Luis Jorge Boone

  • Cavernas, de Luis Jorge Boone | Alejandro Badillo

    Viejos trucos

     

    Luis Jorge Boone, Cavernas, Era, México, 2015, 116 p.

     

    Conocí el trabajo de Luis Jorge Boone (Coahuila, 1977) gracias a la lectura de su novela Las afueras, publicada en 2011, y que reseñé en estas mismas páginas. Resalto dos características que me llamaron la atención de ese libro y que se repiten en el volumen de cuentos Cavernas: fragmentación y una prosa que busca construir un estado de ánimo, sentimientos que tienen mucho de añejo y de romántico. read more

  • Piezas sueltas para formar un maniquí de Luis Jorge Boone y Nigredo de Román Luján | Por Daniel Bencomo

    Dos poetas y sus nortes

    Luis Jorge Boone, Piezas sueltas para formar un maniquí, y Luján, Román, Nigredo, Secretaría de Cultura de Coahuila, Saltillo, 2013.

    En fecha reciente aparecieron, con motivo del Festival de Poesía Manuel Acuña y bajo el auspicio editorial del Gobierno de Coahuila, una serie de antologías personales de autores nacidos en aquel estado. Los libros pueden descargarse además de manera gratuita en la página web del festival. Escribo en esta ocasión acerca de dos de ellos: Nigredo de Román Luján (Monclova, 1975) y Piezas sueltas formando un maniquí, de Luis Jorge Boone (Monclova, 1977). Me interesa apuntar, además de la coincidencia de haber nacido en la misma ciudad, una pista biográfica acerca de ambos: Román Luján radicó durante mucho tiempo en la ciudad de Querétaro, antes de partir rumbo al sur de los Estados Unidos. Por su parte Luis Jorge Boone vive desde hace algunos años en la Ciudad de México. La trayectoria de su escritura los coloca en una fase de consolidación de su obra y los aleja paulatinamente de la etiqueta del autor joven; las diferencias y contrastes que distingo en su trabajo poético permiten ilustrar una idea sobre sus derroteros en relación a eso que llamamos —quizá de forma ambigua e imprecisa— poesía escrita en México. Al ser antologías personales, entiende el lector que se enfrenta a una recopilación ceñida a criterio del autor, por lo tanto a una mirada que él mismo hace sobre el devenir de su escritura. El juicio sobre recopilaciones de este tipo cae así sobre esa mirada, y a partir de ella puede plantearse una reflexión sobre los distintos registros líricos que se nos ofrecen.
    Piezas sueltas para un maniquí reúne poemas que aparecen desde el primer libro de Boone, Galería de armas rotas,  hasta el más reciente, Versus Avalon. Desde los primeros poemas es posible distinguir un ejercicio lírico que apela a ciertas constantes: una de ellas el ánimo melancólico, la enunciación que arranca de una situación cotidiana, evocada con tintes descriptivos hasta descubrir en ella una variante, una imagen poética que revela lo singular del asunto evocado, como en el poema “Defensa del killer”, incluido en el libro Legión: “Vi sus colmillos hundirse en mi piel,/ su mirada de coleccionista./ Fui una mariposa atraída por la luz.// Ante este tribunal lo dejo claro:/ nadie podrá culparla de nada:/ yo deseaba morir.” Apoyados en la memoria, en el movimiento hacia el recuerdo, los poemas ganan malicia, oficio y poco a poco se proyectan de la atmósfera íntima hacia una de mayores referencias, casi todas relativas a lo cotidiano y al ámbito de la literatura y los libros; si bien los recursos estilísticos se afinan y adquieren ciertas variantes formales se mantiene otra constante, a saber un verso muy estable, de cierta opacidad acentual, donde la musicalidad de las palabras y del propio verso queda supeditada a ser el soporte, plataforma de lo evocado, de un discurso que apuesta por contar, por producir su efecto poético a través de la descripción y el pasmo: “Hoy vuelvo a este refugio y su catástrofe./ A enredar el hilo del carrete de mis venas./ A mirar la lluvia,/ cómo desgasta el adobe,/ cubre las paredes del polvo/ que tomo con los dedos/ y pongo en mi lengua, para volver del todo./ Justo como a los cinco años,/ cuando, sin saberlo,/ este que ahora soy era entonces el futuro.” A partir del libro Traducción a lengua extraña, puede apreciarse un interés por explorar otras disposiciones formales del poema, como en “B) Animal Planet” y “E) National Geographic”, incluidos en esta antología, en los que el cuerpo del texto se desarrolla en el pie de página, mientras que el cuerpo de la hoja aparece en blanco; no obstante, el registro del poema mantiene la tensión que ya hemos descrito: “Ahora sé que yo conocí el mar antes que tú/ y mis palabras te hablaban/ como llevándote de la mano hasta la playa/ para compartir contigo un secreto, un misterio,/ y luego sonreírte y que corrieras/ y quedarme atrás pensando/ que las olas te creerían un hijo mío/ y reconocerían quizá en tu rostro,/ al mojarlo, mi rostro.” El motivo íntimo —la familia, lo cotidiano, el sueño, la intuición de la muerte en la malla del día a día— persiste en la pulsión del autor, se convierte en el músculo principal, revelatorio, de su lírica. La exploración que se anuncia en estos poemas se continúa de modo menos tangencial en Los animales invisibles (2012) —que encuentro como su libro más logrado—, donde se recrea el juego espacial y gráfico, además de un juego intertextual que rinde homenaje a Cormac MacCarthy y la escritura se torna un motivo importante; en esta antología sin embargo se opta por el registro más mesurado que en él aparece. Se muestra así un ejercicio lírico sostenido durante varios libros, con un verso tenaz y calculado, en un tono que tiende a la seriedad más que a la ironía, que sabe su radio de acción, conoce de sus efectos y los procura. Por eso es llamativo que el poema “Versus Avalon”, el más reciente aquí antologado y de muy buena factura, muestre un registro más dinámico, desde una perspectiva lírica más compleja y mayor ironía en su código alegórico, y sin embargo asiente en algunos versos lo que pareciera ser una poética: “prometo caminar pensando en nada,/ al cabo, amigo, no creo que la forma/ ni lo informe vayan a cambiar/ con solo desearlo:[…]por no saber frenar, por saber acelerar demasiado bien, mírame: en la esquina, precavido, voy de nuevo, volteando a ambos lados, montado en la cebra, distraído con el tráfico, mientras tuercas, engranes, bobinas, un motor, una máquina de piezas verbales o de silencio incluso, parecieran, caen justo ahora, en algún lugar, adentro, en su lugar.” De ahí que el nombre de la antología pueda comprenderse así, como un conjunto de piezas que pretende dar forma, clara y definida, a un cuerpo poético que se asume como tal y como tal se establece.

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    Por su parte Nigredo, de Román Luján, es una colección de poemas que aparecen desde Instrucciones para hacerse el valiente, publicado en el dos mil, hasta el aún inédito Me llaman violencia. En los primeros poemas puede apreciarse una perspectiva lírica tradicional, de transfiguración de la realidad a través de la palabra y la mirada privilegiadas del poeta: “En la foto/ husmeo el sepia carcomido de tus labios/ que te sorben las heridas con total indiferencia/ insolentes como si nunca hubieran ocupado/
    este colchón de sacrificios”. Es notoria en el trabajo de Luján la inclinación por un verso de alta musicalidad, de cadencias oscilantes, que hace pie en combinaciones de octosílabos, heptasílabos y versos de pie quebrado, pero sobre todo en el endecasílabo como unidad sonora primordial. Ya en Aspa Viento, del 2003, esta cadencia se dispone en poemas en prosa, y en ellos la escritura se convierte, poco a poco, en un tema de la escritura: “Abierta me aguardaba, según creo, la prosa que no solicité, la rumorosa fuente del espasmo. Abierta aunque no menos venenosa que la espera del ritmo en ágiles arcadas subiendo este minuto, sin otro paradero que algún yunque verboso”. En otra estancia: “Es tarde para abrir deshuesaderos, habiendo tanto nervio por hilar, faltando tanta brisa. Es tarde en la memoria que no avanza al ritmo germinal de la tristeza […] No habría por qué escribir de ti pero el riachuelo se evapora.” Lo que leemos de Deshuesadero nos propone un verso más plástico, de imaginario que tiende a lo dislocatorio, de cierta intimidad que, no obstante, permite descubrir al poema como artefacto desmontable, manipulable. Las variantes formales que los libros de Luján proponen nos plantean una posibilidad de entender el título: por “nigredo” se conoce la fase alquímica preliminar, la del enegrecimiento de la materia, la cual tiene que ver con la descomposición de los materiales para volverse una materia previa, sin atributos, en estado inestable. He de advertir que, si bien el hablante lírico se vuelve más complejo, eso no impide que en muchos momentos estemos ante una poesía de temas íntimos, personales, muy líricos. Pero es cierto que la escritura de Luján busca ese estado de movilidad entre registros. Quizá por ello sea que Drâstel lleve esta intuición por dos vertientes: por un lado un tratamiento preciosista del verso, en combinaciones que emulan a las silvas, hepta- y endecasílabos, alejandrinos, que echan mano de sus cadencias, que emiten correspondencia desde la ironía con el arte del trovador, del “hallazgo” del trovar: “Quien trova encuentra el ripio/ de sus corazonadas, la curva sibilante del arroyo/ al desgastar la piedra, su hecatombe, la grieta/ del fulgor, la numinosa almendra que reviste/ su carne en flor de azar. El canto es siempre/ de otros: el canto es el salmón de la memoria:”.  y otra mucho más radical a mi entender, más ligada a la escritura conceptual, que se muestra en el poema “Racimos”: una serie de preguntas caen sucesivas sin descuidar su ritmo, y cuestionan el efecto y la estructura de la enunciación lírica, fracturan la posibilidad de evocación en el lector, y encuentran en esa irritación un efecto poético intenso y logrado: “¿Dónde recupera la memoria su ambarino relámpago, su manantial, su esguince?/ ¿Victoria Abril a los quince años?/ ¿Y si nadie la nombra, si tras el vidrio solo la aguarda un eco?/ ¿Siempre arrancas anuncios de hombres negros en las salas de espera?”. La de Luján es una propuesta que se asume proteica. De su fase más reciente, la que se abre a los horizontes de la escritura conceptual y no creativa, los últimos poemas que Nigredo nos depara es “Juangame”, un texto que recurre al reciclaje y apropiación de frases relativas al popstar Juan Gabriel, con un procedimiento cercano a la flarf poetry; y por último el poema “Me llaman violencia”, donde se asientan de manera alfabética los nombres de las películas en que participa Mario Almada, con un tratamiento formal que abreva de la uncreative writing. Si bien es cierto que este último poema sorprende y que sugiere una relación entre la violencia del país y la violencia generada en el cine popular y toda su estructura de producción, no me queda claro si la figura de Almada logra producir esta “extrañeza” de forma sólida y alejarse de una experimentación epidérmica; pienso en una frase de Kenneth Goldsmith, leída hace poco en una no-entrevista: “hagan lo menos posible para impregnar un trabajo con su personalidad, porque ella estará ahí sin importar cuánto se esfuercen. Cada elección que hacemos está impregnada de individualidad; no es necesario esforzarse tanto.”  Si en la escritura no creativa importa poco —porque importa mucho— el individuo y su despliegue (metafísico) de virtuosismo, es en la elección donde se ejerce la fuerza; en tales procesos no se espera el virtuosismo estético, sino una protuberancia crítica del poema sobre sí mismo y sobre las condiciones culturales —políticas— en las que se produce y a las que se dirige. Entiendo, sin embargo, como un gesto propositivo y crítico de Luján el llevar hacia estos terrenos su creación, exponerla y permitir que se deforme. Quizá, como él mismo asienta en el lúcido verso “el canto es el salmón de la memoria”, la lírica tenga que replantearse una y otra vez la trayectoria de ese retorno, la cualidad de la memoria y del propio canto.
    Aunque no olvido que toda apreciación que aquí hago sobre el trabajo de Román Luján y de Luis Jorge Boone es parcial y se basa principalmente en estas antologías, encuentro que su trabajo se encuentra en zonas muy distintas de acción. Este contraste me ayuda a entender, por un lado, que un concepto como el de tradición —coahuilense, norteña o mexicana— puede ser fructífero o necesario pero siempre se basa en arbitrariedades, casi siempre el lugar de nacimiento (¡y cuántas otras no hemos inventado!). Si hemos de hablar no obstante de una tradición coahuilense, podríamos decir que ésta es amplia y con propuestas muy diferenciadas, que en tiempos recientes va desde el registro lúdico y bravío de Joel Plata, la intensidad vital y literaria del verso de Julián Herbert (que sin nacer en Coahuila tendría que ser parte de esta tradición), y es extendida hacia otros rumbos por este par de autores, cada uno con sus propios y muy distintos nortes.


     

    Escrito por Daniel Bencomo

  • Mirar hacia adentro

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    Siempre he pensado en la novela como una suerte de compilación, de archivo que acepta todo pero cuya flexibilidad puede ser peligrosa cuando conduce al lector a innumerables digresiones y callejones que no lo llevan a ningún lado y que, además, diluyen la tensión de las tramas. En los últimos años la novela escrita por jóvenes en México ha tendido a un realismo que abreva de la problemática del país: la violencia, el narcotráfico y la rampante degradación de la política. Hay varios registros y tonos, sin embargo abunda la parodia que, en los peores casos, conduce a la caricatura. En el lado opuesto, casi a contracorriente, advierto a jóvenes autores que plantean una narrativa de corte autobiográfico que se apoya en géneros como el ensayo o la crónica. Entre ellos, David Miklos (La vida triestina), Valeria Luiselli (Los ingrávidos), Guadalupe Nettel (El cuerpo en que nací) y Luis Jorge Boone (Las afueras). Estas obras comparten un lenguaje a veces contenido, a veces poético, que construye tersas atmósferas cuyos mecanismos funcionan con la reflexión y la búsqueda. A pesar de estos elementos en común, hay una gran diversidad en los temas y en las obsesiones. Después de los años sesenta la creación literaria se fue alejando cada vez más de moldes ideológicos y los autores buscaron su propia estética, que muchas veces no coincidía con la de sus coetáneos. Incluso la literatura hecha por mujeres ha dejado etiquetas como la “sensibilidad” o lo “femenino” para internarse en temas como la violencia o la política.

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    El mecanismo que echa a andar El cuerpo en que nací, obra de Guadalupe Nettel (Ciudad de México, 1973), es un defecto en el ojo: un lunar blanco o mancha de nacimiento en la córnea derecha. Esta característica marca la infancia y la adolescencia de la autora. Como todos los ejercicios autobiográficos, Nettel aprovecha la memoria y la confesión para acercarse al lector con un monólogo que deviene, al pasar las páginas, en una plática con su psicoanalista, la doctora Sazlavski. Aquí es pertinente apuntar el artificio necesario para narrar una vida o una parte de ella: saber qué mostrar, dónde descorrer el telón, en qué momento guardar silencio. Nettel se mueve en la escenografía de sus días uniendo eslabones, buscando lo “novelesco” en su pasado. Sin embargo, no hay una anécdota principal, una gran aventura o una tragedia que atraigan, de inicio, la mirada. En El cuerpo en que nací hay un flujo que no se detiene, que apenas jerarquiza y que busca el interés del lector en la capacidad para seleccionar fragmentos que evadan el lugar común, lograr la singularidad que establezca un diálogo. Después del gancho inicial, seguimos los esfuerzos de los padres por remediar el defecto en el ojo haciendo ejercicios para no debilitar el nervio óptico. La fuerza de estos primeros momentos radica en la relación de la autora con su cuerpo, cómo percibir el mundo no de una manera íntegra, cristalina, sino velado por la niebla. Trepar a un árbol, por ejemplo, adquiere un significado distinto. Las cosas cotidianas tienen una nueva tonalidad. Esta extrañeza es vital porque, al avanzar las páginas, da coherencia a las reflexiones, la manera de asumir una desventaja, de reconstruir un pasado que tiene varios escenarios: las calles de la ciudad de México, la vida en Francia para un recién llegado, la escuela, los continuos cambios de domicilio. Pronto el foco narrativo se aleja de una lucha sorda con la naturaleza, la recuperación de una parte del cuerpo importantísimo para la percepción del mundo, y se concentra en la relación de la autora con sus padres, una pareja de clase alta, educada, que busca criar a sus hijos de una manera no convencional. Este elemento es fundamental en la primera parte del libro: el cambio en el modelo familiar que empezó en las familias mexicanas después de los años sesenta. Los padres que retrata Nettel buscan, en primera instancia, alejarse de la tradición pero, conforme pasa el tiempo y los hijos crecen, regresan a los moldes tradicionales.

    Una obra que me vino a la mente mientras leía El cuerpo en que nací fue Las partículas elementales, de Michel Houellebecq, en la que se narra la historia de dos hermanastros criados en una familia que siguió el sueño hippie a costa de todo. Michel y Bruno, abandonados por su madre para vivir en comunas, son criados por sus respectivas abuelas; se conocen en la adolescencia y, después de la madurez, aún intentan salvarse del naufragio de la revolución sexual y encontrar una relación humana de verdad. En Nettel y Houellebecq hay una crítica al narcisismo, a la huida del compromiso, la idolatría de la juventud y el cambio continuo. Ambos retratan los saldos de una generación que se rebeló contra la autoridad, que buscó una utopía social y que dejó hijos sin ningún molde confiable al cual asirse. Esta aparente libertad devino, al pasar los años, en la obsesión por buscar verdades absolutas, un sentido trascendente de la vida que muchas veces generó frustraciones y escepticismo. Por esta razón sus personajes se mueven en una franja desolada que alcanza, en el caso del francés, una ironía amarga. En Nettel el desencanto parte del alejamiento del núcleo familiar: el padre, después de un periodo de bonanza, es arrestado y confinado en una cárcel. La madre, por su parte, continúa con sus estudios y se muda con sus hijos a Francia. En este punto, hay otro acierto de la autora que da unidad a El cuerpo en que nací: el cuestionamiento del mundo ante la deficiencia física que continúa con las decisiones de su madre, las motivaciones que se ocultan y las preguntas que ya no se pueden hacer o que se responden a medias. La utopía familiar se destruye poco a poco, la vida ideal empieza a mostrar sus defectos. A esto se suma la introducción de la autora-personaje en un mundo nuevo: la escuela en un idioma casi desconocido y el paso de la niñez a la adolescencia. México permanece como telón de fondo, a veces más visible por algún acontecimiento que se anuncia por teléfono o por el noticiario. También queda atrás la figura paterna, que permanece como un esbozo a veces esperanzador. En esta fase la biografía pierde singularidad y se acerca más a la experiencia unidimensional. La reflexión o las miradas que desmenuzaban ceden ante el recuerdo a flor de piel que habla para sí mismo: las primeras salidas a escondidas de la madre, el despertar sexual, las amistades, la música, las drogas. Este proceso es desarrollado con solvencia pero la atmósfera, antes compleja, se aligera y se acerca a la página de un diario íntimo.

    El último trecho de El cuerpo en que nací aborda el regreso a México con los consabidos reencuentros. La madre se mantiene en Francia mientras los hijos conocen de nuevo un país que ha crecido. Nettel tiene la oportunidad de establecer una nueva relación con su abuela, mujer aparentemente inflexible que, al final de la historia, se convierte en su aliada. El padre consigue su liberación después de algunos años en la cárcel. La relación entre padre e hija se reanuda, sin embargo no hay mucha emotividad en el acontecimiento: como en los demás hechos narrados hay una especie de resignación, una voz que primero examina con curiosidad y que después acepta su destino.

    Hay un punto que Nettel no ancla con firmeza o que parece gratuito: el papel de la psicoanalista, la doctora Sazlavski. Me parece que en el ánimo de tomar distancia de los hechos, la autora busca recordar al lector o, mejor aún, recordarse a sí misma, que está ante un ejercicio narrativo y que necesita, muy de vez en cuando, un interlocutor además del lector. Sin embargo, las intervenciones o acotaciones en las que aparece la doctora son mínimas e interrumpen el flujo natural de la narración. La psicoanalista lleva la historia a una justificación sin mayores repercusiones porque no cuestiona la voz narrativa, es sólo una muleta para tomar aire a la mitad de un largo monólogo y seguir hilando palabras.

    Las partes más logradas e interesantes de El cuerpo en que nací son las que exploran la comunicación, los límites del cuerpo que van más allá de un defecto ocular y que parten de la individualidad y la reflexión constante en una biografía siempre en transición, en movimiento. Son estos fragmentos los que, naciendo de la experiencia personal, comunican a manera de símbolos muchos problemas actuales: el individualismo, la tendencia al aislamiento en las ciudades y el creciente desencanto de las nuevas generaciones.

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    Otro integrante de los autores que cité anteriormente, Luis Jorge Boone (Coahuila, 1977), emprende con su novela Las afueras un ejercicio que, como el de Guadalupe Nettel, prefiere mirar hacia adentro. En el caso de Boone, su obra desde un inicio alterna historias contadas por un narrador omnisciente y por la primera persona. Este entretejido también aborda la cronología: si En el cuerpo en que nací apenas hay digresiones y la narración sigue una línea que va de pasado a presente, en Las afueras nos enfrentamos a un caleidoscopio, un cúmulo de historias donde el elemento en común es la atmósfera desértica que determina a personajes desesperanzados, que caminan siempre al borde del abismo. Muchos autores jóvenes del norte explotan la violencia del narcotráfico, la migración o el intercambio cultural entre México y Estados Unidos. El lenguaje de estas obras es cercano a lo coloquial, sin muchos rodeos, frases de primera intención. Los personajes de Boone apenas están determinados por estos artificios, sólo miran al interior de sí mismos, de sus coyunturas personales. Esta mirada que explora el amor, el desamor, las despedidas, hace que Coahuila –el lugar donde se desarrolla la novela- sea un personaje presente pero no determinante, incluso a veces el lector se olvida del escenario para atender la carga emocional de los seres que deambulan por calles desiertas, que están al frente de un casi anónimo programa de radio que habla de desaparecidos y fantasmas, que dan vueltas y más vueltas sobre hechos pasados. El desierto de la novela hierve en la mañana pero conforme avanzan las horas se enfría y el tiempo parece detenerse.

    Las afueras es, también, evitar la aventura o simplemente no continuarla. Por ello quizás la narración es fragmentaria, apenas centrada en la historia de dos hermanos: James y William. Alrededor de ellos gravitan mujeres, diálogos y deseos. En toda la novela el autor abandona historias que retoma capítulos más adelante y sólo algunas claves nos indican que estamos en el mismo paisaje, el mismo trayecto por la carretera o la misma charla incompleta. Planteadas estas características, podríamos pensar en una road novel en el tono de las novelas del norteamericano Cormac McCarthy o en la experimentación de voces y atmósferas del portugués António Lobo Antunes, sin embargo a Las afueras no le interesa cumplir con estas propuestas: los saltos en el tiempo, una búsqueda fragmentaria y el foco que sigue a varios personajes la alejan de la road novel; las voces no funcionan en un sentido coral, impresionista, como en Antunes, sino que se mueven en sus propios vericuetos, exigen un desarrollo y una resolución a sus claves. Las afueras no es —como apuntan algunos reseñistas— una obra transparente o que hilvana sus anécdotas con simpleza, pues la intención del autor es, desde la primera página, llevar el lenguaje a un plano principal, modelarlo en un tono lírico que se une a historias contadas poco a poco, que a ratos parecen inconclusas y que buscan un estado de ánimo para completarse.

    En la poesía, sin importar su estilo o influencias, hay contención, un espacio donde cada palabra tiene un peso único. Boone parece ir por el lado contrario: en su novela hay una abundancia sustentada por la acumulación de adjetivos. Rara vez se presenta un hecho desnudo, sin someterse a la calificación del que cuenta. Si hay una charla a medianoche, un desencuentro o una charla, el autor se apresura a llenarlas con adjetivos para asegurar el efecto deseado. Las mujeres que aparecen en Las afueras son pálidas y perfectas; los hombres son inseguros, melancólicos y llenos de remordimientos. El amor para ellos es, como el mito de Sísifo, una piedra que deben subir a la cima de una montaña para mirarla caer y después subirla de nuevo. Página tras página hay un tinte exaltado, sublimado, que eleva a los protagonistas y los lleva a un sitio donde parecen —a pesar de sus problemas— incorruptibles, cercanos al cliché romántico. En algunos momentos se roza el lugar común aunque en la mayoría de los casos se genera en el lector una dosis de escepticismo que hace que la novela requiera una mirada complaciente, alguien dispuesto a comprar el melodrama renunciando a esperar algo más y cautivarse sólo por el regodeo de las frases. Pongo un par de ejemplos que forman parte de los muchos desencuentros amorosos de la novela: “Frente a la escalera, sujetado por la mano de un desconocido, en su pecho crecía un vacío insoportable, construido con la misma dolorosa oscuridad del segundo piso, del frío que sitiaba la casa entera y del miedo que le subía por lo garganta. Miedo a perder algo. Miedo a que esa pérdida lo condenara a caminar tras una nostalgia cuya hondura ya presentía.” “Uno puede acercarse a ciertas mujeres en su vida, hablarles, conocerlas. A otras sólo es posible mirarlas en silencio, pasmarse ante el espíritu agreste que las posee, tener miedo incluso de que puedan verlo todo reflejado en tus ojos, de que noten el huracán que te devora al estar frente a ellas. Un viajero cuyo destino está en un lugar distinto de aquel en el que le fue dado presenciar una belleza absoluta y estremecedora.” En el primer ejemplo veo uno de los puntos que juegan en contra de la novela y que están en casi todas sus páginas: la oscuridad no puede ser sólo oscuridad, debe ser una “dolorosa oscuridad”, el vacío tiene que ser “insoportable”. En el segundo ejemplo Boone, después de presentar la escena, se esmera en comentarla con una sentencia perfecta, sin fisuras, que parece una enseñanza filosófica. Este tipo de recursos y su repetición párrafo tras párrafo enturbian la trama y focalizan la atención en un lenguaje que no cumple por completo y resta oxígeno a escenas que merecerían, para dialogar con el lector, un desarrollo más objetivo, menos sujeto al punto de vista del autor.

    Disponibles en Profética

    El cuerpo en que nací y Las afuerasson dos obras que, con resultados disparejos, ofrecen una versión distinta de los narradores de la generación de los setenta, autores que empiezan a publicar una obra que aún tiene mucho que decir y que ya ocupa espacios en muchas editoriales. Al contrario del grueso del contingente, estos autores no buscan los temas coyunturales que aparecen todos los días en los periódicos y prefieren mirar hacia adentro, en su biografía o en el interior de sus personajes, sin que esto quiera decir que no ofrezcan un panorama real, significativo, de la vida en México en los primeros años del nuevo siglo.

    Guadalupe Nettel, El cuerpo en que nací, Anagrama, México, 2011, 196 p.

    Luis Jorge Boone, Las afueras, Era/UNAM, México, 2011, 245 p.

    Publicado en la edición 147 de Crítica


    Escrito por Ale­jan­dro Badillo

    (Méx­ico DF, 1977) es nar­rador, ha pub­li­cado tres libros de cuen­tos: Ella sigue dormida (Fondo Edi­to­r­ial Tierra Adentro/ Conac­ulta), Tolvan­eras (Sec­re­taría de Cul­tura de Puebla) y Vidas volátiles (Uni­ver­si­dad Autónoma de Puebla). Es colab­o­rador habit­ual de la revista Crítica. En 2007 y 2010 fue becario del Fondo Estatal para la Cul­tura y las Artes. Tex­tos suyos han apare­cido en revis­tas como Punto en línea de la UNAM, Letralia.com y Tierra Aden­tro. Actual­mente es coor­di­nador del Taller de Creación Lit­er­aria en la Uni­ver­si­dad