reseñas de critica literaria

  • Fiat Lux de Paula Abramo

    Un óxido vivo y compartido

    Paula Abramo, Fiat Lux, Fondo Editorial Tierra Adentro, México, 2012, 80 pp.

     

    Tras la lectura de Fiat Lux, de Paula Abramo, tengo la impresión de haber estado ante una máquina certera: sus versos buscan la precisión de la misma forma con que cruzan la imprecisión del decir; en otras palabras, con inteligencia y una nota de pasión por lo acaecido. Hay allí una historia que rueda con fino engranaje como ruido del ruido del tiempo.

    El libro se ofrece, desde la dedicatoria, como uno colectivo: muestra una historia contada y reescrita por voces y documentos diversos que cruza fronteras e idiomas; tránsito de nombres, anónimos y seudónimos. Su núcleo irradia desde Brasil, en una fábrica de cerillos, a mediados de la década del treinta, donde confluye el vértigo de una familia transterrada de Europa que rodará por Bolivia hasta su arribo a México. Y tal un fósforo opera el poemario: como un acto efímero, de química violenta, arroja luz sobre ciertos vestigios de la memoria, la revuelve, mientras en la oscuridad que se pliega—enfatizada, creada por el propio fósforo— otros escombros ruedan hacia lo indeterminado. Los personajes emergen en medio de situaciones al borde de la flama: cada poema evoca un punto en el que la intermitente trama cambia de dirección, acicateada, en la mayoría de los textos, por una fuerza optimista de transformación del mundo.

    Paula AbramoFrente a ese impulso optimista que aparece tallado en los personajes como una esperanza —como una voluntad que apuesta por una idea del mundo y la sostiene hasta sus últimas consecuencias— surge, en sentido opuesto, una intuición que activa, en mi lectura, la extrañeza de este libro: la duda ante el lenguaje y su capacidad de evocación, un dejo de escepticismo que carbura y moviliza cada texto. De igual forma, dentro del poema se marca una tensión formal: un primer momento en cursivas, de ignición lírica y reflexiva, tal el fósforo en las cerillas; luego un momento que despliega, a caballo entre lo narrativo y lo lírico, los hechos recobrados en la ignición —como si fuera el material del cerillo que se consume más lento––.  En el poema “Batalha da Praça da Sé, 1934”, se interroga: “¿qué es lo que debe/ encender un cerillo/ durante el rápido cumplimiento de su estrella/ tan largamente esperado/ desde antes de la penumbrosa caja/ desde mucho antes del baño de cristales en la industria/ desde antes/ antes/ del astillamiento?” Lo que debe alumbrarse al encender el cerillo es, ni más ni menos, el peligro al que se expone este volumen. En algunas ocasiones aparece bajo el nombre de “traslación”, a saber el error, el azar que aparece al sondear el recuerdo—rearmado en colectivo— y cómo la escritura lo deforma al renombrarlo. Esta inquietud atraviesa el poemario de maneras distintas. El poema “Réquiem por las embaúbas” plasma el proceso en el que una embáuba —o cecropia palmata, árbol común en el Brasil, de tallo hueco y en simbiosis con las hormigas— se convierte en la materia prima del cerillo: “Muchos miles de hormigas, miles de millones/ negrean el tronco mirmecófilo, se arremolinan en los nudos/ pasean febriles por las hojas inmensas, asteriscos superlativos/ de la embaúba. Densidad de la madera: 0.02. / Idónea para laminarse en finísimas astillas/ paralelepípedas…”

    Los versos anteriores emiten lo que busca evitarse: que el lenguaje opere como un objeto igualante, capaz de reducir la naturaleza viva y móvil del recuerdo hasta dejarla, al igual que los árboles: “mutilados ya, muñones sólo, sin asteriscos, sin hormigas, / van a parar cilíndricos a los arroyos,/ pues desde ahí cualquier caudal los lleva al mar”.  Se trata de retejer el recuerdo, pero no cual si fuera un proceso que uniformiza y empobrece, como lo hacen los cromos y textos de efemérides o monografías. El riesgo es de doble filo: no sólo hay que evitar el bruñido de todo accidente; también debe evitarse que el nudo de accidentes y actos sea evocado desde una deformación épica, ideal, desde el hesiódico kalói kai agathoi: todos bellos y buenos.

    En Fiat Lux el poema se plantea como una traslación muy compleja, como una traducción ambigua e inestable, igual de impredecible que el tiempo en que un fósforo se consume. En todo momento, Abramo solventa el peligro descrito desde una ejecución que no satura el pathos donde no se requiere: “quien escribe dolor se obliga/ a aclarar dónde y cuándo y porqué y si irradia/ punza corta hiede o raspa por adentro o por afuera (…) de lo contrario/ es caligráfico desagüe de la culpa/ fácil justificación del verso”. Escritura inteligente que entiende que la flama alumbra de distinto modo cada ocasión, fragilidad de luz-lenguaje inestable; de ahí que, en esa “especie de óxido vivo y compartido” de lo dicho, la sentencia bíblica Fiat Lux se desdoble: “Distíngase entones el fiat / del fiat. / Uno es nacer de luz para anularlo todo: un cerillo / encendido al borde de una carta,/ y que abre un hueco en el tiempo (…) y el otro / fiat que engendra/ y expele/ a sus contrarios.” Ese fino escepticismo hacia (en) el lenguaje me remite a algunos procedimientos poéticos en la obra de Anne Carson; pero el pensamiento de Heráclito de Éfeso, implícito en un par de alusiones, se muestra en su ambigüedad absoluta, ya sea como cómplice o antagonista: “quisimos volver por el mismo camino / para reconocerlo/ y comprobarlo, pero un camino/ nunca es el mismo camino”.

    Si la naturaleza ama esconderse, el objeto poético es aún una de sus guaridas favoritas: “un erebo bajo otro erebo/ bajo un/ tercer erebo/ que desemboca en un cuarto/ la ciudad amanece punteada de gorriones”. Los gorriones zurcen y traen, hasta lo más concreto de la imagen, la doble condición del erebo: como infierno, pero también como la deidad mitológica Érebo que, de acuerdo con Hesiodo, es hijo de Cronos y Ananké: Tiempo y Necesidad. Y quizá la poesía más potente siga creándose en ese érebo, donde el tiempo, la necesidad y el azar, a fuerza de remontar la corriente de los hechos, terminan por ser indistinguibles e indiferentes: ahí brota la viva oscuridad que colma los resquicios de lo real. Punteada de gorriones, la ciudad es un cúmulo de oscuridades que sólo puede alumbrarse por un chispazo ínfimo: “No la abstracción de la flor, la corola neutra,/ el tono rojo que se da por descontado; aquí/ la flor felpuda, el borde/ fronterizo de lo concreto, como decir/ toboroche, embaúba,/ luz de manganeso ardiente, / semillas de cilantro metidas en la olla de la cena/ sobre un mantel con flores.”

    Fiat Lux traza un recorrido circular que abre y cierra con dos instantáneas de un personaje actual, Angelina; reflejado en el fuego que enciende en sus hornillas, se cuece un devenir que comienza con el panadero Bórtolo, pasa por la niña fosforera Anna Stefania Lauff, entronca con Fulvio-Marcelo y desemboca aquí. Pero lejos de ser un vano regodeo lírico sobre una historia familiar, Fiat Lux convence al lector por la evocación rica en detalles narrativos, por la reflexión sobre el poema que brota en el poema, por la constelación de referencias que enriquecen y sugieren; pero ante todo por un cuidadoso tratamiento formal, de cadencias claras y poco estridentes, que ajusta cualquier exceso para desembocar en un decir lírico pulcro que no renuncia por ello al juego y a la exploración, tal como ocurre en el poema “En memoria de Anna Stefania Lauff, fosforera”, donde se mezclan cuidadosamente el latín, el portugués y el español, mientras distintas perspectivas plasman la injusticia en una fábrica de fósforos en el Brasil. Quizá la senda explorada por Fiat Lux sea una que se transforma a cada momento, mientras indica que rearmar una historia tiene algo de antropofagia; poesía que se proyecta desde el fuego concreto, finito del fósforo, como un holograma sobre un fuego primordial, aquel de Heráclito que afirmaba ––citado por Plutarco––: “Seguro que, de improviso, el fuego dictará sentencia sobre toda realidad y se le vendrá encima devorándola.” Ese fuego que es un érebo y a la vez devora la realidad, la vuelve a crear desde la inocencia que ríe y desafía, como afirma Paula en los versos que cierran este libro: “y en la frontera minúscula que media/ entre la orden y el hecho de cumplirla,/ caben los ciclos, las repeticiones/ las guerras, el juego de espejos/ venecianos, donde gestas/ y gestas/ y exilios/ y barrotes/ sólo tienen sentido si trastornan el fin de ese cerillo: si segundos antes de encenderlo/ se opta por el acato o el desacato/ y la lux que fit,/ aunque pequeña/ no es ya la luz de un fósforo”.

    Fiat Lux, primer libro de Paula Abramo, afirma a su autora entre las voces a seguir de la promoción de los ochenta y suscita altas expectativas en su producción por venir.

    Texto publicado en la edición 155 de Crítica


    Escrito por Daniel Bencomo

    (San Luis Potosí, 1980). Ha publicado un cuaderno en la colección Cantera la voz (2004, Casa López Velarde, S.L.P.), el libroApuntes en el Baño (2005, Ediciones Sin Nombre / NOD), y De Maitines a vísperas (2008, Ayuntamiento de S.L.P.). Ha realizado traducciones del alemán. Obtuvo el premio de poesía Manuel José Othón en 2007 con Morder la piedra. Durante 2008 tuvo un estímulo del FECA-SLP como creador joven, y realiza un posgrado en Filosofía e Historia de las Ideas por la Universidad Autónoma de Zacatecas.

    Página web: cactusverbal

  • Liquidaciones de Eduardo Sabugal

    Una lucha que no termina

    Eduardo Sabugal, Liquidaciones, Fondo Editorial Tierra Adentro, 2012, 88 p.

     

    Me gusta pensar que el acto de creación literaria está estrechamente vinculado a una lucha, un forcejeo con temas y estructuras, pero también con formas y atmósferas. Un género que refleja muy bien este proceso es el cuento: cada nueva historia es un nuevo principio y una oportunidad para enfrentar una idea y estética distintas. Incluso autores como Edgar Allan Poe, famoso por sus cuentos sombríos y sus atmósferas nebulosas, se dio tiempo para abordar el humor, la parodia e, incluso, la fantasía científica. La lucha en un cuento tiene varias implicaciones: heterogeneidad que a veces es vista como un defecto en lugar de virtud; estilos distintos que, para algunos, es signo de indecisión o de mero bosquejo cuando, en realidad, es una muestra de la búsqueda de nuevos retos desde cero. Maurice Blanchot, en De Kafka a Kafka, refiere que si el escritor no encuentra obstáculos es porque no ha dejado el punto de partida. La condición volátil del cuento, la cuidadosa selección de elementos y herramientas a utilizarse hacen que el trayecto esté sembrado de riesgos que, indefectiblemente, conducen a una escritura que forcejea con el error y el acierto; lo contenido y lo exacerbado. read more

  • El último espejo de Erika Mergruen

    El camino y la fiesta 

    Erika Mergruen, El último espejo, Posdata, Monterrey, 2013, p.

     

    No sé qué sería de nuestra literatura si todo en ella fuera como parece: concretamente, si todos los escritores se comportaran de acuerdo con las reglas nunca escritas, pero inflexibles, del lugar común. Sólo habría la “vida literaria” que obsesiona a tantos dentro del gremio y que no importa a casi nadie fuera de él. No habría nada más que las élites, quienes las critican y quienes intentar ingresar en ellas; nada más que las poses, el gran esfuerzo destinado a mantener la percepción del talento y el poquísimo talento realmente empleado en la escritura, la publicación, la distribución y la crítica. Etcétera. read more

  • Lo que dijeron las estrellas en el ojo de un sapo de Ernesto Lumbreras

    La palabra en acto 

    Ernesto Lumbreras, Lo que dijeron las estrellas en el ojo de un sapo, Bonobos Editores. Toluca, 2012.

     

    Lo que dijeron las estrellas en el ojo de un sapo, el reciente poemario de Ernesto Lumbreras, es un libro vertebrado en el transcurrir del tiempo. A manera de diario, los poemas —numerados desde el uno hasta el cien— pasan como instantes, son instantáneas de una realidad fragmentada, percibida desde el presente fugaz al que sólo se accede desde el pasado: “Empezó el Ayer con los mejores clarines de querer alcanzarme. No lo logrará. Mi pasado es un nudo corredizo en el cuello del fantasma, montado a caballo y en pleno galope.”

    COMPRAR EN PROFÉTICA

    COMPRAR EN PROFÉTICA

    En el libro, multiplicidad de instantes se entrelazan para lograr un entramado de anécdotas íntimas, de las cuales llegan a los lectores sólo destellos de su resplandor, la estela de las cosas contempladas; no las cosas sino su resonancia, la manera en que impactan en la percepción y desde allí —hechas añicos en aras de un nuevo nombrarlas— nos transmiten el temblor: estremecimiento.

    Las palabras tremolan, tiemblan en su sonoridad: cantan y significan, se yerguen dentro del poema como palabras en acto, en el instante mismo de su nacimiento se transfiguran, y lo hacen sin escenarios, sin tramoya, llegan directo a su decir. Así los instantes se alargan en un tiempo continuo, formando el tejido de esa mirada que los une —que los hace durar, extenderse desde el pasado hacia el futuro—, los vuelve espacio, morada.

    Lo que dijeron las estrellas en el ojo de un sapo es un viaje, camino dantesco en ascenso al Cielo que incluye un recorrido por la historia del poeta, historia de su propia palabra, de las vicisitudes de esa palabra, para lograr (lo dice él mismo al final del libro) “perturbar al Universo”, una ráfaga de luz, de aurora en el sentido en que lo querría María Zambrano: “no estar visible en lugar alguno del universo, presente siempre en la más ciega oscuridad”.

    Allí están las estrellas en el ojo del sapo en busca del abismo para brillar, para salir de sí mismas y conquistar otra manera de ser en el mundo. ¿No es eso lo que les va sucediendo a las palabras en el transcurso de un poema? Es signo y sentido unidos en el argumento sensible de la palabra vuelta música, tiempo, razón, rumor, límite y confín. En este libro Lumbreras traza el recorrido de un tiempo que se va aglutinando en cada poema, en cada fragmento, para ofrecernos una continuidad del ser de las cosas vividas, desde la infancia hasta el sexo, desde Adán y Eva hasta Marcial Maciel, desde el romancero hasta sus grandes maestros: Borges, Blanca Varela, Rafael Cadenas, Valerio Magrelli, Antonio Porta, Juan Bañuelos, Mario Luzi.

    El recorrido posee una topografía en tres planos: el “Pueblo de arriba” con un tono volátil: “Arroyo del Limbo donde se mira (con la garganta abierta) un jabalí”, para luego cambiar al tema de la patria en “Interludio con castillo de pólvora, calaveras lloronas y mariachi fantasma” con algunas postales de nuestro país a manera de corridos: “Con el guitarrón del ciego/ Rasgado hasta descarnarse/ Invocamos el lucero/ de la noctámbula patria.” La última parte, “Pueblo de arriba”, posee la densidad de quien ya recorrió y vivió y puede mirar de frente la infancia y la muerte: “En un umbral de las selvas vírgenes, respiró con violencia un tapir. Ese miedo animal me despertaría cinco noches seguidas durante mi infancia.”

    Continuidad: en este libro el universo dura porque hay una profundización del tiempo y, como lo dice Bergson,  “cuanto más profundicemos en la naturaleza del tiempo, tanto más comprenderemos que duración significa invención, creación de formas, elaboración continua de lo absolutamente  nuevo”. Por ello me parece un acierto que durante el transcurso de la lectura aparezcan enigmáticas fechas hacia el futuro y aunque el poeta nos explica el porqué, hay en ese juego una intuición que va más allá y que apunta en el viaje hacia un estado del alma.

    Lo que dijeron las estrellas en el ojo de un sapo podría pensarse una culminación de algunos elementos que ya se apuntalaban en El Cielo (1998) y en Encaminador de almas (1999), un viaje por lo desconocido del lenguaje para trazar rutas nuevas, y en ese andar reúne lo popular y lo mítico; hay un enfoque religioso o más bien místico pero que Lumbreras baja a las aceras. Podríamos decir que desde esos dos libros el autor sigue siendo un paisajista de sensaciones y que la forma mejor lograda es el collage: imágenes que se superponen a paisajes interiores.

    Ernesto Lumbreras busca romper lo poético en su fórmula externa, no copia ni repite, en su poema dieciocho leemos: “No me gusta la métrica del sí, el oleaje de todas las obligaciones (consteladas, vespertinas, adyacentes) y que en el mejor de los casos viene y va sin acabar de irse o de tocar para mí el aldabón de un libro cerrado, incómodo, de compartir una mesa con frutas del trópico”. Poeta de los objetos menores, de los espacios olvidados, de instantes inadvertidos o inacabados, Lumbreras forma una serie de cuadros que culminan justo con el mapa del cielo. Su juego es ese ir y venir de la inmensidad a lo intrascendente: los poemas son huellas del poeta, su caminar por aquí y por allá, colección de objetos de todo tipo que ha ido guardando y que uno a uno lo conectan con una vivencia, un recuerdo, una idea, una persona.

    Nostalgia y júbilo se van hilando a través de esa mirada ruda del sapo que no es más que una constelación de lo sutil e inalcanzable resguardados en la memoria, en las sensaciones, en el tiempo interior. Desde poemas líricos de un romancero que va enredándose a lo largo del libro (“Llevando un ramo/ de flores silvestres/ (y un coyote/ sobre mis huellas) / he cruzado el mundo/ de los vivos/ para decirte: te amo…”) hasta poemas de una prosa filosófica (“William Wordworth dijo: ‘La buena poesía es el desbordamiento espontáneo de sentimientos poderosos.’ En repetidos momentos he leído esta sentencia del poeta del Preludio; naturalidad y potencia, ni duda cabe, poseen mejores atributos que artificio y sutileza. Personalmente no descarto ni el primer par ni el segundo; me despierta gran simpatía el estado de alerta, la corazonada, el método de composición, el relámpago.”)

    La poética de Lumbreras linda con la oración, con la muerte, es una excavación de la voz para llegar a los ecos de ultratumba. Y va más allá a erigirse como un templo que le canta a la vida desde el asombro y la quietud.

    Texto publicado en la edición 154 de Crítica


    Escrito por Silvia Eugenia Castillero

    (Ciudad de México, 1963). Poeta y ensayista. Estudió la licenciatura en letras en la Universidad de Guadalajara y posteriormente un doctorado en letras hispanoamericanas en la Universidad Sorbonne Nouvelle de París. Tiene un libro de ensayos: “Entre dos silencios, la poesía como experiencia” (Tierra Adentro, Ciudad de México, 1992). En poesía ha publicado: “Como si despacio la noche” (Secretaría de Cultura de Jalisco, Guadalajara, 1993), “Nudos de luz” (con serigrafías de Rigoberto Padilla, Ediciones Sur y Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1995), “Zooliloquios” (edición bilingüe, traducción al francés de Claude Couffon, Indigo Editions, París, 1997) y “Zooliloquios – Historia no natural” (CONACULTA, colección Práctica Mortal, Ciudad de México, 2003). Ha sido becaria del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes en los períodos 1993-1994 y 1998-1999. En 2000 obtuvo la beca de estancia para traductores, otorgada por el Ministerio de Cultura de Francia, para traducir una muestra de “Nueva Poesía Francesa” de próxima aparición. Actualmente es directora de la revista literariaLuvina de la Universidad de Guadalajara.

  • Aparece un instante, nevermore de Malva Flores

    Una sinfonía de Bruckner

    Malva Flores, Aparece un instante, nevermore, Bonobos / unam, México, 2012, 80 p.

     

    1

    Más o menos temprano en la historia de la música, los compositores descubrieron que la variedad es un poderoso elemento estético; así, comenzaron a buscar lo uno a través de lo múltiple, con lo que dieron pie a las estructuras armónicas; poco después, idearon piezas compuestas por diversos tempi, cada uno de los cuales recibió el nombre de movimiento (o danza, en el caso de las suites). Bach, por ejemplo, conjunta la variedad armónica con la rítmica en sus concerti grossi, obras tripartitas cuyo primer y último movimiento presentan una tonalidad mayor y un tempo relativamente acelerado, mientras que el movimiento intermedio se rige más bien por un tono menor y por un tempo despacioso. O bien, por el contrario, hallamos en los concerti grossi dos tempi lentos inicial y final en tono menor y uno intermedio rápido y en tono mayor.

    Más adelante, Haydn, considerado “el padre de la sinfonía”, utiliza la estructura del concerto grosso para convertirla en una pieza orquestal con cuatro movimientos: la sinfonía moderna. Mozart, Beethoven y Brahms continuarán desarrollando esta forma hasta que, con Bruckner, alcanza su máximo esplendor, por lo menos en el sentido tradicional de la palabra sinfonía. Y es que las obras de Bruckner tienen un sentido colosal, no sólo por su larga duración (cercana a los noventa minutos), sino por la complejidad armónica, tímbrica, rítmica y melódica con la que cada movimiento está escrito; Bruckner es el compositor de las sinfonías totales: en ellas, la experiencia estética se va construyendo a sí misma poco a poco, profundizándose en cada recoveco, para alcanzar, en un punto determinado, la plenitud espiritual, como un bosque en movimiento.

     

    2

    COMPRAR EN PROFÉTICA

    COMPRAR EN PROFÉTICA

    Si hemos iniciado con estas reflexiones sobre música es porque el libro que vamos a comentar (Aparece un instante, nevermore, de Malva Flores) ha generado en nosotros una vivencia análoga a la que experimentamos en la audición de algunas de las sinfonías de Bruckner. Esto, por dos razones fundamentales: en primer lugar, porque se trata de una obra compleja estructurada sinfónicamente: diversos “movimientos”, poseedores de distintas tonalidades, timbres y tempi, se conjuntan en un todo acompasado, bien ensamblado, para dar pie a un solo movimiento interior: una ola con sus crescendi y diminuendi que viene a desembocar en un solo y genial acorde unitivo. En segundo lugar, porque este movimiento, a causa de su fuerza interior misma, adquiere un carácter estético total, como en Bruckner. Queremos precisar esto último mediante el comentario analítico de las distintas partes o movimientos sinfónicos que integran Aparece un instante, nevermore

    El texto inicia con un “Preámbulo forzoso” que, al igual que el comienzo de una sinfonía, nos expone el tema principal y sus primeras variaciones, pero todavía de forma precaria. Así, Malva abre el “Préambulo” con una frase de Pound que, en nuestra lectura, es justo la que le da el sentido integrador al poema: “Make it new / dijo Pound.” Más adelante, la autora pone en práctica un tono ligeramente humorístico que, aunque logra su cometido de provocarnos una afable sonrisa, se queda como una simple potentia que no se desarrolla más a lo largo de la obra:

     

    y hoy la muchacha del mohín fruncido

    en el cibercafé

    habla con la jactancia de quien

    jamás salió de su colonia

    y está al tanto de todo

    (…)

    Ya no hay new

    hay news

     

    y sí:

    les falta anís,

     

    dice el yo poético, bromeando con el tema de la fugacidad. Se trata, pues, de un inicio tentativo que será abandonado para dar pie a otra línea poética.

    Ésta comienza en el canto I de la sección “Tropo”, cuerpo central del poema, y se extiende hasta el canto V, con lo que constituye el allegro, ma non troppo de esta sinfonía. La tonalidad que predomina aquí es la de si mayor: una diafanidad no plena, sino un tanto lúgubre y nostálgica, sin que por ello alcance un sentido elegiaco; es la felicidad de la niñez y el disfrute de la naturaleza que se saben constantemente amenazados por el re bemol de lo trágico que aparece en su estructura misma. Así nos lo da a entender el epígrafe mismo del canto I, en el que vida y muerte interactúan entre sí sin solución de continuidad:

     

    Por tu plateada orilla de eucaliptos

    salta el pez volador llamado alondra,

    mas yo estoy en la noche de tu fondo

    desvelado en la cuenta de mis muertos.

    Gilberto Owen.

     

    El tempo va construyendo aquí una imagen de la naturaleza (río, piedras, viento), pero una imagen oscura y melancólica, que añora el tiempo perdido:

     

    Nadie nos dijo

    nunca

    que eso era el amor

    y hoy lo adivino al otro lado del río

    brillando aún

    —en esa luz.

     

    Idílica, sí, pero sólo por algunos instantes:

     

    Corro en la magnitud del día

    y ya es de oro

    el sol

    en la ribera del río.

     

    Lo que impera, más bien, es un desencanto mesurado:

     

    Quiero alcanzar al ángel

    Con los ojos

    (…)

    Pero el ángel se aleja

    abandona

    la orilla lentamente.

     

    Esta contradicción emocional entre lo luminoso y lo terrible termina por explotar a favor del segundo elemento en el canto VI, “Diario ambulatorio”, que constituye el adagio fúnebre de la obra. Justo cuando todo parecía estar en completo orden:

     

    Lunes

    Con los ojos sumidos en cadencias

    del agua

    —en la verberación de todo

    lo que murmura el río

    nada perturba el gozo del sol en la ribera

    salvo un ave

    de brevísimas alas

     

    la muerte, hasta ahora sólo presencia virtual, hace su aparición irremisible[1]: “Ha venido a decirme que te estás muriendo / y no hay salvoconducto que me lleve / hasta ti.”

    Durante el resto del canto, las imágenes de la naturaleza serán desplazadas por las de la ciudad y sus aparatos burocráticos, símbolos en este contexto de la deshumanización y la oscuridad:

     

    “Pase o carnet”

    repite oblicuamente

    el centinela

    por cuyas venas corren piedras negras

    de tedio

    (…)

    —Y somos tantos.

    Filas de carne ordenada

    por un dolor sin habla

    que sólo tiene ojos.

     

    (…)

     

    La ciudad es un inmenso charco

    de aguas pardas

    como un charco de bilis

    es tu cuerpo

    y no entiendo por qué.

     

    En seguida principia el scherzo del poema, el cual, como todo scherzo, se compone de dos partes contrastadas: una que se despliega en los cantos VII y VIII, y la cual podemos denominar “la calma antes de la tormenta” (largo ralentando), y otra que se ubica en el canto IX y que constituye la liberación absoluta de las fuerzas del caos (allegro troppo). La primera parte abre con una estrofa que marca el retorno a la naturaleza, pero un retorno ya completamente desencantado:

     

    De nuevo frente al río

    sin Dánae

    sin Nilo

    sólo el hilo poderoso

    del agua donde viene a lavar

    su piedra el ángel mitigado.

     

    El tono del poema se mantiene en esta calma tensa (ralentando) hasta los últimos versos del canto VIII, que ya presagian la tormenta:

     

    Hoy me miro en el río

    que tan pausadamente ha perdido

    su sombra

    porque las nubes borran

    el oro del afluente

    y el horizonte es nudo

    —maraña de las nubes

    velando la nitidez del agua.

     

    El allegro troppo del scherzo da inicio con esta estrofa:

     

    Como si fuera brizna

    como semilla arrojada

    al torrente por el pico

    de un ave de gran envergadura

    —alas

    nubes

    recorren la cañada

    y se suelta la lluvia—

    voy.

     

    Y, al igual que el río con toda su fuerza “va derribando troncos / vacas / perros”, la voz torrencial del yo poético parece encontrar en el mantra la forma de liberarse de toda su culpa, su furia y sus penas. Por ello, repite obstinadamente: “Me equivoqué”. Aquí el poema alcanza su acorde más pleno: todo el desarrollo que se ha venido acumulando se concentra en este par de puntos, de gran intensidad poética:

     

    Me equivoqué

    de río

    de hora

    y es de agua

    la cortina sin aire

    que se hincha.

     

    (…)

     

    Sin la red

    de una sílaba

    caigo

    en la ciega corriente.

     

    Una vez realizada la catarsis, el texto vuelve a su cauce en el “Epílogo”, movimiento final en tempo lentissimo que representa la calma después de la devastación. Mediante el uso de las comillas en “Acuse de recibo”, primera parte del epílogo, la autora nos indica que le ha cedido la voz poética a otro personaje, el cual le aconseja:

     

    “Tira

    la flor

    de encantamiento

    —esa

    la veleidosa—

    la roja flor

    de la historia personal.

     

    Después del dolor, parece llegar la aceptación. Por ello, los últimos versos del poema, nuevamente en boca de otros personajes, poseen un carácter sumamente apacible, contemplativo: es la existencia que se manifiesta en sí, tal como es, diría Heidegger hablando de la revelación poética:

     

    Las cosas están siempre en su lugar

    me dice Adolfo:

    el columpio en la higuera

    la naranja en su cesta

    y el fulgor en las alas

    del manzano.

     

    Make it new

    dijo Pound:

     

    Oigo crecer

    la selva a ras del tragaluz

    Y recomienzo.

     

    El director de orquesta ha leído el último compás del pentagrama y comienza ya a bajar la batuta. Ha terminado la sinfonía. Es hora de los aplausos.

     

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    Malva Flores consigue toda esta construcción poética gracias a un verso corto (ocho sílabas en promedio) y a un periodo enunciativo simple, elementos que logran traducirse en este caso en una gran intensidad semántica y sintáctica. El poema tiene las palabras precisas, ni una más o menos. Fonéticamente, el verso está tan bien trabajado que Malva puede prescindir casi por completo de las comas: un corte en el lugar exacto sustituye la función prosódica de dicho signo de puntuación y, por añadidura, genera un ritmo fluido y sumamente deleitable. Hay que destacar asimismo el excelente uso del guión largo, recurso del que la autora echa mano en varias ocasiones y que le produce un beneficio prosódico múltiple: por una parte, el periodo enunciativo conserva su simplicidad diáfana y, por otra, no se destruye totalmente el ritmo sintáctico del mismo, como sí lo podrían hacer un punto o un punto y coma. Sólo a Nietzsche le habíamos visto un manejo tan adecuado del guión largo.

    Lo que no nos gusta del poema es su título. En sí mismo, es verdad, constituye un verso decasílabo armonioso y sugestivo: Aparece un instante, nevermore. Sin embargo, no concentra el sentido estético de la obra, como sí lo hace la cita de Pound colocada justo al principio y al final de la misma: Make it new. Esta cita, que bien pudo haberle dado título al texto, además de poseer el valor estético-estructural ya señalado, concentra en sí la idea de renovación cíclica que caracteriza estéticamente al poema y que contribuye en buena medida a darle la forma sinfónica total, unitaria, que en él hemos descubierto. De cualquier manera, por todo lo que hemos apuntado, el libro nos ha parecido grandioso.

     


    [1] Este brutal cambio de tono nos recuerda en demasía al Orfeo, de Monteverdi, en el que el anuncio de la muerte de Eurídice por parte de la mensajera constituye el parteaguas melódico, armónico, tímbrico y rítmico de la ópera.

    Texto publicado en la edición 154 de Crítica


    Escrito por Héctor M. Sánchez

  • Reseña literaria de `Ciudad fantasma. Relato fantástico de la ciudad de México´

    El regreso de la ensoñación

    Bernardo Esquinca y Vicente Quirarte (ants.), Ciudad fantasma. Relato fantástico de la ciudad de México (xix-xxi), Almadía, 2013, t. I, 276 p.

     

    La literatura fantástica ha cobrado popularidad en los últimos años. Uno de los ejemplos más visibles es la obra de J.R.R. Tolkien. A raíz de las adaptaciones cinematográficas, ha conseguido nuevos lectores en todo el mundo. Se han esbozado algunas explicaciones para este auge, quizá la más frecuente es la evasión cada vez más necesaria ante una cruda realidad: ante la sangre o la falta de oportunidades generada por las crisis económicas que marcan muchos países es mejor refugiarse en mundo imaginarios. Como sucede con cualquier fenómeno cultural, este boom ha sido acompañado de burdas imitaciones cuyo único propósito es vender historias predecibles aderezadas con elementos fantásticos.

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    México no es ajeno a este auge y es cada vez más frecuente encontrar libros con esta temática. La mezcla es bastante heterogénea: distopías, ciencia ficción, terror, surrealismo. Incluso se han revalorado autores que en su época pasaron desapercibidos como Francisco Tario o Emiliano González. Algunos han empezado a nombrar esta nueva ola como “literatura de la imaginación” o “ficción especulativa”, aunque todavía falta un análisis más concienzudo de esta tendencia y, sobre todo, que el filtro del tiempo separe las obras valiosas de aquellas cuya única intención es aprovechar la moda y encontrar un lugar en el mercado.

    En este contexto, Almadía publica el primer volumen de Ciudad fantasma. Relato fantástico de la ciudad de México (xix-xxi). Por principio de cuentas, la antología es interesante porque apuesta por el relato de fantasmas, una vertiente de la literatura fantástica que ha sido poco frecuentada en los últimos años por los escritores mexicanos. Sin embargo, si sondeamos el pasado, podremos comprobar una amplia tradición de estos relatos en las leyendas que se popularizaron en la época colonial. Mujeres fantasmales penando en las calles por un amor perdido; ahorcados en perpetuo lamento por su suerte; ánimas deambulando en busca de una venganza imposible. Con el tiempo quizá la imitación de la literatura mexicana de las vanguardias extranjeras, como el realismo o el decadentismo, hizo que las leyendas coloniales cayeran en desuso o, simplemente, fueran archivadas en el folclor.

    Ciudad fantasma no se plantea como una antología que seleccione lo mejor de esta narrativa en México, sino como una reunión de textos que invocan lo fantasmal teniendo como escenario y protagonista a la ciudad de México. El prólogo de Bernardo Esquinca y Vicente Quirarte —responsables de la selección— no pretende debatir la pertinencia de los autores compilados y sólo ofrece algunas líneas generales de su apuesta. Esto me parece positivo ya que evita discusiones ociosas y deja en el lector la crítica. El riesgo, como sucede en cualquier antología que aborda un tema y un contexto, es qué tanto se cumple con parámetros abstractos o sujetos a diversas interpretaciones. En el caso de Ciudad fantasma se apela a la ambigüedad del espectro y, además, a historias en las que la ciudad de México es telón de fondo o, incluso, protagonista. Estos requerimientos dejan fuera a autores que mencioné anteriormente, identificados con el género fantástico, como Tario, González y otros más que lo abordaron ocasionalmente pero cuyas tramas no tocan la figura del fantasma o no se ubican en la ciudad de México. Esto puede causar extrañeza en los lectores que esperan la inclusión de plumas afincadas en este terreno, sin embargo estas ausencias fueron suplidas por autores no tan conocidos como Rodolfo JM o Bibiana Camacho, cuya inclusión refresca el panorama de las antologías demasiado acostumbradas a reciclar una y otra vez al canon nacional.

    Hechas estas precisiones, la primera crítica que se le puede hacer a Ciudad fantasma es la selección de un fragmento de la novela La noche oculta, de Sergio González Rodríguez. La objeción no es por la calidad del texto sino porque rompe con la homogeneidad del libro. Esto resalta si consideramos que una buena historia de fantasmas debe tener, para resolver el suspenso creado por la atmósfera o la anécdota, una conclusión. En el caso del fragmento de González Rodríguez asistimos a una sesión espiritista y a un desarrollo demasiado largo, propio de la narrativa de largo aliento, que exige para su correcta apreciación la historia completa. Si a esto le sumamos que La noche oculta es el único fragmento de novela de la antología, el texto parece un tanto metido a fuerza.

    Pasando al resto de los autores incluidos resaltan, en primer lugar, los que abordan la clásica historia de fantasmas explotada por autores clásicos del género como Dickens, Algernon Blackwood o M.R. James. Tramas en las que el protagonista —escéptico en la mayor parte de los casos de lo sobrenatural— tiene un encuentro con un ente del más allá o con personajes extraños en escenarios en los que el tiempo parece detenerse. Cuentos como “Venimos de la tierra de los muertos”, de Rafael Pérez Gay; “La noche de la Coatlicue”, de Mauricio Molina, o “Los habitantes”, de Héctor de Mauleón, llevan el modelo clásico a tiempos y escenarios contemporáneos. Ambos delinean con mesura una anécdota que se enrarece gradualmente. También, no venden la trama de antemano, siembran pistas que dosifican el interés y dejan una sorpresa —una imagen en algunos casos— para redondear el final. “Lanchitas”, de José María Roa Bárcena, es el que más se apega a los viejos cuentos: el protagonista —un sacerdote— es requerido para dar auxilio espiritual a un moribundo. Los siguientes días regresa al lugar de los hechos que, como siempre sucede, está deshabitado. El sacerdote encuentra alguna señal irrebatible de que estuvo ahí y, entonces, se cierra el círculo. Roa Bárcena refleja en “Lanchitas” algunas características del romanticismo del siglo xix: una atmósfera lúgubre, paisajes desencantados y claroscuros que acompañan la mirada.

    Hay otro grupo de cuentos que se aleja de la tradición y busca lo fantasmal con una mezcla de fantasía y terror. En este punto es cuando no sabemos si la intención de los autores fue buscar la figura del fantasma desde otra perspectiva o si nos encontramos ante narraciones fantásticas que, simplemente, plantean un personaje extraño sin necesidad de vincularlo con un aparecido que aún merodea en el mundo de los vivos. Uno de los cuentos más interesantes es “Espejos”, de Bibiana Camacho: la trama va más allá del espejo como metáfora y lo utiliza como un objeto que moldea la locura del personaje. La anécdota se centra en una mujer que alquila un departamento y que, comisionada por sus vecinos, visita a sus caseros —una pareja madura— para comentarle los problemas del edificio. La plática comienza pero es interrumpida de inmediato por las apariciones y desapariciones del hombre y la mujer en los espejos que tapizan la habitación. Al final, desorientada, la inquilina tendrá dificultades para distinguir el mundo real y el condensado en la superficie de los espejos. Otro matiz tiene “El año de los gatos amurallados”, cuento de Ignacio Padilla, en el que plantea un territorio con tintes apocalípticos, con reminiscencias de los horrores cósmicos de Lovecraft, en donde los gatos asedian a los humanos que viven en un mundo oculto, subterráneo.

    “¿Con qué sueña el vampiro en su ataúd?”, de José Ricardo Chaves, y “A pleno día”, de Rodolfo J.M., apuestan por el relato de vampiros. El primero es, para mi gusto, la pieza más débil de Ciudad fantasma: un desempleado hereda una propiedad que le permite vivir sin trabajar y traficar ocasionalmente con drogas. Un día una muchacha lo visita esperando encontrar al antiguo dueño. El hombre le da hospedaje y ella se queda. Entablan una relación sentimental marcada por las drogas que consumen cada vez más. El autor dedica bastante espacio a narrar la vida de la pareja y llega un momento en que uno olvida que está leyendo una historia fantástica. Entonces entra en escena Henry Irving, un hombre que le renta una parte de la casa. Con el tiempo, el protagonista descubrirá a su inquilino como vampiro, ya que todas las noches chupa la sangre de la muchacha mientras está inconsciente por las drogas. El cuento llega a un clímax sexual entre los dos hombres y termina con la muerte de la muchacha y el vampiro. En todo el cuento hay una sensación de gratuidad, sobre todo en la segunda parte: los acontecimientos parecen valer sólo por su extravagancia pero no deparan ningún giro a la trama o plantean una relación más compleja entre los personajes.

    “A pleno día” basa su apuesta en un mosaico de perspectivas del asalto a un banco y en la caracterización de los asaltantes como exiliados españoles vampiros. El cuento maneja las voces de los testigos como elementos que descorren el misterio de los hombres que son sorprendidos por la luz solar que los destruye poco a poco.

    Por último, me gustaría destacar la selección de tres autores del canon nacional: José Emilio Pacheco, Salvador Elizondo y Artemio de Valle-Arizpe. El primero participa con “La fiesta brava”, el cual aborda el concepto del doble que, en muchas tradiciones, es vinculado con el fantasma. El relato de Elizondo es “Teoría del candingas”, que retoma a un ser en el límite de lo fantasmagórico y lo terrenal, un demonio citadino que se mueve en silencio y cuya figura es usada por las madres para asustar a sus hijos. Estos autores no son habitualmente relacionados con lo fantástico, sin embargo podemos encontrar en otras obras suyas referencias explícitas o más sutiles del género. En el caso de Pacheco, recuerdo “Langerhaus”: un hombre descubre que un amigo de la infancia nunca existió y que, incluso, podría ser él. Elizondo tiene aspectos en su narrativa que abrevan de lo fantástico en la evocación, con juegos temporales y oníricos. Cuentos como “Allá…”, incluido en Retrato de Zoé y otras mentiras parten de lo sensorial pero crean un mundo de ensueño. En “Allá…” el punto de partida es el ámbito íntimo de una mujer que cose un botón mientras mira por la ventana y se sumerge en un viaje por la memoria. Artemio de Valle-Arizpe es el más representativo de la antología por su labor recopilando leyendas de la Colonia o, como en su novela El canillitas, recreando con un lenguaje lúdico y humorístico la misma época. “La llorona”, cuento breve que forma parte de Historias, tradiciones y leyendas de calles de México, da cuenta de la clásica historia de fantasmas de la ciudad de México, cuyos orígenes se pueden rastrear hasta tiempos prehispánicos: la mujer que recorre las calles agobiada por la muerte de un hijo.

    Hecho este recuento, se puede ver una amplia temática y estilos de los autores seleccionados por Bernardo Esquinca y Vicente Quirarte. Como comenté al principio de esta nota, el tema fantasmal es un terreno ambiguo como para hacer una antología homogénea: algunos relatos son cuentos de fantasmas clásicos —siguiendo o renovando su tradición— y, otros, una buena cantidad, pertenecen a la narrativa fantástica que podría participar en cualquier compilación del género y cuyo acercamiento al fantasma ocurre sólo con una interpretación amplia. Me parece que la segunda parte de esta antología podrá dar más bases para el análisis. Ciudad fantasma. Relato fantástico de la ciudad de México (xix-xxi) es una pieza más de este reencuentro de la narrativa mexicana con lo fantástico. Sólo falta saber si los fantasmas, en particular, serán un tema importante en el futuro o si, por el contrario, seguirán como una vertiente marginal que aparece de vez en cuando en los aparadores.

    Texto publicado en la edición 154 de Crítica


    Escrito por Ale­jan­dro Badillo

    (Méx­ico DF, 1977) es nar­rador, ha pub­li­cado tres libros de cuen­tos: Ella sigue dormida (Fondo Edi­to­r­ial Tierra Adentro/ Conac­ulta), Tolvan­eras (Sec­re­taría de Cul­tura de Puebla) y Vidas volátiles (Uni­ver­si­dad Autónoma de Puebla). Es colab­o­rador habit­ual de la revista Crítica. En 2007 y 2010 fue becario del Fondo Estatal para la Cul­tura y las Artes. Tex­tos suyos han apare­cido en revis­tas como Punto en línea de la UNAM, Letralia.com y Tierra Aden­tro. Actual­mente es coor­di­nador del Taller de Creación Lit­er­aria en la Uni­ver­si­dad

  • Envés del agua de Luis Armenta Malpica

    Los tantos nosotros

    Luis Armenta Malpica, Envés del agua, prólogo de Luis Alberto Arellano, Secretaría de Cultura de Jalisco, col. Clásicos Jaliscienses, Guadalajara, 2012, 249 p.

    En la colección Clásicos Jaliscienses han aparecido antologías y compilaciones de Paula Alcocer, Carmen Villoro, Ricardo Yáñez, Raúl Bañuelos y Jorge Esquinca, entre otros poetas. Tratándose, como se trata, de libros de considerable grosor, formato generoso y encuadernación de pastas duras, amén de una fotografía del autor y un prólogo que sitúa la obra en el contexto que le corresponde, lo normal es pensar que la más reciente publicación de Luis Armenta Malpica —aparecida en esta misma colección— es cualquiera de las dos cosas: un extracto selectivo de libros ya publicados o una reedición integral de poemarios anteriores. Envés del agua, sin embargo, no es antología ni compilación: es un libro extenso, ambicioso y original, algunos de cuyos apartados (tres de un total de seis) ya se habían editado antes como poemarios autónomos. read more

  • La habitación de Andreas Maier

    Biografía y novela

    Andreas Maier, La habitación, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2012, 178 p.

     

    La biografía es un género poco leído cuando se le atribuye este nombre. Sin embargo, si se le disfraza de novela, la vida de un hombre (ilustre o común) puede representar no sólo a un individuo, sino a un pueblo, a una nación o a la humanidad entera. Así, es tarea del biógrafo-novelista conseguir que el producto de sus investigaciones tenga una lógica de causa y efecto (que muchas veces la vida no presenta) para que el lector considere la historia como literatura. Por ejemplo, El loro de Flaubert, de Julian Barnes, es la biografía del escritor francés pero también una novela sobre la manera como el biógrafo consiguió escribir sobre el autor de Madame Bovary.

    Casos como el anterior, que son novelas que narran la vida de un personaje, hay muchos: La habitación cerrada, de Paul Auster, o La verdadera vida de Sebastian Knight, de Nabokov, son sólo dos ejemplos. Así la existencia, histórica o no, del individuo que se narra no es tan importante como lo que esa vida nos dice y nos refleja.

    En La habitación, de Andreas Maier (Alemania, 1967), el narrador cuenta una jornada cualquiera en la vida de su tío J. De este modo, a través de los actos cotidianos, en las repeticiones de las rutinas, es como el lector puede conocer a J, pero también a los alemanes de finales de la década de los sesenta —y a la humanidad entera— cuando vivían en los tiempos donde aún había muchas cosas por descubrir.

    la-habitacion-andreas-maier portadaJ es un hombre con cierto retraso mental, apenas perceptible; habla con frases cortas, al igual que sus conciudadanos de la región de Wetterau, y trabaja en la oficina postal de Frankfurt. Reparte cartas y, tras regresar en tren a casa, debe cumplir con todos los deberes que su madre y hermana le asignan al considerarlo apenas poco más que un criado. Después, ya de noche, va a la Casa Forestal Winterstein y observa, no participa, la conversación de los cazadores.

    Pero, ¿qué pasa en esa jornada laboral que vuelve especial La habitación? Sucede que acompañamos a un hombre que huele mal (a granero), que tiene un vehículo que lo hace sentirse importante (un “VW color marrón nazi”), que escucha a Heino (un cantante entre Paul Anka y Elvis Presley) y que es feliz porque no comprende la malicia de quienes lo rodean. J es, además, la obsesión del narrador, quien ya siendo adulto recuerda a su tío al habilitar como estudio la habitación donde estuvo recluido el integrante idiota de la familia: “Como la mayoría del tiempo J lo pasaba durmiendo, casi siempre debe haber estado oscuro en la habitación. Hoy es mi estudio. Ahí he escrito novelas pero hasta ahora nunca se me había ocurrido escribir sobre mi tío discapacitado de nacimiento. Sobre él y su habitación. Sobre la casa y la calle. Y sobre mi familia.”

    ¿Por qué escribe el narrador sobre su tío? ¿Qué hay en él que hace que vaya y venga del pasado con tal de explicarse —de imaginar— la vida de J mientras estaba fuera de casa? Una posibilidad: para eliminar el miedo que le provocaba el pariente, ese ser que podía ser el objeto de sus burlas cuando era secundado por su hermano, pero quien se convertía en un monstruo apenas se quedaban solos en la misma habitación: “por su aspecto y su conducta, él era para mí la viva imagen del horror”.

    Al leer esta novela como una biografía se puede tener otra opción: el narrador busca descubrirse a sí mismo a través de lo que su tío fue. Es decir, el biógrafo ve en su biografiado características que los asemejan y conductas que lo explican. Es por eso que en el lector surge la duda de por qué de toda la familia es el narrador el único integrante a quien sometían a la vigilancia de J, el único que llegaba por las tardes a la casa de su abuela (su hermano raramente lo hacía), el único que se interesa por la vida en apariencia anodina del tío idiota. “Mi tío sentía anhelo de cosas y veneración por otros, así era él”, apunta en cierto momento. Él mismo, sin embargo, también vuelve al pasado porque anhela aquel tiempo cuando la familia entera era reconocida en su pueblo, cuando por ser miembro de ésta se tenía el respeto de los demás, cuando bastaba prender la tele para ver cómo alunizaba el Apolo 11 y se creía que el futuro era del hombre y de sus inventos tecnológicos. Es el mismo narrador quien siente veneración por el tío y, cuando por fin descubre la razón del porqué J anhelaba llegar por las noches a la Casa Forestal Winterstein, el discurso le es insuficiente: “En realidad, todo en mi tío carece de palabras. En realidad él habla una lengua completamente distinta, una lengua anterior a las palabras, una que sin importar el caso siempre está entre las cosas, nosotros, en cambio, la mayoría de las veces no dominamos ese lenguaje, porque siempre estamos hablando y somos demasiado ruidoso para las cosas.”

    En ese instante comprende que J no es sólo un idiota, sino que ese calificativo se lo han dado las circunstancias y su insistencia por ver la vida como un niño. Ésta quizá sea la razón de que J utilice superlativos para hablar de cuanto le interesa; de que platique de cosas cuyo nombre sabe, pero de las cuales desconoce el mecanismo que las hace funcionar; de que aunque el padre, los compañeros de escuela, lo golpeen inmisericordes, él recupere la fe en el orden al instante siguiente. J es un hombre feliz, como pudieron ser los que habitaron ese tiempo, porque desconocían los peligros que al parecer hoy todo tiene: “Mi tío no llevaba una vida sana, eso es obvio, pero en esa época no estaba tan de moda vivir sanamente, todavía uno podía elegir la forma en que quería morir y la mayoría de las veces ésta era la propia forma de vivir. Mi tío fumaba en cantidades industriales, consumía montañas de azúcar. Bebía entre cuatro y cinco litros de cerveza por día, pero también iba al bosque, y además del aire de la taberna le gustaba el aire de campo, y hacía paseos bastante largos.”

    La habitación es una novela, al mismo tiempo que la biografía de J; es una narración que utiliza la evocación del pasado para evitar las descripciones tediosas. Con un ritmo lento, agrega datos sobre el tiempo lejano y cercano, desde la participación de Alemania en la Segunda Guerra Mundial hasta el momento en que el narrador escribe y el antiguo pueblo es ya una ciudad atravesada por autopistas y ha dejado de ser la periferia. Es también un retrato de una época que no es mejor por ser pasada, sino porque en ella se encontraban las explicaciones a las dudas actuales. No hay, sin embargo, una nostalgia llena de adjetivos, sino una melancolía que en pocos trazos es aprehendida por el lector a pesar de que no la haya vivido: “A mí también al principio de daban comida para llevar a la escuela, en esa época ir a la escuela o al trabajo era como ir de viaje, había que estar bien preparado, no fuera que uno desfalleciera en mitad de la actividad, había que tener a mano algo para fortificarse, y como aún no se compraba nada en el camino, había que llevar todo de casa (…) Siempre un pedazo de hogar a mano.”

    Esta nostalgia, que nunca roza el melodrama, se debe a que el narrador, en su papel de biógrafo, no intenta explicaciones para la forma de actuar de J. Jamás se convierte en juez de lo que el tío hace ni se ve tentado a reforzar las ideas preconcebidas sobre su tío. El narrador es un hombre que comprende la complejidad del perfil biográfico de J y alumbra sólo aquellas zonas de las que está seguro que son verdaderas. Es decir, aventura la posible rutina del tío, pero jamás lo induce a realizar actos que permitan literaturizar mejor su vida, aunque no sean ciertos. No busca la totalidad porque al hacerlo estaría mintiéndose y engañando al lector. Por eso La habitación bien puede ser la biografía de J, ya que el sobrino narra los hechos según los entiende, sin que busque explicarlos ni imponer verdades. Es, por decirlo de otro modo, el alumbramiento de J a través de los ojos del narrador.

    Así, Andreas Maier logra que esa habitación sólo conocida por J y por el narrador se haga visible para el lector, quien se asoma con todos los prejuicios que hay alrededor de este hombre idiota y va empatando la vida de J con la propia al eliminar las ideas preconcebidas. De ahí, tal vez, que el final sea conmovedor a pesar de lo yermo del discurso. Por eso también, como en todo buen libro, el lector siente nostalgia por lo que a lo mejor nunca sucedió, pues la jornada de J es sólo obra de la suposición del sobrino, que en ella intenta encontrarse y reflejarse.

    Texto publicado en la edición 154 de Crítica


    Escrito por Miguel Hernández Acosta

    Escritor mexicano (Pachuca, Hidalgo, 1978). Trabaja en la Universidad Nacional Autónoma de México. Textos suyos han aparecido en las publicaciones Emeequis, Ruidos, Ficticia, Letras Locas y en el diario La Razón. Un relato suyo fue incluido en Fábulas, fobias y filias (Proyecto Editorial Alethéia, México, 2000). Ha publicado, además, la novela Hijo de hombre (Jus / Círculo Editorial Azteca,2011).

  • En un laúd —la catedral de Silvia Eugenia Castillero

    La visión completa de algo incomprensible

    Silvia Eugenia Castillero, En un laúd —la catedral, Gobierno del Estado de México, Toluca, 2012, 120 p.

     

    “Poseedor del habla, poseído por ésta, cuando la palabra eligió la tosquedad y la flaqueza de la condición humana como morada de su propia vida imperiosa, la persona humana se liberó del gran silencio de la materia. O, para emplear la imagen de Ibsen, golpeado por el martillo, el mineral insensato se ha puesto a cantar.” La cita proviene de “El silencio y el poeta”, de George Steiner, y sirve para acercarse a las premisas compositivas de esta catedral que cabe en un laúd o de él brota. read more

  • La mujer de los macacos de Alejandro Badillo

    Del obstinato al amaestramiento

     

    Alejandro Badillo, La mujer de los macacos, Libros Magenta / Secretaría de Cultura del Distrito Federal, México, 2012, 125 p.

     

    Reminiscencias de Salvador Elizondo: su detención minuciosa a la hora de construir una escena, contemplación aletargada casi hasta el hartazgo, de pintor maniático, de ojo que no puede dar saltos sino recorrer, como un buen amante, la piel de las cosas, lentamente, en una dilatación no sólo temporal sino espacial. El tormento que hay en El hipogeo secreto y en Farabeuf se parece al tormento que experimenta un enfermo obsesivo-compulsivo.

    En la novela de Alejandro Badillo, el obstinato aparece como estrategia y no como recurso. El sillón, las pastillas, la mesita de luz, el agua, aquella mujer de los macacos, aquel chico repartidor de folletos, sus vestimentas, constituyen un itinerario mínimo, de claustrofobia mental, escasas impresiones de un obsesivo.

    Detrás del cuadro de Renoir, una grieta, pero detrás de esa grieta otra grieta. Escribir como un ilusionista, un pintor artrítico, al que le pesa sostener el pincel, y sin embargo pinta, odiando la oscuridad en su tela, un pintor que, queriendo pintar luz, paradójicamente pinta oscuridad. Por eso, parece decirnos, hay que rasgar, zanjar químicamente el cerebro. Rasgando la tela, el muro, la realidad, encontramos al espectador voyerista, rasgando la superficie textual encontramos un escribir sin escritor que nos requiere, que nos obliga a ser cómplices y obstinados u obsesivos compulsivos también, como él, como ellos.

    AB_La_mujer_de_los_macacosLa estrategia de Badillo, o mejor dicho, del narrador que él inventa, intenta conjurar la erosión del mundo en nuestra memoria, al tiempo que en Blumfeld se desmorona. Escribe: “Pero era casi imposible recobrar la memoria y entonces sentía rabia, pero no por las cosas olvidadas sino por los eventos desapercibidos en su vida, las palabras que nadie recordaría, casi infinitas, que no significaban nada.”

    La tarea del personaje, que él mismo se ha impuesto, parece inmensa y absurda, pero la del narrador también. Blumfeld y el narrador dibujan dos procesos, dos devenires problemáticos. Y aquí Badillo también recupera lo kafkiano. Antes de extenderle su último cheque a Blumfeld, le dicen: “por eso vamos a prescindir de usted, vamos a despedirlo”.

    Un jubilado, un desempleado, es también un constructo kafkiano, como la figura de su solterón o de su animalesco Gregorio Samsa. El hombre kafkiano siempre está despedido, han prescindido de él, como el inútil, el loco, el enfermo, el extraño. Ese centro que parece buscar desesperadamente Kafka (a través de sus atmósferas y personajes) es para no sucumbir al tiempo, a la contingencia, a la lengua, la raza, la posición social, el mundo ajeno, que le recuerdan que es anormal. Blumfeld es kafkiano porque se haya dentro de un aplazamiento: él mismo es un aplazamiento. Una espera en el tiempo para cobrarse una suerte de revancha.

    El contrato entre el devenir Blumfeld y el devenir narrador, devenir lector y devenir escritor, es el mismo contrato que hay entre la mirada obstinada del viejo obsesivo y la realidad mirada, la enfermedad contraída o la contracción de la enfermedad, enfermedad contractual. Que se extiende indeterminadamente en su cumplimiento, como una deuda que no se paga, un plazo que no se cumple. Aplazamiento ilimitado, como el kafkiano, de tribunal inepto, cruel, infinito.

    Ya Deleuze, en Crítica y Clínica, ha hecho ver, respecto a Masoch, la relación de reversibilidad entre amaestrado y amaestrador. En La mujer de los macacos, el demonio que posee a Blumfeld, la enfermedad que lo acosa e invade, de ser amaestradora, termina siendo amaestrada por un delirio, el nuestro que es el de Blumfeld, que es el del narrador, que es el de Badillo.

    En ese delirio, Blumfeld lucha, no enjuicia. El juicio se ha perdido o al menos suspendido, y sólo queda un cálculo de posibilidades para amaestrar los demonios, un ojo-cerebro impresionista que juega una partida sin rival, sin límite espacial o temporal, y peor aún, sin reglas del juego.

    Pero si la enfermedad no es proceso sino detención del proceso, la enfermedad de Blumfeld no dibuja ninguna trayectoria sino que la hace ilegible (su pasado, la construcción de algo así como una biografía) y el delirio de la escritura deviene en tanto logra romper esa detención o estancamiento. He ahí el motor saludable del suspenso en La mujer de los macacos. Blumfeld detiene el torrente lingüístico, Badillo con su narrador lo anima, hay una lucha, una resistencia en ambos, que termina por ser precepción temporal en el lector. El cuerpo no se convierte en insecto kafkiano pero sí en escenografía, y con él, el lenguaje también.

    El narrador dice:

    “pero no podía haber exactitud en las cosas porque la mente vagaba trastocada por el tiempo” pag.28.

    Y más adelante:

    “Los días parecen un sesgo en el tiempo, una cesura, hasta que algún evento le da cuerda al reloj y avanza el tiempo” pág. 81

    Detención y avance. En la novela no se dice, pero estoy casi seguro que las pastillas de Blumfeld eran de Clomipramina. Pensando como cierto esto, incidir en la sintaxis de sus recuerdos no debe ser tan distinto a una posible alteración del neurotransmisor llamado serotonina.

    La mujer de los macacos es un trayecto y un devenir escritos con farmacopea. Trayecto de la memoria, que termina siendo olvido; y devenir de un hombre masa (Blasé) en hombre errante (flâneur) hasta desaparecerlo.

    Los objetos son también indicios. No sabemos en qué momento un objeto se puede convertir en el último residuo del mundo; el vaso de agua, la bata con los macacos, la gorra o el folleto del chico repartidor. La realidad hecha añicos como ese folleto. Fragmentos, patch-work. Las relaciones entre las piezas, que se van armando en la mirada y la imaginación de Blumfeld (los edificios blancos, la bata de la mujer, una jeringa, el vestíbulo del hotel, la pintura de Renoir, el cuerpo de Aurora) no son interiores a un todo, en este caso una novela. Sino que más bien es el todo, la novela en construcción, que resulta de las relaciones exteriores de todas esas piezas. El todo se hace un devenir inacabado de las piezas. Nosotros inventamos las relaciones, a partir de nuestro paralaje patológico (empatado con el de Blumfeld), sobre un telón de fondo de sin sentido. La enfermedad de Blumfeld es la del escritor, hacedor de haces de relaciones con puntos (punzadas) aislados.

    También creo reconocer ecos de Maurice Blanchot. Hablarse por teléfono a sí mismo. Hablarse al hogar cuando uno no está. No es una metáfora, es un acontecimiento verdadero, pero como todo acontecimiento, se desvanecerá, será tan solo una interpretación de un acontecimiento y no el acontecimiento mismo. La escena que construye Badillo al final de la novela es contundente, Blumfeld se escucha a sí mismo, se habla a sí mismo, cuando cree que el otro le escucha. Diálogo imposible.

    Actividad cartográfica del nómada, ir de hotel en hotel, porque los picotazos de la obsesión que recibe Blumfeld no importan en sí mismos, sino que apuntan una trayectoria, un origen, un destino. Nos obliga a preguntarnos hacia dónde llevarán esos nuevos picotazos. Más que una Casa tomada cortazariana, el departamento de Blumfeld es un lugar vacío, imposible de habitar ya. Estamos ante un judío errante que busca de grieta en grieta un emplazamiento ya irremediablemente postergado. Fenómeno de casilla vacía. Blumfeld, como una pieza de ajedrez enferma y poderosa, ensancha el tablero en el que se mueve.

    La otredad es parte del mapa imposible, sólo una posibilidad y ni siquiera muy cierta. Badillo escribe:

    “El silencioso duelo también lo había sorprendido y entonces el encuentro de los dos sería un descuido, una acción fortuita para la cual ninguno de los dos estaba preparado y, en consecuencia, era difícil prever el siguiente movimiento.”

    La obsesión de Blumfeld es interminable, como la verdadera y auténtica escritura que se articula mediante rumiaciones que lo convierten a uno en un trazo borroso. Y al decir “uno”, se traiciona gramaticalmente el sujeto en el que recae la acción, pues decir “uno” aquí, siempre es decir dos o decir nadie, nada. Decir dos, el que está por tomar sus pastillas y el que ya las tomó, el que está por asomarse por la mirilla de la puerta y el que ya se asomó. El hombre que tose en el trabajo y el jubilado despedido. El huésped de hotel y el inquilino añejo. El amante de Aurora y el enfermo sin cuerpo. Un goteo que trabaja en dos mesas acústicas, la del viejo insomne y la del joven paranoico. Decir nada, una vaga conciencia que rumia pensamientos siempre falsos:  “La imagen que evocaba, entonces, era una trampa, un punto ciego.”

    Cuántas cosas nos unen aún a los otros, a la pretendida sanidad. El nombre de Aurora es una vaga referencia a ese “otro” de verdad, que nos toca y tocamos (muy diferente al status de la mujer de los macacos y el chico de gorra). Blumfeld parece aún tener un ligero contacto con el exterior gracias a ella, pero ese contacto es indefinido, sus diálogos siempre truncos. La función de Aurora, psiquiátrica y dramáticamente, es problemática también. Hay que entenderla en relación al concepto de dosis, como la de un fármaco o una cómplice. Aurora proyectada, no identificada. Agente beatífico de un rescate que nunca llega, como la Ángela de Alejandro Meneses. Un exorcismo imposible, en suma, como el de la escritura, eco de Maurice Blanchot. Al final, nunca sabremos si esa Aurora existe bajo el chorro de agua o si es un espejismo tautológico más en el laberinto cerebral del pobre Blumfeld.

    La paradoja sostiene la diégesis. Un arma que cura al herir, un genio atrapado en la botella, un niño creciendo en el árbol, un hombre obsesivo condenado en su propio enfrascamiento, en su propia escalada arbórea, su herida invisible. Y la figura de la paradoja es también el preso en su habitación en donde las cosas laten malignamente: vaso de agua, buró, cama. Las cosas se vengan de ser percibidas. La bata de los macacos termina siendo un doble reflexivo del hombre obsesivo. La mirilla de las puertas de los cuartos de hotel, como ojos vacíos, son interrogantes.

    La novela de Alejandro Badillo, escrita con un estilo ya maduro, me deja meditando sobre la maldita necesidad de autoexiliarse en un hotel, de ser otro. Acaso de volverse imperceptible. Nos recuerda que la memoria es una arena movediza, una trampa, y el cerebro mismo con sus intercambios químicos, también es una trampa donde se inventa un pasado siempre incierto. La manera impresionista de narrar de Badillo, su paciencia de iluminista, me deja esa sensación de que ya está todo hecho polvo o, mejor dicho, deshecho en polvo.

     

    Texto publicado en la edición 154 de Crítica


    Escrito por Eduardo Sabugal

    Es maestro en Lengua y Literatura por la Universidad de la Américas. Ha publicado en revista y suplementos. En 2003 obtuvo la beca Foescap para jóvenes creadores. En 2010 la Secretaria de Cultura de Puebla le publicó su primer libro “Involuciones”.