reseña

  • Peroratas de Fernando Vallejo

    fernando_vallejo

    Sólo contra todos

     

    Fernando Vallejo, Peroratas, Alfaguara, Buenos Aires, 2013, 320 p.

     

    Mucho se ha escrito sobre Fernando Vallejo, autor de la pentalogía El río del tiempo (1985/93). Aquella audaz y furibunda novela-río cuyos cinco tomos desentrañan una de las miradas latinoamericanas más agudas y penetrantes de los últimos treinta años. Ríos de tinta corrieron tras la aparición de La vírgen de los sicarios, y más aún, con su ensayo histórico y académico La puta de Babilonia (donde entre salvedades, se alegaba la inexistencia histórica de Cristo). Desde entonces, se lo ha vinculado con el Conde de Lautréamont (sic), el barroco (¿será posible vincular la pluma gongorina de Lezama con la del escritor responsable de Mi hermano el alcalde?); hay quienes lo toman como un Céline sudamericano (Jacques Fressard). Acaso, esto último, no tanto por la prosa (caudalosa y encausada) -mucho más elegante y trabajada que el autor de Viaje al fin de la noche-, si no, por su visión cruel, imprecatoria del mundo. Últimamente, su nombradía lo ha ubicado entre los Grandes (así con mayúscula) de su generación: Fuentes, García Márquez y Vargas Llosa. ¿El boom latinoamericano?, en absoluto, a él no le interesa nada de eso.

    Ciertos sectores de la crítica lo han mitologizado ad absurdum, tildándolo de todo (menos de bonito): de apocalíptico, insolente, iconoclasta, o blasfemo… ¿Pero es Vallejo, en verdad, esa máquina criminal de imprecaciones? Despotrica, injuria, provoca; lo revela su tono denunciativo, sí; pero, ¿por qué razones?; ¿cuáles son los motivos de su explosiva iracundia? Veamos.

    fernando_vallejo_02Si nos remitimos a sus libros feroces, motivos no faltan: en primera lugar, el sufrido inconveniente de haber nacido, y luego, la humanidad entera que constantemente le recuerda las atrocidades criminales que perpetra con absoluta impunidad. Sus argumentos son sacados de ese cadáver maloliente que resulta la Historia (la Iglesia Católica como mal social, la violencia del narcotráfico en Medellín, la guerrilla colombiana, la superpoblación, el hambre, el deterioro ambiental y moral, etc.). Y los exhibe uno tras otro, con la exquisita pericia de un forense en su morgue. Implacable, sí, aunque a través de un tono decididamente brutal.

    Estos 32 textos que son Peroratas, ofician de muestrario de lo que la indignación puede llegar a producir en materia escrituraria. Se trata de artículos, discursos, conferencias, ponencias, prólogos y presentaciones de libros y películas. Textos que reflejan sus sentimientos más consecuentes como resulta su búsqueda tenaz de la verdad y la justicia. Pero no todo es color de rosa. “El alma es ruido del cerebro y el cerebro caos, un pantano, turbulencias, turbiedades que no duran más que fracciones de segundo y que se borran las unas a las otras”, escribe siempre indignado. Como si se tratara de desvincularse de los lugares comunes que ha acuñado el rebaño, Vallejo denuncia. Despotrica contra los políticos. “Todos son logreros, utilitarios, buscan puestos y figurar y en estas últimas décadas: plata y más plata y más plata como para el pozo de nunca llenar”. Ni Dios se salva: “Dios no existe. Dios es un pretexto, una abstracción brumosa que cada quien utiliza para sus fines propios y acomoda a la medida de su convivencia y de su infamia”. No en balde algunos de sus textos le valieron mucho más que un adjetivo despectivo (su artículo “Leyendo los Evangelios”, aparecido en la revista Soho, le costó su renuncia en 2005 a la nacionalidad colombiana). Sus hitos de raíz cínica vertebran la fuerza directriz de su pensamiento. Subvierte valores: “la maternidad es egoísmo disfrazado de altruismo, lujuria enmascarada de virtud. No somos hijos del amor. Somos hijos de sucia lujuria fisiológica”. Vallejo dixit. Se teje otra moral, una manera diferente de ser en el mundo.

    Peroratas es un libro obsesivo. El autor regresa (monotemáticamente, en el buen sentido del término) sobre sus temas nodulares. Y uno de esos tópicos resulta el problema de la expansión demográfica. “Reproducirse es un crimen, en mi opinión el crimen máximo”. Más adelante vuelve a la carga: “dejen tranquilo al que no existe, ni está pidiendo venir, en la paz de la nada. Total, a ésa es a la que tenemos que volver todos”. Luego garantiza, en otro artículo, como acostumbra, lapidario: “La reproducción no es un derecho, es un atropello”. Asoma el fantasma ominoso del nihilismo por detrás. “El cielo y la felicidad no existen. Ésos son cuentos de sus papás para justificar el crimen de haberlos traído a éste mundo”. Por lo tanto, ¿hay espacio en su pensamiento para una función ética? Vallejo nos responde acorde a su estilo: “Nadie tiene obligación de hacer el bien, todos tenemos la obligación de no hacer el mal”. Hay ecos axiomáticos relacionables al filósofo rumano E. M. Cioran, autor de Breviario de podredumbre y En las cimas de la desesperación. Pero sus continuos ataques despreciativos a las tradiciones y los modos de vida sociales resultan más irónicos que pesimistas.

    Su propuesta, se vincula a una tradición que suma ya varios milenios de antigüedad. Más precisamente desde tiempos del Cinosargo, aquel sitio donde los filósofos cínicos solían reunirseperoratas_vallejo en las afueras de la polis, tras haber sido expulsados. Porque Vallejo comparte esa mirada corrosiva del outsider que cierta vez tuvo Diógenes de Sinope. Hablo del mayor representante del pensamiento correspondiente a la escuela cínica. Sus enseñanzas estimulaban el aprendizaje a vivir, a pensar, a existir y a obrar ante el mundo inmediato: la muerte, el placer o el deseo. Instruía la insolencia ante todo lo que se engalanaba con la toga pretexta de lo sagrado: lo social (sabido es el desplante que Vallejo hizo ante las propias narices del mismísimo Vicepresidente de su país, en una conferencia), los dioses junto con la religión (La puta de Babilonia, sobrada prueba), y las convenciones (aquí su verdadera cruzada desacralizadora que lo llevó a escribir una veintena de libros heterodoxos, completamente iconoclastas).

    Una pequeña aclaración. Obrar según el punto de vista cínico es esculpir la propia existencia como una obra de arte. Es decir una vida debe ser el resultado de una intención, un pensamiento y un deseo. En síntesis: ser consecuente con su ejemplo. Antes de concluir daré aún un par de ejemplos concretos. El primero. Tras ganar el Premio Rómulo Gallegos, Fernando Vallejo entregó todo el dinero a Fiorella Dubbini, protectora de los perros callejeros de Caracas (por cierto algo análogo hizo años después tras conseguir el Premio FIL de Literatura, cuyo dote, en este caso, alcanzaba los 150 mil dólares). El segundo corresponde más que a un gesto, a una amistad. Un sentimiento que explicita en el artículo “Los impensados caminos del amor”, acerca de la gran danés Bruja, su querida perra y compañera durante trece años (otra vez el hábito en destacar las virtudes del can por sobre las humanas). Rebelde y solitario, el cínico hace una única contribución social: la pura soledad.

    No son pocos los pasajes donde Peroratas alude a lo que una mayoría pretende ignorar. Vallejo se vale del cinismo, ese otro humanismo para poder nombrar la incómoda verdad. La verdad no es bella. Molesta porque es cruda, real, como el aire que se respira tanto en su mentada Antioquia como en cualquier otro sitio de esta tierra. Por lo tanto, ¿es perentorio que surjan escritores como Vallejo, a quienes le correspondería la labor de arrancar las máscaras, denunciar las supercherías y destruir las mitologías generadas por la sociedad actual? El lector sabrá responder.

    Texto pub­li­cado en la edi­ción 155 de Crítica.


    Escrito por: Augusto Munaro

    Periodista cultural argentino. Es egresado de la Universidad del Salvador (Usal, Buenos Aires), y escribe en diarios argentinos (El Día, Clarín, La Capital), como uruguayos y chilenos. También ha publicado ensayos literarios en revistas especializadas latinoamericanas.

  • Serenata de Rafael Toriz

    Pensar cantando

    Rafael Toriz, Serenata, Instituto Veracruzano de Cultura/conaculta, Veracruz, 2012, p.

     

    serenata_rafael_torizSi acaso hay posibilidad de dar cuenta de la vida, de proponer un sentido a los acontecimientos en nuestros días y de asentarlo en un escrito, será únicamente a través del fragmento. Arrojados a un presente inexistente, ilusorio y sin futuro, con un pasado construido por despojos, una memoria atrofiada por la historia y por las falsas promesas de la modernidad, la literatura y el escritor tienen como único recurso abrir portales, señalar caminos, apuntalar un porvenir que siempre quedará sujeto a la incapacidad de la palabra de alcanzar la idea, de bosquejar el sentimiento y de plasmar la imagen. Este es el planteamiento central del libro Serenata, de Rafael Toriz, ensayista que no “entona” una canción sino que hace una mezcla cual DJ, domeñando citas y dialogando con los muertos, con los fantasmas que anteceden la batalla que se emprende contra el lenguaje al reescribir: saber que la escritura, más que objetivar, forja de la vida un cementerio y que lo único que realmente tenemos “son esos jirones de felicidad que le arrancamos a la vida”.

    La mixtura fragmentaria que Toriz presenta en su libro de cinco apartados debe verse en las particularidades y en el conjunto. Cada parte responde, provoca y plantea. En su totalidad es un libro en llamas: incendia la promesa del lenguaje y revienta la mentira del libro. Arde la palabra y abrasa la ilusión de su capacidad explicativa, de crear y dar vida con ella porque en realidad escribir petrifica. “Depositar la esperanza en la totalidad del lenguaje, en el mundo como libro y el libro como mundo, es condenarse a vivir en un pozo durante una noche de perseidas.” La escritura es antagónica a la vida, al acontecimiento; no abre, no revela, no concluye: cosifica y mata. De ahí el fragmento como alternativa, como reflejo y tropología del pensamiento en una época desquiciada. La posibilidad ante la palabra vacía de una humanidad vacía, disociada e incapaz de recuperar un sentido que hilvane sus partes y que permita las interpretaciones. Señal y reflejo del fracaso de la modernidad, el fragmento es el hijo de la derrota de la literatura y la muerte de la escritura.

    “Pensar a contra flujo y sin argumentos”, “desobjetuar”, dislocar al sujeto y potencializar la metáfora, dice Toriz. Pero, ¿no hay en la fragmentación un caos que invite al sentido y permita entrever un conjunto que, aunque dislocado, dibuje la silueta del objeto, la propuesta de la imagen, la idea posible? Habrá que ir por partes, porque Serenata atina hacia la fragmentación como hermenéutica; hay que detenerse en cada parte para observar que el conjunto de los trazos hace a la distancia un cuadro, una pieza completa.

    La primera parte, “el libro despedazado, los pedazos del libro”, es contundente en lo antes mencionado: “Esta escritura es el hueco de su herida, testimonio de su ausencia y de mi fracaso.” Trata del ser humano que, en su horizonte histórico, está destinado a vivir como cita de D. H. Lawrence: “sin importar cuántos cielos han caído”; a vivir sin darse cuenta y sin querer, imposibilitado de llenar un vacío que lega de la historia del fracaso: la caída de los sueños modernos y la incapacidad de la escritura por hilar el camino de la angustia para “desbrozar el laberinto”. Escribir es un acto de disecar, de embalsamar, de negar la vida. De ahí la mentira de hacer del libro un mundo. La ilusión de apertura por la incapacidad del lenguaje de alcanzar la performática, violenta y trágica aquiescencia de estar vivos. Es la quimera resultante de la modernidad y de la aceleración de la vida en el mundo de los hombres sin atributos; es la muerte de la escritura.

    Signo de lo roto, el fragmento “encuerda en los abismos y disloca al sujeto del predicado”: manchar, borrar, tachar, cifrar en las esquirlas, apunta Toriz. “Pensar sin argumentos, pensar como cantar”; hacer un arte de la sensación lúcida, sentir “desde todos los cuerpos y desde todas las voces”, ver que el presente es un “remix inagotable” que repite la sentencia: todo se consume y nada se conserva. No se puede imaginar porque no se es. En un pasado extraviado el sujeto destruido ignora que “después de la esperanza lo que resta es la escritura”. No se trata de una fotografía que evoca con melancolía el tiempo perdido sino, como escribió Blanchot, de la enunciación en el instante que señala cual dedo furioso un porvenir.

    “Danzar la prosa” es el nombre del segundo y breve apartado. Presenta la postura del escritor sobre el ensayo literario: “el arte del diálogo, la calidez de la plática”, “ruta de tránsito entre el pensamiento y lo pensado”. Parte singular y breve. Los básicos han quedado establecidos y la prosa es, ahora, “caminar el mundo”. Le sigue Tedium vitae, un tercer apartado en donde Toriz exhibe la condición que permea el libro entero: el desasosiego, la desesperanza y el hastío. Como la vida acontece y se disuelve sin sentido, la literatura es el diálogo con los fantasmas, el juego de las apariciones con el panteón que el escritor ha escogido: sus clásicos, sus muertos. Existe otro tiempo, el de la literatura, en donde nada pasa, tiempo lento, distinto, fuera de la acelerada realidad mundana y material a la que nos han condenado a vivir. La literatura es “habitar el lugar donde acontecen los espectros, registrar por escrito sus apariciones”. Este tercer apartado cierra con un interludio sobre el “carácter destructivo”: el hombre histórico necesitado de espacio y de “hacer sitio”, un ser humano fresco y violento que abre lo que está cerrado en el cuerpo-vida y que “no vive del sentimiento de que la vida es valiosa, sino del sentimiento de que el suicidio no merece la pena”.

    rafael_toriz

    Rafel Toriz

    El cuarto apartado del libro se titula “hacia una prosaica de la experiencia”. El escritor, bajo la perspectiva ya planteada, hace de la necesidad de escribir el oficio de aquel que percibe las múltiples realidades que habitamos: el “continuo estira y afloja entre los arrebatos metafísicos de la razón, el fango de la experiencia y el acontecer del incidente: una gelatina de mosaico”.  Hablar de la realidad lleva al ensayista a ubicar el “lugar” desde el que se escribe y Toriz es muy claro al decir que se trata de América Latina. Desde aquí, territorio fértil del pensamiento ensayístico, se puede hacer del fragmento filosofía y poética, una manera de pensar nuestros problemas y nuestras sociedades. ¿Cómo si no, se pregunta el autor, entender la compleja urdimbre de producciones simbólicas y culturales de nuestro continente? La prosaica fragmentaria como forma de pensamiento y vehículo de la contemplación. No hay respuesta ni salida: quien escribe estará condenado a “contemplar, con la mirada encendida, el oleoso paso del tiempo en sí mismo a través del reflejo de los otros.”

    “Canto en una noche de perseidas” es el apartado que cierra el libro. Es breve y fáustico. Entona una serenata como acontece una lluvia de estrellas: “hablar diciendo, decir bailando, morir sintiendo, pensar cantando”; ser fragmento e instante, ser uno y dejar de serlo, ser historia y olvido, presente y pasos. Ser voluntad en llamas. “Estamos perdidos pero escuchamos otras voces”, las voces que vienen de otra parte y que la escritura evoca y extrae del anonimato para hacerlas cuerpo, carne presente en un mundo histórico. “Somos habitados por pueblos, pueblos que son danzas, danzas que son vientos, vientos que son alas”.

    Con el libro de Toriz queda claro que el discurso del fragmento no implica el abandono de las pretensiones  del ensayo por urdir y proponer. La escritura se limita si sueña con ser linealidad coherente, si se piensa como persuasión o se rige por el criterio de la validez. Quiere acertar en una nueva imaginación, que exige al trabajo literario la tarea de comprender de nuevo la escritura y, a través de ella, nuestra existencia: la sensibilidad necesaria y la acción ante el porvenir. Antes se pensaba que la literatura podía provocar una visión total. Serenata nos recuerda que no y no sólo por la masificación de los medios de comunicación, por la acelerada materialización de los procesos vitales, por el abandono de la ilusión y la pérdida de sentido del presente. La escritura muere y nos deja sin la posibilidad de imaginar una imagen del mundo y de la vida. Tenemos ante nosotros un horizonte des-escrito y des-dibujado. A falta de una ensayística adecuada, los poetas, los novelistas, los dramaturgos y los filósofos han sido los únicos interesados en formular la incapacidad del lenguaje, las inquietudes individuales y los problemas sociales. El libro de Rafael Toriz invoca y revive las voces que desde la fragmentación piensan un discurso amoroso, un libro en fuego, una palabra incapaz, un autor multipersonal, una vida desestructurada.  A veces delirante y a veces con destellos que deslumbran, la lectura de Serenata dejará al lector ante el comienzo que recompone y reescribe las preguntas, recordándole el otro tiempo que la literatura confina en sí misma, el tiempo del juego, del canto, de la acción, del hastío, de la invocación melancólica, del amor y del olvido.

    Texto pub­li­cado en la edi­ción 155 de Crítica


    Escrito por: Pablo King

  • Fiat Lux de Paula Abramo

    Un óxido vivo y compartido

    Paula Abramo, Fiat Lux, Fondo Editorial Tierra Adentro, México, 2012, 80 pp.

     

    Tras la lectura de Fiat Lux, de Paula Abramo, tengo la impresión de haber estado ante una máquina certera: sus versos buscan la precisión de la misma forma con que cruzan la imprecisión del decir; en otras palabras, con inteligencia y una nota de pasión por lo acaecido. Hay allí una historia que rueda con fino engranaje como ruido del ruido del tiempo.

    El libro se ofrece, desde la dedicatoria, como uno colectivo: muestra una historia contada y reescrita por voces y documentos diversos que cruza fronteras e idiomas; tránsito de nombres, anónimos y seudónimos. Su núcleo irradia desde Brasil, en una fábrica de cerillos, a mediados de la década del treinta, donde confluye el vértigo de una familia transterrada de Europa que rodará por Bolivia hasta su arribo a México. Y tal un fósforo opera el poemario: como un acto efímero, de química violenta, arroja luz sobre ciertos vestigios de la memoria, la revuelve, mientras en la oscuridad que se pliega—enfatizada, creada por el propio fósforo— otros escombros ruedan hacia lo indeterminado. Los personajes emergen en medio de situaciones al borde de la flama: cada poema evoca un punto en el que la intermitente trama cambia de dirección, acicateada, en la mayoría de los textos, por una fuerza optimista de transformación del mundo.

    Paula AbramoFrente a ese impulso optimista que aparece tallado en los personajes como una esperanza —como una voluntad que apuesta por una idea del mundo y la sostiene hasta sus últimas consecuencias— surge, en sentido opuesto, una intuición que activa, en mi lectura, la extrañeza de este libro: la duda ante el lenguaje y su capacidad de evocación, un dejo de escepticismo que carbura y moviliza cada texto. De igual forma, dentro del poema se marca una tensión formal: un primer momento en cursivas, de ignición lírica y reflexiva, tal el fósforo en las cerillas; luego un momento que despliega, a caballo entre lo narrativo y lo lírico, los hechos recobrados en la ignición —como si fuera el material del cerillo que se consume más lento––.  En el poema “Batalha da Praça da Sé, 1934”, se interroga: “¿qué es lo que debe/ encender un cerillo/ durante el rápido cumplimiento de su estrella/ tan largamente esperado/ desde antes de la penumbrosa caja/ desde mucho antes del baño de cristales en la industria/ desde antes/ antes/ del astillamiento?” Lo que debe alumbrarse al encender el cerillo es, ni más ni menos, el peligro al que se expone este volumen. En algunas ocasiones aparece bajo el nombre de “traslación”, a saber el error, el azar que aparece al sondear el recuerdo—rearmado en colectivo— y cómo la escritura lo deforma al renombrarlo. Esta inquietud atraviesa el poemario de maneras distintas. El poema “Réquiem por las embaúbas” plasma el proceso en el que una embáuba —o cecropia palmata, árbol común en el Brasil, de tallo hueco y en simbiosis con las hormigas— se convierte en la materia prima del cerillo: “Muchos miles de hormigas, miles de millones/ negrean el tronco mirmecófilo, se arremolinan en los nudos/ pasean febriles por las hojas inmensas, asteriscos superlativos/ de la embaúba. Densidad de la madera: 0.02. / Idónea para laminarse en finísimas astillas/ paralelepípedas…”

    Los versos anteriores emiten lo que busca evitarse: que el lenguaje opere como un objeto igualante, capaz de reducir la naturaleza viva y móvil del recuerdo hasta dejarla, al igual que los árboles: “mutilados ya, muñones sólo, sin asteriscos, sin hormigas, / van a parar cilíndricos a los arroyos,/ pues desde ahí cualquier caudal los lleva al mar”.  Se trata de retejer el recuerdo, pero no cual si fuera un proceso que uniformiza y empobrece, como lo hacen los cromos y textos de efemérides o monografías. El riesgo es de doble filo: no sólo hay que evitar el bruñido de todo accidente; también debe evitarse que el nudo de accidentes y actos sea evocado desde una deformación épica, ideal, desde el hesiódico kalói kai agathoi: todos bellos y buenos.

    En Fiat Lux el poema se plantea como una traslación muy compleja, como una traducción ambigua e inestable, igual de impredecible que el tiempo en que un fósforo se consume. En todo momento, Abramo solventa el peligro descrito desde una ejecución que no satura el pathos donde no se requiere: “quien escribe dolor se obliga/ a aclarar dónde y cuándo y porqué y si irradia/ punza corta hiede o raspa por adentro o por afuera (…) de lo contrario/ es caligráfico desagüe de la culpa/ fácil justificación del verso”. Escritura inteligente que entiende que la flama alumbra de distinto modo cada ocasión, fragilidad de luz-lenguaje inestable; de ahí que, en esa “especie de óxido vivo y compartido” de lo dicho, la sentencia bíblica Fiat Lux se desdoble: “Distíngase entones el fiat / del fiat. / Uno es nacer de luz para anularlo todo: un cerillo / encendido al borde de una carta,/ y que abre un hueco en el tiempo (…) y el otro / fiat que engendra/ y expele/ a sus contrarios.” Ese fino escepticismo hacia (en) el lenguaje me remite a algunos procedimientos poéticos en la obra de Anne Carson; pero el pensamiento de Heráclito de Éfeso, implícito en un par de alusiones, se muestra en su ambigüedad absoluta, ya sea como cómplice o antagonista: “quisimos volver por el mismo camino / para reconocerlo/ y comprobarlo, pero un camino/ nunca es el mismo camino”.

    Si la naturaleza ama esconderse, el objeto poético es aún una de sus guaridas favoritas: “un erebo bajo otro erebo/ bajo un/ tercer erebo/ que desemboca en un cuarto/ la ciudad amanece punteada de gorriones”. Los gorriones zurcen y traen, hasta lo más concreto de la imagen, la doble condición del erebo: como infierno, pero también como la deidad mitológica Érebo que, de acuerdo con Hesiodo, es hijo de Cronos y Ananké: Tiempo y Necesidad. Y quizá la poesía más potente siga creándose en ese érebo, donde el tiempo, la necesidad y el azar, a fuerza de remontar la corriente de los hechos, terminan por ser indistinguibles e indiferentes: ahí brota la viva oscuridad que colma los resquicios de lo real. Punteada de gorriones, la ciudad es un cúmulo de oscuridades que sólo puede alumbrarse por un chispazo ínfimo: “No la abstracción de la flor, la corola neutra,/ el tono rojo que se da por descontado; aquí/ la flor felpuda, el borde/ fronterizo de lo concreto, como decir/ toboroche, embaúba,/ luz de manganeso ardiente, / semillas de cilantro metidas en la olla de la cena/ sobre un mantel con flores.”

    Fiat Lux traza un recorrido circular que abre y cierra con dos instantáneas de un personaje actual, Angelina; reflejado en el fuego que enciende en sus hornillas, se cuece un devenir que comienza con el panadero Bórtolo, pasa por la niña fosforera Anna Stefania Lauff, entronca con Fulvio-Marcelo y desemboca aquí. Pero lejos de ser un vano regodeo lírico sobre una historia familiar, Fiat Lux convence al lector por la evocación rica en detalles narrativos, por la reflexión sobre el poema que brota en el poema, por la constelación de referencias que enriquecen y sugieren; pero ante todo por un cuidadoso tratamiento formal, de cadencias claras y poco estridentes, que ajusta cualquier exceso para desembocar en un decir lírico pulcro que no renuncia por ello al juego y a la exploración, tal como ocurre en el poema “En memoria de Anna Stefania Lauff, fosforera”, donde se mezclan cuidadosamente el latín, el portugués y el español, mientras distintas perspectivas plasman la injusticia en una fábrica de fósforos en el Brasil. Quizá la senda explorada por Fiat Lux sea una que se transforma a cada momento, mientras indica que rearmar una historia tiene algo de antropofagia; poesía que se proyecta desde el fuego concreto, finito del fósforo, como un holograma sobre un fuego primordial, aquel de Heráclito que afirmaba ––citado por Plutarco––: “Seguro que, de improviso, el fuego dictará sentencia sobre toda realidad y se le vendrá encima devorándola.” Ese fuego que es un érebo y a la vez devora la realidad, la vuelve a crear desde la inocencia que ríe y desafía, como afirma Paula en los versos que cierran este libro: “y en la frontera minúscula que media/ entre la orden y el hecho de cumplirla,/ caben los ciclos, las repeticiones/ las guerras, el juego de espejos/ venecianos, donde gestas/ y gestas/ y exilios/ y barrotes/ sólo tienen sentido si trastornan el fin de ese cerillo: si segundos antes de encenderlo/ se opta por el acato o el desacato/ y la lux que fit,/ aunque pequeña/ no es ya la luz de un fósforo”.

    Fiat Lux, primer libro de Paula Abramo, afirma a su autora entre las voces a seguir de la promoción de los ochenta y suscita altas expectativas en su producción por venir.

    Texto publicado en la edición 155 de Crítica


    Escrito por Daniel Bencomo

    (San Luis Potosí, 1980). Ha publicado un cuaderno en la colección Cantera la voz (2004, Casa López Velarde, S.L.P.), el libroApuntes en el Baño (2005, Ediciones Sin Nombre / NOD), y De Maitines a vísperas (2008, Ayuntamiento de S.L.P.). Ha realizado traducciones del alemán. Obtuvo el premio de poesía Manuel José Othón en 2007 con Morder la piedra. Durante 2008 tuvo un estímulo del FECA-SLP como creador joven, y realiza un posgrado en Filosofía e Historia de las Ideas por la Universidad Autónoma de Zacatecas.

    Página web: cactusverbal

  • Lo que dijeron las estrellas en el ojo de un sapo de Ernesto Lumbreras

    La palabra en acto 

    Ernesto Lumbreras, Lo que dijeron las estrellas en el ojo de un sapo, Bonobos Editores. Toluca, 2012.

     

    Lo que dijeron las estrellas en el ojo de un sapo, el reciente poemario de Ernesto Lumbreras, es un libro vertebrado en el transcurrir del tiempo. A manera de diario, los poemas —numerados desde el uno hasta el cien— pasan como instantes, son instantáneas de una realidad fragmentada, percibida desde el presente fugaz al que sólo se accede desde el pasado: “Empezó el Ayer con los mejores clarines de querer alcanzarme. No lo logrará. Mi pasado es un nudo corredizo en el cuello del fantasma, montado a caballo y en pleno galope.”

    COMPRAR EN PROFÉTICA

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    En el libro, multiplicidad de instantes se entrelazan para lograr un entramado de anécdotas íntimas, de las cuales llegan a los lectores sólo destellos de su resplandor, la estela de las cosas contempladas; no las cosas sino su resonancia, la manera en que impactan en la percepción y desde allí —hechas añicos en aras de un nuevo nombrarlas— nos transmiten el temblor: estremecimiento.

    Las palabras tremolan, tiemblan en su sonoridad: cantan y significan, se yerguen dentro del poema como palabras en acto, en el instante mismo de su nacimiento se transfiguran, y lo hacen sin escenarios, sin tramoya, llegan directo a su decir. Así los instantes se alargan en un tiempo continuo, formando el tejido de esa mirada que los une —que los hace durar, extenderse desde el pasado hacia el futuro—, los vuelve espacio, morada.

    Lo que dijeron las estrellas en el ojo de un sapo es un viaje, camino dantesco en ascenso al Cielo que incluye un recorrido por la historia del poeta, historia de su propia palabra, de las vicisitudes de esa palabra, para lograr (lo dice él mismo al final del libro) “perturbar al Universo”, una ráfaga de luz, de aurora en el sentido en que lo querría María Zambrano: “no estar visible en lugar alguno del universo, presente siempre en la más ciega oscuridad”.

    Allí están las estrellas en el ojo del sapo en busca del abismo para brillar, para salir de sí mismas y conquistar otra manera de ser en el mundo. ¿No es eso lo que les va sucediendo a las palabras en el transcurso de un poema? Es signo y sentido unidos en el argumento sensible de la palabra vuelta música, tiempo, razón, rumor, límite y confín. En este libro Lumbreras traza el recorrido de un tiempo que se va aglutinando en cada poema, en cada fragmento, para ofrecernos una continuidad del ser de las cosas vividas, desde la infancia hasta el sexo, desde Adán y Eva hasta Marcial Maciel, desde el romancero hasta sus grandes maestros: Borges, Blanca Varela, Rafael Cadenas, Valerio Magrelli, Antonio Porta, Juan Bañuelos, Mario Luzi.

    El recorrido posee una topografía en tres planos: el “Pueblo de arriba” con un tono volátil: “Arroyo del Limbo donde se mira (con la garganta abierta) un jabalí”, para luego cambiar al tema de la patria en “Interludio con castillo de pólvora, calaveras lloronas y mariachi fantasma” con algunas postales de nuestro país a manera de corridos: “Con el guitarrón del ciego/ Rasgado hasta descarnarse/ Invocamos el lucero/ de la noctámbula patria.” La última parte, “Pueblo de arriba”, posee la densidad de quien ya recorrió y vivió y puede mirar de frente la infancia y la muerte: “En un umbral de las selvas vírgenes, respiró con violencia un tapir. Ese miedo animal me despertaría cinco noches seguidas durante mi infancia.”

    Continuidad: en este libro el universo dura porque hay una profundización del tiempo y, como lo dice Bergson,  “cuanto más profundicemos en la naturaleza del tiempo, tanto más comprenderemos que duración significa invención, creación de formas, elaboración continua de lo absolutamente  nuevo”. Por ello me parece un acierto que durante el transcurso de la lectura aparezcan enigmáticas fechas hacia el futuro y aunque el poeta nos explica el porqué, hay en ese juego una intuición que va más allá y que apunta en el viaje hacia un estado del alma.

    Lo que dijeron las estrellas en el ojo de un sapo podría pensarse una culminación de algunos elementos que ya se apuntalaban en El Cielo (1998) y en Encaminador de almas (1999), un viaje por lo desconocido del lenguaje para trazar rutas nuevas, y en ese andar reúne lo popular y lo mítico; hay un enfoque religioso o más bien místico pero que Lumbreras baja a las aceras. Podríamos decir que desde esos dos libros el autor sigue siendo un paisajista de sensaciones y que la forma mejor lograda es el collage: imágenes que se superponen a paisajes interiores.

    Ernesto Lumbreras busca romper lo poético en su fórmula externa, no copia ni repite, en su poema dieciocho leemos: “No me gusta la métrica del sí, el oleaje de todas las obligaciones (consteladas, vespertinas, adyacentes) y que en el mejor de los casos viene y va sin acabar de irse o de tocar para mí el aldabón de un libro cerrado, incómodo, de compartir una mesa con frutas del trópico”. Poeta de los objetos menores, de los espacios olvidados, de instantes inadvertidos o inacabados, Lumbreras forma una serie de cuadros que culminan justo con el mapa del cielo. Su juego es ese ir y venir de la inmensidad a lo intrascendente: los poemas son huellas del poeta, su caminar por aquí y por allá, colección de objetos de todo tipo que ha ido guardando y que uno a uno lo conectan con una vivencia, un recuerdo, una idea, una persona.

    Nostalgia y júbilo se van hilando a través de esa mirada ruda del sapo que no es más que una constelación de lo sutil e inalcanzable resguardados en la memoria, en las sensaciones, en el tiempo interior. Desde poemas líricos de un romancero que va enredándose a lo largo del libro (“Llevando un ramo/ de flores silvestres/ (y un coyote/ sobre mis huellas) / he cruzado el mundo/ de los vivos/ para decirte: te amo…”) hasta poemas de una prosa filosófica (“William Wordworth dijo: ‘La buena poesía es el desbordamiento espontáneo de sentimientos poderosos.’ En repetidos momentos he leído esta sentencia del poeta del Preludio; naturalidad y potencia, ni duda cabe, poseen mejores atributos que artificio y sutileza. Personalmente no descarto ni el primer par ni el segundo; me despierta gran simpatía el estado de alerta, la corazonada, el método de composición, el relámpago.”)

    La poética de Lumbreras linda con la oración, con la muerte, es una excavación de la voz para llegar a los ecos de ultratumba. Y va más allá a erigirse como un templo que le canta a la vida desde el asombro y la quietud.

    Texto publicado en la edición 154 de Crítica


    Escrito por Silvia Eugenia Castillero

    (Ciudad de México, 1963). Poeta y ensayista. Estudió la licenciatura en letras en la Universidad de Guadalajara y posteriormente un doctorado en letras hispanoamericanas en la Universidad Sorbonne Nouvelle de París. Tiene un libro de ensayos: “Entre dos silencios, la poesía como experiencia” (Tierra Adentro, Ciudad de México, 1992). En poesía ha publicado: “Como si despacio la noche” (Secretaría de Cultura de Jalisco, Guadalajara, 1993), “Nudos de luz” (con serigrafías de Rigoberto Padilla, Ediciones Sur y Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1995), “Zooliloquios” (edición bilingüe, traducción al francés de Claude Couffon, Indigo Editions, París, 1997) y “Zooliloquios – Historia no natural” (CONACULTA, colección Práctica Mortal, Ciudad de México, 2003). Ha sido becaria del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes en los períodos 1993-1994 y 1998-1999. En 2000 obtuvo la beca de estancia para traductores, otorgada por el Ministerio de Cultura de Francia, para traducir una muestra de “Nueva Poesía Francesa” de próxima aparición. Actualmente es directora de la revista literariaLuvina de la Universidad de Guadalajara.

  • Reseña literaria de `Ciudad fantasma. Relato fantástico de la ciudad de México´

    El regreso de la ensoñación

    Bernardo Esquinca y Vicente Quirarte (ants.), Ciudad fantasma. Relato fantástico de la ciudad de México (xix-xxi), Almadía, 2013, t. I, 276 p.

     

    La literatura fantástica ha cobrado popularidad en los últimos años. Uno de los ejemplos más visibles es la obra de J.R.R. Tolkien. A raíz de las adaptaciones cinematográficas, ha conseguido nuevos lectores en todo el mundo. Se han esbozado algunas explicaciones para este auge, quizá la más frecuente es la evasión cada vez más necesaria ante una cruda realidad: ante la sangre o la falta de oportunidades generada por las crisis económicas que marcan muchos países es mejor refugiarse en mundo imaginarios. Como sucede con cualquier fenómeno cultural, este boom ha sido acompañado de burdas imitaciones cuyo único propósito es vender historias predecibles aderezadas con elementos fantásticos.

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    México no es ajeno a este auge y es cada vez más frecuente encontrar libros con esta temática. La mezcla es bastante heterogénea: distopías, ciencia ficción, terror, surrealismo. Incluso se han revalorado autores que en su época pasaron desapercibidos como Francisco Tario o Emiliano González. Algunos han empezado a nombrar esta nueva ola como “literatura de la imaginación” o “ficción especulativa”, aunque todavía falta un análisis más concienzudo de esta tendencia y, sobre todo, que el filtro del tiempo separe las obras valiosas de aquellas cuya única intención es aprovechar la moda y encontrar un lugar en el mercado.

    En este contexto, Almadía publica el primer volumen de Ciudad fantasma. Relato fantástico de la ciudad de México (xix-xxi). Por principio de cuentas, la antología es interesante porque apuesta por el relato de fantasmas, una vertiente de la literatura fantástica que ha sido poco frecuentada en los últimos años por los escritores mexicanos. Sin embargo, si sondeamos el pasado, podremos comprobar una amplia tradición de estos relatos en las leyendas que se popularizaron en la época colonial. Mujeres fantasmales penando en las calles por un amor perdido; ahorcados en perpetuo lamento por su suerte; ánimas deambulando en busca de una venganza imposible. Con el tiempo quizá la imitación de la literatura mexicana de las vanguardias extranjeras, como el realismo o el decadentismo, hizo que las leyendas coloniales cayeran en desuso o, simplemente, fueran archivadas en el folclor.

    Ciudad fantasma no se plantea como una antología que seleccione lo mejor de esta narrativa en México, sino como una reunión de textos que invocan lo fantasmal teniendo como escenario y protagonista a la ciudad de México. El prólogo de Bernardo Esquinca y Vicente Quirarte —responsables de la selección— no pretende debatir la pertinencia de los autores compilados y sólo ofrece algunas líneas generales de su apuesta. Esto me parece positivo ya que evita discusiones ociosas y deja en el lector la crítica. El riesgo, como sucede en cualquier antología que aborda un tema y un contexto, es qué tanto se cumple con parámetros abstractos o sujetos a diversas interpretaciones. En el caso de Ciudad fantasma se apela a la ambigüedad del espectro y, además, a historias en las que la ciudad de México es telón de fondo o, incluso, protagonista. Estos requerimientos dejan fuera a autores que mencioné anteriormente, identificados con el género fantástico, como Tario, González y otros más que lo abordaron ocasionalmente pero cuyas tramas no tocan la figura del fantasma o no se ubican en la ciudad de México. Esto puede causar extrañeza en los lectores que esperan la inclusión de plumas afincadas en este terreno, sin embargo estas ausencias fueron suplidas por autores no tan conocidos como Rodolfo JM o Bibiana Camacho, cuya inclusión refresca el panorama de las antologías demasiado acostumbradas a reciclar una y otra vez al canon nacional.

    Hechas estas precisiones, la primera crítica que se le puede hacer a Ciudad fantasma es la selección de un fragmento de la novela La noche oculta, de Sergio González Rodríguez. La objeción no es por la calidad del texto sino porque rompe con la homogeneidad del libro. Esto resalta si consideramos que una buena historia de fantasmas debe tener, para resolver el suspenso creado por la atmósfera o la anécdota, una conclusión. En el caso del fragmento de González Rodríguez asistimos a una sesión espiritista y a un desarrollo demasiado largo, propio de la narrativa de largo aliento, que exige para su correcta apreciación la historia completa. Si a esto le sumamos que La noche oculta es el único fragmento de novela de la antología, el texto parece un tanto metido a fuerza.

    Pasando al resto de los autores incluidos resaltan, en primer lugar, los que abordan la clásica historia de fantasmas explotada por autores clásicos del género como Dickens, Algernon Blackwood o M.R. James. Tramas en las que el protagonista —escéptico en la mayor parte de los casos de lo sobrenatural— tiene un encuentro con un ente del más allá o con personajes extraños en escenarios en los que el tiempo parece detenerse. Cuentos como “Venimos de la tierra de los muertos”, de Rafael Pérez Gay; “La noche de la Coatlicue”, de Mauricio Molina, o “Los habitantes”, de Héctor de Mauleón, llevan el modelo clásico a tiempos y escenarios contemporáneos. Ambos delinean con mesura una anécdota que se enrarece gradualmente. También, no venden la trama de antemano, siembran pistas que dosifican el interés y dejan una sorpresa —una imagen en algunos casos— para redondear el final. “Lanchitas”, de José María Roa Bárcena, es el que más se apega a los viejos cuentos: el protagonista —un sacerdote— es requerido para dar auxilio espiritual a un moribundo. Los siguientes días regresa al lugar de los hechos que, como siempre sucede, está deshabitado. El sacerdote encuentra alguna señal irrebatible de que estuvo ahí y, entonces, se cierra el círculo. Roa Bárcena refleja en “Lanchitas” algunas características del romanticismo del siglo xix: una atmósfera lúgubre, paisajes desencantados y claroscuros que acompañan la mirada.

    Hay otro grupo de cuentos que se aleja de la tradición y busca lo fantasmal con una mezcla de fantasía y terror. En este punto es cuando no sabemos si la intención de los autores fue buscar la figura del fantasma desde otra perspectiva o si nos encontramos ante narraciones fantásticas que, simplemente, plantean un personaje extraño sin necesidad de vincularlo con un aparecido que aún merodea en el mundo de los vivos. Uno de los cuentos más interesantes es “Espejos”, de Bibiana Camacho: la trama va más allá del espejo como metáfora y lo utiliza como un objeto que moldea la locura del personaje. La anécdota se centra en una mujer que alquila un departamento y que, comisionada por sus vecinos, visita a sus caseros —una pareja madura— para comentarle los problemas del edificio. La plática comienza pero es interrumpida de inmediato por las apariciones y desapariciones del hombre y la mujer en los espejos que tapizan la habitación. Al final, desorientada, la inquilina tendrá dificultades para distinguir el mundo real y el condensado en la superficie de los espejos. Otro matiz tiene “El año de los gatos amurallados”, cuento de Ignacio Padilla, en el que plantea un territorio con tintes apocalípticos, con reminiscencias de los horrores cósmicos de Lovecraft, en donde los gatos asedian a los humanos que viven en un mundo oculto, subterráneo.

    “¿Con qué sueña el vampiro en su ataúd?”, de José Ricardo Chaves, y “A pleno día”, de Rodolfo J.M., apuestan por el relato de vampiros. El primero es, para mi gusto, la pieza más débil de Ciudad fantasma: un desempleado hereda una propiedad que le permite vivir sin trabajar y traficar ocasionalmente con drogas. Un día una muchacha lo visita esperando encontrar al antiguo dueño. El hombre le da hospedaje y ella se queda. Entablan una relación sentimental marcada por las drogas que consumen cada vez más. El autor dedica bastante espacio a narrar la vida de la pareja y llega un momento en que uno olvida que está leyendo una historia fantástica. Entonces entra en escena Henry Irving, un hombre que le renta una parte de la casa. Con el tiempo, el protagonista descubrirá a su inquilino como vampiro, ya que todas las noches chupa la sangre de la muchacha mientras está inconsciente por las drogas. El cuento llega a un clímax sexual entre los dos hombres y termina con la muerte de la muchacha y el vampiro. En todo el cuento hay una sensación de gratuidad, sobre todo en la segunda parte: los acontecimientos parecen valer sólo por su extravagancia pero no deparan ningún giro a la trama o plantean una relación más compleja entre los personajes.

    “A pleno día” basa su apuesta en un mosaico de perspectivas del asalto a un banco y en la caracterización de los asaltantes como exiliados españoles vampiros. El cuento maneja las voces de los testigos como elementos que descorren el misterio de los hombres que son sorprendidos por la luz solar que los destruye poco a poco.

    Por último, me gustaría destacar la selección de tres autores del canon nacional: José Emilio Pacheco, Salvador Elizondo y Artemio de Valle-Arizpe. El primero participa con “La fiesta brava”, el cual aborda el concepto del doble que, en muchas tradiciones, es vinculado con el fantasma. El relato de Elizondo es “Teoría del candingas”, que retoma a un ser en el límite de lo fantasmagórico y lo terrenal, un demonio citadino que se mueve en silencio y cuya figura es usada por las madres para asustar a sus hijos. Estos autores no son habitualmente relacionados con lo fantástico, sin embargo podemos encontrar en otras obras suyas referencias explícitas o más sutiles del género. En el caso de Pacheco, recuerdo “Langerhaus”: un hombre descubre que un amigo de la infancia nunca existió y que, incluso, podría ser él. Elizondo tiene aspectos en su narrativa que abrevan de lo fantástico en la evocación, con juegos temporales y oníricos. Cuentos como “Allá…”, incluido en Retrato de Zoé y otras mentiras parten de lo sensorial pero crean un mundo de ensueño. En “Allá…” el punto de partida es el ámbito íntimo de una mujer que cose un botón mientras mira por la ventana y se sumerge en un viaje por la memoria. Artemio de Valle-Arizpe es el más representativo de la antología por su labor recopilando leyendas de la Colonia o, como en su novela El canillitas, recreando con un lenguaje lúdico y humorístico la misma época. “La llorona”, cuento breve que forma parte de Historias, tradiciones y leyendas de calles de México, da cuenta de la clásica historia de fantasmas de la ciudad de México, cuyos orígenes se pueden rastrear hasta tiempos prehispánicos: la mujer que recorre las calles agobiada por la muerte de un hijo.

    Hecho este recuento, se puede ver una amplia temática y estilos de los autores seleccionados por Bernardo Esquinca y Vicente Quirarte. Como comenté al principio de esta nota, el tema fantasmal es un terreno ambiguo como para hacer una antología homogénea: algunos relatos son cuentos de fantasmas clásicos —siguiendo o renovando su tradición— y, otros, una buena cantidad, pertenecen a la narrativa fantástica que podría participar en cualquier compilación del género y cuyo acercamiento al fantasma ocurre sólo con una interpretación amplia. Me parece que la segunda parte de esta antología podrá dar más bases para el análisis. Ciudad fantasma. Relato fantástico de la ciudad de México (xix-xxi) es una pieza más de este reencuentro de la narrativa mexicana con lo fantástico. Sólo falta saber si los fantasmas, en particular, serán un tema importante en el futuro o si, por el contrario, seguirán como una vertiente marginal que aparece de vez en cuando en los aparadores.

    Texto publicado en la edición 154 de Crítica


    Escrito por Ale­jan­dro Badillo

    (Méx­ico DF, 1977) es nar­rador, ha pub­li­cado tres libros de cuen­tos: Ella sigue dormida (Fondo Edi­to­r­ial Tierra Adentro/ Conac­ulta), Tolvan­eras (Sec­re­taría de Cul­tura de Puebla) y Vidas volátiles (Uni­ver­si­dad Autónoma de Puebla). Es colab­o­rador habit­ual de la revista Crítica. En 2007 y 2010 fue becario del Fondo Estatal para la Cul­tura y las Artes. Tex­tos suyos han apare­cido en revis­tas como Punto en línea de la UNAM, Letralia.com y Tierra Aden­tro. Actual­mente es coor­di­nador del Taller de Creación Lit­er­aria en la Uni­ver­si­dad

  • Parábola de la cizaña de Federico Vite

    Los estigmas y la tormenta

    Federico Vite, Parábola de la cizaña, Universidad Autónoma Metropolitana, México, 2012, 104 p.

     

    En aquel tiempo, Jesús dejó a la gente y se fue a casa. Los discípulos se le acercaron a decirle: Acláranos la parábola de la cizaña en el campo. Él les contestó: El que siembra la buena semilla es el Hijo del Hombre; el campo es el mundo; la buena semilla son los ciudadanos del Reino; la cizaña son los partidarios del Maligno; el enemigo que la siembra es el diablo; la cosecha es el fin del tiempo, y los segadores los ángeles. Lo mismo que se arranca la cizaña y se quema, así será el fin del tiempo: el Hijo del Hombre enviará a sus ángeles, y arrancarán de su Reino a todos los corruptores y malvados y los arrojarán al horno encendido; allí será el llanto y el rechinar de dientes. Entonces los justos brillarán como el sol en el Reino de su Padre. El que tenga oídos, que oiga.

    Mateo 13, 36-43

     

    parábola de la cizaña

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    Según la tradición cristiana, Francisco de Asís fue el primero en recibir los estigmas en sus manos, como señal de su unión con Cristo. Las marcas aparecieron en los mismos sitios del cuerpo donde, de acuerdo con los evangelios, Jesús fue herido. Además del de Francisco, el catolicismo apenas ha reconocido como auténticos un puñado de casos, pero el tema parece haber sido visitado con más frecuencia por el cine de suspenso.

    Parábola de la cizaña, de Federico Vite (1975), retoma este motivo para construir la historia de Xavier, un ladronzuelo que recibe tales marcas en sus manos y su frente a la par que se intensifican las voces que le ordenan alimentar a una jauría de perros y anunciar un cataclismo, voces que él atribuye a un origen divino, pero que siempre oscilan entre la sacralidad y la locura.

    Justamente, el primer capítulo de la novela abre estas dos posibilidades: “Al ver los estigmas en la mano y en la frente, cualquiera de los ahí reunidos hubiera pensado que ese cuerpo fue la geografía de una batalla entre dos misterios que se impactaron sin tregua: la demencia y la fe.”

    Xavier no es precisamente un hombre de fe, si bien descubrimos que las voces —que el narrador atribuye a Tomás de Aquino— vienen de un pasado más lejano al comienzo de la historia. Albañil que, en compañía de Luis, aspira a dar un gran golpe, la existencia de Xavier transcurre entre el consumo de droga y el deseo por Karla, la mujer que comparte con su compañero de correrías.

    Todas estas circunstancias son descubiertas por el lector a manera de recuento, porque Federico Vite lo instala, desde la primera página, en la conclusión de la historia: el momento en que Xavier muere decapitado por una lámina desprendida durante una tormenta. Su cuerpo mutilado a mitad del patio de la prisión es, a la vez, el cierre de la historia y la imagen inicial para que el lector, en una especie de rebobinado, recorra los acontecimientos precedentes.

    De esta manera, Parábola de la cizaña parece hacer uso de estrategias narrativas ya presentes en “Viaje a la semilla”, de Alejo Carpentier”, al narrar los acontecimientos en sentido inverso al desarrollo natural de las acciones, o de Rayuela, de Cortázar, al dejar abierta la posibilidad de más de una secuencia de lectura.

    Y tal vez en este juego es donde se encuentre el sentido del título de la novela. Porque si bien, en primera instancia, “Parábola” remita a un relato con una intención moral o edificante, también alude a una curva simétrica respecto de un eje, que se traza alrededor de un solo foco. Pareciera que los acontecimientos narrados en la novela de Federico Vite se ajustan más a la definición geométrica de la parábola: los acontecimientos, narrados en retrospectiva, abren y cierran con la misma incertidumbre sobre la demencia y la fe anunciada en el primer capítulo. Y es este conflicto, justamente, el que hace las veces de directriz de la parábola.

    Vite apuesta por los capítulos breves, centrados en una sola escena, como si la historia pretendiera ser contada a partir de una secuencia fotográfica donde cada una de las piezas muestra los elementos esenciales para que el lector reconstruya los espacios faltantes.

    Esto deriva en un lenguaje que busca la intensidad a partir de la síntesis. Así, el primer capítulo comprime en ocho líneas los elementos centrales de la historia: la estancia de Xavier en prisión, la tormenta que se convertirá en el leit-motiv de la novela y, finalmente, el conflicto interno del protagonista que se debate entre la fe y la locura.

    La tormenta que acaba con la vida de Xavier es el elemento que enlaza las historias de lo demás personajes quienes, a semejanza del protagonista, son acuciados por señales y voces similares que les advierten sobre la catástrofe o sus sobre sus propios destinos. No hay uno solo de los personajes de Parábola de la cizaña que no se vea afectado, de una manera u otra, por aquéllas.

    Luis, el cómplice de Xavier, abre/cierra la cadena de señales en el último capítulo de la novela: “—¿Crees en Dios, parna? —pregunta Luis a Xavier, quien observa con lujuria las piernas de Karla, recostada en la cama, metros atrás del sillón en el que Luis se dispone a consultar a sus espíritus—. ¿Dime la verdad, crees en Dios?”

    Pero estas mismas inquietudes sobre la existencia y voluntad divinas, así como la inminencia del cataclismo están presentes en los demás personajes cuyas vidas se conectan directa o accidentalmente con la de Xavier: el enano que se vuelve confidente suyo en prisión y que comparte los últimos instantes de su vida; Francisco, el taxista asaltado por Luis y quien sueña con reconstruir su familia; Catalina, pareja del taxista, que refiere aquel sueño premonitorio sobre su muerte, la cual será ejecutada, tal como la vislumbró, por uno de sus vecinos; el periodista que cree haber encontrado una lógica oculta entre la serie de acontecimientos violentos ocurridos durante los últimos días en la ciudad y que planea preparar un reportaje para dar cuenta de ello.

    De esta manera, Parábola de la cizaña se convierte también en una reunión de personajes videntes, atormentados por esos atisbos de futuro que no alcanzan a comprender y que obstruyen el desarrollo de sus propios anhelos individuales: ninguno de los personajes conseguirá acercarse siquiera a esos sueños que los sacarían de la marginalidad.

    En este sentido, la novela ofrece una mirada uniforme, sin contrastes. La llegada de la tormenta apocalíptica es inminente y nadie lo duda. El carácter de castigo divino de ese fenómeno meteorológico es compartido también por cada uno de los personajes: no hay, ni de lejos, alguna explicación diferente que permita dudar por un momento sobre las aseveraciones de Xavier o de cualquiera de los personajes.

    Incluso dentro de prisión, aunque Xavier es objeto de las burlas de los demás presos, éstas se acallan con facilidad apenas empiezan a manifestarse las primeras señales de la tormenta. Pareciera entonces que todo el mundo contenido en Parábola de la cizaña está convencido de la inevitabilidad del fenómeno que vendrá a poner fin a lo que conocen.

    A poner fin y no a redimir, porque la posibilidad de la redención parece descartada desde el inicio mismo de la novela. Aunque Xavier parece pretenderla y Luis, en las páginas finales, plantea la posibilidad de un castigo o un arrepentimiento, éstos no tienen como finalidad la transformación de la vida de ningún personaje sino, en todo caso, su término.

    Dos personajes parecen ser los únicos que entrevén la posibilidad de transformar sus vidas: Francisco y Catalina hacen planes, la víspera de la muerte de ella, para viajar juntos a conocer a la familia de él, para establecerse y formar una familia, pero el asesinato de la mujer trunca esta posibilidad.

    Incluso el primer capítulo, que narra el cierre de la historia, enfatiza esta nulidad del sacrificio de Xavier: apenas un cuerpo a mitad del patio inundado de la prisión, bajo una tormenta que no cesa y que, pese al tono apocalíptico con que se le anuncia a lo largo de la novela, parece tener efectos únicamente en las vidas de los personajes pues del entorno sólo sabemos generalidades: las calles y las casas inundadas, los vehículos y los cuerpos arrastrados por la inundación, pero ningún asomo de otros sobrevivientes más allá de quienes, a lo largo de la novela, han sido transmisores de las señales que vaticinaban el desastre.

    Como si la tormenta y la consecuente inundación de la ciudad fueran tan sólo el escenario indispensable para mostrar los conflictos individuales de los personajes de la historia, quienes, en menor grado que Xavier, por supuesto, se debaten todo el tiempo entre la demencia y la fe.

    Parábola de la cizaña, entonces, resulta más una exploración de las luchas espirituales de los personajes que el desarrollo de una trama apocalíptica o una historia de suspenso religioso.

    Texto publicado en la edición 154 de Crítica


    Escrito por Gregorio Cervantes Mejía

    Actualmente es redactor de la revista Crítica, de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Es autor del libro de cuentos Cambios de Estación (Secretaría de Cultura de Puebla, 2001). Fue incluido en las antologías Los mejores cuentos mexicanos, edición 2002 (José de la Colina, ant.; Joaquín Mortiz); Antología de narradores en Puebla, Insólitos y Ufanos (Jorge Arturo Abascal Andrade, ant.; UAP, México, 2003); De claro en claro… Cuentos sobre el Quijote (AA. VV., Ediciones de Educación y Cultura, México, 2005); Fuego cruzado. Jóvenes narradores de la zona centro del país (Fondo Regional para la Cultura y las Artes, Zona Centro/Conaculta, México 2006).

  • Malagueta, Perus y Bacanazo de João Antônio

    Es marketing

     

    João Antônio, Malagueta, Perus y Bacanazo, Adriana Hidalgo, Argentina, 2012, 232 p.

     

    Ciertos libros me obligan a pensar más en las circunstancias de su edición que en su contenido. Algunas veces es precisamente la sensación de falta de sustancia, o su ausencia, la que me empuja a su puerto de origen. Malagueta, Perus y Bacanazo me planteó este problema en dos ocasiones, pues al tratarse de una traducción hay algo así como una repetición de decisiones editoriales que no comprendo del todo. No obstante, me parece que tengo más claras las circunstancias que rodearon a la edición brasileña que las que motivaron a Adriana Hidalgo a publicarlo en español. De alguna manera, lo que pretendo hacer al escribir esta reseña es explorar la pregunta¿por qué reeditar Malagueta, Perus y Bacanazo? Ya sabemos que la recepción de la literatura brasileña, por lo menos en México, no es muy buena. Uno puede culpar a las barreras del idioma, a la falta de interés de las editoriales que puede remitirse a la rivalidad histórica entre España y Portugal o a la falta de lectores de textos que, como este, se presentan con el traje de gran literatura y no dejan de ser el escritor promedio brasileño. Para ponerlo en términos más simples: ¿por qué un alemán elegiría leer a Elena Garro si tiene la posibilidad de leer a Inés Arredondo?, ¿por qué leer a Fogwill si tienes a Borges? O, siendo más dramáticos, por qué elegir a Carlos Fuentes si se tiene un Juan Rulfo. Con esto me refiero a que esperaba más de una editorial como Adriana Hidalgo, que se ha dedicado a difundir en hispanoamerica a Clarice Lispector, Guimarães Rosa o João Gilberto Noll. No sé si estoy exagerando pero las circunstancias que rodean al libro me dan motivos suficientes para cuestionarlo.

    tapa Cuentos Joao Antonio copyJoão Antonio tenía 26 años cuando se publicó Malagueta… Su edad sorprendió a la crítica, que inmediatamente le dio el reconocimiento por su obra excepcional otorgándole dos premios Jabutí —hecho inédito en la historia de la literatura brasileña—. Lo que me llama la atención es que su supuesta excepcionalidad se debe a que “su libro marcaba el fin de una cierta subrepresentación de la capital paulista en la literatura brasileña”, a una envidia por el auge de la literatura en Río de Janeiro donde convivían autores como Machado de Assis y Lima Barreto. Incluso las regiones inhóspitas del Brasil prometían gran literatura: el antes mencionado, Guimarães Rosa y Graciliano Ramos. Pareciera que la crítica paulista necesitaba con desesperación encontrar a su escritor prodigio. Además, un incendio quemó los manuscritos del cuento que cierra el libro y que le da nombre. La verdad es que el cuento no se perdió del todo como algunos quisieron afirmar. Se salvó casi por completo a través de transcripciones que el propio autor había hecho para editores y amigos. Pero los rumores sirvieron como estrategia publicitaria, pues sugerían que la genialidad del autor era tal que había reescrito el cuento de manera perfecta. Cuando un amigo lo cuestionó sobre la situación y el título del libro, João Antônio respondió: “Quédate tranquilo, Caio. Es marketing.”

    Malagueta, Perus y Bacanazo es un libro de cuentos que, a grandes rasgos, hablan de los bajos mundos de la capital paulista. Sus personajes son jugadores de snooker, soldados o aficionados al arte de patear corcholatas. De alguna manera, la mayoría de los textos reunidos pertenecen a la literatura del malandragem, ese género cuyo parentesco sería la picaresca española, pero que en el periodo del modernismo brasileño se convirtió en una estrategia más para representar el folclor: el malandro, más que ser un anti-héroe, es el héroe del bajo mundo por excelencia. Siguiendo la estética malandra, João Antônio presenta a sus personajes por medio de un narrador en tercera persona que en ningún momento los juzga. A diferencia de libros como el Lazarillo de Tormes, en Malagueta… los personajes no aprenden ninguna lección y existen porque son parte esencial de São Paulo. En este sentido, la narrativa de João Antônio me recuerda a Rubem Fonseca, aunque en este último sí se podría decir que existe una crítica a la sociedad burguesa: sus personajes siguen siendo personajes-tipo. Algo que me llama la atención en los textos es la especie de promiscuidad que hay entre el narrador y sus personajes: por medio del estilo indirecto libre y de un lenguaje que no intenta ser fiel al cotidiano sino que busca la estilización para representar, en este caso, su crudeza, borra la noción de alta cultura y cultura marginal, para que tanto narrador como personaje compartan un mismo espacio. Por otro lado, la estructura del libro es sugerente; se divide en tres partes: “Cuentos generales”, “Cuartel” y “Snooker”. Digo esto porque el libro comienza con cuentos sencillos, con personajes poco desarrollados y con un lenguaje promedio, para después pasar a textos más complejos. La verdad es que se trata de una estrategia más de marketing —como en casi cualquier texto literario— que no termina de funcionar. Siento que más que un libro de cuentos, es decir, un libro seleccionado y diseñado por el propio autor que pretende seguir algo —sea lo que sea que este algo signifique—, es el resultado de premios literarios, como bien señala el propio autor: “Podría hablar de todos los cuentos del libro. Citar que casi todos ganaron premios aquí y allí, más allá.”

    Volvamos a la edición de Adriana Hidalgo. Es la primera vez que me encuentro un libro de esta editorial con apartado crítico. Mi primera impresión fue grata porque creo que las editoriales interesadas en publicar literatura no comercial deberían de prestar más atención a esto tipo de detalles y brindarle al lector algún tipo de contexto. Aquí haré una interpretación maliciosa: ¿por qué elegir Malagueta, Perus y Bacanazo como el libro que necesita contextualizarse?, ¿por qué abrir con un ensayo —bastante superficial, por cierto— de António Cândido, el crítico brasileño por excelencia? No lo sé. Me suena a que, de alguna manera, los editores sabían que el libro podía ser un riesgo y necesitaban que algo más lo sustentara. Y ahora voy a ser más maliciosa. Aparte del ensayo de Cândido y el epílogo escrito por Rodrigo Lacerda, hay un texto del propio João Antônio que se publicó por primera vez en la tercera edición del libro. Copio un fragmento:

     

    Sobre mi nombre podrán oírse las mejores y las peores cosas. Jamás las crean. Unos suelen decir: “No sirve para nada.” Otros: “Es una buena persona.” Incluso hay quienes dicen que escribo bien. Estén tranquilos, que esos tres tipos son inofensivos como pajaritos. Sólo buena gente que habla de más. Ahora, hay un grupo que se expresa: “Es un lindo muchacho.” En cuanto a estos, yo les recomiendo, en confidencia, “¡mucho cuidado!” Allí están los que hacen elogios tontamente y traición crudamente.

    Para comenzar, diré que temo el juicio de esta conversación de quien esto escribe. Probablemente dirán que estoy posando y armando una burda fanfarronada para entretenerlos y, una vez aparecido mi libro, encuentre en las prosas blandas aquí expuestas un vehículo que los llevará a las librerías.”

    Me permito la cita larga porque es un excelente ejemplo que resume mi postura ante el libro. Debo admitir que el autor entiende de mercadotecnia y sabe que no puede ser fanfarrón deliberadamente o perderá credibilidad. Pero ahí está: todo lo que rodeó a la publicación del libro en Brasil fue un vehículo para llevarlo a las librerías. Obviamente, estamos hablando de un mercado editorial con necesidad de la publicidad para sobrevivir. Pero ¿qué pasa con la publicación en español?, ¿por qué publicar un libro cuyo éxito literario reside en el orgullo paulista? Y más relevante aún, ¿hay lectores reales para Malagueta, Perus y Bacanazo? Supongo que la estrategia de markenting seguida por la editorial argentina tendrá que ser muy buena, por lo menos en México, si quiere que Malagueta, Perus y Bacanazo llegue a las librerías[1].

     


    [1] Ignoro cuál sea la recepción en Argentina. De entrada, puedo decir que el libro tiene más posibilidades de ser leído puesto que la relación entre ese país y Brasil es mucho más cercana. Además, tiene una tradición de literatura picaresca mucho más fuerte que en México. Pienso, por ejemplo, en Roberto Arlt. Sin embargo, y tomando esto en cuenta, sigo dudando de que Malagueta, Perus y Bacanazo sea un escritor impresindible en lengua castellana que se pueda equiparar a los otros autores brasileños publicados por la editorial.

    Texto publicado en la edición 153 de Crítica


    Escrito por Francesca Dennstedt

    (Tijuana, 1988) es estudiante de Literatura en la Universidad de las Américas Puebla. Ha publicado crítica en la revista Separata. Revista de pensamiento y ejercicio artístico. Ha participado en diversos talleres de creación literaria. Actualmente trabaja en una tesis sobre la poesía de Luis Felipe Fabre.

  • Bangladesh de Eric Nepomuceno

    La violencia y la nostalgia

    Eric Nepomuceno, Bangladesh, tal vez, Almadía, Oaxaca, 2012, 212 p.

     

    Bangaldesh Tal VezBangladesh, tal vez, libro de cuentos del escritor brasileño Eric Nepomuceno, tiene como primer elemento distintivo la heterogeneidad. En las piezas que conforman el volumen podemos encontrar no sólo distintos registros en el lenguaje, sino en los temas y en la extensión necesaria para desarrollarlos. Ignoro si este libro fue editado como una especie de recopilación o si es un proyecto original. En los intereses que marcan los cuentos se distinguen dos muy claros: la violencia y la nostalgia amorosa que encuentra vasos comunicantes con la saudade portuguesa: melancolía sujeta a la distancia que encuentra su soporte en la atmósfera y en escenas fragmentadas que crean una ilusión de atemporalidad. El primer tema se concentra en la primera mitad del libro llamada “Cosas que sabemos”, aunque el primer cuento que tiene el mismo nombre, muy breve —casi una minificción o una viñeta—, se aleja un poco por el tono alegórico que contrasta con la crudeza de los demás relatos, no obstante se mantiene la sensación de amenaza que se desarrolla después. La segunda parte del libro, “Incompetencia del destino”, marca historias menos violentas y concentradas en separaciones y desencuentros. read more

  • Los árboles que poblarán el Ártico de Antonio Deltoro

    Cambio climático

    Antonio Deltoro, Los árboles que poblarán el Ártico, unam/Ediciones Era, México, 2012, 99 p.

     

    Pasmado, quieto y zurdo por definición propia, Antonio Deltoro (Ciudad de México, 1947) ha desplegado una obra tan radical como discreta, libre de las vociferaciones del provocador, pero también del evangelio de los marginales: la poesía como una “religión de la espera”. Contrario a buena parte de sus colegas y contemporáneos, ha sido partidario de la demora reflexiva, el ocio atento y la inmovilidad acechante. Un volumen de ensayos y cinco libros de poemas en poco más de treinta años confirman aquella artesanía de la lentitud —cuyos productos, en efecto, parecen los “favores recibidos” de una fe y no los postulados de una ciencia. Con palabras de Antonio Machado, nuestro autor parece aconsejar sin pedagogías:

     

    Sabe esperar, aguarda que la marea fluya

    —así en la costa un barco— sin que el partir te inquiete.

    Todo el que aguarda sabe que la victoria es suya;

    porque la vida es larga y el arte es un juguete.

    Y si la vida es corta

    y no llega la mar a tu galera,

    aguarda sin partir y siempre espera,

    que el arte es largo y, además, no importa.

     

    Antes que la industriosidad, Deltoro privilegia la laboriosidad: una paciente manufactura, un zurcido invisible. Si hay acción, ésta apenas logra distinguirse del reposo: la poesía como una prolongada sedimentación de lo real. Su textura resinosa o ambarina permite a los seres, objetos y sensaciones apresados —o, mejor dicho, repantigados— en ella desafiar la liquidez de nuestra época. Nada podría desanimar más a Deltoro que las jornadas de excavación que Seamus Heaney realiza a campo abierto, las maratónicas caminatas que Robert Frost emprende por el bosque de los símbolos, la ejercitación de los músculos formales que practica Rubén Darío o la extenuante minería mental de Alejandra Pizarnik. A la luz meridiana pero estroboscópica de sus poemas, todo cuanto acontece en ellos es fruto de una sosegada contemplación. Recostado a la sombra del mundo, podemos imaginar a Deltoro aguardando el instante en que las imágenes se depositan silenciosa y blandamente en su regazo. No por nada su poética se ampara en el “quietismo” —y aquí me refiero a esa corriente homónima de la mística española, cuya creencia (de acuerdo con Miguel de Molinos, su fundador) es que Dios se complace en manifestarse y actuar en los corazones invadidos por la quietud. “El quieto no tiene oficio. / En el espacio”, advierte Deltoro, “le bastan cuatro palmos de tierra / y en el tiempo, en su tiempo, lo inmóvil y lo inmenso son lo mismo.”

    los-arboles-que-poblaran-el-articoCarente de la nocturna gravedad que caracteriza a los poetas parcos y morosos, Deltoro es uno con sentido del humor (“porque la vida es larga”, según la cita de Machado, “y el arte es un juguete”). Provoca una sonrisa de complicidad y asombro, con cuidado de jamás arrancarla —su delicadeza impediría una reacción tan visceral—. Muchos de sus poemas poseen, incluso, una envidiable cercanía con el divertimento; en tanto celebraciones de la inocencia, recuperan para los lectores aquellos “días descalzos” en que aún no aprendíamos a recorrer la tierra con pies de plomo. De ahí que la sonrisa —pausada, lúcida y desconcertante— supla como finalidad al conocimiento, esa melancólica conquista de la madurez. Deltoro comparte con James Joyce un mismo concepto de epifanía: el alumbramiento o parto natural de la belleza, no su crianza, mucho menos su sistemática multiplicación.

    En Los árboles que poblarán el Ártico, aquella “prolongada sedimentación de lo real” ha incorporado, de manera previsible, nuestra crisis ecológica. En “Primavera”, por ejemplo, el cambio climático no empujó a Deltoro a redactar una elegía, forma predilecta entre poetas que cultivan los pasatiempos de la compasión y la superioridad moral; antes bien, lo impulsó a reescribir el Apocalipsis con la frescura del Génesis:

     

    Me suenan a milagro,

    pero en estos cantos

    anida otra catástrofe.

     

    ¿Qué hacen silbando ahí?

     

    Vienen de abajo,

    en dirección contraria

    a las barrancas;

     

    ¿conquistando la cima?

     

    Su aparición

    parece buena señal

    para la piel friolenta

    y los frutales,

    pero algo me dice

    que son malas noticias.

     

    Los pájaros de voz más grave

    volarán hacia el norte

    desplazando, a su vez, cantos nativos.

     

    Los seguirán los árboles

    que poblarán el Ártico.

     

    La estampa de unos árboles sustituyendo el paisaje blanco del Ártico ¾tal y como podría ocurrir, en efecto, a consecuencia del calentamiento global¾ representa bien el deshielo de la actual poética de Deltoro. Como esos témpanos que se resquebrajan y derriten a mitad del océano, sus versículos han ido adelgazándose hasta conformar versos de arte menor; los grandes bloques estróficos de antaño se reducen a archipiélagos de sentido, en controlada deriva por la página. El empleo de la rima asonante y de formas cerradas como el hai-kú convive eficazmente con el característico verso libre, plástico y abierto, de Deltoro. La dicción ensayística, la paradoja y el aforismo, tres elementos centrales de su discurso, implementan una mayor economía de medios. Un ejemplo es el poema “Sobrevivencia”, donde se apuesta por un uso racional, sustentable incluso, de la imaginación y la memoria. En vez del trueno y el rayo ¾manidas metáforas de la revelación poética, del hallazgo intempestivo¾, Deltoro invoca la lluvia que, para decirlo con Borges, “es una cosa / que sin duda sucede en el pasado”. Antes que en la caída de la lluvia, nuestro autor se detiene en su filtración subterránea:

     

    Qué maravilla reducirse,

    concentrarse,

    no salir,

    no abarcar,

    quedarse con la lluvia,

    no con el trueno y el rayo

    que enceguecen

    al oído y al ojo

     

    cuando caen

    juntos, los dos,

    al mismo tiempo.

    (“Sobrevivencia”)

     

    En resumen, Los árboles que poblarán el Ártico es el deslumbrante cambio de estación de una obra que no oculta el efecto invernadero que la amenaza, pero que insiste en hacer florecer la rosa zurda del diestro lenguaje. Una rosa que, contra toda solemnidad ecologista, se abre sin por qué, sin reparar en las contingencias ambientales de la belleza.

    Texto publicado en la edición 153 de Crítica


    Escrito por Hernán Bravo Varela

  • Diorama de Rocío Cerón

    La cámara estenopeica no utiliza lentes; tiene apenas una minúscula perforación. Mientras menor sea el tamaño de ésta, mayor será la nitidez de la imagen. El tiempo de exposición debe ser, por el contrario, mucho mayor que el de las cámaras fotográficas convencionales. Una diferencia de tempi conocida para los lectores de poesía: un pequeño poemario suele requerir mucho más tiempo de lectura que una voluminosa narración. read more