Matías Serra Bradford

  • El cálculo infinitesimal. Cuatro fotógrafos | Matías Serra Bradford

    André kertész. Las fotos más silenciosas de todas las que sacó son de lectores. Las reunió, como era debido, en un libro. Esas imágenes muestran a personas que sostienen un ejemplar o el diario del día en lugares que simpatizan con la tarea. Fue Kertész el que se dio cuenta que a los que había que fotografiar era a los lectores, que cultivan la decencia del anonimato, y no a los escritores, demasiado conscientes, presumidos, mil veces vistos. A personas que incorporan la lectura como una práctica natural en su vida, no como un lujo o una ostentación, de ahí que para ellas sea imprescindible. Kertész registra como nadie la concentración del lector (que el fotógrafo copia). En imágenes equidistantes del infinito, Kertész muestra a un monje y a un vagabundo leyendo, en un claustro y en la calle, y los dos revelan la misma apetencia. read more

  • Cuatro poemas | Matías Serra Bradford

    Una temporada de poemas por encargo.

    Al final atravesé un bosque con una mesa a cuestas.

    Arriba de la mesa iba un animal

    haciendo equilibrio.

    No puedo nombrarlo, no lo veía.

    Era lector de mesas. read more

  • El arte de apuntar | Por Matías Serra Bradford

    9.VII.04 22:00 hrs.

    Un diario íntimo lo hace la caligrafía. El color de la tinta, el trazo de la pluma, el tamaño de un cuaderno. El diario cuenta lo que no se puede o no se sabe contar en otra parte, y se vale de una trama dada: el día siguiente va a ocurrir. Ejercicio misántropo contra la pérdida de asombro, se corre al diario a revalidar las noticias personales, a ensayar el gusto, a falsear lecturas y viajes, a reencontrarse con la propia sombra o con los muertos venerados. read more

  • Cuatro maestros de formas evanescentes | Por Matías Serra Bradford

    NATSUME SOSEKI: SANSHIRO

     

    El principio de algunas novelas parece no suceder; es el lapso que el autor le da al lector hasta que se habitúe a un nuevo espacio. read more

  • Tres ensayistas curiosos| Por Matías Serra Bradford

    LOS OJOS RASGADOS DE SIMON LEYS
    El dramaturgo Simon Gray supo reconocer a los honorables críticos que “encuentran en una pieza de teatro cosas mucho más interesantes que imaginarse a ellos mismos sobre el escenario”. El ensayista y sinólogo belga Simon Leys es esa clase de escritor y de traductor. Invariablemente, ha encontrado más cosas dignas de observar y admirar en los demás que en sí mismo. Los textos reunidos en La felicidad de los pececillos prueban que Leys –nacido Pierre Ryckmans– nunca busca ser brillante sino adecuado, pertinente, justo. A Leys lo domina una ingenuidad imprescindible y a la vez un persistente estado de alerta. Uno de sus adjetivos favoritos es “quijotesco”.
    Lo que captura la atención de Leys es variado y estimado: los escritores y el dinero, los bondades de la pereza y la inutilidad, el mar y las paradojas de sus mejores retratistas (Conrad no sabía nadar), lo poco que un autor sabe de su propio libro, la lítote y las omisiones en una novela, la cualidad formativa de la caligrafía, la superioridad del amateur sobre el profesional: “Los artistas que se contentan con mejorar sus habilidades eventualmente llegan a poco. Los que verdaderamente dejan huella tienen la fuerza y el coraje de explorar y explotar sus defectos.”
    Este porfiado traductor de Confucio y Shitao se detiene a rumiar sobre los deslices de una traducción, y a los practicantes de este oficio les encomienda “un viejo principio de la navegación: es peligroso no saber cuál es nuestra posición, pero no saber que uno no sabe es mucho peor”. Leys es sobre todo un lector y La felicidad de los pececillos, al igual que la notable recopilación The hall of uselessness, es el libro de un lector con un lápiz en la mano. Leys estudia y elogia a Victor Segalen (a quien homenajeó con su seudónimo), a Simenon, Unamuno, Chesterton, Orwell. No sólo lee sino que, como un buen espectador ante caligrafía china, rehace la danza del pincel sobre la página. La mitad de sus escritos son ajenos: citas. Como aquellos críticos cuyo propósito es hacerle justicia a una voz, Leys habla por boca de otros. El método ofrece algunos repliegues: “Un escritor puede a veces hablar con más honestidad acerca de sí mismo cuando piensa que está meramente comentando acerca de otro escritor que le gusta en particular.”
    La cordialidad de Leys no le quita filo y punta a sus declaraciones: “¿No se podría subsidiar a determinados universitarios para que dejen de escribir libros?” O bien: “Los editores, incluso los que poseen talento y experiencia, raras veces saben lo que hacen. Podrían hacer suya la célebre fórmula: puesto que estos misterios se nos escapan, hagamos como que somos sus organizadores.” En los años setenta, fue al establishment intelectual francés que Leys tuvo que enfrentar con sus denuncias contra el régimen maoísta: “las más altas inteligencias no dicen menos tonterías que el común de los mortales; simplemente, lo hacen con más autoridad”.
    Cuando no cita, Leys pasa a la anécdota. En un café, un señor se puso de pie para volver a cambiar la radio en cuanto apareció música clásica: “El talento inspirado siempre es un insulto a la mediocridad. La necesidad de rebajarlo todo a nuestro miserable nivel, de mancillar, burlarse y degradar todo cuanto nos domina por su esplendor es probablemente uno de los rasgos más desoladores de la naturaleza humana.”
    En un artículo, Leys recuerda un ritual que realizan indios de la costa del Pacífico al pie del árbol que deben hachar, para que los disculpe. Las páginas que conforman estos libros de Leys no deberán pedirle perdón a los árboles que se talaron con el propósito de imprimir ejemplares. Hablando de Jean-Francois Revel, Leys comenta que en toda su carrera no escribió ni una sola oración confusa: “En el mundo intelectual parisino un hábito semejante puede arruinar fácilmente la credibilidad de un escritor, porque las almas simples y las mediocridades solemnes sólo se impresionan con lo que está envuelto en jerga opaca.” El ataque de Christopher Hitchens contra la madre Teresa le recuerda a Leys “la indignación del cliente de un restaurante que, frente a una tostada con caviar, se queja diciendo que la mermelada tiene un extraño gusto a pescado”.
    El autor de Los náufragos del Batavia no pretende señalarlo todo y –atento lector de Arthur Waley, Joseph Needham, Lu Xun– se guía por la táctica del vacío en la estética china: “El mensaje no sólo puede llegar a destino sin necesidad de decirse en su totalidad, sino que es precisamente porque no se expresa en su totalidad que puede alcanzar su destino.” En una oportunidad, una librería le procuró “el descubrimiento de que a veces una línea realmente inspirada en un libro puede llevarte a comprarlo de inmediato”. A los libros de Simon Leys les sobran frases iluminadas, propias y ajenas, que no tienen la voluntad de encandilar.

    21p

    LUC SANTE Y EL ORO DEL PASADO
    De niño se desmayaba durante la misa de los domingos. A las apariciones religiosas –en las que se insistía en la Bélgica de su infancia– las imaginaba lentas, “como la de una imagen fotográfica en una bandeja de solución química”. Años después descubriría que no hay modo más directo de interrumpir y preservar una infancia que cambiar de idioma a una edad temprana. Arrancado de su país de origen hacia los siete años, a Luc Sante no le quedó otra opción que obsesionarse con el pasado, que lo ha seguido igual que una sombra. A la vez, ha confesado que siente una especie de expansión psicológica logarítmica por cada año que pasa, gracias a la cual ve su niñez como a la distancia de un siglo. Si Sante retoca su currículum, es para no provocar lástima; para desarreglar una memoria excesivamente fiel. En su crónica familiar The factory of facts advierte: “El pasado es un lugar silencioso en el que los cambios ocurren con lentitud glacial; es un paisaje permanentemente verde. Puedes ir allí y hallar que no ha sucedido demasiado desde tu última visita.”
    Investigador de “documentos suprimidos”, un mercado de pulgas es para Sante una mesa de juegos de azar en el que alguien puede cruzarse con evidencia acerca del hermano gemelo desaparecido, con la foto de la primera chica cuya imagen lo mantenía despierto en la noche, con un juguete adorado y perdido. En Low life, su libro sobre la vieja Nueva York, su lugar de adopción, Sante asegura que esa metrópolis “expulsa a sus muertos. Los muertos, sin embargo, son un grupo notoriamente inmanejable. Tienden a resistir todos los esfuerzos por borrar sus rastros”. (El lugar que facilita la oportunidad de no dejar huellas es, según Sante, la habitación de un hotel, noción que desarrolló en un texto dedicado a la obra del escultor y escapista Juan Muñoz.)
    Sante ha reiterado que “las fotos que se sacan para documentar son más cautivantes que las que se hacen con un propósito artístico”. Su archivo de fotografías le fue sugiriendo “leer una foto como la palma de una mano”. En la fototeca de la policía de Nueva York comprendió lo difícil que es ponerle edad a un cadáver. Sante sostiene que “la búsqueda de la perfección de parte de Mapplethorpe le funciona mejor cuando lo aleja de la belleza”. Para él, el fotógrafo Walker Evans “poseía el genio de un ilusionista para hacer arte que no parece arte ni algo conscientemente realizado”. El estilo de la foto-postal de principios de siglo veinte, según Sante, fue retomado por Evans: “La gente posa sin sonreír porque las películas y la publicidad todavía no le han enseñado a hacerlo.” La prosa de Joseph Mitchell tiene para Sante “la rigurosa y engañosa simplicidad” de las imágenes de Evans. Esta ausencia de deliberación artística puede remitir al lector a lo que Sante señala a propósito de su país natal y de su artista más emblemático: “Una cierta cualidad gris y algo inconspicuo, innato en el carácter belga, una ayuda innegable para un detective filosófico como Magritte, que le permitía fusionarse con su ambiente y que su estilo pareciera la ausencia de estilo.”
    En el único libro de Sante traducido hasta el momento, Mata a tus ídolos, escribe sobre el crimen y la supervivencia del pasado en una gran ciudad, las formas de fumar, el origen del blues, los dibujos de Victor Hugo, la “línea clara” del creador de Tintín, los parricidios de Rimbaud, algunos fotógrafos indóciles y la memoria indecisa de una imagen.
    Como con las fotos sin firma, Sante comenta que “ciertas viejas canciones populares se han infiltrado en el inconsciente colectivo de tal modo que parece que nunca hubieran sido compuestas, que hubieran ocurrido misteriosamente, a la manera de las bromas y proverbios caídos del cielo. Los elementos más antiguos y duraderos de la cultura popular desafían nuestra idea de autoría”. Autoría inestable y anonimato son los dos polos magnéticos de Sante, que cuenta que el bluesman Robert Johnson “estaba preocupado de un modo neurótico con esconder sus manos mientras tocaba si otros guitarristas andaban cerca”. No es el caso de Luc Sante, que practica un estilo transparente, no desprovisto de un lirismo fáctico. No tiene por costumbre gritar sus ideas, las suelta al pasar: Victor Hugo pudo haber inventado años antes el ready-made que patentó Duchamp, cuando firmaba y fechaba las piedras que recogía en la playa.

    Photograph © Beowulf Sheehan/PEN American Center

    DIVÁN SIGNIFICA: ATADO DE PÁGINAS ESCRITAS
    El de Adam Phillips es un caso milagroso: un psicoanalista que lee bien. Un psicoanalista que escribe bien. Que lee por placer y escribe con gracia. El autor de Flirtear, La bestia en la guardería y La caja de Houdini tiene otra virtud inusual en un terapeuta: la afabilidad. La suya es una prosa en la que inteligencia y elegancia logran confundirse, y esa confusión incrementa la claridad de sus líneas. Phillips siembra sus libros de epígrafes de poetas, acaso porque a menudo se pasea entre lo inteligible y lo indescifrable. Una de sus preguntas habituales es qué significa no comprender a una persona o una frase, y qué es lo que más nos tienta no entender.
    Desde Freud en adelante, la psicología ha vampirizado, parasitado, colonizado y saqueado a la literatura. El experimento dio sus frutos en la vida –algunos de dudoso gusto–, pero fueron escasos en la literatura resultante. Son contados los ejemplos en que el cortejo entre estas dos vocaciones o vicios haya producido un escritor de excepción como Phillips. Tal vez porque este lector devoto de Charles Lamb y John Ruskin logró que predominaran los métodos y las formas de intuir de la literatura: “Creo que debe haber menos teoría en el psicoanálisis y más oraciones interesantes.”
    A sus materias dilectas Phillips las hace pasar por una lente de aumento, felina, límpida e implacable: el modo en que el psicoanálisis alienta variantes de digresión y concentración. La infancia como ficción suprema: “Estamos todos recuperándonos de haber sido niños.” Los frutos del aburrimiento, el arte de la huida. El éxito, la felicidad inasible, la cordura. Lo intencional y lo no intencional. La literatura y el psicoanálisis como maneras de describir vidas. Si alguien pudiera incorporar y procesar y aplicar lo que Adam Phillips ha escrito, se convertiría en la persona más interesante del mundo.
    “Leo psicoanálisis como si fuera poesía. De manera que no tengo que preocuparme si es cierto o incluso útil, sólo si es cautivante o conmovedor o intrigante o entretenido”, ha explicado Phillips, que viene redactando una larga novela interpretativa. En su estilo pareciera que las frases se escribieran solas, se dejaran llevar por la lógica de la oración precedente, fueran cubriendo un terreno que se asoma como inevitablemente. Al igual que con personas extremadamente inteligentes u oportunas, no se sabe a veces si Phillips realmente pensó algo o lo dijo porque la frase anterior lo condujo allí, y valiera la pena decirlo como si en efecto lo hubiera ideado simplemente porque la sola frase hace pensar. La tentación de un pensamiento bien formulado. Pareciera que cree que una oración no le debe fidelidad a su propietario sino al lugar prometido hacia el que guía al lector.
    Phillips se cuestiona qué significa estar interesado en algo y cómo mantener el interés en uno mismo. En Flirtear declara que “el flirteo mantiene las cosas en juego” y “coquetea con la idea de sorpresa”. Es útil aproximar algunas de sus ideas a lo que sucede en la lectura misma. Con respecto a las ambiciones, Phillips sostiene que “sólo podemos viajar si nos aseguramos que jamás llegaremos al punto de destino”. Otro tanto podría decirse del acto de leer. Podría pensarse que sólo podemos leer –o escribir– si sabemos que no necesariamente quedaremos satisfechos.
    En una ocasión, Phillips comparó los efectos impredecibles de la lectura con el “trabajo del sueño” según Freud. Un tratamiento psicoanalítico, señaló Phillips, es como leer una poderosa obra de literatura, “un salto hacia una oscuridad indefinible. Nadie puede saber nunca de antemano el efecto que tendrá o, de hecho, no tendrá”. La obra de Phillips nos recuerda que cada lectura ofrece la oportunidad de volver más interesante una vida (esto bastaría para justificarla como hábito y adicción). En una ocasión indicó que “al elegir a un psicoanalista de una determinada orientación, sea la que fuere, uno elige también la clase de vida de la que quiere terminar hablando”. Lo mismo podría pensarse de los libros que se elige leer, sobre todo si se tiene en cuenta lo que Phillips sugiere en Going sane: “Nos define todo aquello que descubrimos acerca de nosotros mismos”.
    Con menos pudor, la lectura podría ayudar al lector a intuir de qué lo libera, de qué quiere escapar. O qué espera un lector de sí mismo cuando lee. Acerca de la frustración y la satisfacción que deparan los otros, Adam Phillips detalla: “Es como si, de un modo extraño, uno estuviera esperando a alguien pero no sabe quién es hasta que no aparece.” Lo mismo sucede con un libro. Si el psicoanálisis es un diálogo con uno mismo en presencia de otro, la lectura es una conversación con otro en presencia de ese que creemos ser, que no sabemos todavía quién es, o en quién se convertirá gracias a lo que lee.

    25p


    Escrito por Matías Serra Bradford

  • Los buenos oficios de Giorgio Agamben

    Para los ensayistas, hay un modo tradicional de encontrar un camino propio: ir alistando figuras en el santuario personal —por caso: Martin Heidegger, Walter Benjamin, Aby Warburg, Michel Foucault— y observar cómo el último astro neutraliza el excesivo influjo de los precedentes. Fue el atajo que eligió el filósofo romano Giorgio Agamben y, en vista de los santos patronos nombrados, por quienes optó, se puede decir que se trató de un atajo interminable, para nada perezoso. Tal vez por eso es que leer a Agamben es leer a otros. (Sobre todo documentos en el límite con lo anónimo: encíclicas, códigos jurídicos.) La cita constante es un método que heredó de Benjamin —cuya obra editó en italiano—, al igual que el hacendoso accesorio de la cita, la exégesis. read more

  • Crítica 154

    Revista-154

    Además de Juan Villoro, en el número más reciente de “Crítica”, mayo—junio, número 154, han sido publicados Matías Serra Bradford, Josu Landa, Leonarda Rivera, León Félix Batista, Felipe Vázquez, José Aníbal campos, Víctor Armando Cruz, Daniel Bencomo, Samuel Putman, Hugo César Moreno, Rocío Cerón, Rubén Gil, Balam Rodrigo, Félix Terrones, Álvaro Luquín, Rafael Mendoza y, en la sección de libros “La vigilia de la aldea” Luis Vicente de Aguinaga, Héctor M. Sánchez, Gregorio Cervantes, Ángel Ortuño, Alejandro Badillo, Miguel Hernández, Eduardo Sabugal y Silvia Eugenia Castillero.

    Haz clic en la imagen para leerla.

    read more

  • La resurrección de las reliquias

    Debe de haber escasas vocaciones literarias contemporáneas que hayan nacido bajo dos estrellas tan auspiciosas y admonitorias como las de Mario Praz y Roberto Bazlen. read more

  • Un cura en la nieve

    Gerard Manley Hopkins

    Desde temprano, Gerard Manley Hopkins se enfrentó a un tridente de vocaciones: la pintura, la música, la religión. Este último llamado —la fe sabe por vieja, no por sabia— salió victorioso de esa contienda y de otra mayor —desmedida, cruenta, prodigiosa— contra la poesía. “Las dos alternativas centrales de la vida de Hopkins eran de tal escala, y de una entrega tan absoluta, que lo protegen a él y a su historia de toda mezquindad”, consignó Christopher Ricks. Las largas sombras del arte, la música y, sobre todo, la poesía, lo sustentarían de todos modos hasta el final.

    Un duelo frecuente entre especialistas en Hopkins –en breve, si la religión fue benévola o dañina para el poeta jesuita– incita a representar el litigio como un vecindario en el que los dueños de cabañas edificadas demasiado cerca una de otra deben tolerar al vecino que poda, pasa la máquina bordadora o practica carpintería amateur. La profesora Catherine Phillips, autora de Gerard Manley Hopkins and the Victorian Visual World (Oxford University Press), se mantiene fuera del circuito cerrado que monitorea ese barrio privado y consigue rastrear con maestría los caminos negados, las vocaciones vicarias. A pesar de intensas pesquisas en el ático del siglo XIX, su libro presenta un clima radiante y lo conduce a Hopkins fuera del claustro, a galerías de arte y viajes con el fin de ejercitar el arte de observar y bosquejar: Suiza, Kent y las islas de Man y Wight.

    Se trata de una paciente reconstrucción histórica: un submundo desenterrado, un libro concebido como una casa de muñecas. Phillips alumbra rincones ocultos, familiares pero insuficientemente examinados. En su forma de explorar devotamente una materia, de aproximarse telescópicamente a una mente en un contexto delimitado —ningún detalle queda afuera: la divisa de Hopkins—, su trabajo puede considerarse un pariente cercano de Las últimas obras de Shakespeare, de Frances A. Yates, y de Thomas Browne and the Writing of Early Modern Science de Claire Preston. (Shakespeare y Browne fueron, ya que en esto estamos, maniáticos precursores del léxico arcano, el staccato y el reino de lo silvestre.) Phillips contiene y conecta océanos de tiempo y no redacta con el veneno de una tesis urgida; al contrario, le facilita al lector una euforia codiciada: que el tiempo como lujo sea tangible otra vez. Un tiempo en el que el lector se sumerge en esas sobrevidas caritativas —naturaleza, arte, música— que nutren el presente con un eco no por inquietante menos reparador.

    Entre los nueve hermanos de Hopkins había dos ilustradores profesionales y un pintor talentoso. Su padre era un aficionado bastante competente y la familia había contado con varios artistas en generaciones sucesivas. Devoraban revistas ilustradas y los álbumes de fotografías eran un pasatiempo cotidiano. El contexto era favorable desde un punto de vista doméstico e histórico. El arte británico estaba atravesando un periodo de grandes transformaciones en la década de 1860. (Lo interior y lo exterior funcionaban para Hopkins en varios frentes, como lo evidencia el uso de materiales contemporáneos y de noticias en el poema “The Wreck of the Deutschland”.)[1]

    De igual manera, la subterránea vocación musical estuvo allí desde el vamos, también ceñida por impedimentos linderos. La familia cultivaba una rabiosa afición por la música y de niño Hopkins tenía una voz “clara y dulce”, pero no podía leer partituras y nunca aprendió un instrumento. Hopkins siempre defendió la música, más que la pintura, como una muleta poderosa para la religión. Adoraba las canciones populares isabelinas y Handel y Purcell era sus compositores dilectos. Las reglas jesuitas lo obligaron, como con la poesía, a un trato intermitente, a un dudoso “silencio electivo”. Terminaría estudiando contrapunto y armonía, componiendo “aires” y adaptando versos propios y ajenos (de William Barnes, entre otros).

    El biógrafo Norman White asegura que Hopkins quería ser pintor, pero no músico, porque había espíritus musicales más refinados en la casa; pero si lo mismo sucedía con el arte —como queda dicho, uno de sus hermanos y su padre eran mejores dibujantes— la suya no resulta una explicación admisible. (A propósito de carreras paralelas, el padre era poeta amateur y cabe preguntarse si Hopkins no se movió en dirección de la oscuridad por no querer ser comprendido por su padre o, dicho menos psicológicamente, por el afán de trepar unos peldaños más arriba que su progenitor. Como en áreas alejadas de la creación artística, la obra del padre divisada como una franja de tierra ganada al mar, sobre la que se erige la obra de un hijo.)

    El territorio de Hopkins no es pequeño: es lo diminuto. La pulgada, las partículas, los malabarismos microscópicos de lo visible. La media sombra, el semitono. Hopkins se enseñó a dibujar copiando ilustraciones, y adoptó el croquis como taquigrafía, manso monaguillo que toma dictado en un Patmos privado y portátil. Dice Catherine Phillips: “también aprendió que podía echar a perder los bocetos si los terminaba, una gran cantidad están incompletos. Como la mayoría de sus poemas, muestra detalles delicadísimos en un radio restringido.”

    Tanto Phillips como White invitan a seguir a Hopkins en su investigación cardinal: cómo hablar de lo que uno ve, en el arte o la naturaleza. Las vibraciones de la luz, los vaivenes entre quien percibe y lo percibido, y otras maniobras diurnas de la retina. Y la notación —musical— que Hopkins buscó adoptar para tal propósito, distinguida con su propio glosario: inscape, instress y otras contraseñas de su cuño, varas con las que juzga el aura de un árbol, el poder de un cuadro. Uno de los tutores de Hopkins en Oxford era otro estilista arrebatado, Walter Pater, admirador de John Ruskin, que nunca dejó de ser la piedra de toque. (A propósito de la obsesión de Hopkins con la acometida de olas sobre rocas, tal vez podamos comprenderla mejor de la mano de la cita intrigante de un incondicional de Ruskin y Pater, el crítico y poeta Adrian Stokes, para quien la piedra esculpida por el agua redunda en “semejante perpetuación, semejante exhibición instantánea y sólida de un clímax largamente incubado, que da coraje para crear tanto en el arte como en la vida.”) El entrenamiento del ojo, los elementos del dibujo: el detalle crítico, el contraste, el componente intransferible de cada objeto, la textura, los efectos del clima. En palabras de Hopkins, “las extrañas formas de las sombras involucradas.”[2] El poeta compuso un buen número de estrofas en las que, apunta Phillips, “obras de arte o potenciales obras de arte son el foco” y tenía un buen manejo de “la dimensión visual de las palabras que usaba”. El sonido en el espacio es otro de los tópicos eficientemente tanteados por Phillips: “La aguda atención que le presta en un poema al sonido insinúa las limitaciones que encontraba en el arte visual”.

    Suele decirse de alguien corto de vista que “no ve un cura en la nieve”. Pero este presbítero que viene hacia nosotros —pecadores con presbicia— sí que lo ve todo: Hopkins es sinónimo de recolección y calado en lo infinetisimal. La educación de la mirada —novela de iniciación— fue su recado en este mundo, intensificada por la suma de otro sentido, el acústico, y en el rendimiento simultáneo de ojo y oído Hopkins fraguó un arte sin par. Pocos como Hopkins para no negar que leer —velocidad de reflejos— es ver y oír al mismo tiempo, compleja operación de representarse lo que se lee y de oírlo por el mero gusto de catar sílabas. Dos polos de gravitación constante, que lo mejor que pueden hacer es fundirse: “Earnest, earthless, equal, attuneable, vaulty, voluminous, stupendous”. Lo que no había podido ser música profesional para Hopkins se traducía en una percepción sobrenatural para el ritmo en el poema: “Mi verso es menos para leer que para ser oído, es oratorio.” En este sentido llama la atención el momento en que Hopkins admite ante su amigo Robert Bridges que sus rimas cumplían con el oído pero no con la vista. Para desmentirlo, y valorar en su justa medida la conquista de Hopkins —un trofeo intraducible— vale recurrir a Musicophilia, donde Oliver Sacks deja en claro la diferencia radical en el trato que el cerebro le da a la música y a la visión: es uno quien debe construir el universo visual —no todos los testigos recuerdan una escena del mismo modo— mientras que una melodía es definitiva e idéntica para todos.

    Hopkins sostenía que sus sonetos debían ser leídos “en voz alta, sin prisa, con una recitación poética (no retórica) con largas pausas, largas pausas en la rima y otras sílabas acentuadas. Casi que debería ser cantado…” La complejidad rítmica, por ende, es paralela a la minuciosidad expresiva: “wiry and white-fiery and whirlwind-swivelled snow / spins to the widow-making unchilding unfathering deeps”.  Tal vez, para no verse abrumado por la emoción musical —o por no echar mano de un recurso recordatorio excesivamente fácil— el sistema nervioso de Hopkins le exigió rémoras y nudos en la versificación y un ritmo a contramano para así evitar el desmadre del envión lírico. Otro modo de decir —al escuchar a Scarlatti por Horowitz, por poner un caso— que una breve cadencia hipnótica exige que se la interprete con una distinción trabajada, que parece pedir disculpas por la belleza casi intolerable que transmite: “cuckoo-echoing, bell-swarmed, lark-charmed, rook-racked, river-rounded”, escribe sobre Oxford.

    Los versos de Hopkins subrayan el pacto entre música y recordación; no olvidemos que Hopkins componía en su cabeza y lo memorizaba (la mayoría de sus colegas desconocían sus inclinaciones poéticas). Se sabe que practicaba el sistema mnemotécnico de Loisette, y no sería un despropósito aventurar que el ejercicio escolástico de la memoria artificial suscitaba en él la formación de lo que Frances A. Yates —autora del milagroso El arte de la memoria— llamaría imágenes mágicas o talismánicas, “una estética general de la fascinación”. (Yates no nos dejaría olvidar, tampoco, la debilidad por la adoración de imágenes en un ciudadano católico.) Años más tarde, línea a línea, el lector rehace los pasos del autor en el acto de la composición y puede pensar la obra de Hopkins como el registro de una estoica tarea mnemotécnica, un teatro privado de la memoria. Errando por la arquitectura mágica de los poemas de Hopkins, cada vez que el lector “pasa” por la cámara –la morada– de determinada imagen, esta detona de tal modo que el huésped logra proseguir su conversación con el poeta y consigo mismo.

    Hopkins and the Victorian Visual World de Catherine Phillips, la biografía de  Norman White y sus Hopkins in Wales y Hopkins in Ireland, A Lifetime with Hopkins y A Commentary on the Sonnets de Peter Milward, y la excelente publicación Hopkins Quarterly prueban que sugerir un voto de silencio a los especialistas en Hopkins sería no sólo ilícito sino también inconveniente. Y despejan el camino para una límpida apreciación de las obras completas en Oxford University Press bajo el cuidado de Lesley Higgins y Michael F. Suarez. No obstante, ningún derroche de papel logrará llegar hasta la guarida última de un enigma que duró mucho más de cuarenta y cinco años.[3]Podríamos adoptar para Hopkins lo que el novelista, ensayista y extrapista Alexander Theroux decía del color amarillo: “Nos aproximamos al amarillo, presumo, cada uno a su manera, con valores adaptados, sin duda, al modo empático al que aspira nuestra visión particular. Sin embargo, qué misterioso que parece como color, tan dispuesto a secundarnos.” Cómo —para qué— acorralar a una criatura que despliega semejante intensidad y singularidad en tantos precipicios: Hopkins embarcándose en largas caminatas, con mal tiempo y a pesar de su físico frágil; rescatando a un mono de una cornisa; soplando pimienta con una cerbatana a través de una cerradura.

     


    [1] Sobre la simbiosis entre literatura y realidad, acaso sea oportuno recordar lo que Orwell le escribió a Spender en april de 1938: “Recuerdo que de guardia en las trincheras cerca de Alcubierre solía recitarme el poema de Hopkins ‘Felix Randal’-supongo que lo conoces-, una y otra vez, para matar el tiempo bajo un frío terrible, y esa fue casi la última ocasión en que comprendí lo que era la poesía.”

    [2] Hay un interesante ejemplo de conexión entre imagen y texto –las imágenes como portadoras de un secreto, más confiables que las palabras– en una anotación de 1942 en los diarios íntimos de Denton Welch, otro escritor-artista célibe, su vida acortada también bajo circunstancias desafortunadas: “Ese retrato de Hopkins en el suplemento literario del Times, tan callado, tan pensativo, tan bellamente devoto. Es extraño pensar que muchos, muchos años atrás tuvo que sentarse exactamente en esa posición, con las manos cruzadas (aunque no se vean), con ojos apenas entornados, secretos, con una boca suave, en pose… El artículo verborrágico no nos dice nada; nada del secreto del que brotó su genio. Esconder su genio es un insulto, pretender que era ‘normal’, en otras palabras ordinario”.

    [3] Simone Weil, otra célibe y conversa consagrada a la abnegación, que vivió diez años menos que Hopkins, podría auxiliarnos para definir al menos el lugar y los atributos de la religión y la poesía en la vida del poeta inglés: la gravedad y la gracia.


    Escrito por Matías Serra Bradford

    Nació en Buenos Aires en 1969. Escritor y traductor. Colabora en distintos medios de Argentina, en Crítica de México y en la revista inglesa PN Review. Fue el editor y traductor de Si mi biblioteca ardiera esta noche, un volumen de ensayos de Aldous Huxley, y de La isla tuerta, una antología en la que seleccionó a poetas británicos de los últimos sesenta años (que incluye, entre otros, a Tom Raworth, J.H. Prynne y R.F. Langley). Tradujo también a John Berger, Iain Sinclair y Patricia Highsmith. Actualmente está preparando un libro de poemas de Michael Hamburger. Es el autor de las novelas Manos verdes y La biblioteca ideal.