Gabriel Wolfson

  • Cuestiones Othonianas | Por Gabriel Wolfson

    Othón escribió el Idilio salvaje. Así le diré, el Idilio salvaje o sólo el Idilio. Todos sabemos que no se llama así, que se llama En el desierto. Idilio salvaje. Pero uno dice el Idilio salvaje y no pasa nada, incluso uno sólo dice el Idilio y, para el caso de Othón, no pasa nada tampoco, todo mundo sabe de qué estamos hablando. Othón escribió el Idilio salvaje y ese sencillo acontecimiento ha hecho necesarios varios libros sobre Othón. Los hizo necesarios sin duda para sus autores, pero seguramente también para muchos de sus lectores, para ciertos ambientes literarios o incluso para eso que, sumados muchos de esos ciertos ambientes literarios, damos en llamar, si el desánimo no nos vence, el ambiente literario mexicano. Todos son libros no sobre el Idilio sino sobre Othón, pero ninguno habría sido escrito de no haberse escrito el Idilio. Desesperadamente eluden el tema del Idilio porque sienten que, así hable de cierta calle de San Luis Potosí o del “Himno de los bosques” o del general Reyes, cada frase está deletreando los versos del Idilio. Lo siente el primero de esos autores pero no lo dice. Lo siente, muchísimo, uno de los lectores de ese primer comentario y siente entonces que tiene que escribir un comentario en respuesta, pero en ese nuevo comentario ni parece hablarse del Idilio ni se aclara que el deseo de escribirlo vino como reacción a otro comentario donde se habla pero no se habla del Idilio. Y así. Todos queremos hablar del Idilio pero hablamos de otros asuntos, nos apasionamos o creemos apasionarnos con otras discusiones othonianas, llegamos incluso a creer en la existencia de tal cosa clara y sólida como las ‘discusiones othonianas’ o en la necesidad de un adjetivo como ‘othoniano’, que desde el interior de México regalamos generosos al mundo. Nos creemos poseedores de un tesoro; un modesto tesoro y unos aún más modestos poseedores, sí, pero al fin animados por pertenecer a la misma cofradía del secreto othoniano, y sobre él seguimos acumulando provincianas capas que engrandecen lo secreto del secreto othoniano. Así estas líneas que, más bien, con toda propiedad comienzan ahora: uno de los primeros libros sobre Othón, quizá el primero, es un monumento, como lo enfatiza el mismo Jesús Zavala, su autor. En las últimas páginas Zavala recorre estremecido el sendero post mortem de Othón, uno de cuyos momentos culminantes ocurre en 1934: “La pluma tiembla en nuestros dedos y el espíritu se sobrecoge de espanto, dolor y desaliento: pero una voz más poderosa que nuestros sentimientos, la voz de la verdad histórica, nos obliga a revelarlo”.  ¿Pues qué pasó? Pasó que un grupo de admiradores de Othón quiso trasladar sus restos a un mejor lugar, puesto que se hallaban en una tumba vulgar perdida entre muchas otras tumbas vulgares. Se organizó entonces una gran comitiva de notables para que el 28 de noviembre —aniversario luctuoso de Othón, pero también cumpleaños de su viuda— se exhumaran los restos. El problema fue que el edil Rincón Gallardo, representante del Ayuntamiento y básicamente la autoridad responsable, supuso que, una vez paleada la tierra, encontrarían veintiocho años después un ataúd sólido y manejable, dispuesto para que cuatro peones lo sacaran con cuerdas y luego se lo echaran al lomo para trasladarlo. Lo que sigue es un sketch miserable y risible, excepto que Zavala no se ríe: después de varios sonrojos, indecisiones y tropiezos, alguien llega con una “endeble cajita de madera corriente, pintada de blanco, de las que comúnmente sirven para enterrar a los ‘angelitos’ de nuestra gente humilde. De ella puede juzgarse por su precio: DOS PESOS Y CINCUENTA CENTAVOS DE NUESTRA MONEDA. Agustín Vera nos confesó que se estremeció de horror, y nosotros carecemos de palabras para expresar nuestra vergüenza y nuestro dolor”.  Las mayúsculas —ahora versalitas— son de Zavala: las necesita como contraste con el minúsculo, “modesto monumento” que siguió encabezando la nueva tumba de Othón, y como guía para el “monumento digno de su alcurnia” que, según dice en la última página de su libro, en diversas e infructuosas ocasiones él y otros devotos othonianos habían promovido. Y cierra así: “Ahora nosotros, ante la imposibilidad material de levantarle un monumento escultórico y arquitectónico digno de la grandeza de su genio, le hemos erigido el de la publicación de sus Obras completas y el de su biografía, con la esperanza de que su recuerdo renazca y viva imperecederamente en el corazón de las futuras generaciones”.  ¿Y cómo se erige un monumento con palabras? El libro de Zavala pesa, sin duda: es del tiempo en que el papel de los libros no se escogía bajo el criterio de poder fácilmente triturarlo a los tres meses. Pesa también, claro, por la acumulación de datos, de alucinantes encomios, de paternales y dulcísimas reprimendas: “Su deporte favorito fue la caza. Tal deporte constituyó una laguna en su exquisita sensibilidad poética y en su amor a la naturaleza. ¿Cómo pudo este orfebre de la poesía sacrificar, en aras de dicha afición, los animales más inocentes e inofensivos, como las liebres, los patos y los venados, en lugar de las bestias más feroces y dañinas? Era ingenuo y bondadoso; pero también cruel como un niño”.  ¿En qué estaría pensando Zavala, por cierto, cuando habló de aquellas bestias feroces y dañinas? ¿Imaginaría a Othón disparándole a algún regidor insensible a la poesía? Como quiera, su libro pesa, como buen monumento, principalmente por una razón: por haber construido la imagen de Othón sólo a partir de la información más opaca de su vida pública: anécdotas de buen tono, programas de recitales y ceremonias, crónicas para ser leídas en el kiosco de la plaza mayor. El Othón de Zavala: una especie de franciscano que deviene maestro de ceremonias que deviene poeta y campesino que finalmente deviene Pedro Infante interpretando a Juventino Rosas. Sobre las olas del desierto, un modesto pero heroico funcionario retoca los versos que leerá en la próxima graduación de profesoras normalistas. Othón es, efectivamente, un rostro pétreo, un muñeco de sílice a riesgo de romperse con una ventisca, ya no digamos con un terremoto. ¿Y cómo conciliar esta rocosa efigie con el Idilio, con ningún idilio? Primero unas palabras sobre Josefa Jiménez Muro, esposa y viuda de Othón. En realidad, mucho más viuda que esposa: estuvieron casados veintitrés años, y ella, como suele decirse, le sobrevivió otros cuarenta y tres: Josefa muere en 1949, a los pocos meses de creada la OTAN y de que se fundara Adidas, o bien, digamos, una semana antes de que naciera Gene Simmons, el futuro líder de Kiss. Pero dos años antes, probablemente a raíz de que Zavala publicara sus ediciones de obras othonianas, Josefa le escribe al devoto estudioso de su marido: “…mientras que [usted] levantaba en alto el talento de Manuel, dando a la admiración pública el mérito de sus composiciones, a mí me arrojaba a la cara la inmundicia de la sucia acción de mi marido y elevándome con esto un puñal en el corazón cuya herida me sangra, y la tendré hasta que muera, pero la obra de usted no quedó con ninguna laguna”.  Retórica justificada la de Josefa aunque, me imagino, nada nueva en ella. Como quiera, sirvió: cuando en 1952 Zavala publica su biografía, acepta comenzar el apartado sobre el Idilio, pese a saberla falsa e inverosímil, con la increíble versión de Josefa: “Un año antes de morir, el poeta expresó a su mujer —doña Josefa Jiménez de Othón— el deseo de escribir un poema cuyo asunto era escabroso. Esta procuró disuadirle de su propósito; mas aquel replicó que sólo lo haría para comprobar que era capaz de acometer todos los temas. Y como su mujer le argumentara que nadie pensaría en eso y que ella era la única que padecería con la creencia en la realidad del episodio, el poeta le repuso que sus temores se disiparían si lo aplicaba a un amigo”.  Después, es cierto, Zavala ve improbable esta versión de la viuda sobre el Idilio como un simple reto técnico, un juego de salón para sustituir al insustituible billar al que era afecto Othón, pero es que Zavala quiere pasar rápido por ese pedrusco de 1904 que, como una mancha de ácido en el pulido mármol, podría corroer el monumento que proyecta. Al final, su versión es una fantasía más increíble aún que la de Josefa: según Zavala, dos amigos de Othón viajan a El Paso, ahí conocen a la propietaria de un hotel, un rayo de sol sobre el cabello de la mujer les recuerda casualmente algún verso del Idilio que por supuesto recitan, ella los escucha y solloza, luego va a su cofre de cachivaches y les dice que ella es la protagonista de aquel poema mientras saca el manuscrito “perfumado y amarillento”.  Así que, después de todo, en esta primera, tartamuda y renga versión sobre el Idilio, la historia deviene historia de amor, lo que acaso borraría toda “inmundicia”: términos estos, amor e inmundicia, mutuamente excluyentes en la ejemplar cabeza de Zavala. Porque detrás de su anécdota en apariencia inofensiva se esconde por fuerza toda una novela: Othón y la mujer —Guadalupe Jiménez, según Zavala— sostuvieron más de un encuentro, Othón se enamoró y ella también, Othón supo que su deber era volver al seno conyugal, Othón le escribió a la señorita Jiménez un poema de consuelo y despedida, y ella lo atesoró como un recuerdo invaluable y silencioso. Ahora bien: ¿qué poema es ése? Cualquiera menos el Idilio, un idilio sin cursivas, sin salvajismo y sin desierto: Zavala parece haber leído otro poema u otra cosa, o bien parece haber concluido que Othón definitivamente no escribió el Idilio. No sólo eso: su libro suma 290 páginas más 46 de iconografía dispuestas para no hablar del Idilio y menos aún en el apartado a él dedicado: el monumento a un señor Othón que jamás habría podido escribir el Idilio. Velador del alma mexicana, Zavala se propone rescatar a Othón de su propio poema, de su propia anomalía y entonces ganarlo en efecto como efigie esculpible para las plazas públicas. Un libro como un aplauso unánime, una ovación cerrada que oculta el gargajo de un tuberculoso: frase tremendista y artificiosa sin duda, aunque Othón quizá habría apreciado la palabra ‘gargajo’. ¿Por qué? Por su precisión, por su eufónica precisión: a Othón, como a tantos, le gustaban las cantinas y los billares, y si no le gustaban por lo menos los frecuentó como si le gustaran, y en el trance de verse obligado a describir no la sierra y sus favoritos peñascales sino el ambiente de cantinas y billares seguro habría echado mano de ella, de la palabra ‘gargajo’, que incluso habría podido rimar con otra de sus predilectas, ‘tajo’, como el “horrendo tajo” del Idilio: “al pie minada por horrendo tajo”, dice el verso. El verso en cambio que del Idilio más se grabó en la cabeza del casi adolescente Alfonso Reyes fue “¡Mal hayan el recuerdo y el olvido!” El 15 de agosto de 1910, en la Escuela de Jurisprudencia, Reyes leyó su conferencia sobre “Los Poemas rústicos de Manuel José Othón” y citó ese único verso. Reyes tenía veinte años, su padre había sido protector y mecenas de Othón, pero ni él ni su padre tendrían mayor idea de que en pocos meses se desataría una guerra que daría al traste con esa vida de mecenazgos y altísimos poemas de circunstancia, guerra que además volvería vergonzoso, sacrílego, o mejor aún: inexistente, nunca escrito, el poema que Othón compuso pocos días antes de morir, dedicado “Al señor general Díaz”. Como quiera, el aún joven consentido y predilecto de México Alfonso Reyes dedicó su conferencia, en efecto, a los Poemas rústicos, mucho menos obsesionado que todos nosotros con el Idilio, pero cuando, hacia el final, inevitablemente tuvo que decir algo sobre el Idilio, dijo, en pocas palabras, que no podía decir nada sobre el Idilio: “Nos hace daño el drama poético de Manuel José Othón. Quizá más tarde todo lo descifremos: quizá nos descubran el enigma los libros huérfanos”.  La argumentación de Reyes, segura y sobrada hasta entonces, palidece al final, tras tropezar con el contaminante Idilio, y sin embargo habría que resaltar esto: aunque con incomodidad, Reyes habló explícitamente de la anomalía del Idilio, de su contraste con el resto de la obra canónica de Othón: contraste molesto porque, a reserva de negar la existencia del Idilio, como Zavala, impedía concluir para siempre la efigie marmórea y cívica de Othón. El frustrado monumento proyectado por Reyes: el de un maestro rural, descuidado, humilde, ensimismado en las sobrias verdades esenciales y que al transmitir la seguridad de sus nociones clásicas garantiza la salud de sus pupilos. Maestro rural que, desde luego, ni por asomo frecuentaría cantinas y billares ni gustaría jamás de un término como ‘gargajo’ para rimarlo con ‘tajo’ o ‘cuajo’ o ‘bajo’. Maestro rural que, además, en mala hora habría escrito ese poema, el Idilio: la junta de damas se espantaría al saberlo y negaría la aportación a la colecta para mandar a esculpir el busto. Quien en cambio sí escribió sobre el gusto de Othón por cantinas y billares, y de hecho llenó un pequeño libro únicamente con eso, fue Artemio de Valle-Arizpe. Lo escribió en 1924 y no lo publicó hasta 1958. ¿Por qué? Quizá esperó a que muriera la viuda, a quien no le habrían gustado las anécdotas de este Anecdotario. Viuda muy diferente, por cierto, que algunas legendarias viudas de las letras latinoamericanas, herederas de fortunas, albaceas de copyrights y dosificadoras de pálidos inéditos, quizá hasta expurgadoras o editoras de epistolarios y diarios. Josefa Esther Jiménez y Muro fue viuda pero no legendaria ni heredera de nada. Othón no legó dinero, propiedades ni derechos de autor productivos. Dejó, eso sí, su nombre para que se lo pusieran a un cine, del que Josefa Esther, ya viuda, fue boletera. Según Montejano, también fue guardacasas de un teatro y de una “raquítica pensión”. Viuda muy pobre, Josefa. Pero no sería porque el alcoholismo llevara a Othón a despilfarrar su fortuna: nunca hubo fortuna. Othón no tuvo dinero ni para alcohol ni joyas ni viajes de descanso. Lo cual no impidió que bebiera mucho. Mucho más de la mitad de las anécdotas del Anecdotario versan sobre el consumo de alcohol de Othón, ese sí legendario según Valle-Arizpe. Coñac, por encima de cualquier otra bebida: la más fuerte y, quizá entonces como ahora, la más cara. Pero Othón no era Ignacio Aguirre, el personaje de Guzmán y el rey del coñac de las letras mexicanas: Othón era pobre y, al menos como paréntesis de su vida contemplativa y árida, un bebedor profesional. Inventaba extrañas y explosivas bebidas, según Valle-Arizpe, quien también alude a una “despampanante borrachera del tamaño de una catedral gótica”;  lo movía a veces un ánimo pantagruélico, de brutales comilonas de varios días y la única borrachera adjunta; catalizaba el trago su inspiración poética; lo consumía la culpa resacosa por evidentemente no cumplir sus continuas promesas de dejarlo; y, como lo corrobora Urbina en el Apéndice, mucho lo movía para ir a la Ciudad de México la imagen imparable de la fiesta, la embriaguez perpetua modernista. Buena imagen la de Urbina: “Llegaba Manuel José a la capital de la República, como estudiante en vacaciones”,  o bien: “Visitaba las urbes con atolondramiento/ de colegial en fiesta. Todo su pensamiento/ era gozar del mundo, del placer y del vino”:  un pequeño Othón de pantalón corto, en las antípodas del amargo versificador del desierto, dispuesto a recuperar la amargura a base de excesivos coñacs. Otra aún mejor imagen, de Valle-Arizpe: Othón jugando billar. Carambola. Othón jugando horas y horas, solo, arremangada la camisa, el sol declinante, el cigarro consumiéndose, y él rumiando carambolas como si rimara consonantes para sus primeros y muy malos poemas. Othón pasa muchas horas solo, horas muertas. Parece un personaje de Di Benedetto, en vez de la llanura argentina la llanura sofocante de San Luis Potosí, de Coahuila. Así que, pocas veces, cada que puede, se va a la Ciudad de México. Y ahí, según nuevamente Valle-Arizpe, una vez tiene Othón una aventura con una capitalina, “una de esas muchachas de guitarra, tequila y carcajada”  (¿una de esas? ¿Pero a qué se refiere don Artemio?) que toma la iniciativa y que, de acuerdo con nuestro informante, espantó a Othón, lo intimidó. Mucho menos verosímil resulta, en cambio, la versión de Valle-Arizpe sobre el Idilio. La mujer se llamó, según él, Guadalupe Rodríguez y, como le gusta enfatizar, no era india sino saltillense divorciada de un español y amante de Othón. Amante, dice Valle-Arizpe, quien además apunta, como de pasada, con la ligereza de quien conoce la verdad o simula muy bien conocerla, que Othón no sólo le envió el Idilio a su amigo Juan B. Delgado sino que acostumbraba leerlo a sus amigos, suponemos que en las cantinas, aunque sin pensar en publicarlo. Entonces, según Valle-Arizpe, un día llegó el propio Valle-Arizpe para sugerirle a Othón que en un primer soneto atribuyera el affaire a un amigo. Y listo, asunto arreglado. Othón tendría entonces cuarenta y seis años, Valle-Arizpe veinte. Lo importante aquí no es remarcar lo inverosímil de la versión de Valle-Arizpe, sino entresacar las posibilidades que laten debajo de su aparente seguridad. Por ejemplo: el que Othón hubiera podido tener una o varias amantes, más allá de que la “india brava” del Idilio no calificara como tal en el propio Idilio. Por ejemplo: que Valle-Arizpe arrancara la curiosa moda entre algunos letrados mexicanos de certificar que la india brava fuera quizá brava (“una de esas”) pero no india. No india.
    *Fragmento del ensayo inédito de igual nombre

    othon


    Escrito por Gabriel Wolfson

    (Puebla, 1976). Ha pub­li­cado el libro de cuen­tos Bal­lenas (Tierra Aden­tro), el de prosa Caja (UD-LAP), “Los restos del ban­quete” (Libros Magenta, 2009) y el de crónica Ponte la del Puebla (Profética).

    Es colab­o­rador habit­ual de la revista Crítica y pro­fe­sor de la Uni­ver­si­dad de las Américas-Puebla.

  • Crítica 155

    Critica-155En el número 155 de nuestra revista nos acompañan escritores como Ernesto Lumbreras, Francisco Serratos, Efraín Bartolomé, Raúl Renán, Eduardo Sabugal, Pedro Serrano, Josú Landa, Gabriel Wolfson, Alberto Chimal, Alejandro Badillo, Daniel Bencomo, entre otros.

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  • Nanina de Germán García

    Contemporáneos posteriores

    Germán García, Nanina, Fondo de Cultura Económica, Argentina, 2012, 297 p.

    Colecciones editoriales a cargo de escritores: oportunidad para los descubrimientos, la reiteración o incluso, claro, la explotación de un nombre, una firma. No era eso exactamente aquella Biblioteca Borges, según recuerdo que se llamaba. Oscilaba entre las varias posibilidades: textos de los que Borges se había cansado de hablar y que por fin sus fanáticos lectores tendrían en las manos, unas cuantas perlas desconocidas y también mucho clásico obvio, cuya compra valdría la pena en todo caso por el prólogo borgiano. Pero sí: la firma, en letras doradas sobre fondo gris, acaparaba toda la responsabilidad simbólica del producto comercial, y lo mismo habría funcionado de haberse estampado, digamos, en una serie de discos de milongas, a la venta en puestos de periódicos. read more

  • Crítica 153

    revista-153-fondo-gris En el número 153 de nuestra revista nos acompañan escritores como Doris Lessing, Alain Paul-Mallard, William Bronk, Michael Palmer, Gerardo Horacio Porcayo, Paul Celan, Andreas Kurtz, Gabriel Wolfson, Hernán Bravo Varela, Alejandro Badillo, Ángel Ortuño, Daniel Bencomo, entre otros.

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  • Una herencia más del boom

    Más allá de las relaciones estrictamente personales, que en cierto sentido no nos incumben —aunque a sus participantes, en ocasiones, no les haya importado que eso personal se convirtiera en público: así la mitológica y fastidiosa pelea entre Vargas Llosa y García Márquez, por ejemplo—, se alcanzan a ver tres ejes de actividad del boom en tanto grupo de escritores: read more

  • Rima | Gabriel Wolfson

    Atrás de la puerta: hexasílabo. Pasan minutos y el hombre piensa esas cosas. Pensar esas cosas durante dos minutos es mucho. También es una frase muy abierta: cosas, mucho: cosas llega a designar un zapato, también la suela del zapato, el quicio de la puerta, pero también el que la puerta se atore, chirríe, o que la pintura de la puerta se esté descascarillando. Se esté descascarillando o esté descascarillada. Puerta chirriante, oscuridad, la puerta se abre lentamente: esas cosas características de una película de horror. read more

  • Crítica 150

    Para la “Crítica” 150, agosto-septiembre, nos acompañan los escritores Carmen Boullosa, Adolfo Castañón, Luis Felipe Fabre, Blaise Cendrars, Jean-Luc Nancy, Gabriel Wolfson, Alejandro Badillo, Martha Canfiel, entre otros…Haz clic en la imagen o aquí para leer la versión digital de Crítica

    SUMARIO:

    Francisco García GonzálezEl mundo perdido de Sigmund Jahn 3

    Jean-Luc Nancy

    Lengua apócrifa 12

    Alan Bennet

    Going round 17

    Blaise Cendrars

    Prosa del Transiberiano y de la pequeña Juana de Francia 23

    Samuel Serrano

    Borletti 42

    Rubén Gil

    Dos poemas 46

    Rafael Rojas

    Formas de lo siniestro cubano 49

    Carmen Boullosa

    El partido 71

    Jorge Juanes

    Nietzsche contra Heidegger 74

    Leonarda Rivera

    Contraépica 108

    Guy Davenport

    El señor Cementerio y el troll 111

    Luis Felipe FabreDos poemas 122

    Gabriel Wolfson

    Rima 126

    Martha Canfield

    Dos poemas 144

    Adolfo Castañón

    Visita al tesoro de los libros de la Biblioteca Histórica de Medicina Nicolás León 147

    Felipe Vázquez

    Cuando Amor vence a Sabiduría 171

    Isaura Leonardo

    La difícil convivencia 175

    Daniel Bencomo

    Pabellón Chandos 178

    Luis Vicente de Aguinaga

    Cada cosa se disgrega en palabras 181

    Alejandro Badillo

    Atisbar por el ojo de una cerradura 184

    Carolina Cuevas Parra

    Revolución mientras estemos vivos 187

  • Crítica 149

    Para el número 149 de la revista “Crítica” nos acompañan Alberto Chimal, Adolfo Castañón, Juan Antonio Masoliver, Carlos Ríos, Eduardo Saravia, Eusebio Ruvalcaba, Pablo Sánchez, Javier Munguía, Luis Felipe Lomelí, Gabriel Wolfson, Alejandro Badillo, entre otros escritores.Haz clic en la revista para leer la versión digital.

    SUMARIO:

    Matías Serra BradfordLa resurrección de las reliquias 3Alejandro  Lámbarry

    Cholultecas 6

    Alberto Chimal

    Tolstoi descubre las cualidades de la minificción 15

    Adolfo Castañón

    El variable peso de la risa 19

    Juan Antonio Masoliver Ródenas

    Seis poemas 29

    Javier Elizondo

    Somos lobas 40

    Silviano Santiago

    Los astros dictan el futuro 45

    Gustavo Cobo Borda

    Pasa Baudelaire 59

    Juan Carlos Reyes

    Jim bajo la lluvia 61

    Mauricio Medo

    Poemas 65

    Carlos Ríos

    El amigo de mi padre 73

    Eduardo Saravia

    Tres Poemas 88

    Eusebio Ruvalcaba

    Juego de luces 94

    Pablo Sánchez

    La muerte del autor 99

    Rosana RicárdezCuentos para dormir damiselas 108Willy Gómez Migliaro

    El soporte físico 111

    Javer Mungía

    E. Serna: el arte como una forma elevada de entretenimiento 116

    Luis Felipe Lomelí

    Una isla bajo el volcán 133

    Elkin Restrepo

    Tres Poemas 137

    Théophile Gautier

    El club de hashisianos 143

    Gabriel Wolfson

    El virus de la contingencia 161

    Daniel Bencomo

    De cómo en la fluorita cabe el universo 168

    Francesca Dennstedt

    De huecos, puertos y poesía 170

    Luis Arturo Guichard

    Ligero flete a pulso 174

    Ángel Ortuño

    Dos notas de dos 177

    Alejandro Badillo

    Una búsqueda sin motivos 180

    Margarita Pintado

    Los improbables orígenes del Yo 183

     

  • Canción de tumba de Julián Herbert

    El virus y la contingencia

    Que los poetas, algunos poetas, por hartazgo, por aburrimiento, por desdeñosa suficiencia o desdeñoso ingenio se pongan un día a escribir cuentos o novelas —tampoco en serie, no una línea de producción una vez hallada la rica veta de los temas de hoy, de los episodios históricos o el renovado melodrama—: por ahí ha ido mi candorosa fe en encontrar una voz distinta, una mano no plegada a los temas —a la misma idea de tema en realidad: la aspiración a devenir sinopsis— ni a las supuestas reglas de los menos supuestos géneros narrativos. Candorosa porque parte de una admiración que no deja de endiosar lo opuesto a aquello que la genera: se admira a los poetas que descreen de la poesía, que no la dan por hecho, y al hacerlo se les confiere un aura y una responsabilidad que seguro ya nunca pidieron. read more

  • Estalactitas hipotérmicas

    Famosamente escribió Paz que “la aparición de un poeta verdadero tiene algo de milagroso” poco después de que Lizalde hubiera publicado El tigre en la casa. La afirmación se ha citado repetidas veces, muy pocas de las cuales, no obstante, para aludir al hecho de que lo de Lizalde podía parecer en efecto una aparición tardía y contundente, un presentarse ya del todo conformado y sin pedir perdón, pagar deudas ni acumular esforzadamente méritos. La frase se ha citado para hablar de Lizalde pero más bien se ha citado porque venía de Paz, a quien se lo juzgaría si no apto para identificar milagros, sí docto o ducho para comprender lo poético, para establecer qué era un poeta (en los peores casos, idóneo para legitimar elogios: varias notas, en vez de pensar la poesía de Lizalde y proponer una lectura, se han dedicado a hilvanar variaciones simplonas de la sentencia de Paz, convertida entonces en indiscutible). Notablemente menos egregios, y a mucha distancia de Paz y de Lizalde, ni Daniel Carpinteyro ni yo creemos en milagros —a juzgar por su libro—, pero pensamos ambos, según parece, que conviene en esta hora no dar por hecho a la amable, siempre disponible poesía. Conviene pues decir “éste es, a ratos, un poeta”, “tenemos aquí la aparición de un trabajo poético”, para así decir qué queremos que sea y que no sea la poesía, lo cual, por cierto, también quiere decir que no creemos que la poesía sea milagrosa, tampoco evidente, necesariamente poética.

    COMPRAR EN LÍNEA

    A los poemas de Carpinteyro los rodean y visten cosas extrañas: un papel couché de invitación de boda, una cuarta de forros desplegable que hace lo posible para que no abramos el libro, y dos textos de acompañamiento que recuerdan algunos prólogos modernistas en su emocionante ambigüedad y su categórica explicación del mundo. Si se contempla el libro así, sin leerlo, si se le da vueltas y se lo adivina, podrían evocarse utopías editoriales de la adolescencia, artesanales diseños saturados de dibujos a tinta, enésimas visitas a Las flores del mal con The Cure de fondo. Y sin embargo, al final uno llega casi a fantasear que este escenario se montó adrede, que, por una parte, a Neurálgica le era apropiado un soporte tan poco institucional, sin ficha biográfica del autor siquiera, y, por otra, que no venía nada mal ese marco, reminiscente de atmósferas de ciertos episodios colectivos, de entusiasmos efímeros, de la pura educación antisentimental, como inscripción en el libro de un posible origen, un fondo que, no obstante, ya no está más en él: un marco de referencia para hacer ver lo que, aunque pueda parecerlo, el libro no es.

    Neurálgica no es una confesión, tampoco un canto al dolor —ni el dolor de cabeza ni el dolor del mundo—, por mucho que reaparezcan las punzadas, los estallamientos, el silbido agudo en la sien, ni sobre todo por mucho que el oído pesque cada tanto regularidades rítmicas, versos pulidos y completos a la mitad de dos líneas. Esa música, esa asombrosa musicalidad y plasticidad del lenguaje de Carpinteyro, no están ahí para modelar canciones, para respaldar una escritura entonces bien perfilada desde el principio, desde antes de la primera letra, tampoco para ofrecerse como prenda de confiabilidad, una especie de garantía de que el objeto comprado es el que se quería comprar, garantía con suerte válida para la eternidad. Esa música, en principio, está como puro ejercicio imprevisto, una posibilidad entre otras para torcer la lengua, y no como un tributo para ganar seguridad. Los poemas no “echan mano de”: desde luego que incorporan una lectura de Lugones, de López Velarde, y sorprenden y halagan de pronto con una rima de bulto, consonante y mañosa, pero esas rimas, esos pies que vertebran muchas líneas, ese horadado romance no tan difuminado en “Amsterdam”, no son rimas ni pies ni versos octosílabos como tales entradas de manual de métrica; no prefiguran por su densa autoridad un tipo de poema, un esquema para ser rellenado, como solía decirse hace un siglo, con “vino nuevo”. En ese sentido, pues, no prefiguran poemas líricos, no contribuyen a reforzar un tipo de texto que en realidad es un tipo de experiencia, de práctica: el texto que nos informa de una sensibilidad exacerbada a través de un despliegue técnico, ornamental, que no sólo valida la singularidad del texto sino que confirma formal, convencionalmente, la dicha sensibilidad de su autor.

    Del mismo modo habría que pensar en las presencias o “influencias” en Neurálgica, porque así puede entonces percibirse lo ubicado, inserto en la historia que resulta el libro. Hay voces de otros poetas, tradicionalmente se diría que hay ecos, influjos, en fin (Deniz, el ya citado López Velarde, Gorostiza, Vallejo, acaso Jaime Reyes y acaso también, rasgo a estas alturas casi vanguardista, Darío), pero esos ecos están ahí no sólo —o definitivamente no— para indicar una filiación y de ese modo ganarse una posición, un lugarcito en esas cadenas de herencias como árboles paternales que suelen funcionar, aún, en nuestras letras. No para trazar una proximidad, no para refugiarse bajo esa fronda, sino para marcar una distancia, para señalar un punto en el tiempo, un punto no transferible, solo, presente: lo que se muestra no son entonces influjos sino modos de proceder en relación con una o unas tradiciones poéticas, modos —concebidos como únicos— de leer o retomar o vivir con esos otros poemas. Es muy fácil verlo en un lapso del libro de ritmo enfáticamente becqueriano, y aun ahí no se da la simple contraposición, de bulto, amparada por alguna cita deformada, por algunas golondrinas a la orden del día, lo que en el caso de esa poética tan desacreditada, la de Bécquer, mucho diría de un combate muy desequilibrado: sin aspavientos, “Cosas podridas” se posiciona críticamente frente a la monótona canción becqueriana reapropiándose no de un símbolo manoseado sino de su más característica base rítmica, para, con otro contenido, un contenido ajeno y del todo disonante, volverla nuevamente usable pero siendo otra (“Nosotros cosemos, podridos de hacienda, / con hilo de seda las nalgas mullidas […] Nosotros podemos herir sacos de ostras / y en el piso atacar el hurtado banquete…”). Y tal vez más interesante sea lo que ocurre con Gorostiza, aludidos sus versos, su amargura, su hipocondria, a lo largo del libro de Carpinteyro, convocados sus contrastes en la “tierna metástasis” y sus imágenes en la “aguja desorbitante de planetas”, convocado a ratos su altísimo registro pero ahora hecho pedazos, sólo pedazos de ese registro, una inteligencia en llamas a muchos, a todos los metros de aquella trascendencia gorosticiana, y en consonancia (como en “Tubular”), una inteligencia no organizadora y domadora de los poemas sino a veces sólo testigo presencial, alguien que iba pasando, invitada incomodada o fascinada por el espectáculo de un texto centrífugo. En algunos de los mejores momentos de Neurálgica las voces o ecos se distinguen casi nítidamente para entonces alternarse mejor, constituir una réplica o un zarpazo una para la otra: así en “Saturno”, que alterna desfachatez y serenidad, que acumula léxicos diversos y que, en su juego estrófico de tan fuertes tintas, termina pareciendo una especie de canción de Darío entonada por Diamanda Galás, algo así como un Barba Jacob con incrustaciones de Brecht que hiciera coplitas sobre las fotos de Witkin.

    Muchos poemas de Carpinteyro funcionan justo como una decepción de las expectativas nítidamente poéticas (y ahí, entonces, y no sólo en el remitirse a una imaginería de vampiros y prostitutas, o de vampiros-prostitutas, se imprime la impronta baudelaireana en el libro). Los versos de pronto se hacen notar como evidentes versos, declaraciones directas y conmovidas de un estado de ánimo, y cuando nuestro hartazgo está a punto de madurar se asesta el golpe: líneas que disuelven la posible solemnidad, que hacen tropezar al yo, o mejor, lo deshacen, lo revelan como una fantasmagoría: introducen otro escenario, la exterioridad de lo poético, y terminan haciendo del poema no una confesión del gran dolor que se siente sino una problematización del lugar desde donde se puede o no, mejor o peor, enunciar el poema. Este podría ser, en realidad, el interés central del libro: desde dónde puede enunciarse, cómo puede construirse una posición para hacer un poema, con qué materiales, dilema que entre otras cosas supone preguntarse cómo lidiar con el yo, aquel famoso “yo lírico” que suele esgrimirse como pasaporte diplomático —de hecho tatuaje, de hecho supuesta información genética: si hay “yo lírico” hay poema, y viceversa—: véase el notable “Utilidades de un cilindro de acero inoxidable”, disección quirúrgica de las introspecciones románticas. Decepción y disección del yo a menudo van juntas: en “El placer de caminar al aire libre”, por ejemplo, las dos últimas líneas desdibujan lo que se prometía como un poemita costumbrista en torno a la laguna de San Baltazar, un final sorpresivo que en un cuento resultaría patético pero no aquí, porque lo que se revela en ese último tramo, más que la identidad del hablante —como ocurre en muchos cuentos y microrrelatos—, es la identidad del texto; por ejemplo, también, en “Dentro del cañón”, donde el supuesto yo va poco a poco dejando claro que lo suyo es la actuación, el discurso teatral (“¿Quién dices que soy, qué dices que dije? / […] Con un recogedor y escoba congrega mis pedazos / y entiérrame junto a Jim Beam, mi único amigo”). Lo que deriva de esto es movilidad (ahí algunas líneas de “Pertenencia”: “Nunca te desvivas por ser parte de algo / […] Nunca al crepitar de una fogosa francachela / te enternezcas más de lo debido ante los camaradas”): no anclarse a un tipo de texto, a un texto considerado concreción de un tipo, ni a una sola zona de la lengua. En ciertos momentos de Neurálgica —la sección “Dislocadores”, que incluye los magníficos “Amsterdam” y “Sobre los cíclopes”, la sección “Desastres naturales”— se atisba una riqueza, una potencia amplia de la lengua debida a que la lengua es muchas lenguas, muchos niveles de la lengua, muchos descartes y tecnicismos, parcelas recontextualizadas, especializaciones, giros únicos y giros colectivos, palabras congeladas y frases que no se entienden fuera de su teatralización, de su pragmática: “Siete mil millones de simios degradados, / colguijes en los cables de la Gran Metrópoli, / regatean unos segundos más a su miseria / antes de verse masticados por la Hambrienta Tierra / que no se acaba de explicar de dónde le salieron.”

    Véase cómo termina el “Elogio de la Rata”: “Cabrón gordo sedentario. / Guerrillera venerable y majestuosa, / cualesquiera de tus pulgas guarda una bitácora / que triplica la ecuación de mi poética”: con esta especie de epitafio se cierra uno de los mejores textos del libro, uno de los más densos, cuya materia justamente es la movilidad: de lo micro a lo macro, de la hormiga al cosmos, de la anécdota nimia a la totalidad, o más bien al revés: de la totalidad a su negación. Porque si hay ahí epitafio no lo es de la rata sino, digamos, de la pasión antropocéntrica: en Neurálgica no se trata sólo de ecos bíblicos con que aplastar la vanidad humana, sino de ganas de zafarse de la mirada del sujeto confiable que conoce objetos (piedras, hormigas, ideologías): las hormigas y ratas en el libro no son tanto material de fábula ni ornamentos hiperbólicos como distintas posiciones para ver. Por algo ese epitafio cierra poema y sección y da pie a la última sección del libro, “El Malogrado”, una serie larga de textos en torno a ese sujeto cuya condición es ya la de ser / estar malogrado, agusanarlo todo, echarse y echar todo a perder, pero cuyo malogramiento puede dar entonces para otras cosas, estirar la mano hasta volverla aleta, poner en marcha a los gusanos, sumergirse en formol para el estudio (“Hombre al alto vacío”), desarrollar tentáculos de silicón, antenas de titanio, estalactitas hipotérmicas. De ahí un poema como “Entomófilo”: nada mejor que la posición-insecto para mostrar el desdibujo eterno del amor, ese pilar del humanismo.

    COMPRAR

    Y como término de la sección “El Malogrado”, y como fin del libro, “Contemplación especular”, nuevo y último anticlímax, ulterior decepción como las que habían operado en cada texto pero ahora para el libro en conjunto: salirse una vez más para verse, para no petrificar esa condición de malogrado, no volverla un sello temático, una dotación fija de sentido. Es decir: nuevamente, una problematización de la posición para enunciar. ¿Es poco tal asunto para todo un libro, le harían falta ‘emociones verdaderas’, no rasguñadas por la ironía, el contraste, el ácido, el cuestionamiento de los marcos retóricos? A mí desde luego me basta, me interesa mucho más que las pasiones cotidianas entregadas desde la intocada sinceridad, me gana para su causa incluso —¿sobre todo?— cuando hay sólo ese afán de hacer canciones, esa fascinación irónica de ponerse a hacer cancioncitas cada tanto, como un niño un poco asocial que en el trance de aprender a hablar de pronto se suelta a cantar pedazos inconexos de una música que no existía más que en su gran cabeza —y ello también porque Neurálgica, ya en contexto, ofrece la posibilidad de un lenguaje apto para la violencia, la crueldad, el vértigo, el asco, el dolor, en fin, que no depende del norte, no anclado en esas únicas aduanas ni tampoco en el collage, el eslogan, el apunte breve, la cita sampleada—. Pero es que además, en esa “Contemplación especular” se abre la puerta a algo que ya venía en parte anunciado desde otros textos del libro —la vieja metáfora del “cuerpo social” desmetaforizada, convertida la ciudad en cuerpo vivo en plena autopsia en “Letalidad de los vórtices” y en “Amsterdam”; el monólogo del oficinista mexicano, un José García como el de Josefina Vicens, pero reubicado en los ochentas reaganescos o en los dosmiles de la perpetua transición democrática de “Últimas horas en la materia”— pero ahora simple y claro: la conciencia de que Neurálgica es el primer libro. No la conciencia de los maratonistas del currículo: la del que, con todo, acepta el obsesivo ensimismamiento de este primer trabajo, lo detalla, lo desacraliza y lo deja listo para entonces poder virar —o no: nada es obligatorio— hacia otras rutas: “Aquí destrozo el espiral especular. / Abordo el Metro hacia el Panóptico.”

    Daniel Carpinteyro, Neurálgica, VersodestierrO/Profética/Diablaco, México, 2011, 78 p.

     

    Texto publicado en la edición 148 de Crítica


    Escrito por Gabriel Wolfson

    Gabriel Wolfson (Puebla, 1976) ha publicado el libro de cuentos Ballenas (Tierra Adentro), el de prosa Caja (UD-LAP) y el de crónica Ponte la del Puebla (Profética). Es colaborador habitual de la revista Crítica y profesor de la Universidad de las Américas-Puebla.