Hermenéutica del miedo

Norma Lazo fue de esas niñas que leían bajo las sábanas con una linterna y se aterrorizaba de las sombras proyectadas en la pared. Usurpar del librero El Dr. Jekyll y Mr. Hyde para luego de puntitas encerrarse en su cuarto era ya una película de horror. Desde muy temprana edad entendió que el miedo no lo inspiraba aquello que creía la seguía u observaba, sino lo que poderosamente imaginaba. Su interés literario se limitó a la búsqueda del miedo. De Stephen King o Peter Straub y otros autores de género fantástico de terror, sintió la necesidad de conocer diversos pasajes de la historia bélica. Las lecturas sobre las Cruzadas, la Santa Inquisición, las guerras mundiales, las dictaduras latinoamericanas le revelaron la vacuidad del horror literario: “El verdadero horror provenía del hombre y las sociedades que inventaba. Abandoné mis lecturas de horror sobrenatural por algún tiempo porque me pareció tonto. Busqué otro hobby.” Es así como en plena adolescencia (catorce años), Norma Lazo decide coleccionar huesos. Al regreso de un viaje a la ciudad de México, la narradora veracruzana descubre que su colección ósea ha sido devorada por la basura como le sucedió a sus primeras creaciones de cuentos terroríficos y a sus libros de horror de pasta dura y letras doradas. Su afición por lo oscuro significaba una alerta familiar.

Norma Lazo ha configurado su propio gótico tropical (como en Juegos florales, de Sergio Pitol) proyectando esa sombra en su obra: los cuentos de Noches en la ciudad perdida (1995), las novelas Los creyentes (1998), El dolor es un triángulo equilátero (2005) y El dilema de Haudini (2008); el ensayo El horror en el cine y la literatura acompañado de una crónica sobre el monstruo en el armario (2004), las crónicas de nota roja Sin clemencia. Los crímenes que conmocionaron a México (2007) y las antologías: Recuento de cuento veracruzano (1991) Los mejores cuentos mexicanos (2000), en coautoría con Claudia Guillén Un hombre a la medida (2005) y Cuentos violentos (2006).

En cada uno de sus libros ha desplegado variaciones de un mismo tema: el horror que habita en nosotros. Además de las influencias literarias, el discurso cinematográfico y fotográfico está fielmente presente en sus textos. En lo literario hay una depuración de lo gore, de lo hard, de las pulsiones de violencia psicológica y del desprendimiento frente a la otredad.

Norma Lazo es una escritora que escapa a las clasificaciones, su obra también. ¿Dónde colocarla en el canon mexicano?[1] Escribe sobre serial killers; sus personajes matan en nombre de una dulce eutanasia, en nombre de una más dulce venganza; hay suicidas que no dejan cartas; leemos pasajes donde se nos describe escenas sadomasoquistas dándole la vuelta a lo pornográfico. Una escritora cuyo discurso exhibe el cuerpo femenino pero también el masculino, que juega con los estereotipos como lo ha hecho la fotógrafa norteamericana Cindy Sherman,[2] a partir de la ironía, del guiñol, de una gramática de los gestos, es decir, la acentuación de los estereotipos sobre todo femeninos. Como Sherman, que también ha explorado lo abyecto del cuerpo (fluidos, excremento, excesos sexuales y perversos) y del cuerpo social (mass media, consumismo, mercantilismo, pornografía, prostitución), Norma Lazo apuesta por una poética de lo repugnante, término propuesto por Cirinne Sacca Abadi,[3] esto es, el quiebre en el efecto estético a partir de la irrupción del asco. La dislocación de pulsiones vitales y apocalípticas, amén de perturbar el sistema y aquello que consideramos seguro, ordenado, sano y equilibrado, también puede ser metáfora liberadora, paradoja simbólica.

La colección de huesos que inició en el puerto de Veracruz a los catorce años fue el sino de otras más: Norma colecciona monstruos de juguete. “El coleccionismo —nos dice Rosalba Campra—, tan antiguo como el hombre mismo, es la manifestación concreta de la necesidad de establecer nexos, ya que supone clases de cosas que vale la pena coleccionar.” La galería de monstruos de Lazo la conforman también sus personajes: éstos han quedado prisioneros pero cada vez que se asoman entre páginas es como si salieran del clóset.

La novela El dolor es un triángulo equilátero (2005) plantea desde sus paratextos (título, epígrafe e imagen de la portada) el tema y la forma. El fragmento del poema “Una imagen divina”, epígrafe de William Blake, evoca la composición de un Frankenstein: “La crueldad tiene un corazón humano, y los celos un rostro humano, el terror la divina forma humana, y el secreto el ropaje humano.” La autora elige estos versos y con ello lanza un guiño intertextual al remitirnos a la novela El dragón rojo (1981), de Thomas Harris, llevada al cine en 2002 bajo la dirección de Brett Ratner y escrita por Ted Tally, guionista de The silence of the lambs. Harris utiliza el poema “Una imagen divina” para conectar a su lector con el impresionante grabado de Blake: “El Dragón rojo y la mujer vestida de sol”. Para Norma Lazo, Frankenstein, el monstruo de corazón triste, “es una historia sobre la belleza intangible e imperceptible para el ojo humano”, “una parábola sobre las relaciones entre padres e hijos”. El grabado de Blake muestra un ser humanoide y viril que fusiona los rasgos del dragón (alas y cola) con los del demonio (cuernos y llamas). La actitud amenazante de sus alas extendidas, los pies en punta y los músculos tensos exacerban el miedo que el rostro de la mujer, en clara desventaja y súplica, manifiesta.

El dolor es un triángulo equilátero está dividida en dos partes: “El círculo”, donde se narra los últimos días de la infancia de Fabián, el narrador y protagonista; y “El triángulo”, los meses sin Fabián adulto, tras su suicidio. El círculo abre la narración de 0 º a 360º dibujando una ventana a la vida de un niño que asiste noche tras noche al terror de su propio dragón: el padre a quien llamará todo el tiempo el Cerdo, sodomizando a su madre. Como en el grabado de Blake, la progenitora de Fabián, la dama luminosa que olía a lluvia, es sometida a prácticas ritualistas emparentadas con la pornografía y el terror.

Fabián-niño construye su miedo a partir de los “ruidos amenazadores” provenientes de la recámara de su padre. En su imaginario proyecta un ser bestial al que nombra el monstruo-puerta, que devora a sus padres entre exhalaciones y pulsaciones. El día que logra mirar a través de la cerradura descubre que el monstruo-puerta es el Cerdo y los ojos de éste serán comparados con la mirilla. La habitación es un contenedor de lamentos y, en esta primera parte de la novela, la narración se centra en lo sensorial, en el plano olfativo: Fabián percibe el aroma de flores podridas en el jarrón, de las salsas picantes cocinadas por su mamá en el desayuno, el repugnante olor a sudor, aliento y eructos del Cerdo, en contraste con los hedónicos perfumes de la madre: yerbabuena, comino, tierra mojada. Los ruidos, como en “Casa tomada”, son vehículos metafóricos paradójicos de “la sagrada familia”; los gemidos y el llanto de la madre dialogan con los bramidos del Cerdo. La bestialización del padre descuella del amor edípico de Fabián.

El niño se vuelve un voyeur del porno-horror de sus propios padres. El círculo se cierra con la epifanía de que su madre, por más que le suplique, jamás dejará fuera de su circunferencia al Cerdo; antes bien, le pide a su hijo que lo quiera y respete. Sobreviene la primera de varias crisis de ansiedad, el círculo comienza a desdibujarse de 360º a 0 º. Una pistola y un motivo son suficientes para cometer un asesinato.

Fabián sustenta su discurso interno en dos compensadores arquetípicos de lo masculino y lo femenino: Blondie, interpretado por Clint Eastwood, en El bueno, el malo y el feo; y el ícono sexual de los setenta y ochenta, Farrah Fawcett, la mujer más bella, dice el niño. El sociólogo Gilles Lipovetsky afirma que la violencia en las sociedades primitivas (hasta el siglo xviii en el mundo occidental) se regía por valores donde el honor, la dignidad y el escarnio social, eran la base del código de la venganza. La violencia se situaba junto con la crueldad como un comportamiento dotado de un sentido articulado a lo social. Clint Easwood metaforiza la valentía frente a la cobardía: como caza-recompensas que es, su comportamiento responde a una escala de valores al margen de la legalidad, pero limitada por sus propia conveniencia e intereses. Blondi no actúa anárquicamente; su doble juego, con la autoridad y con el Feo, obedece a la ley de la transacción y del trueque. Fabián no duda en usar la pistola contra su padre, no duda en vengar el asesinato que lo ha dejado en la más oscura orfandad. La violencia vengativa, continúo con el sociólogo francés, “no es un proceso ‘apocalíptico’ sino una violencia limitada que mira equilibrar el mundo, de instituir una simetría entre los vivos y los muertos”.

Cuando la policía descubre a Fabián en su ático, percibe que repite compulsivamente una estrofa del himno nacional mexicano (“mas si osare un extraño enemigo”) y en sus manos aprisiona unos recortes de su posters más preciados: son los ojos y las manos de Clint Eastwood; la boca sonriente de Farrah Fawcett; la nariz, las orejas y el símbolo delta del uniforme del capitán Kirk, de Star Trek. Fabián narrador, quien enuncia desde la muerte, proclama: “Ahora sólo debía aprender a no esperar nada: el tamaño del dolor es proporcional a la magnitud de la esperanza”.

La segunda parte de la novela, “El triángulo”, narra la llegada de un joven repartidor de pizzas a los condominios donde vivió y se suicidó el fotógrafo Fabián. La voz narrativa cambia a tercera persona y los personajes parecen extraídos de un grotesco carnaval. Carentes de nombres propios, los habitantes de los departamentos serán denominados por su aspecto físico o por su oficio, salvo la dueña del inmueble, Felicidad,  y su amante, el licenciado Loveland, abogado de la compañía, quienes poseen nombres y apellidos, respectivamente, que ironizan los atributos de sus portadores. En esta segunda mitad, la figura delta se reconfigura con el fantasma de Fabián, la Niña (personaje protagónico) y el repartidor de pizzas.

El inicio de “El triángulo” es singularmente significativo: “Jeringa desechable, pocos pesos, el aire es gratis. La burbuja subió hasta el corazón y éste dijo adiós. Departamentos en renta, tel. 55117625.” Conforme la lectura avanza, sabemos cuál fue el método elegido por el fotógrafo para finiquitar su vida, reconocemos que su departamento es el que está en renta y que será habitado por el repartidor de pizzas. El motivo del suicidio es el dolor tras la muerte de su pareja, Artemisa, la delgadísima modelo y protagónica figura del trabajo fotográfico de Fabián, junto con la Niña.

El suicidio, una de las manifestaciones de la violencia autodestructora, ha modificado sus métodos pagando el tributo correspondiente al orden de nuestras sociedades cool, como las nombra Lipovetsky, o del vacío. Hasta 1960 las maneras más eficaces de cometerlo era por ahorcamiento, asfixia y arma de fuego; el individuo posmoderno optará por formas menos dolorosas y ostentosas, pese a que nuestra era “es más suicidógena aún que la autoritaria”. La muerte de Fabián, neonarcisista desestabilizado por el abandono y la pérdida, está tratada sin radicalidad; el paso de la vida a la muerte permite la destructuración del Yo.

Me parece interesante en esta novela cómo Norma Lazo provoca un efecto búmeran en torno a la no-presencia física de su personaje. Con los objetos que dejó por el mundo: sus trajes Armani y Versace, la caja de medicamentos para la ansiedad, depresión, migraña, insomnio, gastritis, taquicardia, cruda; y las fotos de Artemisa y la Niña, así como el trabajo titulado “El círculo”, se deconstruirá un Fabián de póster de película, canonizado y depurado de su propia infancia y adultez.

Si el primer triángulo que dibuja la vida del fotógrafo corresponde al de su familia y sus vértices se concentran en el dolor, el segundo lo traza con Artemisa y la Niña a quien desea adoptar para librarla de su progenitora y liberarla de las miradas de los habitantes del condominio. Esta nueva versión de familia no alcanza el éxito, mantiene su coherencia de no esperanza como única esperanza de sobrevivencia.

Los inquilinos polanskianos son la Mujer de la Mirada Torva —lideresa del resto de los ancianos—, el Hombre del Bastón —con pijama de franela—, el Viejo de la Silla de Ruedas —que escupe gargajos con sangre—, la Anciana del Chihuahua —con comezón en las encías por la dentadura postiza—, la Mujer del Cabello Azul —la única que no viste pijama— y la Madre de la Niña —maltratadora y proxeneta de su propia hija—. Las juntas convocadas por la lideresa tienen por objeto la defensa de aquello que entienden por “vivir decentemente”.

Su estrecho código de “la moral” se violentó primero con las “escandalosas” relaciones entre el Fotógrafo y la Niña, así como por la presencia de “prostitutas” (Artemisa) que visitaban al degenerado Fabián quien hacía con ellas “quién sabe qué cosas”. A la muerte de éste, el Repartidor será el nuevo blanco de acusaciones: matar la memoria del Fotógrafo requiere un sustituto para, a su vez, aniquilarlo después.

La lectura del silencio de la Niña, luego de que su madre la vende al licenciado Loveland, equivale a una violenta sacudida que hace evidente las fallas éticas de nuestra sociedad. La Madre, por medio de una transacción mercantil, deja la vía libre al goce perverso de Loveland, pedófilo conocido y travestido de “gente decente” y “apasionado amante” de Felicidad.

La insistencia de la autora por mostrar personajes esperpénticos y de giñol, como la Mujer de Mirada Torva y la Madre, dialoga con la idea plástica medieval y barroca de la vituperatio. La fealdad de la mujer expresa la maldad interior. No importa cuánto maquillaje use, como la Mujer del Cabello Azul, aunque se cubra de un halo santificado, el arquetipo de la madre vinculado con la naturaleza, la vida, la ternura y el amor incondicional, denostará su falsedad. En la poesía, narrativa y el arte pictórico el arquetipo de la bruja, la anciana decrépita y pestilente que intenta seducir es un clásico que obedece a la deformidad y a la corrupción del alma.[4]

El lector de Norma Lazo no se sentirá cómodo. Qué bueno, hay que desconfiar de la literatura tranquilizadora. Ya lo dijo Pessoa en forma de personaje de Tabbuchi: “Yo prefiero la angustia a la paz pútrida.”

Lejos de un determinismo simplista, El dolor es un triángulo equilátero dialoga con un contexto histórico y vigente que resulta inevitable no atender.

Susan Sontang, en su ensayo Frente al dolor de los demás (2004), nos recuerda que la fotografía, desde su nacimiento en 1839, ha acompañado la muerte, que el consumo de imágenes exhibiendo cuerpos dolientes se emparenta con el gusto de ver cuerpos desnudos, que la foto objetiviza y que todas la imágenes que “exponen la violación de un cuerpo atractivo son, en alguna manera, pornográficas”, provocándonos un tormento interior por la fascinación de lo espeluznante.

En una sociedad amnésica y vertiginosa en sus formas de acatar la violencia como cotidiano orden tolerado, las palabras de la escritora norteamericana se graban en mi memoria ahora compartida: “La designación de un infierno nada nos dice, desde luego, sobre cómo sacar a la gente de ese infierno, cómo mitigar sus llamas. Con todo, parece un bien en sí mismo reconocer, haber ampliado nuestra acción de cuánto sufrimiento a causa de la perversidad humana hay en un mundo compartido por los demás. La persona que está perennemente sorprendida por la existencia de la depravación, que se muestra desilusionada (incluso incrédula) cuando se le presentan pruebas  de lo que unos seres humanos son capaces de infligir a otros —en el sentido de crueldades horripilantes y directas—, no ha alcanzado la madurez moral o psicológica. A partir de determinada edad nadie tiene derecho a semejante ingenuidad o amnesia. (…) Debemos permitir que las imágenes atroces nos persigan.”

Porque la memoria es individual y es nuestro único vínculo con los muertos, cuando Norma Lazo regresa al Puerto de Veracruz y se detiene frente a lo que fue la casa de su abuela, espacio ahora ocupado por un banco, y observa los estragos del salitre, la extinción de las cosas, lo rapaz del tiempo y sus habitantes, entiende, después de muchos años, su “vieja tonta” y melancólica afición de coleccionar huesos.

 


[1] Mario Muñoz relata que al leer unos cuentos inéditos y novísimos de Norma Lazo notó “que no había en ellos ninguna semejanza con la acostumbrada ‘literatura femenina’ mexicana”. Sin entrar en discusiones bizantinas sobre cuáles son los temas femeninos o qué es una literatura femenina, citaré lo que el crítico veracruzano da como ejemplos de fórmulas previsibles y convenciones temáticas de una narrativa escrita por mujeres: “conflictos de pareja, madres complacientes y sacrificadas, parejas azuzadas por la incomunicación, mujeres sometidas a la rutina del hogar o la oficina, chavas insatisfechas en busca del hombre que las colme, esposas mantenidas por esposos encumbrados, familias consagradas a los ritos de la forzada convivencia cotidiana, muchachas que cumplen con el acostón del novio en turno, machines endiosados por la calenturienta imaginación femenina”.

[2] Cindy Sherman (New Jersey, 1954) en su prolífera producción ha hecho un replanteamiento de los roles estereotipados que conforman el imaginario femenino de los mass media y el cine. Ha entrelazado la pornografía con el género de terror, creando una mise en scène de la sexualidad humana, ambigua y compleja. El cuerpo es pilar de su discurso fotográfico apropiándose del mismo al ser ella modelo y fotógrafa a la vez. De la temática corporal, Sherman destaca su papel protagónico en los tiempos modernos: si bien el cuerpo ha sido símbolo de vida-muerte/juventud-vejez, hoy concentra los excesos de la anorexia, la bulimia, la obesidad, el sadomasoquismo, la tortura, la mutilación, las cirugías plásticas, el fisicoculturismo, etc. En el cuerpo se lee nuestra identidad. Nunca como ahora somos leídos por el otro a través de la apariencia. En la serie Fairy tales (1985), Sherman jugó con personajes de cuentos de hadas y comentó: “En las historias de terror o cuentos de hadas, la fascinación con lo morboso es también para mí un modo de prepararme para lo impensable…” Ver: “Cindy Sherman: Cómo tornar (in)tolerable el placer de mirar lo prohibido”, de Corinne Sacca Abadi, en Mujeres fuera de quicio, Adriana Hidalgo, Argentina, 2000, p. 263. Cfr. www.cindysherman.com

 

[3] Apoyándose en Kant, quien postula que el único límite para obtener una experiencia artística es provocar asco, Corinne Sacca encuentra, precisamente en este efecto, una poética de lo repugnante en tanto que “Los espectadores de hoy estamos entrenados por una estética cuya ética apunta a sincerar vivencias duras, que estiran cada vez más los límites de la metáfora hacia terrenos nunca abordados. Sin embargo algunos artistas, como la francesa Orlan, producen en sus obras una violenta caída de la metáfora, al someter su cuerpo compulsivamente a cirugías plásticas que luego comparte con el público en un espectáculo interactivo, en el que renuncia involuntariamente al ‘como si’ del arte.”

[4] Véase el monumental libro de Umberto Eco, Historia de la fealdad, Lumen, Italia, 2007.

 

Texto publicado en la edición 147 de Crítica


Escrito por Magali Velasco Vargas

Xalapa, Ver., 10 de julio de 1975): Licenciada en Lengua y Literatura Hispanoamérica, Universidad Veracruzana. Maestría y Doctorado en Études Romanes Ibériques (especialidad en Literatura Latinoamericana), Université de Paris Sorbonne París-IV. Realizó estudios de danza contemporánea en la Universidad Veracruzana. Se desempeñó como bailarina contemporánea y actriz de 1992 al 2001. Ha publicado cuento y ensayo