Gabriel Bernal Granados

  • Editoriales independientes de poesía en los ochenta y los noventa

    La década de 1980 fue de relativa bonanza para la industria editorial independiente en México. Nadie, en aquella época, imaginaba un futuro sin libros impresos, y una política estatal que no operaba en detrimento del libro y su difusión hizo posible que las últimas grandes empresas literarias del país conocieran su momento culminante —antes de su ostensible decadencia. read more

  • Los jugadores de cartas

    Quizá la sensación de irrealidad, de desconexión, viene simplemente de la costumbre diaria, transformada en crónica, del té de menta y tilo.

    Peter Handke, El peso del mundo

     

    Catorce años después de que Thomas Eakins terminara de pintar su cuadro sobre dos jugadores de ajedrez, Cézanne comienza una serie de pinturas de tema afín, sobre jugadores de cartas.

    En el cuadro del Musée d’Orsay, el más emblemático de los cinco que pintó Cézanne, dos hombres sentados, vistos de perfil, juegan a los naipes. Entre el ajedrez y las cartas, sin embargo, existen diferencias sustanciales: el ajedrez se acoge a las demandas del cálculo y la estrategia, mientras que las cartas se acogen a los imperativos del azar y la malicia.

    El cuadro de Cézanne comporta una sublimación del espacio que en el cuadro de Eakins se vuelve enunciado e historia. En Cézanne, lo importante es la elección de los colores y su disposición armónica en cuanto masas sobre la superficie de la tela. La suntuosidad con la que Eakins pintó la escena de sus jugadores de ajedrez, en Cézanne se vuelve una aspiración a la simpleza y lo rotundo. En su caso, se trata de dos hombres comunes y corrientes, distintos entre sí porque uno, el de sombrero de copa y la pipa colgando bajo el bigote, es mayor que el joven ensimismado y de rostro apacible que baraja su juego de cartas con un hieratismo mudo. Son dos obreros cuya vestimenta no traiciona ninguna debilidad, pero tampoco ninguna aspiración en la vida. En el fondo se trata de dos hombres que han recibido el tratamiento pictórico de esfinges.

    Son pocos los elementos que aparecen en el cuadro: una botella de vino se yergue sobre el mantel anaranjado de la mesa de madera. La voluntad con que la botella se pronuncia en el segundo plano de la pintura parece un eco del filo del respaldo que soporta el peso y el volumen del hombre de la pipa. La pintura misma está construida con base en líneas verticales y horizontales: las patas de la mesa, el respaldo de la silla, la botella de vino, la madera apenas insinuada al fondo de la tela y que recubre el muro del establecimiento donde estos dos hombres juegan a las cartas; el marco de la ventana a través de la cual se asoma un paisaje sugerido por manchas de colores blanco, azul y negro, los brazos de los jugadores, la pipa en diagonal y los volúmenes y reflejos de luz en la botella y en las telas que recubren los cuerpos de las figuras animadas o inanimadas de la escena. El cuadro es entonces una red de líneas horizontales y verticales interrumpidas apenas por el volumen de dos figuras sentadas a una mesa.

    El hombre de la pipa tiene la espalda perfectamente erguida y su rostro ajado carece de la audacia de quien quiere ganar el juego. El joven tiene la espalda encorvada, y parece haber accedido a jugar como parte de un hábito propio de las pequeñas ciudades de provincia: matar el tiempo. Ambas figuras están volcadas hacia adentro. El hieratismo y la mudez de ambas prohíbe cualquier alusión histórica que pudiera desprenderse de la contemplación del cuadro. No hay diálogo, en el mismo sentido en que no hay narrativa. Pese a que Cézanne trabaja con la perspectiva y coloca la botella en el punto de fuga del cuadro, las figuras tienden a fusionarse con el todo: el sombrero de copa del viejo está integrado al paisaje que se aprecia a través de la ventana. En cuanto estructura, contrasta secuencialmente con el cono pintado de blanco, negro y azul que podría ser la imagen de una casa, vista allende el cristal del ventanal del establecimiento. El cuerpo de este hombre y su saco se recortan contra el fondo oscurecido y marrón de la escena. La figura en su conjunto tiene alma, pero carece de movimiento. Hay, de hecho, una gradación de color que iría del negro del fondo a las tierras verdes del saco, y de ahí al anaranjado y amarillo de la mesa, y de ahí al verde lima del saco del otro jugador de cartas.

    Todo parece estar perfectamente claro: se trata de dos señores de provincia concentrados en un juego. Sin embargo, las cosas no son tan sencillas como parecen ser. Hay un toque de extrañeza en todo esto, que tal vez lo explique el afán de integrar el todo con el todo y de que la pintura, en una palabra, no sea más que pintura.

    Lo que percibimos está desprovisto de su valor anecdótico. ¿Pero qué fue lo que llamó la atención del juego de cartas que hizo que Cézanne pintara cinco telas con este tema? Hacia las mismas fechas en que Cézanne estaba pintando estos cuadros (1890-1895), Mallarmé estaba preparando la publicación de la primera y única edición, en vida del poeta, de su Golpe de dados. Un golpe de dados se publicó por primera vez en la revista Cosmpolis, en 1897, en una versión diferente de la que conocemos ahora. Lo importante, sin embargo, no son las fechas ni las diferentes versiones del poema, sino que Mallarmé, al igual que Cézanne, estaba tratando, cada quien a su modo, el tema del azar y el accidente.

    En Mallarmé, el azar es el detonante que propicia el devenir del poema sobre la superficie de la página en blanco. El enunciado que da título al poema va separándose de sí partícula a partícula y va formándose en abánico a lo largo del espacio que establece la duración del poema: “Un golpe de dados no abolirá el azar”.* Si bien el destino es fijo, la existencia del azar o lo imprevisto no puede eliminarse en la búsqueda absoluta del conocimiento, que era lo que perseguía Mallarmé en sus poemas —o, mejor dicho, en sus bosquejos de poemas— sobre símbolos reverberantes en habitaciones oscuras.

    En el cuadro de Cézanne es mucho más difícil establecer la pertinencia del azar o el accidente. Si bien sus cuadros no están acabados y rehúyen a toda costa el retoque y la depuración, la pincelada es lo suficientemente enérgica como para cancelar cualquier atisbo de duda o perplejidad durante la ejecución del mismo.

    Los valores de los cuadros de Cézanne son todos ellos afirmativos y, aunque hay cabida para el error y lo imprevisto, la pintura termina imponiéndose mediante la sola certeza de que la pintura sabe lo que hace y hacia dónde se dirige. La pintura es, por encima de las veleidades de la mirada y de los valores subjetivos que puedan atribuírsele posteriormente.

    Sin embargo, los hombres juegan a las cartas. Dada su condición social, estos dos hombres no parecen preocuparse demasiado por su futuro. El viejo sabe que va a morir y el joven sabe que a morir como el viejo. Por eso juegan a las cartas y dejan que el tiempo fluya. Su destino es un valor fijo, que no admite alteración de ninguna especie. Pero esto no excluye, curiosamente, la consideración del azar.

    Cézanne ha fijado su mirada en estos dos señores que juegan a las cartas en una pequeña ciudad de provincia, y se ha sentido conmovido por todo lo que ello implica. El destino —o el azar— lo ha llevado hasta ahí, y se ha convecido de que vale la pena pintar una escena sosa que se produce todos los días, a una misma hora y en un mismo lugar. ¿Será que la repetición, como dice Peter Handke, vuelve a las cosas extrañas? Como en el caso de la montaña Sainte-Victoire o de los paisajes de L’Estaque, Cézanne se ha sentido conmovido por algo que sólo a él le incumbe. Y al llevarlo a la tela lo ha transfigurado y ha obrado el milagro de la congelación de la escena en un espacio-tiempo ajeno al espacio-tiempo determinado y continuo.

    Dos hombres ordinarios se convierten en esfinges que nos incomodan con su indiferencia. Si bien son sumisos a su condición y su destino, hay una dignidad secreta en la soledad espejeante de sus cuerpos, distanciados entre sí por el carácter afirmativo y limítrofe de una botella de vino.

     


    * Desde tiempos de Octavio Paz existe la discusión de si el título del poema debe traducirse como “golpe” o como “tiro” o incluso como “lance”. Yo prefiero la palabra golpe, no porque se trate de un golpe dado contra el objeto del poema, sino porque se trataría en todo caso del golpe de la muñeca en el momento de echar los dados sobre la territorialidad abstracta del poema.

    Texto publicado en la edición 148 de Crítica


    Escrito por Gabriel Bernal Granados

    Ha publicado los libros: Partituras (Universidad Veracruzana, México, 2000), De persiana que se abre (tsè-tsè, Buenos Aires, 2000) e Historia Natural de uno mismo (Libros del Umbral, México, 2002). Algunos de sus trabajos están antalogados en los libros: Generación del 2000. Literatura mexicana hacia el tercer milenio (2000), El manantial latente. Muestra de poesía mexicana desde el ahora: 1986-2002 (2002) y El hacha puesta en la raiz. Ensayistas mexicanas para el siglo xxi (2006). Como traductor ha publicado, entre otros: La muerte de Picasso (Verdehalago, México, 2000), Objetos sobre una mesa. Desorden armonioso en arte y literatura (Fondo de la Cultura Económica/ Turner, España, 2002), Cuaderno de Balthus(Libros del Umbral, México, 2005).

  • De donde se desprende que uno es la suma total del universo

    Fresco de Fernando Leal Audirac

    Por vuestro comenzar, Señor, se descubrió el Mundo Real; el Mundo Intelectual será descubierto por el mío.

    Bernardo Soares, Libro del desasosiego

     

    En su Tratado de pintura, Leonardo se refiere categóricamente a la disputa entre poesía y pintura, cediéndole a la pintura el honor de una ciencia y a la poesía el carácter de una actividad espuria, por tener su principio y su final en la mente, fuera de la experiencia. “Todas las ciencias que tienen su fin en las palabras”, lo escuchamos decir, “están muertas en cuanto nacen, a excepción de su parte manual, la escritura, que es parte mecánica.” Sabemos de las repercusiones que esta afirmación ha tenido para la literatura, gracias a las elucubraciones y los simulacros de Paul Valéry, epígono de Leonardo, y de Wittgenstein, cuya crítica y desdén por la palabra en cuanto fabulación retórica lo hizo situarse en los márgenes de la filosofía —esto es, en la frontera visible del conocimiento—, haciendo eco lejano del maestro florentino.

    Sin embargo, de vuelta al tema de la querella que ha contrapuesto desde el principio de la era cristiana a la pintura y la palabra, debemos reconocer que esta polémica ha dejado resquicios lo suficientemente espaciosos para el cultivo de la duda y la práctica de la palabra misma por parte de los pintores. Así sucede con los innumerables cuadernos y tratados formales que siguieron a los de Leonardo y con otra suerte de revelaciones difíciles de adjetivar con las herremientas de la crítica.

    Tal sería el caso de las cartas de Van Gogh a su hermano Theo. Alejado de la capital del arte de su tiempo, Van Gogh llevó a cabo una de las grandes revoluciones que conoció la historia del arte antes de la irrupción del cubismo. “Yo creo que una nueva escuela colorista ha de arraigar en el Midi”, escribe, “porque veo cada vez más que los del Norte se fundan más bien en la habilidad del pincel y el llamado efecto pintoresco que en el deseo de expresar algo por el color mismo.” La revolución intimista y material que Van Gogh estaba infiltrando en la sensibilidad de los pintores occidentales puede parangonarse con la del poeta Stéphane Mallarmé, acogido, con igual pureza, a la intimidad de su gabinete de trabajo en la calle Rome, en París, o en su estudio de Valvins, a orillas del Sena.

     

    § PRIMER AUTORRETRATO

    1975. Nada hace presagiar una ruptura. Ni siquiera el más leve crujido que parte de los goznes de la ventana del cuarto; ésta no tiene cortinas, ya que sus cristales están oscurecidos a la manera de un vitral. La luz se bifracciona y hace ver, sobre el fondo, una gama donde el rojo, el negro, el verde y el gris se someten al imperio de la luz. La trama futurista que contribuye a definir el perfil es una cita literal de las ciudades imaginarias de Boccioni, de quien este cuadro es deudor en más de un sentido. Sin embargo, la forma de apoyar el pincel que modela el rostro, logrando una suerte de dinamismo dramático, proviene acaso de los autorretratos de van Gogh, donde el color y el movimiento controlado de la muñeca están concentrados en favor de la melancolía y la afirmación de la soledad del artista frente al espejo que reproduce su figura.

    Pero no es el espejo el que reproduce la figura: son la retina y el tacto, aliados, lo que reconstituye el mundo.

    Así es: para este cuadro no hay refutación que valga. Todo en él es una afirmación. Afirmación temprana de la vocación del artista, que impone silencio absoluto a unos labios sellados con algo de inocencia. En su mano izquierda, el joven artista sostiene un pincel desproporcionadamente grande en relación con los demás elementos compositivos de la pintura. Si sus labios están sellados es porque el pincel dice, y su dictado es más que suficiente.

    El correlato literario de este retrato de adolescencia sería A portrait of the artist as a young man, pero sin el énfasis bufonesco que hace del libro de Joyce una farsa sobre el despertar de la conciencia artística. En el libro de Joyce, Stephen Dedalus remarca su perfil estético a partir de una sentencia de santo Tomás de Aquino: ad pulchritudinem tria requiruntur, integritas, consonantia, claritas. “Tres cosas son necesarias a la belleza: integridad, armonía, luminosidad.” El carácter de Stephen se muestra en ese momento como lo que es: ascenso y caída, destino y fracaso, la sensibilidad exacerbada e irracional del artista que se distribuye con absoluto orden —integritas, consonantia, claritas— sobre la página en blanco de su propio discurso.

    La prosodia con que Fernando Leal Audirac pintó su primer autorretrato no participa del humor ambivalente con que Stephen Dedalus delínea sus ideas estéticas. Si bien no hay sátira, lo que hay en él es el germen de un drama que cobrará dimensiones desproporcionadamente humanas en sus cuadros posteriores. A este joven de 17 años que vivía en aquel entonces “en la calle de Chihuahua, a una cuadra del Café de Nadie, que está en Estridentópolis, que está en Amerika, que está en Ciudad Mundial, que está en el infinito impensable de una banda de Möbius” podemos oírlo discurrir sobre arte y filosofía con una elocuencia pareja a la de Stephen. Sus días y sus noches estarán poblados de fantasmas librescos, sentencias griegas y latinas que cobrarán relieve frente a los ojos y los oídos atónitos de sus ocasionales escuchas. Abandonado a la soledad de su cuarto, ve cómo el silencio deja colar el paisaje a través de sus filtros. Una certidumbre lo asiste: la del destino revelado, antes, en otros, y la posibilidad organizada de una reiteración piadosa. Pero la mudez afirmativa que consuma este primer autorretrato tiene su anhelada contraparte en la epifanía del mundo: “¡Qué día tan gris, tan triste! Parecía un limbo de una lucidez insensible y reposada a través del cual erraran las almas de los matemáticos, elevando esbeltas construcciones entre los planos de una luz cada vez más extraña y pálida y haciendo irradiar rápidos remolinos hacia los últimos confines de un universo cada vez más vasto, más lejano, más impalpable” (A portrait of the artist, traducción de Alfonso Donado). Paradójicamente, es al pintor a quien le corresponde la última palabra en este diálogo entre los vivos y los muertos, porque para él el universo, “cada vez más vasto, más lejano”, es en realidad palpable.

     

    § EL VERDADERO DOCTOR FAUSTUS

    El ensayo más “antiguo” de Leal Audirac, su primera incursión formal en este género, está fechado el 16 de junio de 1988.

    Esa noche, en la sala Ponce del Palacio de Bellas Artes, se presentó un libro de cuentos de un escritor inédito, Ernesto de la Peña. “Las traiciones de Dios” fue el título que Fernando Leal Audirac, nacido en 1958 y amigo personal de De la Peña, nacido en 1927, eligió para un texto confeccionado ex profeso. Su lectura está cargada de significación: el primer acto público de Leal Audirac, un pintor que ha enfatizado a lo largo de toda su carrera la independencia de medios y de procedimientos sensibles que acarrea el fenómeno plástico en sí, es un acto literario.

    Después de negarse a dar una conferencia sobre Las estratagemas de Dios (Domés, México, 1988), tal y como lo advierte el propio Leal Audirac en el primero de sus párrafos, lo que hace es compartir con nosotros “un cuaderno de apuntes o de viajes: una bitácora de navegación”. Pareciera que el pintor quiere disculparse por no ofrecer, a primera vista, un producto legítimo y legible, propio de un afán serio de investigador o reseñista literario. Pero éste es un primer gesto irónico y desdeñoso, que revela por anticipado la voluntad del artista, quien no quiere darse a entender tanto como sembrar de antorchas la calzada de su propio destino.

    Las estratagemas de Dios tiene el propósito de contar la historia más grande jamás contada. En ocho relatos comprimidos en 102 páginas infolio, De la Peña cuenta el cuento de nunca acabar de la búsqueda del conocimiento emprendida por el hombre y, en consecuencia, apostrofa la enorme cantidad de fracasos que se han derivado de esta forma de debilidad humana. Su método es la síntesis y la esfumación de la silueta de algunos personajes clave, como Simón Pedro, fundador de la Iglesia católica, san Anselmo y el doctor Faustus. Sin embargo, De la Peña está detrás en todo momento de una presa estilística: derrotar a la página perfecta. Su libro, pese a todas sus virtudes y a la cantidad inmensa de conocimiento requerida para su redacción, ha caído en el olvido. Pero no debemos lamentarlo porque el olvido está previsto en la densidad y complejidad de su arquitectura: porque sólo las obras que valen la pena, es decir, las obras que algo significan, son aquellas que han sido perfeccionadas para el olvido. Un día, sin embargo, llegará un segundo lector que saque a este libro del anonimato fatídico a que fue condenado desde su incepción. Un segundo lector porque uno primero, apercibido de la enorme riqueza compactada en esas páginas, fue el pintor que les dio su primer lustre.

    El tratado en miniatura de Leal Audirac sobre la vocación fáustica de De la Peña —y con esto me refiero no sólo al ensayo sino a los ocho dibujos que forman parte de ese libro—* importa no tanto por el virtuosismo, e inclusive cierto descaro con que Leal Audirac derrocha talento para organizar sus ideas, sino por decirnos algo acerca del funcionamiento de su mente alegórica. Su manera de exponer la relación que guardan sus dibujos con el texto de su procedencia, su manera de glosar su glosa, provee a los dibujos de Leal de una autonomía y una insidia. Lejos de ser meros escolios, estos dibujos son una llave para ingresar al mundo del propio Leal. Un mundo teológico y de historias reducidas a su mínimo elemento. Un mundo delirante y avasallador por la fuerza y la presencia de sus colores y volúmenes. Un mundo que es necesario ampliar:

     

    Como si fuese un negativo radiográfico, la interioridad del alma se hace visible en el vacío, verdadera imagen del Maligno, al que, en mi ilustración del texto, quise dotar de pala, símbolo teológico atribuido a Rilke, que servirá de auxilio al enterrador de Phanerius, no para cavar una tumba, sino para abrir una puerta al Redentor, cansado de la impertinencia de los hombres que han alzado sus textos para asirlo: las ideas quizá nacen  para la traición de la palabra, para contrarrestar las traiciones de Dios.

     

    El falso tratadista que es Leal Audirac en este punto de su pre-historia se vale de las estratagemas de su prosa para comentar, en clave, su obra futura.

    En un retrato a lápiz y tinta que data de la misma época, Ernesto de la Peña aparece más como lo conocemos ahora. Barba, bigote bien recortado, saco blanco impoluto y la camisa desabotonada a la altura del cuello para darle sustancia a un dogmático gasné. Está sentado frente a un escritorio, donde apoya los brazos. Uno de sus puños, el derecho, está crispado, acaso por la visible incomodidad que le produce el retrato, y entre los dedos de su mano izquierda entrevera un habano. Sobre su cabeza flota una lámpara de arquitecto, símbolo de la inteligencia y el conocimiento que lo alumbra. Este dibujo arroja el fruto de la especulación psicológica que se halla presente en la mayoría de los retratos de Leal Audirac, con la única salvedad de que en éste el modelo está incómodo. ¿Se sabe demasiado expuesto? ¿Sabe que frente a semejante insistencia terminará revelando su secreto? Si bien toda cabeza es un enigma, y todo pintor un cartógrafo, aquí la relación se trastoca, y establece un diálogo donde los opuestos no cooperan.

    Tres palabras, dejadas a las leyes del azar gráfico, propio de la naturaleza del dibujo, sitúan al personaje en el tiempo. d. e. l. a. p. e. ñ. a son las letras de un minúsculo alfabeto que flotan en torno de ese cuerpo como una mera redundancia del infinito, dando pie al juego de la identidad. ¿Es o no es quien creemos que es? No tanto en este dibujo como en óleos y trabajos gráficos posteriores, el tema de la representación dentro de los límites planteados por la representación misma encontrará soluciones mucho más radicales e importantes. Este retrato es un esbozo, o un desprendimiento subsidiario, de una obra mucho más ambiciosa y signada por su pertenencia a la primera serie de óleos sobre tela que Leal Audirac expondría en una galería tres años más tarde.

     

    § TODA CABEZA ES UN MAPA; TODO PINTOR, UN CARTÓGRAFO

    Uno de los temas recurrentes en la obra de Fernando Leal Audirac es el de la figuración, o el retrato, del intelectual. Su primer autorretrato puede verse bajo la perspectiva de una meditación estética sobre la soledad del intelectual, que opone el vacío de su existencia al vacío del mundo. Esa misma preocupación aparece en Falso autorretrato (1985), La página del sueño (1986), El Chato Noriega (1983-85), Las tentaciones de Arnaldo de Vilanova (1988), y obras pertenecientes ya al periodo italiano del pintor: El artista y la idea (1995), Al lado del estanque cuántico (1995), En el estanque cuántico (1997). Con diferentes técnicas y desde puntos de vista diversos, lo que tenemos aquí es una serie de variaciones sobre un tema: la búsqueda del conocimiento por el hombre en un mundo que lo confronta con la ausencia de sus dioses.

    Una de estas obras se concentra en el momento simultáneo de la elevación y la caída icárica. En el fresco transportable de 135 x 506 x 60 centímetros En el estanque cuántico, vemos, en su panel izquierdo, a un hombre con la cabeza rapada y el cráneo atravesado por clavos —¿un filósofo, un físico de la era nuclear o simplemente un mártir protocristiano?— que contempla dos imágenes superpuestas en el espacio y en el tiempo. La primera es una lámpara amarilla incandescente: enorme cono de luz que derrama una sombra luminosa como si ésta fuese un río de material fundido que dimanara de su propia entraña; y al fondo, en un segundo plano hipotético, se aprecia la figura de un hombre que cae sobre un abismo insondable. Este hombre todocráneo —¿referencia indirecta al Monsieur Teste de Valéry?— que contempla acaso su propia caída, ha dejado de ser el intelectual proteico del Falso autorretrato o de La página del sueño; tampoco es ya el intelectual provecto y amenazante —El Chato Noriega—. El hombre especulativo con la cabeza atravesada por clavos no hace más que ocuparse de las posibilidades del amarillo transportado a los confines del negro, y vislumbra, desde su impotencia, el negativo dramático de esta idea puramente formal: el descenso del imprudente Ícaro, cuyas alas se derritieron por desobedecer el mandato de su maestro y acercarse demasiado al sol.

    “Todo hombre culto es un teólogo, y para serlo no es indispensable la fe”, escribió Jorge Luis Borges en un ensayo sobre Edward Fitzgerald. Pocos artistas o escritores contemporáneos conocen las verdaderas implicaciones de esta frase, que enfrenta, en última instancia, al hombre de ideas con la omnipresencia de Dios. Las manos, que aparecen en diferentes momentos en la pintura de Leal Audirac como una obsesión o la manifestación lógica de una insania, los clavos, los asientos —todos ellos, en realidad cátedras—, las escaleras e inclusive los focos eléctricos, son emblemas de fuerte carácter bíblico. Imposible disociar esos emblemas de ese primer referente, que se materializa ante nuestros ojos en el momento de la interpretación crítica: el libro, denostado y polvoriento, que reposa sobre la mesilla de noche, en el dormitorio —es decir, el lugar más personal de nuestra casa— o en el cuarto de hotel —la más impersonal de todas las habitaciones imaginables—. Esas manos, que pueden estar añadidas a un cuerpo u ocupar, desasidas de cualquier otro referente, el primer plano de una tela, tal como ocurre en El Poder del Centro (1991), La flama azul (1997), Deposición (1997), La espera anunciada (1997) e inclusive en uno de los “estados” de ese magnífico grabado de dimensiones murales que es Al lado del estanque cuántico, son una de las instancias manifiestas del perdón y la prolongación visible de una fuerza ciega que habita dentro y fuera del hombre. Símbolos teologales de la redención y la soledad punitiva, único instrumento visible de un espíritu creador satisfecho y lleno de sutileza política.

    En 1991, Leal Audirac expone en la Galería de Arte de Mexicano la serie de óleos sobre tela El antirretrato del doctor Villanueva. Si bien el espíritu teológico que alienta en “Las traiciones de Dios” recorre con su humor figurativo toda la serie de El antirretrato, es en Las tentaciones de Arnaldo de Vilanova donde el juego de las identidades adquiere su significación más plena. Los colores que imperan en este cuadro no son los grises ni los azules de El relieve de Gilgamés y La antesala del doctor Xochihua, ni el verde de La oficina de la Providencia, ni el rojo sangre de Imagen de lo Absoluto, sino una sorprendente gama de rosa, púrpura, violeta, malva, naranja y blanco de plata que quisiera acentuar, a la manera de un tapiz morisco, la atmósfera imaginaria y oriental en que Arnaldo de Vilanova debió cultivar su “confianza excesiva en el espíritu privado”, como dice Marcelino Menéndez Pelayo en su Historia de los heterodoxos españoles.

    En Las tentaciones, el personaje vilanovano de Leal Audirac está traducido a un entorno contemporáneo: saco blanco, corbata verde botella y mancuernillas en cada esquina de su camisa gris. Por el atuendo, más que un polígrafo, se diría que se trata de un potentado de Wall Street o un mafioso siciliano (Arnaldo pasó sus últimos años en Sicilia, en la corte del rey don Fadrique). Arnaldo, autor de una Interpretación de los sueños, juega a los dados en un escritorio donde aparecen, dibujados, una locomotora y unos cochecitos de juguete. Podría, en efecto, ser éste un polígrafo versado en ciencias ocultas o el multimillonario que se divierte con los defectos a escala de un mundo hecho a imagen y semejanza de su propio bolsillo. No puede haber rostro más satisfecho que el suyo: el poder le dilata las comisuras de los labios e hincha sus sonrosadas mejillas. Sus espaldas infladas e increíblemente espesas semejan la calidad algodonosa de un cielo cubierto por un ejército de nubes. Por encima de su cabeza, una mujer desnuda flota en denotativo escorzo hacia el confín de una pared de ensueño. A la distancia de los acontecimientos, lo que vemos de ella es la estela de su sexo neumático y rosado. La voluptuosidad de la escena es innegable, y tiene la clara intención de crear un contrapunto irónico. ¿Acaso detrás de los afanes teológicos del doctor Vilanova, que llegaron a costarle la condena del Santo Oficio aun después de haber muerto, se encuentra la tentación del paraíso corporal? ¿Qué relación existe, pues, entre la apetencia del conocimiento y el poderío instintivo de la carne?

    Arnaldo tira los dados mientras estas cosas pasan por su mente, obedeciendo a un poder que va más allá de su capacidad de raciocinio. Sin embargo, el tratadista experto en agrimensura y putrefacciones de la carne, el autor obseso de un De adventu Antichristi, sabe que en su juego de azar se dirime y reproduce el orden circunstancial del universo. En el trasfondo de esta tela subyace la idea de que todo acto de conocimiento verdadero, toda vocación intelectual requiere de cierto pacto figurativo con los poderes oscuros de la no-conciencia.

    “El simulacro del instante último a través de la escritura es, para de la Peña, una preocupación más poética e incomunicable que filosófica”, dice Leal Audirac en un pasaje de su escrito. En concordancia, la concupiscencia representada en la fronda de la mujer flotante es el signo inequívoco de la desintegración de Vilanova, y del pacto, por demás frágil y precario, que el hombre ha establecido con el Creador de las cosas ficticias y reales.

     

    § EL TEMPLO, LA CIUDAD VACÍA

    De 1977, según la cronología que el propio artista ha establecido para su obra, es el primer boceto de un cuadro de grandes dimensiones, pintado hacia 1990 y parte de la serie El antirretrato del doctor Villanueva. El boceto es un dibujo a tinta que muestra la violación de un niño. Ni la monumentalidad de la tela de 1990, ni la maestría con que ésta fue ejecutada, aparece aquí por ningún lado. Sin embargo, el boceto es importante porque apunta hacia el mundo intelectual del artista de aquellos años y nos coloca, por así decirlo, en mitad de su biblioteca.

    Un hombre previsiblemente furioso, con la mirada desorbitada, o más bien concentrada en la satisfacción de sus apetitos, aferra entre sus manos simiescas la cintura de un niño, al tiempo que visiblemente lo penetra. Ese hombre lo mismo puede estar ejerciendo una presión hacia abajo que hacia arriba; está sentado y aunque su falo está rígido, la imagen silenciosa de su ano no deja de recordarnos la doble función que tienen las cavidades sexuales del cuerpo. Por un lado lo sublime; por el otro lo excrementicio. En el cuadro de 1990, Imagen de lo Absoluto, de dos metros ochenta centímetros de alto por uno noventa de largo, el dibujo del niño se ha empequeñecido hasta convertirse en una marioneta sin rostro, una voluptuosa masa de grises que ya no padece el ultraje del primer boceto sino que copula con la conciencia de un personaje extraído de una meditación de Georges Bataille. El rostro del hombre también ha desaparecido, gracias a la imponente perspectiva del cuadro: unas piernas descomunales aparecen vistas de abajo hacia arriba, como si el espectador fuese un intruso diminuto que admirara las columnas de un templo abiertas en escuadra. Desde ese centro se yergue la plegaria de un falo, elevado a las potencias oscuras de un infinito plausible.

    La mayoría de los críticos que han comentado este cuadro —guiados por el mismo Leal Audirac, quien parece susurrar por encima de sus hombros al momento en que ellos pergeñan sus escritos— han hecho hincapié en una de sus fuentes iconográficas: el pasaje goyesco de la Quinta del Sordo Saturno devorando a un hijo. Esto es verdad por cuanto se refiere a la crudeza, el delirio y la dimensión moral del cuadro de Goya. Sin embargo, si uno lee de abajo hacia arriba, como lo propone la gramática del escorzo en la pintura de Leal, se revela otra de sus fuentes dialécticas: la Materia, de Boccioni, una meditación sobre el poder, actuante en la pose hierática de la Madre primordial, origen y destino de todas las cosas habidas en el universo. Las manos enlazadas con que el hombre primitivo penetra al bebé es una cita perfecta de Boccioni, así como el retrete que sirve de base y de eje semántico a la composición piramidal del cuadro. Si en Boccioni el origen y el fin devorador de las cosas estaba figurado por un pozo negro, situado bajo los faldas amenazantes de la Madre, péndulo ideal que pone en equilibrio las potencias de la quietud y el movimiento, en Leal este emblema ha adquirido las dimensiones geométricas de un artefacto cotidiano y absurdo, receptor de las deyecciones del hombre y fundamento filosófico de sus fantasías carnales más atroces, en ausencia de un principio regulador que explique la magnificencia de Dios. Kafka y el Marqués de Sade son los demonios tutelares de esta obra, desconstruidos a través de un ensayo de Roland Barthes sobre el paralelo Sade/ Fourier/ Loyola.

    No debemos pasar por alto, sin embargo, que estamos en el espacio encapsulado de una pintura, un continuo visual y mental que el pintor ha querido expandir empezando por las dimensiones mismas de su cuadro y manifestándose a sí mismo —¿o manifestando la presencia de la divinidad?— en la tabla numérica que aparece en el extremo inferior derecho de la escena. Allí vemos las nueve figuras de la aritmética, es decir los números del 1 al 9, además del 0, décima figura cuyo valor es igual a nada. Sin embargo “ésta, situada tras la unidad, nos da el diez”, y aquí comienzo a citar de nuevo a Leonardo en su Tractatus, “y el ciento si pones dos tras la tal unidad; y así el número crecerá por cada adición del cero, diez veces más, hasta el infinito. Sin embargo, el punto en sí nada vale y todos los puntos del universo equivalen a uno solo en lo que toca a su sustancia y valor”.

    Capas culturales sucesivas, apetencia de literatura y talento para usar las palabras están presentes en la mayoría, si no es que en todos los cuadros de aquella época. Pero están presentes en esa otra dimensión del cuadro que sería su dimensión hablada. Entre una y otra no existe una relación de dependencia tanto como una suerte de combate dialéctico, una relación de antagonistas donde cada contendiente ocupa universos paralelos implicados, sin embargo, el uno en el otro.

    No es extraño que Fernando Leal Audirac, un pintor charmant —esto es, un pintor iniciado en las artes incantatorias de la palabra y el lenguaje—, optara por desdoblarse en crítico de su propia obra. Aunque se han escrito ensayos sobre la pluralidad de sus estilos pictóricos, o la tensión pictórico-dibujística que constituye segmentos importantes de su obra, o inclusive sobre el sustrato metafísico que subyace a sus figuraciones, ha sido él mismo quien ha aportado los datos más reveladores sobre su trabajo. Y lo ha ido haciendo a través de pequeños ensayos,* que pueden tratar de literatura o de arte, pero en cuyo fondo se advierte siempre una reverberación que atañe a la propia pintura.

    “Bajo un cielo de plomo” es el título de un ensayo —¿o debemos llamarlo mecanismo, cristalización imaginativa?— que apostrofa esa otra dimensión posible del cuadro Imagen de lo Absoluto.

    Cielo: realidad teológica y ontológica, por cuanto al anfitrión y a su huésped se refiere; plomo: metal líquido, principio de la regeneración del oro, símbolo de la caducidad y la metamorfosis de la materia; y por lo tanto, símbolo de la precariedad del hombre en su afán eterno por desenterrar la llave del conocimiento. Este ensayo de dos cuartillas, divididas en ocho parágrafos, a la manera de un tractatus, consta de un cuerpo de palabras ensamblado, como quería Flaubert, conforme al ángulo de visión de Dios: ahí donde la imagen construida tiene, antes que una misión referencial, el objetivo de expresar el acoplamiento perfecto de ésta con todos sus demás miembros. La prosa funge como un espejo de fondo negro, una polarización negativa del propio manantial de donde surge.

     

    No-color y yo; recorrido por la historia de la sensibilidad, sombra hecha materia, luz de blanco de plata, tonalismo tímbrico, anclaje de una superficie “neutra” sobre un fondo activo, inversión de la lógica estructural del plano pictórico en su devenir. En el recodo ciego de la proximidad, la imagen de lo absoluto se nos impone como un deseo de dar sentido, al privarlo, en el asombroso diálogo de la contienda.

     

    Es ésta información de primera mano, que amplía la zona de influencia semántica inaugurada por el título del cuadro. El autor juega con la lógica matemática de sus proposiciones, estableciendo un tratado de pintura que responda a las necesidades de su obra. Este universo, en la inversión lógica de sus propios términos, es absolutamente lógico y coherente. Puesta al desnudo, lo que tenemos aquí, es la materialidad de la idea en su acepción antigua: aquello que es visto.

    “Bajo un cielo de plomo” fue redactado en fecha posterior a la ejecución del cuadro en que tiene fundamento, hacia 1991. Su prosa quintaesenciada, filosófica, profundamente técnica, es deudora de un ensayo anterior, “Huecograbado: la Floresta de Piedra”, ensayo que a su vez parte de una sugerencia reconocible en un libro de Robert Musil. En sus Páginas póstumas escritas en vida, el novelista austriaco disuelve los géneros de la prosa en una suerte de narrativa de ideas, donde las imágenes, y leves acentos narrativos que hallan su consecución en el fragmento, importan en cuanto soluciones poéticas, no pocas veces irónicas. Esto produce en la sensibilidad del lector un efecto admirable de equilibrio entre dos reinos antagónicos e inconciliables: el de lo abstracto y el de lo tangible.

    En “Huecograbado” el artista habla desde la máscara del Ciudadano; la ciudad, escenario natural de sus ensoñaciones, se ha convertido en un bosque:

     

    Al despertar, un ciudadano se asoma y vomita su yo en la espesura caótica de ladrillos ennegrecidos y apilados hasta sus copas de humo. Se pregunta al deshojar un calendario: si bien hoy es hoy, ¿cuándo será mañana? ¿Cuándo hoy? Adocenado y absorto trata de adivinar en el follaje sus posibles intersticios. Todo intento vano, su compacidad lo fuerza a buscar en el rocío de las ventanas una mejor fuente para la epifanía.

     

    Tras la persona del Ciudadano, el hombre-sin-cualidades, el pintor-no-pintor, el artista ausente de arte discurre ante el atónito Cíclope sobre las percepciones de su retina y de su tacto poscubistas en mitad de una urbe desierta y desdeñosa —¿la hipotética Ciudad Mundial de que habla en otro escrito, y que aparece en cierto óleo de densidad kafkiana, Monumento en Ciudad Mundial; la casa, a final de cuentas, de Chihuahua en la colonia Roma, donde los pequeños detalles se magnifican para ofrecerse como fuentes de un arte escatológico y prolijo en su multitud de asociaciones?

    Epígono de Hamlet, clown que mira con los ojos astutos del absurdo… Y al final de la jornada, una lágrima le escurre por los desfiladeros de su prominente pómulo. Pantomima y cartón piedra donde Leal Audirac graba sus apuntes; oratoria que desmonta sobre volutas de humo los mecanismos inertes del lenguaje.

     

    § EL MURO, FUERA DE SÍ

    En una parábola de Borges, un hombre se afana en pintar una pared, plasmando en ella diferentes objetos: árboles, casas, coches, locomotoras, manos, paraguas, clavos, mesas, sillones, bastones. Al final, ese hombre descubre que ha pintado su propio rostro. Esto mismo ha ocurrido con Fernando Leal Audirac. Un periodo de treinta años ha sido suficiente para eliminar todo resabio de autobiografía, dando preeminencia a la obra. Aunque muchas cosas han cambiado, rasgos esenciales permanecen. El mundo avizorado y tempranamente descrito en la mirada de ese adolescente de 17 años ha cobrado una increíble sustancia y se ha vuelto irremediablemente cierto.

    Publicado en la edición 147 de Crítica


    * Si algo connota a estas primeras ilustraciones, que forman ahora parte de un largo historial, es la técnica engañosa con que fueron ejecutadas. A simple vista, los dibujos de Leal parecen auténticas xilografías. El grueso de los trazos y el alto contraste del blanco y el negro nos hacen pensar en un homenaje subrepticio a los grabadores mexicanos de la década de los treinta, que tuvieron en Frans Masereel, el artista belga de principios del siglo xx, un precedente.

    * Ahora reunidos en el volumen La monumentalidad de lo íntimo, edición y prólogo de Gabriel Bernal Granados, DGE/Equilibrista/ unam, México, 2007.


    Escrito por Gabriel Bernal Granados

    Ha publicado los libros: Partituras (Universidad Veracruzana, México, 2000), De persiana que se abre (tsè-tsè, Buenos Aires, 2000) e Historia Natural de uno mismo (Libros del Umbral, México, 2002). Algunos de sus trabajos están antalogados en los libros: Generación del 2000. Literatura mexicana hacia el tercer milenio (2000), El manantial latente. Muestra de poesía mexicana desde el ahora: 1986-2002 (2002) y El hacha puesta en la raiz. Ensayistas mexicanas para el siglo xxi (2006). Como traductor ha publicado, entre otros: La muerte de Picasso (Verdehalago, México, 2000), Objetos sobre una mesa. Desorden armonioso en arte y literatura (Fondo de la Cultura Económica/ Turner, España, 2002), Cuaderno de Balthus(Libros del Umbral, México, 2005).

  • Crítica 147

    La “Crítica” 147, febrero-marzo, es imperdible. Publicamos un poema inédito de Xavier Villaurrutía. Además un ensayo de Paul Valéry y un cuento de Enrique Serna. También nos acompaña Gabriel Bernal Granados, Eduardo Sabugal, Mario Eraso, Gerardo Villanueva, Ingrid Valencia, Adolfo Castañón, Federico Vite, Gabriel Wolfson, entre otros de nuestros autores ¡A disfrutar! 

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    SUMARIO:

    Antonio Fonda SavioEttore Schimitz 3

    Juan Soros

    El lugar del disenso 10

    Paul Valéry

    El porvenir de la literatura 16

    Eduardo Sabugal

    Albert Camus y el suicidio 21

    Gerardo Villanueva

    Tres poemas 29

    Gabriel Bernal Granados

    De donde se desprende que uno es la suma total del universo 31

    Óscar Ricardo Muñoz Cano

    Un cuento frustrado causa mal aliento 46

    Xavier Villarrutia

    Poema 51

    Enrique Serna

    Drama del honor 54

    Mario Eraso

    Escribir es multiplicar sombras 87

    Héctor Iván González

    Dos Poemas 96

    Raquel Aguilar

    Un amor como el café 102

    Alejandro Ferrero

    Causa de la noche 107

    Ingrid ValenciaCuatro Poemas 125

    Adolfo Castañón

    Octavio, querido Octavio 129

    Julio César Félix

    Dos poemas 144

    Magali Velasco Vargas

    Hermenéutica del miedo 147

    Iván Vázquez

    Tres poemas 156

    Federico Vite

    Dolce far niente 158

    Felipe Vázquez

    Literatura de la literatura 163

    Gabriel Wolfson

    La fiesta problemática 166

    Vicente Francisco Torres

    La muerte de Montaigne 173

    Alejandro Badillo

    Mirar hacia adentro 177

    Daniel Bencomo

    Lecciones de teratofilia 183

    Manuel de J. Jiménez

    Viajes de la nueva poesía mexicana 186

     

  • Una finestra che guarda tramontana de Gabriel Bernal Granados

    El viaje, la mirada y el desencanto

     

    Los libros de viajes han sufrido varias metamorfosis a lo largo de la historia. Desde los descubrimientos deslumbrantes consignados en El libro de las maravillas, de Marco Polo, a la guía de turistas actualizada, que ofrece al viajero una experiencia uniforme, controlada y libre de sorpresas, quedan varias preguntas para un lector que afronta un libro del género: ¿qué queda por descubrir? ¿Cómo rescatar para la literatura un mundo cada vez más estrecho, que ofrece sus enigmas en televisión o, etiquetados, tras un escaparate? La respuesta en las páginas de Una finestra che guarda tramontana, libro de Gabriel Bernal Granados (México, DF, 1973), que mezcla el ensayo, la entrevista y la crónica de viajes, es el escepticismo, una mirada íntima que, al estilo del flâneur de Baudelaire, se sumerge en los desgastados engranajes de la civilización apartándose de cuando en cuando para reflexionar, para cultivar en cada paso un saludable sentido de extrañeza. La mirada de Bernal Granados concuerda con una prosa que transcurre sin sobresaltos, privilegiando a veces la imagen, añadiendo un dato, la luz de un detalle mínimo pero trascendente en el peso total de la obra. read more

  • El secreto de la fama de Gabriel Zaid

    Perfil ausente por Gabriel Bernal Granados

    Las razones de lo short and sweet

    Confrontados con la mayoría de los textos de prosa crítica que se escriben en la actualidad, los ensayos de Gabriel Zaid resultan ser un modelo de concisión, transparencia y sobriedad. Un modelo demoledor, habría que añadir. Porque si los ensayos de Zaid aspiran a establecer una complicidad fundamental con sus lectores, un contubernio amoroso, digamos, basado en la mayor claridad y entendimiento posible entre autor y lector, algo hay en la selección de sus temas y en su tratamiento que vuelve las discusiones de Zaid áridas, agrestes, difíciles de transitar. Los diecinueve ensayos que conforman El secreto de la fama no escapan a esta condición. Más bien, la acentúan, acentuando también el perfil intelectual de Zaid y definiendo uno de los temas que recorren las páginas de sus libros con una frecuencia casi obsesiva: la función de la literatura en el mundo contemporáneo.

    En el caso de Zaid y su obra, hablar de “función” de la literatura equivale a preguntarse por la función de la lectura en nuestro tiempo. Y hablar de la función de la lectura es señalar uno de los grandes vacíos que aquejan a la sociedad actual. Éste es el punto de partida, y el punto de llegada, de la reflexión de Zaid sobre el predominio de la imagen en una sociedad como la nuestra. Porque, si bien no lo confiesa abiertamente, el foco de su reflexión no se encuentra en la generalidad de la sociedad, sino en la particularidad representada por las sociedades literarias de los últimos cincuenta años (si hemos de situar el origen de los males que estamos viviendo en el boom de la novela latinoamericana).

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  • Gabriel Bernal Granados

    Nació en la ciudad de México en 1973. Ha sido becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, del Centro Mexicano de Escritores y de la Fundación Rockerfeller.

    Ha publicado los libros: Partituras (Universidad Veracruzana, México, 2000), De persiana que se abre (tsè-tsè, Buenos Aires, 2000) e Historia Natural de uno mismo (Libros del Umbral, México, 2002). Algunos de sus trabajos están antalogados en los libros: Generación del 2000. Literatura mexicana hacia el tercer milenio (2000), El manantial latente. Muestra de poesía mexicana desde el ahora: 1986-2002 (2002) y El hacha puesta en la raiz. Ensayistas mexicanas para el siglo xxi (2006). Como traductor ha publicado, entre otros: La muerte de Picasso (Verdehalago, México, 2000), Objetos sobre una mesa. Desorden armonioso en arte y literatura (Fondo de la Cultura Económica/ Turner, España, 2002), Cuaderno de Balthus(Libros del Umbral, México, 2005). Y El museo en sí. 19 ensayos sobre arte y literatura (Pre-Textos, Valencia, España, 2006), todos del escritor norteamericano Guy Davenport. Actualmente colabora en la revista Crítica, de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.
    Es editor en México de la revista Mandorla: Nueva escritura de las Américas.