Gabriel Wolfson

  • Nanina de Germán García

    Contemporáneos posteriores

    Germán García, Nanina, Fondo de Cultura Económica, Argentina, 2012, 297 p.

    Colecciones editoriales a cargo de escritores: oportunidad para los descubrimientos, la reiteración o incluso, claro, la explotación de un nombre, una firma. No era eso exactamente aquella Biblioteca Borges, según recuerdo que se llamaba. Oscilaba entre las varias posibilidades: textos de los que Borges se había cansado de hablar y que por fin sus fanáticos lectores tendrían en las manos, unas cuantas perlas desconocidas y también mucho clásico obvio, cuya compra valdría la pena en todo caso por el prólogo borgiano. Pero sí: la firma, en letras doradas sobre fondo gris, acaparaba toda la responsabilidad simbólica del producto comercial, y lo mismo habría funcionado de haberse estampado, digamos, en una serie de discos de milongas, a la venta en puestos de periódicos. read more

  • Crítica 153

    revista-153-fondo-gris En el número 153 de nuestra revista nos acompañan escritores como Doris Lessing, Alain Paul-Mallard, William Bronk, Michael Palmer, Gerardo Horacio Porcayo, Paul Celan, Andreas Kurtz, Gabriel Wolfson, Hernán Bravo Varela, Alejandro Badillo, Ángel Ortuño, Daniel Bencomo, entre otros.

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  • Una herencia más del boom

    Más allá de las relaciones estrictamente personales, que en cierto sentido no nos incumben —aunque a sus participantes, en ocasiones, no les haya importado que eso personal se convirtiera en público: así la mitológica y fastidiosa pelea entre Vargas Llosa y García Márquez, por ejemplo—, se alcanzan a ver tres ejes de actividad del boom en tanto grupo de escritores: read more

  • Rima | Gabriel Wolfson

    Atrás de la puerta: hexasílabo. Pasan minutos y el hombre piensa esas cosas. Pensar esas cosas durante dos minutos es mucho. También es una frase muy abierta: cosas, mucho: cosas llega a designar un zapato, también la suela del zapato, el quicio de la puerta, pero también el que la puerta se atore, chirríe, o que la pintura de la puerta se esté descascarillando. Se esté descascarillando o esté descascarillada. Puerta chirriante, oscuridad, la puerta se abre lentamente: esas cosas características de una película de horror. read more

  • Crítica 150

    Para la “Crítica” 150, agosto-septiembre, nos acompañan los escritores Carmen Boullosa, Adolfo Castañón, Luis Felipe Fabre, Blaise Cendrars, Jean-Luc Nancy, Gabriel Wolfson, Alejandro Badillo, Martha Canfiel, entre otros…Haz clic en la imagen o aquí para leer la versión digital de Crítica

    SUMARIO:

    Francisco García GonzálezEl mundo perdido de Sigmund Jahn 3

    Jean-Luc Nancy

    Lengua apócrifa 12

    Alan Bennet

    Going round 17

    Blaise Cendrars

    Prosa del Transiberiano y de la pequeña Juana de Francia 23

    Samuel Serrano

    Borletti 42

    Rubén Gil

    Dos poemas 46

    Rafael Rojas

    Formas de lo siniestro cubano 49

    Carmen Boullosa

    El partido 71

    Jorge Juanes

    Nietzsche contra Heidegger 74

    Leonarda Rivera

    Contraépica 108

    Guy Davenport

    El señor Cementerio y el troll 111

    Luis Felipe FabreDos poemas 122

    Gabriel Wolfson

    Rima 126

    Martha Canfield

    Dos poemas 144

    Adolfo Castañón

    Visita al tesoro de los libros de la Biblioteca Histórica de Medicina Nicolás León 147

    Felipe Vázquez

    Cuando Amor vence a Sabiduría 171

    Isaura Leonardo

    La difícil convivencia 175

    Daniel Bencomo

    Pabellón Chandos 178

    Luis Vicente de Aguinaga

    Cada cosa se disgrega en palabras 181

    Alejandro Badillo

    Atisbar por el ojo de una cerradura 184

    Carolina Cuevas Parra

    Revolución mientras estemos vivos 187

  • Crítica 149

    Para el número 149 de la revista “Crítica” nos acompañan Alberto Chimal, Adolfo Castañón, Juan Antonio Masoliver, Carlos Ríos, Eduardo Saravia, Eusebio Ruvalcaba, Pablo Sánchez, Javier Munguía, Luis Felipe Lomelí, Gabriel Wolfson, Alejandro Badillo, entre otros escritores.Haz clic en la revista para leer la versión digital.

    SUMARIO:

    Matías Serra BradfordLa resurrección de las reliquias 3Alejandro  Lámbarry

    Cholultecas 6

    Alberto Chimal

    Tolstoi descubre las cualidades de la minificción 15

    Adolfo Castañón

    El variable peso de la risa 19

    Juan Antonio Masoliver Ródenas

    Seis poemas 29

    Javier Elizondo

    Somos lobas 40

    Silviano Santiago

    Los astros dictan el futuro 45

    Gustavo Cobo Borda

    Pasa Baudelaire 59

    Juan Carlos Reyes

    Jim bajo la lluvia 61

    Mauricio Medo

    Poemas 65

    Carlos Ríos

    El amigo de mi padre 73

    Eduardo Saravia

    Tres Poemas 88

    Eusebio Ruvalcaba

    Juego de luces 94

    Pablo Sánchez

    La muerte del autor 99

    Rosana RicárdezCuentos para dormir damiselas 108Willy Gómez Migliaro

    El soporte físico 111

    Javer Mungía

    E. Serna: el arte como una forma elevada de entretenimiento 116

    Luis Felipe Lomelí

    Una isla bajo el volcán 133

    Elkin Restrepo

    Tres Poemas 137

    Théophile Gautier

    El club de hashisianos 143

    Gabriel Wolfson

    El virus de la contingencia 161

    Daniel Bencomo

    De cómo en la fluorita cabe el universo 168

    Francesca Dennstedt

    De huecos, puertos y poesía 170

    Luis Arturo Guichard

    Ligero flete a pulso 174

    Ángel Ortuño

    Dos notas de dos 177

    Alejandro Badillo

    Una búsqueda sin motivos 180

    Margarita Pintado

    Los improbables orígenes del Yo 183

     

  • Canción de tumba de Julián Herbert

    El virus y la contingencia

    Que los poetas, algunos poetas, por hartazgo, por aburrimiento, por desdeñosa suficiencia o desdeñoso ingenio se pongan un día a escribir cuentos o novelas —tampoco en serie, no una línea de producción una vez hallada la rica veta de los temas de hoy, de los episodios históricos o el renovado melodrama—: por ahí ha ido mi candorosa fe en encontrar una voz distinta, una mano no plegada a los temas —a la misma idea de tema en realidad: la aspiración a devenir sinopsis— ni a las supuestas reglas de los menos supuestos géneros narrativos. Candorosa porque parte de una admiración que no deja de endiosar lo opuesto a aquello que la genera: se admira a los poetas que descreen de la poesía, que no la dan por hecho, y al hacerlo se les confiere un aura y una responsabilidad que seguro ya nunca pidieron. read more

  • Estalactitas hipotérmicas

    Famosamente escribió Paz que “la aparición de un poeta verdadero tiene algo de milagroso” poco después de que Lizalde hubiera publicado El tigre en la casa. La afirmación se ha citado repetidas veces, muy pocas de las cuales, no obstante, para aludir al hecho de que lo de Lizalde podía parecer en efecto una aparición tardía y contundente, un presentarse ya del todo conformado y sin pedir perdón, pagar deudas ni acumular esforzadamente méritos. La frase se ha citado para hablar de Lizalde pero más bien se ha citado porque venía de Paz, a quien se lo juzgaría si no apto para identificar milagros, sí docto o ducho para comprender lo poético, para establecer qué era un poeta (en los peores casos, idóneo para legitimar elogios: varias notas, en vez de pensar la poesía de Lizalde y proponer una lectura, se han dedicado a hilvanar variaciones simplonas de la sentencia de Paz, convertida entonces en indiscutible). Notablemente menos egregios, y a mucha distancia de Paz y de Lizalde, ni Daniel Carpinteyro ni yo creemos en milagros —a juzgar por su libro—, pero pensamos ambos, según parece, que conviene en esta hora no dar por hecho a la amable, siempre disponible poesía. Conviene pues decir “éste es, a ratos, un poeta”, “tenemos aquí la aparición de un trabajo poético”, para así decir qué queremos que sea y que no sea la poesía, lo cual, por cierto, también quiere decir que no creemos que la poesía sea milagrosa, tampoco evidente, necesariamente poética.

    COMPRAR EN LÍNEA

    A los poemas de Carpinteyro los rodean y visten cosas extrañas: un papel couché de invitación de boda, una cuarta de forros desplegable que hace lo posible para que no abramos el libro, y dos textos de acompañamiento que recuerdan algunos prólogos modernistas en su emocionante ambigüedad y su categórica explicación del mundo. Si se contempla el libro así, sin leerlo, si se le da vueltas y se lo adivina, podrían evocarse utopías editoriales de la adolescencia, artesanales diseños saturados de dibujos a tinta, enésimas visitas a Las flores del mal con The Cure de fondo. Y sin embargo, al final uno llega casi a fantasear que este escenario se montó adrede, que, por una parte, a Neurálgica le era apropiado un soporte tan poco institucional, sin ficha biográfica del autor siquiera, y, por otra, que no venía nada mal ese marco, reminiscente de atmósferas de ciertos episodios colectivos, de entusiasmos efímeros, de la pura educación antisentimental, como inscripción en el libro de un posible origen, un fondo que, no obstante, ya no está más en él: un marco de referencia para hacer ver lo que, aunque pueda parecerlo, el libro no es.

    Neurálgica no es una confesión, tampoco un canto al dolor —ni el dolor de cabeza ni el dolor del mundo—, por mucho que reaparezcan las punzadas, los estallamientos, el silbido agudo en la sien, ni sobre todo por mucho que el oído pesque cada tanto regularidades rítmicas, versos pulidos y completos a la mitad de dos líneas. Esa música, esa asombrosa musicalidad y plasticidad del lenguaje de Carpinteyro, no están ahí para modelar canciones, para respaldar una escritura entonces bien perfilada desde el principio, desde antes de la primera letra, tampoco para ofrecerse como prenda de confiabilidad, una especie de garantía de que el objeto comprado es el que se quería comprar, garantía con suerte válida para la eternidad. Esa música, en principio, está como puro ejercicio imprevisto, una posibilidad entre otras para torcer la lengua, y no como un tributo para ganar seguridad. Los poemas no “echan mano de”: desde luego que incorporan una lectura de Lugones, de López Velarde, y sorprenden y halagan de pronto con una rima de bulto, consonante y mañosa, pero esas rimas, esos pies que vertebran muchas líneas, ese horadado romance no tan difuminado en “Amsterdam”, no son rimas ni pies ni versos octosílabos como tales entradas de manual de métrica; no prefiguran por su densa autoridad un tipo de poema, un esquema para ser rellenado, como solía decirse hace un siglo, con “vino nuevo”. En ese sentido, pues, no prefiguran poemas líricos, no contribuyen a reforzar un tipo de texto que en realidad es un tipo de experiencia, de práctica: el texto que nos informa de una sensibilidad exacerbada a través de un despliegue técnico, ornamental, que no sólo valida la singularidad del texto sino que confirma formal, convencionalmente, la dicha sensibilidad de su autor.

    Del mismo modo habría que pensar en las presencias o “influencias” en Neurálgica, porque así puede entonces percibirse lo ubicado, inserto en la historia que resulta el libro. Hay voces de otros poetas, tradicionalmente se diría que hay ecos, influjos, en fin (Deniz, el ya citado López Velarde, Gorostiza, Vallejo, acaso Jaime Reyes y acaso también, rasgo a estas alturas casi vanguardista, Darío), pero esos ecos están ahí no sólo —o definitivamente no— para indicar una filiación y de ese modo ganarse una posición, un lugarcito en esas cadenas de herencias como árboles paternales que suelen funcionar, aún, en nuestras letras. No para trazar una proximidad, no para refugiarse bajo esa fronda, sino para marcar una distancia, para señalar un punto en el tiempo, un punto no transferible, solo, presente: lo que se muestra no son entonces influjos sino modos de proceder en relación con una o unas tradiciones poéticas, modos —concebidos como únicos— de leer o retomar o vivir con esos otros poemas. Es muy fácil verlo en un lapso del libro de ritmo enfáticamente becqueriano, y aun ahí no se da la simple contraposición, de bulto, amparada por alguna cita deformada, por algunas golondrinas a la orden del día, lo que en el caso de esa poética tan desacreditada, la de Bécquer, mucho diría de un combate muy desequilibrado: sin aspavientos, “Cosas podridas” se posiciona críticamente frente a la monótona canción becqueriana reapropiándose no de un símbolo manoseado sino de su más característica base rítmica, para, con otro contenido, un contenido ajeno y del todo disonante, volverla nuevamente usable pero siendo otra (“Nosotros cosemos, podridos de hacienda, / con hilo de seda las nalgas mullidas […] Nosotros podemos herir sacos de ostras / y en el piso atacar el hurtado banquete…”). Y tal vez más interesante sea lo que ocurre con Gorostiza, aludidos sus versos, su amargura, su hipocondria, a lo largo del libro de Carpinteyro, convocados sus contrastes en la “tierna metástasis” y sus imágenes en la “aguja desorbitante de planetas”, convocado a ratos su altísimo registro pero ahora hecho pedazos, sólo pedazos de ese registro, una inteligencia en llamas a muchos, a todos los metros de aquella trascendencia gorosticiana, y en consonancia (como en “Tubular”), una inteligencia no organizadora y domadora de los poemas sino a veces sólo testigo presencial, alguien que iba pasando, invitada incomodada o fascinada por el espectáculo de un texto centrífugo. En algunos de los mejores momentos de Neurálgica las voces o ecos se distinguen casi nítidamente para entonces alternarse mejor, constituir una réplica o un zarpazo una para la otra: así en “Saturno”, que alterna desfachatez y serenidad, que acumula léxicos diversos y que, en su juego estrófico de tan fuertes tintas, termina pareciendo una especie de canción de Darío entonada por Diamanda Galás, algo así como un Barba Jacob con incrustaciones de Brecht que hiciera coplitas sobre las fotos de Witkin.

    Muchos poemas de Carpinteyro funcionan justo como una decepción de las expectativas nítidamente poéticas (y ahí, entonces, y no sólo en el remitirse a una imaginería de vampiros y prostitutas, o de vampiros-prostitutas, se imprime la impronta baudelaireana en el libro). Los versos de pronto se hacen notar como evidentes versos, declaraciones directas y conmovidas de un estado de ánimo, y cuando nuestro hartazgo está a punto de madurar se asesta el golpe: líneas que disuelven la posible solemnidad, que hacen tropezar al yo, o mejor, lo deshacen, lo revelan como una fantasmagoría: introducen otro escenario, la exterioridad de lo poético, y terminan haciendo del poema no una confesión del gran dolor que se siente sino una problematización del lugar desde donde se puede o no, mejor o peor, enunciar el poema. Este podría ser, en realidad, el interés central del libro: desde dónde puede enunciarse, cómo puede construirse una posición para hacer un poema, con qué materiales, dilema que entre otras cosas supone preguntarse cómo lidiar con el yo, aquel famoso “yo lírico” que suele esgrimirse como pasaporte diplomático —de hecho tatuaje, de hecho supuesta información genética: si hay “yo lírico” hay poema, y viceversa—: véase el notable “Utilidades de un cilindro de acero inoxidable”, disección quirúrgica de las introspecciones románticas. Decepción y disección del yo a menudo van juntas: en “El placer de caminar al aire libre”, por ejemplo, las dos últimas líneas desdibujan lo que se prometía como un poemita costumbrista en torno a la laguna de San Baltazar, un final sorpresivo que en un cuento resultaría patético pero no aquí, porque lo que se revela en ese último tramo, más que la identidad del hablante —como ocurre en muchos cuentos y microrrelatos—, es la identidad del texto; por ejemplo, también, en “Dentro del cañón”, donde el supuesto yo va poco a poco dejando claro que lo suyo es la actuación, el discurso teatral (“¿Quién dices que soy, qué dices que dije? / […] Con un recogedor y escoba congrega mis pedazos / y entiérrame junto a Jim Beam, mi único amigo”). Lo que deriva de esto es movilidad (ahí algunas líneas de “Pertenencia”: “Nunca te desvivas por ser parte de algo / […] Nunca al crepitar de una fogosa francachela / te enternezcas más de lo debido ante los camaradas”): no anclarse a un tipo de texto, a un texto considerado concreción de un tipo, ni a una sola zona de la lengua. En ciertos momentos de Neurálgica —la sección “Dislocadores”, que incluye los magníficos “Amsterdam” y “Sobre los cíclopes”, la sección “Desastres naturales”— se atisba una riqueza, una potencia amplia de la lengua debida a que la lengua es muchas lenguas, muchos niveles de la lengua, muchos descartes y tecnicismos, parcelas recontextualizadas, especializaciones, giros únicos y giros colectivos, palabras congeladas y frases que no se entienden fuera de su teatralización, de su pragmática: “Siete mil millones de simios degradados, / colguijes en los cables de la Gran Metrópoli, / regatean unos segundos más a su miseria / antes de verse masticados por la Hambrienta Tierra / que no se acaba de explicar de dónde le salieron.”

    Véase cómo termina el “Elogio de la Rata”: “Cabrón gordo sedentario. / Guerrillera venerable y majestuosa, / cualesquiera de tus pulgas guarda una bitácora / que triplica la ecuación de mi poética”: con esta especie de epitafio se cierra uno de los mejores textos del libro, uno de los más densos, cuya materia justamente es la movilidad: de lo micro a lo macro, de la hormiga al cosmos, de la anécdota nimia a la totalidad, o más bien al revés: de la totalidad a su negación. Porque si hay ahí epitafio no lo es de la rata sino, digamos, de la pasión antropocéntrica: en Neurálgica no se trata sólo de ecos bíblicos con que aplastar la vanidad humana, sino de ganas de zafarse de la mirada del sujeto confiable que conoce objetos (piedras, hormigas, ideologías): las hormigas y ratas en el libro no son tanto material de fábula ni ornamentos hiperbólicos como distintas posiciones para ver. Por algo ese epitafio cierra poema y sección y da pie a la última sección del libro, “El Malogrado”, una serie larga de textos en torno a ese sujeto cuya condición es ya la de ser / estar malogrado, agusanarlo todo, echarse y echar todo a perder, pero cuyo malogramiento puede dar entonces para otras cosas, estirar la mano hasta volverla aleta, poner en marcha a los gusanos, sumergirse en formol para el estudio (“Hombre al alto vacío”), desarrollar tentáculos de silicón, antenas de titanio, estalactitas hipotérmicas. De ahí un poema como “Entomófilo”: nada mejor que la posición-insecto para mostrar el desdibujo eterno del amor, ese pilar del humanismo.

    COMPRAR

    Y como término de la sección “El Malogrado”, y como fin del libro, “Contemplación especular”, nuevo y último anticlímax, ulterior decepción como las que habían operado en cada texto pero ahora para el libro en conjunto: salirse una vez más para verse, para no petrificar esa condición de malogrado, no volverla un sello temático, una dotación fija de sentido. Es decir: nuevamente, una problematización de la posición para enunciar. ¿Es poco tal asunto para todo un libro, le harían falta ‘emociones verdaderas’, no rasguñadas por la ironía, el contraste, el ácido, el cuestionamiento de los marcos retóricos? A mí desde luego me basta, me interesa mucho más que las pasiones cotidianas entregadas desde la intocada sinceridad, me gana para su causa incluso —¿sobre todo?— cuando hay sólo ese afán de hacer canciones, esa fascinación irónica de ponerse a hacer cancioncitas cada tanto, como un niño un poco asocial que en el trance de aprender a hablar de pronto se suelta a cantar pedazos inconexos de una música que no existía más que en su gran cabeza —y ello también porque Neurálgica, ya en contexto, ofrece la posibilidad de un lenguaje apto para la violencia, la crueldad, el vértigo, el asco, el dolor, en fin, que no depende del norte, no anclado en esas únicas aduanas ni tampoco en el collage, el eslogan, el apunte breve, la cita sampleada—. Pero es que además, en esa “Contemplación especular” se abre la puerta a algo que ya venía en parte anunciado desde otros textos del libro —la vieja metáfora del “cuerpo social” desmetaforizada, convertida la ciudad en cuerpo vivo en plena autopsia en “Letalidad de los vórtices” y en “Amsterdam”; el monólogo del oficinista mexicano, un José García como el de Josefina Vicens, pero reubicado en los ochentas reaganescos o en los dosmiles de la perpetua transición democrática de “Últimas horas en la materia”— pero ahora simple y claro: la conciencia de que Neurálgica es el primer libro. No la conciencia de los maratonistas del currículo: la del que, con todo, acepta el obsesivo ensimismamiento de este primer trabajo, lo detalla, lo desacraliza y lo deja listo para entonces poder virar —o no: nada es obligatorio— hacia otras rutas: “Aquí destrozo el espiral especular. / Abordo el Metro hacia el Panóptico.”

    Daniel Carpinteyro, Neurálgica, VersodestierrO/Profética/Diablaco, México, 2011, 78 p.

     

    Texto publicado en la edición 148 de Crítica


    Escrito por Gabriel Wolfson

    Gabriel Wolfson (Puebla, 1976) ha publicado el libro de cuentos Ballenas (Tierra Adentro), el de prosa Caja (UD-LAP) y el de crónica Ponte la del Puebla (Profética). Es colaborador habitual de la revista Crítica y profesor de la Universidad de las Américas-Puebla.

  • La imagen de la literatura mexicana de Nexos

    El título, sin serlo mucho, es más escandaloso de lo que merecería. Esto no es más que una notita sobre cierto rasgo —en general involuntario, más bien no muy importante y que no obstante no deja de llamar la atención— proyectado por los textos que publicó la revista Nexos entre enero y marzo bajo el encabezado común “Novedad de la narrativa mexicana”.

    No sé si habrá más entregas de la serie, no sé si después harán otras sobre la “Novedad de la poesía mexicana” o “del ensayo”. Pero hasta ahora, y pese a la rotunda delimitación del encabezado, los textos parecen más bien deslizarse hacia la sinécdoque favorita de nuestro medio, y no sé si sólo del nuestro: la narrativa es la literatura, lo cual, para evitarse dudas, se diría mejor de la siguiente forma: la narrativa, y de preferencia la novela, es toda la literatura.

    Un par de artículos son mucho más claros al asumir su campo restringido: se enumeran narradores y se habla sólo de narrativa, o de la crítica en torno a los narradores. En  el resto, al menos en algún distraído minuto, se tiende a la confusión: “Leo la literatura mexicana contemporánea con reverencia”, se dice en uno; en otro se habla de la “confianza en la salud de la literatura mexicana” que incluso le ha reavivado a su autor la “capacidad de asombro”.

    ¿Éste es todo el problema, una mínima imprecisión en el uso de dos palabras? No: junto a eso, la forma en que se asume, sobre todo en las primeras entregas de la serie, el tema o falso tema de la generación de los setenta. Los críticos de Nexos, creo yo, han hecho demasiado caso al modo en que, en general, ha sido planteado el tema de la generación de los setenta por los mismos escritores de la generación de los setenta: para empezar, han hecho caso a la supuesta existencia de tal cosa como esa generación y ese tema. Pero sobre todo, se han plegado al hecho de que, en buena medida, la generación de los setenta haya sido reducida automáticamente, buscándolo o no, a una generación de narradores por muchos de quienes han dicho alguna cosa sobre ella.

    En alguna de esas primeras entregas se habla de las relaciones de algunos narradores de los setenta con las artes plásticas. ¿No habría sido importante hablar de sus relaciones con la poesía? ¿O será justamente que casi no las hay, que son frágiles y no muy fecundas? ¿Y eso no se refleja en el hecho de que varios de esos narradores hayan configurado nóminas de autores o breves teorizaciones sobre el tema sin incluir a ningún poeta, sin atender a ninguna relación con la producción poética de sus contemporáneos (y viceversa, claro)? Por una parte, los críticos se circunscriben al ámbito de la narrativa pero en la práctica leen literatura donde escriben narrativa; por otra, no trazan relaciones con la poesía (o con el teatro) aun si casi no haya tales relaciones.

    En todo caso y más bien, habría que cuestionar o interpretar la ausencia de esas relaciones, esas líneas. Todo esto es un poco exagerado, de acuerdo, pero no dejo de pensar que esa reducción de la literatura a la narrativa promovida, en fin, por mi generación —la anterior, eso sí, ya nos había abierto el camino—, y ahora reproducida por varios textos de la serie de Nexos, le resulta muy grata a la industria editorial y mediática, que prefiere no tener que lidiar con poemas, ensayos, con cualquier cosa que no sea claramente una novela o, en fin, con cualquier cosa que, siendo lo que sea, no acepte llamarse “novela” en la portada o no acepte que en la contraportada, supuestamente para atraer al lector, se diga que “este libro [esta biografía, este conjunto de artículos, estas crónicas, este puñado de sermones] se lee como una novela”. Pongámonos más exagerados, por qué no.

  • Materias dispuestas: Juan Villoro ante la crítica

    La fiesta problemática por Gabriel Wolfson

    De entrada, el problema de esta situación concreta: un congreso sobre Juan Villoro (noticia que, según comentó, lo hizo sentirse viejo, si no es que póstumo), a partir del cual leo este enorme libro sobre Villoro. Y ahora, este texto sobre un libro lleno de textos sobre Villoro dentro de un congreso que generará otro buen puñado de textos sobre Villoro. Frente a ello se me ocurren dos opciones: decir algo más sobre Villoro, lo que sea, que contribuya a la celebración de su obra (¿a proseguir su transformación en zombi, aprovechando la reciente visita de George A. Romero a México?), o, con cierta incomodidad, como el tío que llega borracho a la cena para declamar el “Brindis del bohemio”, no tanto hablar de Villoro sino, propiamente, comentar el libro. Y es que el libro, me parece, casi pide, desde su mismo índice, que no lo glosemos simplemente, que no lo destinemos entre aplausos al librero, sino que, a partir de él, pensemos algunas cosas.[1]

    Materias dispuestas: Juan Villoro ante la crítica

    Antes de la lectura, la pura idea del libro sugirió unas cuantas preguntas: ¿es pertinente un libro así, conviene con una obra en plena marcha —más allá de que se sume a una colección, la de Candaya, que ya incluye volúmenes dedicados a Vila-Matas, Bolaño y Piglia, y que remite a los muy buenos tomos que Era, en México, ha dedicado a Rulfo, Paz, Revueltas, Pacheco, Monterroso—? ¿Da por hecho el libro que las coordenadas de esa obra ya están fijas, termina fijando una lectura? ¿Consigue dar la imagen de provisionalidad que, creo, se requeriría en un caso como el de Villoro, o lo consagra y embalsama, es decir: lo saca de la esfera del uso? Al final creo que no, después de leerlo me parece que, pese a todo, el libro no petrifica la obra de Villoro: de hecho, termina haciendo difícil hablar en tales términos de La Obra de Villoro, con esas lúgubres mayúsculas implícitas. Pero es importante decir qué es ese “pese a todo”.

    Un vistazo al índice muestra los tres grandes bloques en que se dividió el grueso del libro: “Villoro ante sus testigos literarios”, “Villoro ante la crítica cultural” y “Villoro ante la crítica académica”. Una clasificación curiosa, como si se dijera que los animales se dividen en vertebrados, invertebrados y aficionados a rasguñar sillones. En la Introducción los editores apuntan que los autores de la primera sección “se antojan interlocutores naturales de Villoro”: ¿por qué, de dónde viene el antojo? Es claro que los parámetros para organizar los textos de esta compilación pudieron haber sido otros: por ejemplo, de acuerdo con el libro de Villoro sobre el que trataran los textos críticos, o por orden cronológico. Pero no, se hizo de esta manera, reforzando una cierta pintura del campo cultural actual, y reforzando un poco la idea de que eso, esos rasgos del campo, son casi lo único de lo que aún podemos hablar. Más tarde los editores elogian las lecturas heterodoxas y profundas que ha hecho Villoro y que lo apartan de la búsqueda de nombre y lugar a pura base de antagonismos sociologizantes: punto que habría sido muy atractivo explorar más, a contracorriente de la tendencia general actual, y que no obstante parece negado, o sumamente cuestionado, por la pura concepción de este volumen, por la estructura que se le asigna desde el índice. Uno se pregunta: ¿qué distingue al primero del segundo grupo, el de los “testigos literarios” del de los “críticos culturales”? En la gran mayoría de los casos, no el tipo de texto (salvo los evidentes homenajes de la primera sección), sino el tipo social de sujeto: la representación social predominante de tales sujetos, que no termina por cierto de perfilarse más que justo a base de antagonismos sociologizantes. Observemos el primer bloque, donde despuntan los testimonios de Bolaño, Marías, Hiriart y Pitol, eminentemente consagratorios: más que textos en este libro, son medallas, otro de los signos que hacen de Materias dispuestas un mapa de los usos y costumbres actuales, ultrasociológicos, del medio literario: ¿no habla su inclusión a la entrada del libro, encabezando a los “testigos literarios”, de una especie de desesperación —contradictoria con los planteamientos de muchas críticas y estudios posteriores— en torno a la desaparición del Escritor, al desvanecimiento de sus contornos más claros, a la posibilidad de que se disuelva en otras figuras —el crítico, el cronista, el agente cultural—, desesperación que se traduciría en gestos de consagración, reconocimiento y reforzamiento de los contornos: agrupar al escritor con los otros escritores, hermanarlo con sus “testigos literarios” y así distinguir a ese conjunto del resto de productores culturales? Me refiero a que habría entendido que un primer bloque se dedicara únicamente a estos testimonios amistosos y admirativos de escritores notables, como pórtico para entrar en materia; pero resulta que la primera sección también reúne textos irrelevantes, reseñas normalitas y correctas como las de Martínez de Pisón, Skármeta o Fuentes: ¿no deberían estar, si acaso, en la sección de “crítica cultural”, donde se agrupan primordialmente reseñas? ¿Sólo porque sus autores son entidades socialmente aceptadas como escritores es que se los aleja de quienes sólo son vulgares críticos? O podría plantearse esto al revés: ¿por qué las muy buenas reseñas de González Rodríguez, Kohan y Enrigue aparecen también en el conjunto de los “testigos literarios”, zona del libro, digamos, más de pachanga que de trabajo?[2]

    En la Introducción, los editores deslizan algunos apuntes (que la obra de Villoro avanza “de modo transversal articulando genealogías ad hoc”, o bien que “revela como nadie la imposibilidad” de abarcar narrativamente una ciudad) cuyo interés mengua si se los contempla no imprecisos sino insuficientes: ¿quién no se mueve ahora de esa forma, qué escritor de valía en la actualidad —al menos en Latinoamérica— no surfea entre tradiciones o registros culturales? ¿Cuál no se ha resignado al menos a que una ciudad como el df, o en realidad cualquiera, rebasa todo intento de representarla teocráticamente a través de la narración? Sin embargo, en esa misma Introducción también se sugiere un elemento que, según yo, se ajusta mejor a la escritura de Villoro y que, además, aparece como una valerosa réplica al tópico crítico actual de la hibridez genérica: después de señalar cómo las novelas de Villoro retoman elementos de las crónicas de Monsiváis, Zavala y Ruisánchez claramente apuestan —lo que se confirmará en las páginas del libro— por la idea de que Villoro sí atiende los géneros, confía en ellos, al mismo tiempo que su prosa —y algo que podríamos llamar su performatividad editorial— confía en una no jerarquía de géneros.[3]

    Es claro que una cualidad de Materias dispuestas radica en que nos permite ver las muchas coincidencias de muchos lectores, en general buenos y confiables lectores, en torno a una misma obra. El libro como tal, pues, brinda un mapa para acercarse y recorrer la obra de Villoro; muestra los tópicos de su recepción y el modo en que se han ido construyendo. Por ejemplo, el carácter posnacionalista, aunque discutido, de su escritura; la habilidad aforística de su prosa; la riqueza de sus fuentes y de la forma en que las emplea. Es quizá más claro, sin embargo, que otra cualidad del libro (y que podría haberse potenciado aún más) descansa en hacer visibles las contradicciones o problemas de recepción. Así, en muchos textos se insiste en el carácter “posmoderno” de la escritura de Villoro, mientras que en otros, los menos, se caracteriza su voz como única, propia, una voz que organiza, juzga y dispone, para nada posmoderna; o bien, cómo muchos textos remarcan la desjerarquización de los géneros —y el trabajo deliberado de Villoro al respecto, diría yo—, mientras que un editor, en su contribución al volumen, apunta que a Villoro, como a Alan Pauls, “les faltaba quizá dar su do de pecho indiscutible en la novela”, de la misma manera que en otro texto se pretende elogiar —flaco favor— el último libro de Villoro, sobre el terremoto en Chile, diciendo que es “mucho más que una crónica periodística; yo diría —dice el autor—, en mi modesta opinión, que es una novela corta de soporte real”.

    Después de lo ya señalado, no será difícil comprobar que los textos más interesantes aparecen, en general, una vez comenzada la segunda sección del libro. Ahora bien, la primera, la de los “testigos literarios”, no deja de deparar hallazgos, sobre todo los que sencillamente nos brinda el puro tiempo transcurrido, ese tiempo que todo lo desenfoca, espejos que nos devuelven desfases que, en muchos casos, fueron y son los nuestros. Por ejemplo, en el texto de Juan Antonio Masoliver, que debe de ser de principios de los noventa, leemos esta frase que sería de risa loca si no fuera a la vez una invitación a la náusea: “También es cierto —dice Masoliver— que la agonía del pri es cada vez más clara.” O el de Ignacio Padilla, texto apenas de 1991, donde no sólo se afirma que las editoriales mexicanas son incapaces de “darle a los narradores un libro digno, armado con buen gusto”, sino donde se celebra exultantemente, como única solución literaria y vital, la publicación fuera de México, diagnóstico que en menos de diez, quince añitos, se vería contrastado con nociones como la de Víctor Barrera Enderle sobre la “alfaguarización” de la literatura hispanoamericana. Creo que para estimular en Materias dispuestas este carácter de crónica y no sólo de archivo, habría convenido no únicamente indicar las fechas de escritura de todos los textos compilados —y no sólo de algunos, pareciera que de forma aleatoria—, para entonces situarlos y situarnos en los distintos momentos y modos en que esta obra en proceso, la de Villoro, ha sido recibida, sino también incluir más material crítico de los primeros años ochenta, reseñas urgentes, riesgosas, candorosas o beligerantes, de los libros iniciales de Villoro antes de la consagración de Villoro, que nos hicieran ver justamente cómo se ha ido construyendo esa consagración.[4]

    Entonces, en torno a la mitad del volumen, aparece un texto clave, el primero plenamente cuestionador y problematizador —asunto esencial, para mi gusto, en un libro como el que nos ocupa—: la reseña de Christopher Domínguez, que recuerdo haber leído en El Ángel. ¿A qué me refiero? No es que comparta sus juicios e impresiones, pero su texto aparece de pronto, insisto, como la primera nota disonante, que no celebra los libros iniciales de Villoro sino que ofrece otra lectura de ellos, como “prolongaciones triviales y adolescentes” de Gazapo; que no se suma al coro imperial del “cuento clásico” y que, en la obra villoriana, prefiere las crónicas y los ensayos literarios; y que lee en El testigo una vuelta a la “Gran Novela Mexicana” y no obligadamente su superación —como ocurrirá en muchas otras colaboraciones del volumen—. Lo que en principio nos hace ver el texto de Christopher sobre Materias dispuestas es, en especial para su primera parte, su carácter fuertemente protocolario: no pido ni mucho menos un libro como un ring de box, con reseñas-bomba (pero tampoco reseñas-altar, habría que decir), matadoras y vengativas, sino textos que, ellos mismos y en conjunto, logren contextualizar y problematizar una obra: los juicios de Christopher pueden ser todo lo discutibles que se quiera, pero ése es justo el asunto: que a partir de ellos se puede discutir y no sólo asentir o girar aburridamente la cabeza. Y recurriré al lugar común: no hay mayor homenaje para una obra que discutirla, porque eso, me parece, es justamente tomarla en serio, tomarse tiempo real para pensarla en serio.

    Y si el texto de Christopher resume, en alza, la condición dominante en la segunda sección, la de los “críticos culturales”, el de Ignacio Sánchez Prado hace lo mismo con los de la tercera, la de los “críticos académicos”. Hay muchos puntos discutibles en su ensayo (la rapidez con que se interpreta el Centro y Coyoacán —en tanto colonias de la vieja narrativa nacionalista— y la Condesa —colonia del neoliberalismo literario—, el diagnóstico sobre el crack como aventura decidida y deliberadamente antineoliberal, en fin), y quien lo haya seguido en otros trabajos podrá pensar que éste es, digamos, un texto menor de Sánchez Prado; con todo, el suyo es, desde muy pronto, un texto sólido, pertinente e interesante, que cumple con uno de los dos objetivos que uno querría ver cumplidos en un libro así: la problematización de la obra celebrada. Y es que tampoco termina Sánchez Prado dando un dictamen inapelable: más que eso, genera preguntas y plantea ambigüedades y tensiones en la obra villoriana, pistas para estudios y calas posteriores. Ahora bien: ¿por qué ubicar su ensayo en la sección “académica”? No tanto por su retórica —no adolece de esa prosa previsible y tiesa en sus distintos disfraces seductores, tristemente característica de mucha crítica académica—, sino por su sustento y apuesta teóricos. En cambio, unos cuantos textos que lo acompañan sí parecen inscritos en el grupo académico sólo por su retórica académica, y porque esa es la única manera en que podrían estar en un libro como este —o en un libro, punto—: textos cuyo poco trabajo, muy poca reflexión y aún menor necesidad se redimen merced al manejo retórico, lo único que los hace existir en cuanto textos; o, en el mejor de los casos, textos que postulan interpretaciones más o menos obvias, que muchos lectores habrán construido de inmediato al concluir sus lecturas de las novelas villorianas, pero que aquí vienen revestidas de una terminología académica que las valida.[5] En realidad, en esta sección, una serie de términos —fragmentarismo, hibridez, inestabilidad, posmodernidad, mecanismos de subversión, intertextualidad, discurso, identidad…— revolotean como mantras. En todo caso, Materias dispuestas presenta en este sentido una virtud: no está nada mal contrastar una frase como “Al rechazar el modelo de masculinidad hegemónica, Mauricio [protagonista de Materia dispuesta] se apropia del espacio urbano en un sentido no falogocéntrico [y juro que las cursivas no son mías]”, con los juicios adversos de Christopher Domínguez, unas páginas atrás, sobre la misma novela de Villoro: se produce una especie de choque, o sin la especie: un encontronazo de posibilidades discursivas, de lugares desde donde se habla, de objetivos, de asuntos que desde una u otra plataforma pueden o no ser percibidos.

    En la sección académica aparecen, a mi juicio, algunos de  los mejores intentos por analizar y discutir la obra de Villoro, pero también —además de la prosa en general acartonada— otros dos rasgos más o menos extendidos: por una parte, la disposición a acatar las palabras del propio Villoro, a emplear su poética desgranada en entrevistas y prólogos como origen o comprobación de los análisis; por otra, el riesgo de que los libros de Villoro, en especial Materia dispuesta, terminen pareciendo un manual de conducta para jóvenes posmodernos, un catecismo progre del campus internacional. Por ello caen tan bien contribuciones como la ya citada de Sánchez Prado, la de Irma Cantú sobre la escritura de viajes[6] o el notable ensayo de Sarah Pollack sobre las traducciones literarias y culturales de Villoro, texto lúcido y sensato que, de pasada, refuta varios postulados biempensantes de textos anteriores. De la misma manera, no obstante, echo en falta algún texto, académico o no, que indagara en la figura del testigo a lo largo, o a través, de la obra completa de Villoro: el testigo de las crónicas, el testigo excéntrico de Materia dispuesta, el testigo impotente de muchos de sus cuentos, y claro, el testigo histórico de El testigo. Y sobre todo, que lo hiciera a la luz de la que, creo, fue la fuente principal de reflexión sobre esta figura para el propio Villoro: Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo, de Agamben.

    Paseo por el parque de las prácticas y las instituciones literarias actuales, Materias dispuestas, en sus descuidos y en sus rigores, termina ofreciendo una imagen de la obra de Villoro bastante más amplia de lo que el mero índice hacía imaginar, y sobre todo, la imagen de una obra conectada de múltiples y a menudo misteriosas formas con las cosas del mundo. Y al final, la coda, como confirmación de que un libro así, reunión de variados trabajos sobre la obra singular de un solo autor, valía la pena: una última sección con dos textos, el segundo de ellos un gran apunte autobiográfico de Villoro y, el primero, una conversación con Piglia: no es, digamos, una de las piezas supongo retrabajadas por Piglia para Crítica y ficción, no es tampoco un ensayo de Efectos personales, pero produce un efecto único: después de leer tantísimas páginas sobre Villoro y encontrarse al final con el propio Villoro, uno siente que de pronto aparece claramente una voz, una voz que, de una manera u otra, aun citada cientos de veces a lo largo de esas páginas, había sido casi transformada en antimateria y que, con todo, salió de la inmersión bien librada y hasta fortalecida.

    José Ramón Ruisánchez y Oswaldo Zavala (eds.), Materias dispuestas: Juan Villoro ante la crítica, Candaya, Barcelona, 2011, 482 p.

    Publicado en la edición 147 de Crítica


    [1] Por cierto que el libro me llegó ya muy tarde, cuando estaban casi listas estas notas. Leí el pdf, ese estado larvario, ni manuscrito ni libro, práctica que tanto entronca con esta época nuestra donde a menudo importa menos el libro —y las dioptrías del comentarista— que su presentación en sociedad. Lo menciono porque seguro que leer el pdf y no el libro —bien formado, bien impreso— me armó de cierta injustificada animadversión, y sobre todo porque el libro trae un dvd, cuyo comentario ya no cupo aquí.

    [2] Que lo que hizo posible la inclusión de algunos autores en el primer grupo no fue tanto, o no necesariamente, la calidad u oportunidad de sus respectivos textos sino su prestigio, el peso de su firma —algo que, en general, se consigue con la edad—, lo prueba por último el que las colaboraciones de autores más jóvenes aparezcan sobre todo en la sección “académica”, cuyo pase de ingreso, el doctorado, suele obtenerse ya al poco tiempo que la autorización para comprar y beber alcohol en Estados Unidos. Por cierto que no habría estado nada mal la inclusión de más autores jóvenes en los dos primeros apartados de Materias dispuestas, para ver no sólo cómo la obra de Villoro se ha movido en el tiempo, sino también cómo ahora el tiempo empieza a moverse en torno a ella.

    [3] Esta precisión crítica de los compiladores se apuntala al notar que muchos textos de la sección “académica” fueron encargados por ellos, y que en tales encargos ya se reflejaba la atención que debía ponerse en novelas, crónicas, relatos de viaje, traducciones. Con todo, echo de menos algún encargo sobre las espléndidas columnas de Villoro en el Reforma: ¿por qué no hacerles caso, ya que estábamos en plan de encargarlo todo? O bien, la literatura para niños, algo que yo en lo particular, en absoluto atento a ella, no echo de menos, pero que creo que habría merecido un acercamiento mayor que la brevísima nota de L. I. Helguera.

    [4] Las hay, pero muy pocas: la de Padilla, realmente candorosa, la de José Agustín y la muy buena reseña de Fabienne Bradu, cuando aún no existía casi ninguno de estos consensos o tópicos que ahora este libro nos muestra ya consolidados.

    [5] Un ejemplo: “Este ensayo propone que en Materia dispuesta  Juan Villoro efectúa una exploración crítica del ‘hábitus’ [sic] mexicano y, en particular, de su sistema de género.” Ahora bien, el texto de Tamara Williams, de donde proviene la frase, no deja de funcionar mejor que otros que aluden al mismo asunto (el análisis del género y la nación, sobre todo en Materia dispuesta): recurre a la historia cultural concreta del siglo xx mexicano y a miradas más específicas sobre las condiciones actuales de la masculinidad: al final, digamos, menos rollo y más investigación (que la casa pierde).

    [6] No sólo por su escritura no estandarizadamente académica, sino por su bien construido argumento sobre la forma en que Villoro se distancia del arquetipo del escritor-viajero contemporáneo: declaradamente anti-imperialista —para diferenciarse de sus predecesores decimonónicos— pero, al mismo tiempo, miembro de una comunidad internacional de privilegiados, que convierte cada viaje en una obligación de peripecias y a su escritura en una constante mediación entre el aquí (cosmopolita, confiable) y el allá (subdesarrollado). Villoro, según concluye Cantú, no hace en realidad “relato de viajes” —no se pliega a sus convenciones— sino, una vez más, pura crónica.


    Escrito por Gabriel Wolfson

    Gabriel Wolfson (Puebla, 1976) ha publicado el libro de cuentos Ballenas (Tierra Adentro), el de prosa Caja (UD-LAP) y el de crónica Ponte la del Puebla (Profética). Es colaborador habitual de la revista Crítica y profesor de la Universidad de las Américas-Puebla.