especializadas de diversos países americanos y europeos.

     

     

     

  • Alabanza de amor. Antología en versos más o menos libres y en prosas casi profanas

    Ingobernable poeta por Blanca Luz Pulido.

    Cuenta Vicente Quirarte en el prólogo de Alabanza de amor algunas anécdotas, ideas y fabulaciones que caracterizaban las clases de este entrañable poeta y querido ami­go, allá por los años setenta, cuando recién llegó de Chile y se convirtió en profesor de la Facultad de Filosofía y Letras de la Unam. Las clases de Hernán, a las que también me apunté apenas pude, que ganaron muy pronto fama de ser únicas, me ayudaron a leer a los autores latinoamericanos del boom como nunca antes. La ironía apasionada, la duda excéntrica, la sonrisa y el placer de la lectura y el descubrimiento en vez de la seca erudición planeaban por las clases, que más que clases eran talleres, provocaciones, invitaciones a sumergirse de una manera otra en la literatura, convertida en goce tanto de la inteligencia como de los sentidos. La Rayuela de Cortázar, por ejemplo, nos reveló algunos de sus misterios y laberintos, a los que nos asomábamos tomados de la mano de Hernán, protectora aunque discreta, a la vez irónica, divertida y sagaz, como si fuera un sacerdote profano iniciándonos en un mágico ritual, el de la lectura atenta, detonadora de hallazgos que tal vez un día, con suerte, podríamos incorporar a nuestros textos, si acaso corríamos el riesgo de volvernos escribientes, nuevos oficiantes de los asombros que muchos de nosotros descubrimos por primera vez en las páginas de los autores que íbamos leyendo durante el curso.

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  • La sodomía en la Nueva España de Luis Felipe Fabre

    El agujero travestido: Escrito por Carolina Cuevas Parra

    A manera de palimpsesto, un texto poético se traviste de puesta en escena para presentarnos la crónica del juicio y ejecución de homosexuales en 1658 en la Nueva España. Nefandos afanes de transgénero se propone Fabre. Tiene en sus manos los testimonios, las cartas y las confesiones —el legado concreto de la historia—, que ocupará como materia verbal para transformarla en materia poética.

     

    Sale Juana de Herrera y dice:

    ¡Estaban dos hombres cometiendo el pecado nefando!

    El Escribano lee otro papel en voz alta:

    Juana de Herrera, mestiza, lavandera, declara

    que en la albarrada de San Lázaro, a las afueras

    de la Ciudad de México,

    estaban

    dos hombres cometiendo el pecado nefando

    Dice la Carne: En la albarrada de San Lázaro,

    a las afueras de la Ciudad de México,

    bajo los sauces,

    estaban

    dos hombres a la manera de una carne

    herida por un cuchillo a su vez

    hecho de carne.

     

    Me permito la cita larga porque en ella queda manifiesta la transformación a la que serán sometidos los textos de la historia. Retocarlos hasta hacerlos invertidos. Incluirlos en bruto en la escritura poética y después vestirlos y maquillarlos hasta que, ya travestidos, desconozcamos lo auténtico de su cuerpo. Así, este libro se presenta como un palimpsesto herético que, al reiterar y repetir aquello que la Inquisición infligió sobre el cuerpo de los condenados, se escribe por encima de aquellas otras palabras. Sobrescritura del hereje.

    En La sodomía… se hace visible el en­trecruzamiento de recursos poéticos y dramáticos; sus límites se vuelven imprecisos: “Sale un Escribano disfrazado de escribano”, “Sale de la nada y hacia la nada, la Nada / envuelta en uno de sus disfraces de carne”. Desde la poesía se travisten los recursos propios de un género u otro para cuestionar las convenciones que sujetan e inmovilizan los cuerpos —textuales, sí, pero ya podemos intuir que se está hablando también de otros cuerpos—. ¿Cómo hablar de poesía si cuando ésta se abre el vestido vemos el sólido cuerpo del teatro? En esta subversión lúdica de las formas, Fabre se enfrenta a la tradición y al establishment. No presenta, ingenuo, obvias ideas reivindicativas ni un texto panfletario. Maltrata la materia y manipula las formas para revestir con decorados grotescos las imágenes sacralizadas por la historia. Si los cuerpos de los sodomitas perecieron en la hoguera, no lo hicieron los textos que testimonian estos hechos. Fabre sabe que conservar intocable su materialidad es aceptar y venerar lo ocurrido. Entonces se atreve a retocarlos, aplicándole rubor y delinea­dor al estéril legado de la Historia.

     

    Dice Gregorio Martín de Guijo en una página de su diario:

    En el brasero se empezó a dar garrote al dicho Cotita

    y acabaron con todos los catorce

    a las ocho de la noche

    que les pegaron

    fuego.

    Sale

    el Fuego: aplausos:

    sale el Fuego: verdugo en llamas: sale el Fuego

    y ardiente besa a Juan de la Vega en los labios: aplausos.

     

    ¿Cuál es la intención del poeta al armar este palimpsesto poético? Abrir un agujero: “Dice / la Carne: Abramos / un agujero: abramos una ausencia / en memoria de los sodomitas ajusticiados.” Agujero que nos recuerda a los sodomitas por su nulidad como materia —nada suyo quedó registrado (no se olvide que Fabre ya había explorado esta idea en otra obra: Leyendo agujeros: ensayos sobre (des)escritura, an­tiescritura y no escritura, de 2005). Se abren huecos en el cuerpo de la Historia, en el cuerpo de la Poesía, en el cuerpo de la Sociedad, todos Cuerpos consagrados desde una fingida pureza poco cuestionada por quienes los conforman. Creo que Fabre quisiera violentar estos cuerpos con un taladro. Pero su libro abre este agujero casi de forma indolora, y por eso corre el riesgo de que su afán transgénero se escuche como el monótono ruego del discurso homosexual por ser incluido en los castos cuerpos de la literatura y la sociedad. El libro se halla en contradicción con su propia propuesta, pues se adhiere a la tradición, quizá demasiado, al tiempo que su pretensión es darle la vuelta.
    Ay, antes que el cuidado,

    en estas olimpiadas del instante,

    llegó a la meta el disco: laureles para la

    venganza.

    Ay, el disco

    que abrió en la frente del muchacho

    atroces labios rojos para el beso de la muerte.

     

    Algo persiste de aquella tradición que subyuga a la materia. Algo se resiste a ser ensuciado. Por eso, no sé si el libro logra a cabalidad ser el cáncer que se propone ser o, me atrevo a decir, debiera proponerse ser. Un libro que, como plaga o tumor, se propagara por los cuerpos saludables para destruirlos. Pero Fabre sí logra abrir un pequeño agujero en estos cuerpos, rememorando la presencia de aquellos que no quedaron registrados o no merecían ser registrados por sus actos infames. En la reivindicación de estas voces sin registro pende el riesgo de que La sodomía…, a pesar de su festividad e irreverencia, se escuche como un sollozo, una lejana súplica por pertenecer y adherirse a ese corpus que las excluyó.

    El hueco que se abre es el culo del mundo y también es la boca del infierno. Hoyo desde donde se escapan palabras e imágenes penosas —donde vagamente se distingue el dorso de un joven asesinado por maricón en 2005 con la leyenda “Soy puto”, grabada a un costado del tórax para recordarle que sus puterías son un cáncer, y, en una nalga, “loca”, para asegurarle que haremos todo por sanarnos—. No hay espacio para los hoyos desnudos ni los agujeros travestidos en la tersa piel de nuestro cuerpo afanado en su salud. Se alza la pre­gunta —y se escuchan risas incómodas—: ¿seguimos siendo la Nueva Sodoma que, temerosa del castigo divino, esconde violentamente sus vicios y pecados?

    Así visto, La sodomía… es también el intento de ocupar un espacio negado desde siempre a ciertos cuerpos hostigados por el doloroso y deleitoso deseo de sus semejantes. Como la okupación ilegal de un terreno baldío o de una casa deshabitada, el libro combate por desplegar su materia en el espacio reapropiado. Pero toda ocupación provoca resistencia. Violenta, pasiva, ignorante, abúlica: ¿no es también la negativa de las editoriales mexicanas a publicar este libro la resistencia del Cuerpo social mexicano intentando preservar su salud? Procuramos que nuestros edificios permanezcan inaccesibles a violentas imágenes como la final del “Retablo…”: los sodomitas cantando jocosos su deseo por encima del humo de la hoguera.

    Llama mi atención que este libro haga tan necesaria la reflexión de la relación entre la escritura de este texto y la sociedad que la contiene. El poeta no es iluso. Está consciente de que la venganza simbólica en La sodomía… —el indio Miguel incendiando al Niño Jesús de madera— es simbólica. Dice: “De este modo termina el poema y vuelve a comenzar el mundo.” Advierte: este libro es la representación de lo que no ocurre en aquel lugar donde la Santa Doctrina y el mulato afeminado no pueden bailar juntos al ritmo lascivo de “Las Tiranas”. Hay una declarada distancia entre el ejercicio de la poesía y eso que Fabre llama el mundo. Vuelve a confirmarlo cuando escribe: “Mas nada puede un escribano contra la Nada.” Subyace la pregunta de si el ostracismo al que se condenó a los sodomitas es o no reivindicado mediante el ejercicio de la escritura. En otras palabras, ¿puede el poema significar fuera de sí mismo o de la literatura, en aquel plano que Fabre llama mundo? Sí. Su escritura fue hecha desde la comprensión de la poesía como trabajo material y no puramente simbólico. En este texto se utiliza la historiografía para anclar el plano inmaterial de las ideas con la materialidad de los textos que las contienen. Así, la materia del poema se encima violentamente en la materia de la historia. Dicho de otra manera, la venganza simbólica es necesariamente venganza material. ¿Qué importancia tiene que comience el mundo después del último verso si al menos, por un instante, la poesía le abre el paso a los sodomitas que se encarnan, se hacen Carne y Materia, en el papel?


    Luis Felipe Fabre, La sodomía en la Nueva España, Pre-textos, Valencia, 2010, 88 p.

    * Hernán Lavín Cerda, “Locura y sabiduría en Friedrich Hölderlin”, en Esplendor del árbol de la memoria. Ensayos casi ficticios, uacm, México, 2005.


    Escrito por Luis Felipe Fabre

    (Ciudad de México, 1974). Becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes para Jóvenes Creadores, períodos 2004-2005 y 2007-2008. Ha publicado un volumen de ensayo, Leyendo agujeros. Ensayos sobre (des)escritura, antiescritura y no escritura (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2005), y varios libros y plaquettes de poesía, entre ellos Cabaret Provenza (Fondo de Cultura Económica, 2007) y La sodomía en la Nueva España (Pre-Textos, 2010). Es autor de la antología Divino Tesoro.