Gabriel Bernal Granados

  • Alba | Gabriel Bernal Granados

    Si contestaras una sola de mis cartas,

    sería prueba suficiente

    de tu existencia allende la palabra (alba)

     

    Si mi frente declinara frente

    a la debilidad inoperante (del lenguaje)…

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  • Anotaciones para una teoría del fracaso, de Gabriel Bernal Granados | Juan Carlos Reyes

    La ballena que juró vengarse

     

    Gabriel Bernal Granados, Anotaciones para una teoría del fracaso, FCE, México, 2016, 191 p.

     

    Hay escritores que proponen, provocan. En Gabriel Bernal Granados (1973) encuentro a uno de ellos. Un autor al que casi ningún género le es ajeno. Pero no sólo eso: me encuentro con un libro que refleja un oficio como pocos. En las páginas de Anotaciones para una teoría del fracaso pude leer el trabajo de Bernal Granados como editor, fundador de editoriales y revistas, traductor, narrador, crítico y, lo más interesante, un autor refinadamente relacionado con el mundo de los libros y la pintura. Habrá quien me diga que Bernal Granados tiene un lugar en las letras mexicanas desde hace mucho tiempo, pero me parece que con Murallas, su último libro de relatos, y ahora con Anotaciones para una teoría del fracaso adquiere una posición de madurez estilística francamente admirable. read more

  • Murallas, de Gabriel Bernal Granados | José Israel Carranza

    En tránsito

     

    Gabriel Bernal Granados, Murallas, Conaculta, México, 2015, 88 p.

     

    Lo propio del presente es ser irreconocible. El instante, que, suponemos, nos contiene, absorbe en tal medida nuestra atención que resulta imposible presenciarlo. Aun el instante en que nos proponemos sorprender al instante queda ya a años luz de éste, que ha empezado a disiparse y en cuyo lugar comienza a perfilarse la figuración que lo reemplazará o, lo más probable, la tenaz expansión del olvido. Miremos en este momento nuestras manos: ya no están ahí. Apaguemos el ruido circundante para oír solamente la voz que nos llama: esa voz que pronuncia nuestro nombre ya se fuga hacia un pasado remotísimo, nosotros mismos nos hemos borrado. read more

  • Murallas, de Gabriel Bernal Granados | Judith Castañeda Suarí

    Delgada línea de frontera

     

     

    Gabriel Bernal Granados, Murallas, conaculta, 2015, 88 p.

     

    A lo largo de las poco más de ochenta páginas que componen el libro de Gabriel Bernal Granados flotan con insistencia varias preguntas: ¿quién narra? ¿Cuál es el hilo que une los seis relatos? ¿Se trata de cuentos, de una novela breve?

    Me parece que a cada una de ellas corresponde la misma respuesta: la solitaria palabra de tres sílabas que da título a la obra, Murallas. Aunque no se trata de esas enormes paredes construidas para defensa de un fuerte, de una ciudad; más bien imagino dichos muros como un conjunto de derrumbes, como algo muy endeble que se presenta frente a los posibles lectores para colapsarse. read more

  • La ocupación del espacio: Palenque | William Bronk

    Traducción de Gabriel Bernal Granados

    No es seguro que el espacio esté vacío y sin forma, aunque así lo parezca, como parece que no estamos en ningún lugar sino cuando ocupamos un espacio y le damos forma. Si miramos la superficie de la Tierra, la cual carece de fin y sin embargo no es infinita, o los espacios que la rebasan, cuyos límites no podemos observar ni aun pensar, la necesidad de un sentido de lugar es tan fuerte que intentamos fijar, de manera arbitraria, las fronteras de la vastedad y llenar el vacío, si bien sólo nombrando lugares como una montaña, el agua y algunas estrellas. read more

  • Blanco Trópico de Adrián Curiel Rivera | Por Gabriel Bernal Granados

    Plano para la conformación de una isla

     

    Adrián Curiel Rivera, Blanco Trópico, Alfaguara, México, 2014, 372 p.

    Después de Vikingos (Libros Magenta, 2012), una incursión en el terreno de la ficción pura, Adrián Curiel Rivera regresa con Blanco Trópico a una forma de hiperrealismo, o de realismo exacerbado, casi delirante, para contar la historia de Juan Ramírez Gallardo, un estudiante mexicano que vive en Madrid mientras termina un doctorado en economía. read more

  • El fervor de la escritura | Por Gabriel Bernal Granados

    Manuel Capetillo nació en la ciudad de México en 1937 y murió aquí mismo, en su casa de la colonia San Miguel Chapultepec, en 2008. Comencé a tratarlo a mediados de la década de 1990 a través de unos amigos en común y de su esposa María. Manuel era un hombre predominantemente silencioso, read more

  • Degas-9 lámparas | Por Gabriel Bernal Granados

    1. Autorretrato con chaleco verde

    Degas tiene veintidós años cuando pinta su Autorretrato con chaleco verde (ca. 1856), habiendo improvisado un estudio en el departamento en el que aún vive con su padre. Su rostro, visto de frente, con el cuello girado a la izquierda, es típicamente francés: ojos semientornados y nariz fina, que divide la cara en dos mitades magras; el bigote incipiente, los labios encarnados, el mentón suave y el pelo abundante y lacio, cuyo aliño y curvatura dejan al descubierto la redondez de la frente. Si Degas es un artista típicamente francés, la luz y la paleta de color de este primer autorretrato denotan ya una influencia y un diálogo con la pintura italiana (la familia paterna de Degas provenía de Nápoles). Verde sobre tierra ocre y color castaño para el pelo; ligero rubor que avanza de los labios hacia la carnación de las mejillas: lozanía y asombro, descubrimiento del mundo en los primeros años de la juventud, pero también templanza. Degas, como Durero en su primer autorretrato con punta de plata, se ve a sí mismo como un artista, y lo proclama desde el foro discreto de su propio estudio en la casa paterna. Este cuadro cumple con la primera pauta indispensable en la carrera de todo pintor: mostrarse a sí mismo como dueño del conocimiento absoluto que la pintura entraña dentro y fuera de sí. Saber que se basta a sí mismo, herramienta para la instrospección pero también para el descubrimiento y el análisis de la realidad en torno. Pero lo más sorprendente de la expresión de su rostro es la impasibilidad, el desdén y la sangre fría de quien tiene como misión rendir su testimonio del mundo, convertirse en una suerte de voyeur objetivo que no interviene en aquellas escenas que atestigua ni traiciona un ápice de emoción romántica. En esos años, aún dominados por el romanticismo de Hugo, Degas es un joven voyeur en busca de una pintura que comenzará a cuestionar severamente el imperativo de la perfección para volverse cada vez más flexible, perspicaz e impura.
    Desde los años del liceo, a Degas se le recuerda como un muchacho ensimismado, siempre en las nubes. En los autorretratos de su primer periodo no ha dejado de serlo, pero a la nota del ensimismamiento le ha añadido la de la aristrocacia de un espíritu que se sabe por encima de los otros, debido al ejercicio consciente de lo que podríamos llamar sensibilidad. Degas era un dandy incluso antes de que Baudelaire encarnara el término para referirlo a las cualidades que hacen del artista un vidente. Pero lo que en Baudelaire es frisson, y un aura de desprecio que se ampara en los postulados de un romanticismo tardío, en Degas se traduce en una voluntad de mirar no sólo hacia adentro, concentrando los objetivos de su mirada en la intimidad, sino en devolver nuestra atención al misterio y a la significación de lo nimio, lo intrascendente, lo cotidiano.
    En su atélier, con una mezcla de acritud y parsimonia, Degas empieza a definir el contorno de la sensibilidad moderna. Las obras que pinta, al margen de los escándalos mediáticos que se ocupan de la labor de sus contemporáneos (Manet, Baudelaire, Flaubert), marcan un ritmo en la historia de la pintura del siglo XIX, apartándose sensualmente de la tradición, pero construyendo simultáneamente una tradición que marcha en sentido opuesto, hacia el presente.

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    2. LA FAMILIA BELLELLI

    En 1860, durante un viaje a Italia con motivo de estudio, Degas comienza a pintar el famoso retrato de la familia Bellelli. Los modelos —la baronesa, tía de Degas; su marido el barón y sus dos hijas— no parecen posar sino ser parte de una composición premeditada que obedece a las pautas del ritmo propio de la estabilidad y la quietud. La baronesa Bellelli, Laure de Gas por su nombre de soltera, es la encarnación misma del recato; el rigor de su vestido negro y el recogimiento de su peinado constrastan vivamente con el azul del papel tapiz que recubre la pared del fondo. Su mirada está perdida en algún punto fuera del cuadro y es la sugerencia de una nostalgia o de una aprehensión que se encuentra más allá de nuestro entendimiento. Su mano derecha, en un gesto familiar y protector que carece de la rigidez de su mirada, está colocada en el hombro de su hija, mientras que la mano izquierda se apoya en el escritorio de su marido, el barón Bellelli. Jeanne, la niña protegida por el brazo de su madre, es el único personaje en este cuadro que nos está mirando. De pie al lado de la baronesa, parece una emación del vestido y del cuerpo de su madre, cuya construcción piramidal se antoja la fundación misma de este cuadro.  Sus manos son visibles y están recogidas sobre su regazo, remarcando la cintura de su mandil blanco. Julie, en cambio, está sentada con las manos ocultas detrás de su espalda; una de sus piernas, la izquierda, está doblada bajo la falda negra de su vestido, y su cara está girada en el mismo sentido que el rostro de su madre. Si la madre, con su gesto, abunda en una sensación de recato, su hija, a través de las formas liberales en las que acomoda su cuerpo sobre la silla, mostrando y ocultando sus manos y sus piernas a un tiempo, parece la imagen de cierta liberalidad de espíritu, dos notas —recato y liberalidad— que se alternan en el arte y la biografía de Degas.
    El barón Bellelli, sentado en un mullido sillón de terciopelo negro, mira a su hija. Su peinado guarda la misma dirección de su mirada (se puede sentir incluso el virtuosismo de la muñeca, dando dirección e impulso a la brocha en una curvatura ascendente). Su perfil izquierdo y la leve torsión de su tronco parecen una forma de condescender con el joven Degas, que les ha pedido a sus tíos posar para su retrato. Sobre la repisa de la chimenea descansa un pesado reloj pendular, custodiado por dos platos que acentúan el sentido de tradición que anima el conjunto de la escena. A un lado hay una vela y en el espejo del fondo se refleja el que podría ser el marco de una puerta y el marco de otro cuadro, colgado en la pared de enfrente: mundos paralelos, susceptibles de reproducirse a sí mismos hasta el infinito; ¡y los marcos, tan caros a la sensibilidad de Degas! El espejo es un emblema de la condición fantasmagórica que reviste el arte de la representación pictórica. Aquí, la luz de una lámpara parece incidir de manera directa sobre la superficie del espejo, volviendo irreales las figuras geométricas que se encuentran reflejadas en esta suerte de estanque, hecho del mismo material que el tiempo.

    3. CARRERA DE CABALLOS

    El carácter introvertido de Degas lo volcaba naturalmente a la pintura de interiores, cuartos iluminados por lámparas donde reina una sensación de movimiento en la quietud, donde las cosas más importantes están por decirse y están ahí, veladas por la mano del artista. Pero Degas era un merodeador de las calles y de los espectáculos que comenzaban a definir la fisonomía del París moderno. En particular, y durante mucho tiempo, Degas fue un aficionado constante a las carreras de caballos. El tema apareció en su pintura por primera vez hacia 1862, año en el que comienza a pintar Carrera de caballeros, antes de la salida. La composición aglutinada de los jinetes sobre sus monturas, en el primer plano, y la fusión de éstos con un paisaje que se pierde en la lontananza, recuerda los experimentos compositivos de Paolo Uccèllo sobre el tema de los jinetes, los caballos y la cacería. Aunque la influencia del pintor florentino parece indudable en estos cuadros, Degas se distingue de Uccèllo porque su obra en general se constituye como un pronunciamiento a favor de la flexibilidad y el carácter imprevisible de lo animado, en oposición a la rigidez (aun medieval) de los valores geométricos propios de la pintura de Uccèllo. Esto no impide, sin embargo, que Degas participe de la inmanencia que explica la naturaleza milagrosa de las pinturas de Uccèllo, donde la descripción detallada de un acontecimiento histórico (las batallas de San Romano) se convierte en la expresión de una idea compleja, de carácter eminemente formal, debido a la aplicación rigurosa de principios matemáticos y geométricos. Los jinetes del primer plano, en la escena ecuestre de Degas, concentran la mirada del espectador en un punto que se encuentra en el centro hipotético de la pintura. Sin embargo, después de unos minutos de contemplación minuciosa, uno percibe que los jinetes están desplazando a sus monturas hacia la derecha, obedeciendo a una espiral dinámica que se origina en los árboles y las montañas del fondo y que continúa, en hilera ascendente, mediante la distribución estratégica de la muchedumbre que se apresta a ocupar su sitio para contemplar el espectáculo de las carreras. El movimiento, en la pintura, va de lo minúsculo a lo mayúsculo, con la intención manifiesta de captar una forma de dinamismo que trasciende las capacidades interpretativas del espectador; esto explica que el jinete de la camisa y el chaleco marrones que se encuentra casi encima de nuestros ojos, en el ángulo inferior derecho del cuadro, esté recortado arbritrariamente por el filo del bastidor que lo contiene.
    Las chimeneas de la ciudad industrial han sustituido a las lanzas y a las ramas caídas de los árboles de las pinturas de Uccèllo, en un ejercicio de perspectiva que se ha fijado como principal cometido el apunte sobre el devenir de la ciudad moderna. El suburbio, entendido como el contorno que delimita las funciones espaciales de la ciudad, es el lugar donde se realiza la metamofosis del campo en la metrópoli. No parece gratuito que Degas lo escogiera como el antecedente formal inmediato de obras que se desarrollarían en interiores hasta entonces inusuales de la ciudad de París. Las pinturas ecuestres de Degas dan cuenta de una afición pero también son ensayos sobre la gracia, la armonía y la voluptuosidad de escenas construidas en la retina de una memoria cada vez más concentrada en la fabulación que en la reproducción fiel de escenarios tomados del natural. Degas sigue siendo un voyeur, en el sentido baudeleriano del término: no sólo es un observador morboso, pasivo, del espectáculo que se presenta a la mirada, sino un espectador visionario que tiene el encargo de descorrer el velo de la realidad. Como Proust años más tarde, Degas se dio a la tarea de trastocar los contenidos del arte poniendo al descubierto la emergencia de la vida privada en el París de la segunda mitad del siglo XIX. Ambos, pintor y escritor, pertenecieron a familias de la alta burguesía francesa, y ambos estuvieron conscientes de un mismo despertar y una misma decadencia —el final de la burguesía como clase dominante y el advenimiento del pueblo llano como principal motor de los cambios históricos y sociales de finales de siglo.
    Más importante aún, debido a la preponderancia del dibujo, es Caballos frente a las gradas, 1866-68. La técnica que emplea Degas, pintura a la esencia sobre papel, tiene la finalidad de resaltar las cualidades plásticas del dibujo por encima del modelado propio de la pintura al óleo; es decir, incrementar la exactitud del dibujo en detrimento de la densidad y el modelado de la pintura propiamente dicho. El sol de la mañana tiende una alfombra de amarillo y verde sobre la pista que ocupan jinetes y caballos. Se trata de una fusión, o de un armonía casi perfecta entre el hombre y la bestia. En un primer plano, jinetes y caballos, conformando unidades armónicas de belleza y prestancia físicas, se encuentran de espaldas a nosotros, los espectadores reales de esta escena. El primer caballo de la hilera derecha, obedeciendo a una estrategia propia de la pintura de Degas, tiene la cabeza recortada a la altura del cuello. Esta innovación, recortar la escena según el límite de un hipótetico encuadre, era una manera de provocar la participación del azar en la concepción activa de la obra y así, poner de relieve el papel del artista como un cazador furtivo en busca de instantes. Para Degas, el artista tendría que operar en el mismo sentido que un fotógrafo, es decir, un cronista fidedigno de lo que ocurre en torno suyo. Ni un decorador ni un escenógrafo; tampoco, en sentido estricto, un psicólogo, sino un observador privilegiado de una realidad que se construye y se desconstruye a cada instante. Un recolector de esencias o de atmósferas, que se traducen en momentos pasajeros adheridos a la corteza de la memoria a través de su representación estética. De acuerdo con esta concepción, el artista moderno tendría que ser un alquimista, con la función de convertir lo banal —una característica distintiva del presente— en una construcción plástica inmediata, transitiva y novedosa.
    Esta doble tensión entre lo perecedero y lo imperecedero, lo transitorio y lo fijo, explica en gran medida que Degas se fuera alejando de la pintura al óleo y prefiriera cada vez más el uso del pastel, el gouache, el carboncillo y la tinta para el desarrollo de su obra. Como Baudelaire en literatura, que se valió del poema en prosa para reflejar el vaivén afectivo de la ciudad moderna, Degas recurrió a técnicas menores y soportes inusuales para retratar la vida de los suburbios y los barrios obreros del París de la segunda mitad del XIX. Su elección táctica a favor de la “modestia” y la diversidad encubría, en el fondo, un desplazamiento que lo llevó del centro a la periferia; del salón aristrocrático de la familia Bellelli al bar donde dos artistas fracasados beben su ajenjo; de las minuciosas pinturas al óleo de su primer periodo a los pasteles de bailarinas, lavanderas, planchadoras y modistas de sus años de madurez.

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    4. GAS ALUMBRADO

    Como Borges, Degas fue dueño de una sexualidad incierta. Nunca se casó y su amigo el pintor Manet no perdía la oportunidad de reprocharle su falta de interés en las mujeres. Algunos críticos se han referido a su misoginia en términos parejos a los que han empleado para condenar su antisemitismo: veladuras sobre una figura enigmática, abocada a la destrucción —casi exitosa— de su historia personal. Sin embargo, en sus cuadros, Degas trató el tema de la mujer con la curiosidad del gran observador de la figura humana que fue a lo largo de su vida.
    Los músicos de la orquesta (1872), uno de los cuadros más famosos de Degas sobre el tema de las artes escénicas, es una de sus primeras obras donde aparecen bailarinas. Un año antes, en 1871, Degas había comenzado a pintar las dos versiones del ballet de la ópera Robert le Diable, en las que había ensayado el mismo tipo de perspectiva y de contrapunto de planos que constituye el motivo principal de reflexión en este cuadro, donde tres músicos, de espaldas a nosotros, ocupan el primer plano agigantado de la pintura. Más allá de los atriles, las partituras, la voluta de un violín, los arcos y la campana de un clarinete, se dibuja el horizonte del foso. Ya en el escenario, una bailarina vestida de blanco abre los brazos frente a nosotros y toca con sus manos los pliegues de su vaporoso tutú; a su derecha, un grupo de bailarinas vestidas de rosa la observa con un sentimiento que podría ser rivalidad o envidia; el juego de luces y sombras que le da a sus figuras un aspecto mortecino es producto de la iluminación artificial de la escena —lámparas de gas colocadas en el borde del proscenio y en la parte interior del escenario. Degas busca expresar con esto la transición que va del esmoquin negro de los atrilistas al verde fantasmagórico contra el cual se recortan las figuras de las bailarinas. Para tal efecto, nos ha colocado justo detrás de los primeros violines de la orquesta, y su pintura es una invitación a mirar desde este particular punto de vista. El ojo percibe con una nitidez casi absoluta lo que está más próximo a él: las espaldas de los músicos, así como los segmentos ilegibles de arcos e instrumentos que nos llevan a confundir la mirada con una notación musical propia del ritmo compositivo de la obra en sí misma; y la percepción —la pincelada— se vuelve más vaga, más impresionista, a medida que las figuras se alejan y despliegan sus movimientos en el escenario. La iluminación artificial de la escena cuenta tanto como el punto de vista desde donde se construye la imagen; una imagen compleja, superimpuesta, hecha a partir del contraste entre lo que ocurre en el foso (la solemnidad negra y blanca de los músicos) y la acción dramática propiamente dicha (blanco y rosa sobre verde).
    La versión del ballet de Robert le Diable que se encuentra en el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York está construida a partir de este mismo contrapunto de planos aunque, en este caso, lo que nos ocupa en el primer plano no es el foso de los músicos sino el patio de butacas donde se encuentran los espectadores del ballet. La escena se antoja algo cómica, porque la gente no está viendo lo que sucede en el escenario, sino realizando actividades tan diversas como espiar, a través de unos binoculares “indiscretos”, a quienes estarían ocupando sus respectivos asientos en los balcones o en los pisos superiores del teatro (fuera del cuadro). La precisión autoimpuesta con que Degas desarrolla este ejercicio de perspectiva (el pintor —en realidad, el hipotético arquitecto de esta secuencia imaginativa— se encuentra en el patio de butacas) es la misma que empleó en Los músicos de la orquesta. Si bien la inmediatez no es la misma —aquí, en términos espaciales, no estamos entre los músicos sino detrás del público— en esta pintura pueden apreciarse también los contornos abocetados de algunos de los músicos que animan la escena desde el foso. En el escenario, las monjas del ballet del tercer acto de la ópera Robert le diable apuntan a un episodio clave para comprender la dimensión romántica de la ópera de Meyerbeer: las monjas son espíritus redivivos que encarnan en el interior de un claustro para alabar la bebida, el juego y la lujuria, simulando un aquelarre donde lo sagrado se mezcla a lo profano. Es verdad, como dice François Fosca en su libro sobre Degas,  que el tema de la pintura no es tanto el ballet sino el teatro, entendido este último como el complejo arquitectónico donde cohabitan tanto los espectadores como los intérpretes de la obra; es decir, el teatro como el lugar donde la realidad de la mirada se confunde con la irrealidad de lo mirado. Las dicotomías aparecen por doquier y parecen el tema principal de la pintura; sin embargo es el contraste tan marcado entre esas dos actividades —mirar y ser mirado— lo que se resuelve en los términos de sombra y luz: la sombra que ampara la actividad clandestina de los espectadores, si por clandestinidad entendemos su marcado voyerismo, y la iluminación de la escena propiamente dicha, que pone al descubierto los movimientos y las intenciones recónditas de las bailarinas. El blanco majestuoso que ilumina la arquitectura del escenario contrasta una vez más con el negro mortecino que se cierne sobre el patio de las butacas. La rigidez figurativa de los espectadores encuentra su contrapeso en la flexibilidad de las bailarinas. Sin embargo, el mutismo del público así representado se metamorfosea en la grandilocuencia del observador de observadores que ocupa un lugar de privilegio dentro de este teatro de sombras: el artista, que recaba sus apuntes a medida que la obra se desarrolla, para ampliarlos y reinventar la escena en la soledad de su estudio.
    El paso que va del ballet de la ópera Robert le Diable a Los músicos de la orquesta es el mismo que va del blanco y negro al technicolor. Degas trabaja sobre dos planos (el patio de butacas abajo/ el escenario arriba), desvaneciendo la ilusión de profundidad que acentuaría el realismo de algunos de sus cuadros más conservadores. El ballet Robert le Diable y Los músicos de la orquesta pueden leerse como dos ensayos consecutivos en los que Degas delimita el alcance de la metáfora del voyeur, que se encuentra en la base del conjunto de su obra. En ambos, el espacio se vuelve una ecuación matemáticamente posible, donde la actividad de mirar se contrapuntea en un equilibrio perfecto con la actividad de ser mirado.
    El Robert le Diable y Los músicos de la orquesta son dos instancias de pensamiento que transcurren en un lapso de tiempo brevísimo, entre 1871 y 1872. Sin embargo, este mismo traslado, en el tiempo y el espacio de las ideas estéticas, se antoja mucho más violento. Degas está a punto de llegar a la concepción bidimensional de la pintura, pero la ciudad y la nostalgia se lo impiden. Los músicos de la orquesta no alcanza tampoco a convertirse en un tableau vivant donde el artista, situado en el plano de lo ideal, se convierte en un observador impune. De manera sorprendente, este cuadro representa el deseo genial e impuro de un artista del siglo XIX de trascender los límites que constriñen la obra, impidiendo que la imantación de sus ideas encarnen en objetos reales, completamente disociados de la realidad que representan. No es descabellado ver en Degas a uno de los precursores del último Duchamp, el de la instalación que lleva por título Etant Donnés: 1. La chute d’eau/ 2. Le gas d’éclairage. ¿En los veinte años que median entre la concepción y la ejecución final de su obra, Duchamp estaba meditando en las circunstancias que hicieron posible el arte de Degas y que estuvieron a punto de llevarlo, primero, al abandono de la pintura en favor de la escultura y la fotografía, y segundo, al abandono de la concepción de la obra como condición sine qua non para la existencia del arte y del artista? No lo sabemos. Sólo sabemos con certidumbre que el último Duchamp era una imagen, labrada en el tiempo, del primero, un artista nacido en el seno de una familia culta que pertenecía a la alta burguesía francesa del siglo XIX, como sus predecersores Degas y Marcel Proust. La obra de Degas se resuelve en una serie de polos opuestos. Uno de los más importantes tiene que ver con dos modos distintos de iluminación. El ballet Robert le Diable está fechado en 1871, pero el cuadro está referido a una ópera que llegó a la cúspide de su fama hacia el año de 1830, cuando los teatros se iluminaban con lámparas de gas, todavía muy rudimentarias. Los músicos de la orquesta está fechado en 1872. En ese año, faltaban seis para que Thomas Alva Edison obtuviera la primera patente de la bombilla eléctrica. Entre la lámpara de gas y la bombilla eléctrica hay un mundo de diferencia. La pintura de Degas no sólo documenta estos cambios: reflexiona sobre la manera en que esta forma distinta de iluminación afectó las percepciones sensoriales de la retina, transformándolas en tacto.DAGAS 05

    5. LÁMPARA AGÓNICA

    “Eh bien! une peinture, c’est d’abord un produit de l’imagination de l’artiste, ce ne doit jamais être une copie. Si ensuite il peut y ajouter deux ou trois accents de nature, évidemment ça ne fait pas de mal. L’air qu’on voit dans les tableaux des maîtres n’est pas de l’air respirable.”
    DEGAS, criticando un cuadro de su amigo Jeanniot

    Interior: la violación (1868-69) es uno de los cuadros más enigmáticos de Degas, y el único con un contenido sexual explícito. En una habitación iluminada por una lámpara incandescente, una muchacha está sentada, casi de rodillas sobre, o de frente a, una estructura general incierta, mientras que un hombre con cara de fauno, con las manos en los bolsillos y recargado contra la pared, la observa fijamente. Uno de los tirantes de su camisón blanco ha dejado al descubierto el hombro izquierdo de la muchacha, y su mano derecha parece enjugar una lágrima. En el centro de la habitación hay una mesilla de noche. Sobre la mesilla hay un maletín cuyo contenido está velado por la luz de la lámpara. La colcha que cubre la cama también está iluminada, hecho que acentúa la relajación inmaculada de sus bordes. Sobre la cama cuelgan dos cuadros, y al lado hay un buró. Un espejo, muy pesado, muy riguroso, preside la escena. Todo el cuadro parece girar en torno a una doble tensión: lo abierto y lo cerrado, lo inmaculado y lo oscuro, la acenchaza y el miedo. El hombre que mira a la muchacha no tiene más de treinta años, aunque su barba cerrada y  su rostro hierático quisieran convencernos de lo contrario. Hay ropa colgada en la piesera de la cama y tirada a un lado. ¿Es el vestido de la muchacha, que ha sido obligada a desnudarse frente a los ojos de este hombre que simula ser un policía, un testigo o un verdugo? ¿Es un cliente, y la muchacha una prostituta? La estructura de color negro podría ser, más que un saco o un abrigo, la simulación de un cuerpo masculino sobre el cual la belleza y la virginidad de la joven se está sacrificando. El fenómeno estático que estamos viendo es la sugerencia de algo que ha sucedido en el pasado o que está por suceder en el futuro. Lo que estamos viendo, en todo caso, es una recomposición de los hechos. A diferencia de cuadros como Le bureau de cotons a la Nouvelle-Orléans  (1873) y Le foyer de la danse a l’opera (1872), donde la realidad se reconstruye a posteriori y de acuerdo con exigencias propias de la estética del artista (diagramación de los espacios, arquitectura, circulación del aire y ritmo de los cuerpos, así como una determinada hora del día), aquí lo que nos ocupa es la consagración de un misterio que se lleva a cabo fuera del tiempo y del cual nosotros fungimos como único testigo.
    Si el espejo estuviese en un cuadro de van Eyck, o incluso de Vermeer, tendría la función de explicar en términos geométricos y espaciales la realidad del momento representado. En cambio, en Degas, el espejo sólo refleja la incandescencia de la lámpara y las imágenes que debería reproducir, aclarándolas, se anulan en el devenir de su reflejo. Se trata del mismo espejo que había aparecido antes, en el salón de la familia Bellelli, y es el mismo espejo que aparecerá años más tarde, cuando Degas realice el retrato fotográfico de sus amigos Renoir y Mallarmé. ¿Si el espejo no tiene la función de aclarar la realidad, duplicándola, entonces qué función le corresponde? Anular las imágenes que deberían reflejarse en su superficie; negar, en todo caso, la realidad de las cosas representadas en el cuadro. Como en esos rincones de feria, a donde se nos invita a mirar por un hoyito un espectáculo atroz, Degas pone frente a nosotros una escena perturbadora, con un cargado contenido simbólico. Sus puntos de coincidencia con el famoso “Soneto en ix” de Mallarmé resultan sorprendentes, al grado de parecer el uno la lectura, o la referencia inmediata de lo otro. Pero no es así. Mallarmé estaba escribiendo la primera versión de su soneto con rimas en ix hacia el mismo año en el que Degas estaba pintando su cuadro (1868). Me parece improbable que el poeta supiera de la existencia del cuadro del artista. Años más tarde, cuando se conocieron e hicieron amigos, seguramente comentaron las similitudes entre ambas obras. Pero nada más.
    El soneto de Mallarmé ocurre en una habitación vacía, desprovista de mobiliario, de no ser por un espejo en cuyo marco se encuentra tallada una escena mitológica: una ninfa, que está siendo alanceada por unicornios.  “…un or/ Agonise selon peut-être le décor/ De licornes ruant du feu contre une nixe/ Elle, défunte nue en le miroir…” […un oro/ agoniza según quizás el decorado/ de unicornios embistiendo de fuego a una ninfa/ ella, difunta desnuda en el espejo…] No es difícil identificar al hombre que mira con cara de fauno, en el cuadro de Degas, con el Burgués o el Maestro del poema de Mallarmé; la analogía de la muchacha con la ninfa tampoco parece precipitada. Pero el símbolo que preside poema y pintura se condensa en la figura del espejo, que disuelve todo sentido posible, tanto del poema como de la pintura, y convierte a ambos en objetos estrafalarios, propios de la modernidad del arte; objetos carentes de sentido ya que han cumplido con el mayor de los sacrificios: rendir el sentido a la belleza, desarticulándolo o convirtiéndolo en una suerte de niebla o de marea donde cualquier interpretación es posible, con tal de que ésta ataña o de que incida en el individuo que mira por el hoyito en la carpa de la feria. Como en la instalación de Duchamp, que vincula el sentido con el sexo de la figura que aparece tendida sobre la hierba, la persona que mira es la misma que ha profanado el sello —el observador impune, el voyeur, el vidente. El artista se erige bajo el manto equívoco del anfitrión, el burgués que ha cometido el pecado de violar a la ninfa en la misma noche de su enlace nupcial. Es el hombre que sale a la calle y saluda con un recato y un decoro infinitos a la gente que lo rodea. Pero también es el dueño de la mente especular que ha concebido esta escena, la cual transcurre sin transcurrir, ajena al tiempo, como si sucediera en el interior de una caja de tres dimensiones que solamente es posible habitar a través del intelecto. El cuerpo mancillado y la objetividad del voyeur se dan la mano para reescenificar el misterio.
    En el cuadro hay un equilibrio de fuerzas que dialogan entre sí: el cuerpo abatido de la doncella, demasiado expuesto (en el sentido fotográfico del término) a la luz de la lámpara, y la propiedad ontológica del fauno, el pequeñoburgués que se ampara en el legado de una sombra que procede de esa misma luz agonizante. En medio se encuentra la figura hierática del espejo. ¿Es el espejo el emblema que construye la escena o es, como en los cuentos y en los ensayos de Borges, el equivalente atroz de la cópula, dado el carácter preeminente que tiene de duplicar todo lo que se ofrece a la amplitud de su espectro? La luz de la lámpara disemina en su contacto con la madera del piso una tonalidad rojiza, que se confunde con el color de la sangre. Entre estas dos figuras, la de la muchacha semidesnuda y la del pequeñoburgués indiferente al sufrimiento, se ha librado un combate donde la doncellez se ha rendido finalmente a la vacuidad de la forma. El llanto se ha extinguido en el tiempo eterno —o congelado— de la representación pictórica, anulando toda posibilidad de legibilidad narrativa. El tiempo parece detenido, cancelando en el espejo las diferentes etapas que podrían dar como resultado la celebración de un rito. Pero la posposición indefinida del sentido –visto como instante revelado— es lo que está relacionado con la esencia misma del cuadro.
    Tanto el Interior de Degas como “El soneto en ix” de Mallarmé revelan que la modernidad era un asunto pergeñado y tangible hacia la segunda mitad del siglo XIX, y que la clave de dicha modernidad se encontraba en el emblema del espejo. Más allá de la representación, en pintura, se encuentra la especulación. El mundo de lo real y concreto se convierte, pasando por este filtro, en el mundo de lo irreal y abstracto. El arte de la segunda mitad del siglo XIX adoptó el emblema del espejo para llevar a cabo la transición que va de la grandilocuencia a la discreción, de lo mayor a lo menor y de lo concreto a lo abstracto; en general, de este periodo podríamos decir que se trata de un periodo especular, que pone valores como lo anecdótico y lo natural un peldaño por debajo de la carnación de su idea.

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    6. TRES BAILARINAS

    En un cuadro de 1873, tres bailarinas ensayan sendas posiciones de danza. El sol del crepúsculo, como en un poema de Baudelaire, se filtra a través de las cortinas, proyectando la sombra de sus pies sobre el piso de madera del estudio. Al fondo, a través del espacio emarcado entre una cortina y otra, se aprecia la fachada de un edificio característico de París. Degas reproduce la escena con la sensibilidad de un fotógrafo, que toma en cuenta la velocidad con que se abre y se cierra el obturador de la cámara y determina, así, las diferentes calidades del espacio. Las “calidades”, en este caso, equivalen a la sensación que se difunde a través de la tela de las cortinas y los vestidos —amarillo, rosa o azul—; la dureza y las zanjas de la duela, que separan a un tablón de otro de conformidad con el piso; y la transparencia del vidrio, a través del cual se impone a la mirada la aquiescencia de la ciudad.

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    7. REPETICIÓN

    En 1874, Degas pinta el ensayo general de un ballet sobre el escenario. No deja de sorprendernos el punto de vista que adopta para reconstruir la escena, pero es la luz lo que decanta y proyecta nuestra imaginación hacia un territorio distinto al de la pintura tradicional. De nuevo es el experimento fotográfico lo que determina la paleta restringida con la que trabaja el artista, a partir del contraste entre el sepia y el blanco. El cuadro parece un ensayo sobre la exposición de los cuerpos, en un espacio cerrado, a los efectos fantasmagóricos de la iluminación artificial de los teatros.

    8. DESPUÉS DEL BAÑO

    Hacia 1898 Degas ha perdido un alto porcentaje de su vista. La pérdida de la vista en Degas es como la pérdida del oído en Beethoven o como la sordera de Goya: propone una suerte de diálogo introspectivo con su vitalidad creativa. El mundo exterior parece desvanecerse a medida que la intensidad en sus obras crece. Son los años de su entrega casi a la técnica del pastel. De ese año precisamente es uno de sus pasteles más hermosos, el desnudo Después del baño, mujer secándose el cuello. El cuerpo de una mujer, adivinado por el tacto del artista que ha comenzado a quedarse ciego, rompe las franjas verticales del fondo de la composición con las ondulaciones de su silueta. El cuerpo, sin embargo, está tallado a base de trazos verticales de crayón, que perfilan la sombra de omoplatos y espalda y contaminan de verde y de naranja la carnación del cuerpo en su conjunto. El verde, el ocre y el anaranajado también están presentes en el cabello de la muchacha, que agacha la cabeza y estira el brazo para secar con una toalla blanca el cilindro oculto de su cuello. ¿Se trata de un ensayo sobre el tacto y el triunfo del capricho y el azar sobre los rigores de una previsible geometría? El flujo del pensamiento se ha interrumpido para liberar el cuerpo a sus sensaciones. Hay una comunión entre la modelo y el artista, aunque es muy posible que Degas realizara estos pasteles en ausencia de modelos de carne y hueso. Degas, como Matisse en su vejez, trabaja a partir de la memoria y se entrega cada vez más a las intuiciones de su tacto.

    9. FRENTE AL ESPEJO

    ¿Se dispone a salir o acaba de llegar de la calle? El sombrero morado, custodiado por flores blancas a lo largo de su copa, le cubre la mitad del rostro. Pero sus ojos pizpiretos, su nariz pequeña y la línea de su boca parecen estar apercibidos de nuestra presencia. Ella puede sentir nuestra respiración sobre sus hombros y su espalda intonsa —la muchacha no tiene más de diecisiete años. Gratuitamente, con la mano izquierda levantada por encima de su hombro, se toca el pelo a la altura de la nuca. Sobre su muñeca, contaminada de azul, se dibuja una esclava dorada. Parece una incrustación de oro sobre la superficie del pastel que estamos contemplando —es extraordinariamente brillante, pero sobre todo extraordinariamente dura.
    El boudoir es el rincón más íntimo al que puede aspirar la mirada de un intruso en el universo femenino, y hasta el tocador ha viajado la imaginación de Degas para contemplar a esta muchacha. Ella seguramente se dedica a la costura, que hacia 1885-86 dista de ser una profesión consolidada. ¿Será que Degas veía en las bailarinas y las modistas una analogía del artista que él mismo representa, un artista que roza todo el tiempo la periferia en busca de artimañas o de instancias que le permitieran borrar, o por lo menos eclipsar, su presencia dentro del cuadro? —un artista no reconocido sino un amateur en sentido estricto. Sobre la mesita del baño hay un cepillo, una peineta, una vela perfumada (de color morado), un botella de loción y una peluca. También hay un espejo. Ya lo dije: ella no se mira en el espejo, nos mira a nosotros, y esboza una sonrisa divergente y maliciosa que parece recalcar la aquiescencia del gesto. En el espejo aparece el mango del cepillo, el cilindro de la vela y el anverso sombrío de la botella de loción. El borde blanco y arenoso de la mesa, la blusa y la curva de uno de los pechos de la muchacha completan la composición de este cuadro en el interior de otro cuadro. Pero en el espejo la realidad se desdibuja y se vuelve más abstracta e insondable. No es una equivalencia, sino un contrapunto irracional que niega la calidad de lo mirado. En Degas, los espejos son ventanas para la intromisión del azar. Están ahí para recalcar con sutileza que los misterios no están para ser resueltos por un entendimiento todopoderoso, sino para ser penetrados y habitados por el cuerpo. Eso, en suma, son los cuadros del último Degas: habitaciones tridimensionales fabricadas para el tacto y el cuerpo. Estancias, en el mismo sentido en que las estancias son las partes constitutivas de un poema. Los filtros de la luz ya no son tan importantes en estos cuadros. Se impone el color de los pasteles, generando una sinfonía de velocidad y sensaciones visuales. Pero con los crayones del pastel se talla, se esculpe sobre el papel o el cartón o sobre la superficie que sea; y, en última instancia, con el crayón se toca.
    Aquí, frente al espejo, a la altura del corazón de la muchacha, gravita el nombre del autor; y ella, por su forma de mirar y su sonrisa, parece estar de acuerdo con que el señor Degas la mire y la dibuje sin pudor alguno.

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    Escrito por Gabriel Bernal Granados

    Nació en la ciu­dad de Méx­ico en 1973. Ha sido becario del Fondo Nacional para la Cul­tura y las Artes, del Cen­tro Mex­i­cano de Escritores y de la Fun­dación Rockerfeller.

    Ha pub­li­cado los libros: Par­ti­turas (Uni­ver­si­dad Ver­acruzana, Méx­ico, 2000), De per­siana que se abre (tsè-tsè, Buenos Aires, 2000) e His­to­ria Nat­ural de uno mismo (Libros del Umbral, Méx­ico, 2002). Algunos de sus tra­ba­jos están anta­lo­ga­dos en los libros: Gen­eración del 2000. Lit­er­atura mex­i­cana hacia el ter­cer mile­nio (2000), El man­an­tial latente. Mues­tra de poesía mex­i­cana desde el ahora: 1986–2002 (2002) y El hacha puesta en la raiz. Ensay­is­tas mex­i­canas para el siglo xxi (2006). Como tra­duc­tor ha pub­li­cado, entre otros: La muerte de Picasso (Verde­ha­lago, Méx­ico, 2000), Obje­tos sobre una mesa. Des­or­den armo­nioso en arte y lit­er­atura (Fondo de la Cul­tura Económica/ Turner, España, 2002), Cuaderno de Balthus(Libros del Umbral, Méx­ico, 2005). Y El museo en sí. 19 ensayos sobre arte y lit­er­atura (Pre-Textos, Valen­cia, España, 2006), todos del escritor norteam­er­i­cano Guy Dav­en­port. Actual­mente colab­ora en la revista Crítica, de la Ben­emérita Uni­ver­si­dad Autónoma de Puebla.
    Es edi­tor en Méx­ico de la revista Man­dorla: Nueva escrit­ura de las Américas.

  • Un álgebra entre gatos de William Bronk

    Traducción de Gabriel Bernal Granados

    Para ir a Machu Picchu uno va primero a Cuzco, la ciudad india más importante, todavía, del Perú y alguna vez su capital cuando los incas dominaban. El solo terreno donde se asienta se alza a más de dos millas de altura; y aunque ésta era altura suficiente, Cuzco se encuentra a ras de suelo y parece sacado y excavado de él, del lodo y las piedras y del barro cocido y convertido en tejas. Visto desde arriba, desde la colina que se encuentra fuera del pueblo, donde la enorme fortificación y refugio sigue en pie a cuatro siglos del sitio de los españoles, las tejas de los techos de Cuzco hacen un solo y vasto techo, como una red camuflada y agujereada sólo aquí y allá por los domos abombados o las pesadas torres de las iglesias. Es una ciudad vieja y la ruina parece endémica; después de cada temblor de tierra, la ciudad vuelve a su condición de piedra y barro esenciales. Pero no toda la ciudad. Esas paredes macizas y sin mezcla de cemento que fueron construidas antes de la conquista española y que han servido desde entonces como cimiento para edificios posteriores aún están ahí, tan inmóviles como las montañas.

    Para ir a Machu Picchu, nos levantamos temprano y fuimos a la estación del tren. Nos habían dicho que haría frío, pero no estaba más que húmedo y desangelado. En los escalones de la estación, y en la calle frente al mercado opuesto, que todavía no estaba abierto, había mujeres indias esperando en silencio como gente que ha venido temprano a ver una representación, y le eran tan ajenas al bullicio de las primeras horas de la mañana como si hubieran estado sentadas ahí toda la noche. Sus mercancías estaban junto a ellas dispuestas para los compradores, en sus canastas de pan y de fruta o, sobre pequeños fogones de carbón, sus ollas de sopa y sus sartenes de guisado. El patio de la estación del ferrocarril estaba desierto. En ese momento, vino el jefe de la estación y abrió su oficina. Alberto vio nuestro coche al final del patio y fue a traerlo como alguien que va a traer un caballo del pastizal. Regresó con el conductor y una suerte de camioneta montada sobre ruedas para rieles. Nos subimos y de inmediato emprendimos la marcha; nadie más iba a Machu Picchu ese día. Moviéndonos atrás y adelante, subimos un rato, atravesamos un cerro y descendimos a un valle de río —el valle de Urubamba, el Río Sagrado de los incas, que se levanta casi a la vista del Pacífico, fluye hacia abajo y se interna en los altos Andes para unirse al Amazonas, y así cruza a todo lo ancho el continente hasta disolverse en el Atlántico.

    El valle se ensancha y estrecha. Hay grandes llanos donde se libraban las batallas, hay terrazas escarpadas en las partes altas de las laderas de las montañas, hay fuertes y pueblos y flores antiguos —nubes completamente iluminadas por el sol de un amarillo escoba—. Detrás de las montañas cercanas hay sierras más altas cubiertas de nieve. Hacia el final del viaje, casi abruptamente, el aspecto rocoso, árido, de las cumbres se convierte en el verde espesor de la selva. Cuando el tren llega a un alto cerca de un puente, las montañas han empujado prácticamente el lecho de la vía en el río y estamos casi una milla más abajo que cuando emprendimos el camino en Cuzco. Desde aquí hasta las ruinas en el cerro de Machu Picchu son cinco millas de una carretera sinuosa que nos lleva de nuevo a aquella distancia, a un tercio de la altura de la que hemos descendido.

    El sonido del río está por todos lados, y al verlo parece que está casi bajo los pies de uno, aunque se encuentra mucho más abajo. Henchido y vigoroso desde las altas montañas y constreñido por ellas, tiene la tensión de una pieza tirante de acero que rodeara las montañas. Presiona cerca de la base oriental del cerro de Machu Picchu, incluye el ligero levantamiento de Huayna Picchu y retorna abruptamente para seguir el trazo de la base occidental. El sitio está casi rodeado por el río. Las montañas están alrededor de nosotros como una muchedumbre. Son tan macizas que parece imposible que tantas puedan estar tan juntas. Estamos en ellas. Es como el bajo Manhattan visto desde una posición a medias arriba del piso, desde un lugar retrasado en un edificio. Porque en estas montañas, como con aquellos edificios, todos los demás posibles atributos han sido suprimidos en favor de la cercanía, en favor del surgimiento. O, si a uno se le recuerda la música, es música como podría parecerle a alguien parado justo en medio de un solo de órgano, exultante, afirmativo y serenamente compuesto. Así, en lo que de otro modo sería una quietud total, escuchamos el río debajo de nosotros y vemos las montañas alrededor como si las escucháramos.

    Quienquiera que haya construido esta ciudad debe haberle sido sensible a su situación y haberse sentido atraído por ella. Antes de la conquista, los indios de las tierras altas tenían una civilización mucho más desarrollada que la de los indios de la selva. Se ha dicho, con razón, que Machu Picchu era una fortificación segura contra los indios de la selva. Sin duda era un lugar seguro. Los españoles, por ejemplo, que estaban locos por el oro y lo buscaban en todas partes, soportando cualquier tipo de dureza, nunca encontraron Machu Picchu. Tampoco existe ningún indicio de que fuera atacado o capturado por tribus hostiles que sabían de su existencia. El foso del río y las laderas escarpadas que conducían a la ciudad le daban una seguridad casi obsesiva. Pero el aspecto general de Machu Picchu es de serenidad más que de obsesión. Ciertamente, una seguridad tan grande como cualquiera hubiera podido desear se habría alcanzado en cualquier cantidad de lugares cercanos con un esfuerzo mucho menor. Así que debió haber otra razón. Sin duda era un lugar sagrado; es fácil sentir que lo era. Muy probablemente aquí, como en cualquier otra parte de los Andes, se le rendía culto al sol, quizás a algún otro dios menor, así como al dios creador, Viracocha. Pero éstos no son suficientes para dar cuenta de la calidad de Machu Picchu, que no sólo es hermoso sino hermoso de una manera especial. Hay templos y dioses en otros lugares y la mayoría de los lugares son feos o al menos de una belleza limitada. Los lugares sagrados son rara vez hermosos pero, cuando lo son, es como si algún dios extraño hubiera intervenido y tomado el mando. Hoy día, es este Dios Extraño el que parece haber sido motivo de culto en Machu Picchu.

    Ha habido aquí una especial reverencia por el sitio mismo. El sitio es tan impresionante y se ha desarrollado con tal éxito que reverencia parece una palabra adecuada. Esta consideración por el sitio supuestamente debe ser una cualidad de la mejor arquitectura moderna, y a veces lo es. Esta antigua ciudad tuvo esa cualidad hace mucho tiempo. El terreno y su fondo fueron puestos a prueba por sus mejores valores de la misma manera en que un bloque de piedra a punto de ser esculpido es estudiado por el escultor que pretende desarrollar su concepción a partir de él. Y es verdad, hay una gran reverencia por la piedra en Machu Picchu. Aquí y allá, una roca se ha dejado en pie donde siempre debió haber estado, pero en un punto vuelto conspicuo merced al edificio de la ciudad que lo rodea. Unos cuantos planos pequeños fueron cortados y retirados de sus superficies naturales para hacer pequeñas repisas en donde quizá se colocaron ofrendas. En un lugar, hay una enorme saliente o realce situado de manera tal que forma una cueva debajo. La roca a la derecha de la entrada de la cueva está hermosamente tallada en amplias facetas, en una forma que ahora llamaríamos abstracta. La cima de este mismo realce se ha usado como cimiento para el muro de un edificio redondo parecido al Templo del Sol en Cuzco. Adentro de este templo —o de este edificio, porque realmente no sabemos qué uso se le daba— la roca natural se ha conservado como una tosca obstrucción, que cubre la mayor parte del área circundada. Resulta claro que la roca natural era valorada y respetada. La ciudad está construida en un plano oblicuo y tiene, por tanto, muchas escaleras. Algunas están dispuestas hacia arriba y otras están simplemente cortadas en la pendiente de la roca. Las escaleras conducen finalmente al punto más alto en la cima de la loma. Allí hay otra roca, una roca tallada. Tal vez cortada sea una palabra mejor, porque no está ornamentada; pero las relaciones entre sus planos y superficies son las de una escultura. Toda el área alcanza difícilmente los seis pies de alto. Arriba de la amplia base, a la roca se le ha dado la forma rotunda de un poste de cuatro lados. Éste es el poste al que los sacerdotes amarraban el sol en los solsticios para obligarlo a que volviera nuevamente cuando había alcanzado su declinación más lejana. Los españoles encontraron estos postes-para-amarrar-el-sol, o intihuatanas, como los llamaban en la lengua indígena, en otra parte de Perú, y los destruyeron como objetos de culto pagano. Nunca encontraron éste. Es muy hermoso, a la vez simple y sutil; y aunque figura aquí como el clímax de la ciudad, su modestia es tal que logra su efecto siendo esa cosa casi única, un monumento discreto. Venir aquí ahora, encontrarlo igual e inmóvil después de tantos siglos, reviste la clase de arrobo que debe acompañar a la apertura de una tumba egipcia sin muescas.

    Las cualidades de Intihuatana, la modestia, la efectividad y la belleza de la piedra tallada son características de toda la ciudad. Es difícil decir cómo esa piedra gris plana puede lograr un efecto semejante. Hiram Bingham, quien se encontró con esta ciudad intacta pero vacía en 1911, y quitó la maleza que había crecido sobre ella, se refiere a un muro de Machu Picchu como el más hermoso de América. Podría carecer de sentido insistir en este superlativo, pero no hay razón para ir en contra. Incluso si partimos del presupuesto de que estos constructores no tenían herramientas de hierro o acero no sentimos la necesidad, cuando miramos este muro, de condescender con las técnicas primitivas. Ninguna herramienta o saber a nuestro alcance pudo haberlo hecho mejor. Podríamos pensar, en un orden distinto, en los shaker, quienes con su trabajo en madera consiguieron una perfección llana similar. Estas superficies de piedra fueron trabajadas y pulidas a un grado justo de este lado de la línea donde la textura estaría perdida. Cuando una piedra se encuentra con otra las superficies retroceden ligeramente formando una pequeña muesca en todas sus junturas. Y sin duda son las juntas más que cualquier otro factor lo que hace la perfección. Como no se usó mortero, era necesario que cada piedra coincidiera con todas las demás piedras que tocara y, a diferencia del ladrillo o el bloque de construcción, éstas no constituyen unidades regulares e intercambiables. Probablemente ninguna piedra fue cortada igual que otra. En muchos casos éstas son ásperamente rectangulares, pero cada una tiene sus variaciones en tamaño y forma. El ángulo interior de una está perfectamente reflejado en el ángulo exterior de otra adjunta, e incluso después de todo el tiempo transcurrido, no hay un solo espacio entre ellas. Esta correspondencia, además, no era solamente de la superficie sino que se extendía a la profundidad de la piedra misma. Cuántos periodos de paciente esfuerzo debió requerir cada una para darnos ahora la gran satisfacción de un orden armonioso, de piezas que se juntan una vez siquiera, incluso a pesar de que las piezas en este caso no sean más que piedras.

    Hay otra obra en piedra en Machu Picchu de belleza igual a ésta. También hay edificios y partes de edificios en los cuales las piezas de roca dentada están apiladas casi al azar sobre barro espeso. Uno de estos edificios toscos, sorprendentemente, da al pequeño espacio abierto que Bingham llama la Plaza Sagrada porque los otros dos lados (el cuarto es un precipicio) están ocupados por finos edificios que él suponía eran templos. Las piedras realmente grandes, de muchas toneladas de peso, de uno de ellos debieron haber sido muy difíciles de excavar, darles forma y ponerlas en su sitio. Y hay otros ejemplos de triunfo técnico. En un pequeño edificio detrás de este templo hay una piedra cortada con un virtuosismo puro que parece casi lúdico. Dispuesto en una esquina, forma parte de dos paredes y hay treinta y dos ángulos diferentes cortados en sus lados. Y ahí está ese edificio ya mencionado cuya pared curva concuerda con una roca levantada en la cual se basa. Ya que esta pared se inclina hacia adentro, como la mayoría de las paredes indias, a la superficie de cada una de las piedras que la componen debió dársele cualesquier grado tanto de curva exterior como de inclinación interior para contribuir a la forma total del edificio. Es costumbre —desde luego justificada— hablar de la habilidad ingenieril de estos constructores y admirar sus técnicas, o más bien los resultados de sus técnicas, ya que no hemos descubierto realmente cómo trabajaban. Y sin embargo, para los ojos modernos, la profunda impresión de la ciudad en su conjunto no es una de habilidades técnicas. No obstante lo admirable que esto pueda ser, los hemos superado hace mucho tiempo en cuanto a herramientas y métodos. Pero nada de lo que hayamos podido hacer a este respecto supera a Machu Picchu en belleza. Se trata de algo más que la ciudad de un ingeniero o de un tallador de piedra. Una y otra vez uno se admira frente al concepto imaginativo de una pared o de un edificio o de una posibilidad de realización en relación con lo cual las habilidades calificadas son sólo una herramienta, no obstante cuán necesaria sea. Es en este sentido que Machu Picchu es un lugar importante, y en este sentido también que no hemos avanzado, que el tiempo desde entonces ha oscilado hacia atrás o adelante a medida que hemos intentado, con el estorbo de nuestras habilidades mucho más numerosas y variadas, conseguir un grado de perfección que se alcanzó de una manera muy simple hace mucho tiempo. No es probable que lo hagamos mejor.

    Cuando los aventureros españoles llegaron por primera vez a la parte occidental de América del sur en el siglo xvi, encontraron que toda el área de los Andes estaba dominada por un grupo de indios cuyo regidor era denominado el Inca. El término Inca se extendía al pueblo del Inca y su civilización. Este grupo dominante decía que había venido de la región de Tiahuanaco, cerca del lago Titicaca, pero parece probable que fuese más bien del área cercana a Cuzco de donde comenzaron a expandirse a través de las montañas, como los romanos se expandieron a través del Mediterráneo. Y también como los romanos, absorbieron e hicieron uso de otras grandes civilizaciones que los habían precedido. Por tanto, merced a su propia invención o a la de sus predecesores, eran dueños de muchas habilidades y productos ya consolidados. Maíz y papas, entre otros alimentos, se habían hibridado y crecido en abundancia en miles de terrazas artificiales construidas en laderas escarpadas adonde el agua a veces se traía por canales desde muchas millas de distancia. Las terrazas y los canales aún pueden verse. Había finos textiles de diseño y belleza intrincados, cerámica sofisticada. Podían trabajar bronce y metales preciosos y los españoles, que estaban familiarizados en casa con los trabajos en piedra más finos de Europa, se sintieron deslumbrados por las grandiosas construcciones que vieron en Cuzco y sus alrededores. Había un concepto de organización que había conquistado y ordenado un vasto imperio y lo había interconectado a través de miles de millares de caminos bien pavimentados, algunas de cuyas partes aún están en uso. Este imperio y sus caminos eran sin duda la creación de los incas y de ningún otro pueblo anterior. Casas de posta estaban colocadas a lo largo de los caminos en intervalos frecuentes, y en ellas había relevos de corredores entrenados de modo que los mensajes pudieran enviarse con gran rapidez de un confín a otro del imperio. Se dice que varios cientos de miles de millas se recorrían a diario. Tan consolidada en muchos sentidos estaba esta civilización que resulta curioso que no tuviera una lengua escrita. Los mensajes que los corredores llevaban por los caminos estaban en forma de quipus o grupos de cuerdas de colores anudados de varios modos a varios intervalos. He aquí a un pueblo que, en el desarrollo de una lengua escrita, se había saltado toda forma de escritura pictórica para pasar a un sistema abstracto tan alejado de la lengua hablada o de las imágenes visuales como nuestras cintas estenotípicas o nuestros sistemas de tarjetas perforadas.

    Es verosímil que esta ciudad serenamente ordenada y ampliamente abstracta fuera construida por los incas. En ausencia de registros escritos sólo hay tradición oral. Los conquistadores tuvieron contacto directo con la tradición oral pero nunca vieron la ciudad, y aunque se refirieron a lugares que no habían visto, esas referencias son inciertas y confusas. Después de una larga investigación, Hiram Bingham, quien encontró la ciudad, concluyó que era más antigua que el primer gobernante en ser llamado Inca, aunque también concluyó que el último gobernante en ser llamado así fue llevado ahí para ocultarlo de los españoles. Asoció los orígenes de la ciudad con los aumatas, cuya civilización había declinado muchos siglos antes del surgimiento de los incas. No sabemos. ¿Podemos dudar de que una gran parte del tremendo atractivo de Machu Picchu reside en nuestra incapacidad para dar cuenta de su origen? Éste se encuentra fuera de la tradición y descendencia de la civilización occidental. No es nuestra herencia ni fueron ellos nuestros ancestros. Esta ciudad, sobre todo, es inconsistente con nuestra idea común de pueblo primitivo. El impacto que Machu Picchu tiene en nosotros no se suaviza con datos y explicaciones. Uno se acuerda del capitán del cuento de Conrad, “El copartícipe secreto”, confrontado por su inesperado doble, su propia imagen desnuda sale del mar y se le aproxima por uno de los lados del barco. Porque la imagen que vemos como a través de estas paredes, o caminando por estos corredores y escaleras, es nuestra propia imagen, y el impacto es más poderoso por ser inesperado e inenarrable. No quiero decir con esto que esta ciudad se parezca de una manera superficial a una capital moderna o incluso a una pequeña ciudad moderna, no más que los atuendos incas colocados sobre maniquíes en los museos podrían parecerse a algo que nosotros pudiéramos vestir, aun adaptándolo. El parecido —que de ninguna manera es un parecido sino una identificación— se da en un nivel mucho más oscuro y amplio que ignora los particulares de un lugar o un periodo para apuntar más bien a una comunidad de aspiraciones y valores. Es algo parecido a lo que se produce cuando escuchamos una lengua nueva cuyas palabras y gramática, o incluso sus mismos sonidos, nos resultan totalmente extranjeros. Sin embargo, no sólo reconocemos el discurso humano: escuchamos nuestras propias entonaciones y entendemos las actitudes emocionales que se expresan o se intuyen o se disimulan. Podemos sentirnos fuertemente atraídos o repelidos sin un intérprete. Y estas ruinas son casi más elocuentes que el lenguaje. Qué gran ciudadela era ésta, después de todo. La grandeza de sus templos no estaba en sus tamaños, que habrían admitido sólo a unos cuantos sacerdotes y acólitos. Sus casas son sólo cuartos fríos y diminutos a pesar de los refinamientos de sus paredes de piedra. Pero es una ciudad. Nadie habla de ella en términos de menor respeto. Lugares modernos mucho más extensos son sin lugar a dudas pueblos y aldeas. Es la quintaesencia, el completo y perfecto sumario de una ciudad. Y sus casas son casas de verdad y queremos vivir en ellas de la misma forma en que queremos vivir en las casas que construimos para jugar cuando éramos niños. Nos hablan con esa clase de inmediatez y perfección. Pertenecemos aquí porque somos humanos y porque estos constructores eran humanos en el mejor y más profundo sentido que podamos imaginar, aunque usaran otras palabras y otra gramática en su lenguaje y sus herramientas y materiales fueran diferentes de los nuestros.

    Uno siente que los edificios de Machu Picchu, que ya eran viejos en la época de la conquista española, son más de nuestro tiempo que los edificios que se construirían después —las iglesias de Cuzco, por ejemplo, en los restos desmigajados y derruidos de su esplendor barroco—. La antigüedad de estos edificios coloniales españoles ahora parece demasiado obvia: están, como solemos decir, “fechados”. Los edificios de Machu Picchu, por otro lado, ni están desgastados ni son anticuados y, literalmente, no están fechados; su tiempo de origen es desconocido. Como resultado curioso, este contraste nos lleva a reflexionar sobre la poca profundidad de los siglos de nuestra propia tradición europea, tan llena de detalles intrascendentes como una tarde aburrida y tan trivial en esencia como los cambios de la moda en el vestido de un año a otro. En Machu Picchu es como si el tiempo no fuera una sola y ordenada progresión en la cual todos los hechos humanos tomaran su lugar en la misma escala. Es por lo menos como si hubiera varias escalas de tiempo separadas; es incluso como si, para ciertos logros de gran relevancia, esta ciudad por ejemplo, hubiera un presente continuo que hiciera de estas cosas algo siempre contemporáneo. El sentido común tiene grandes limitaciones; y aunque podría definirse bajo ciertos aspectos como lo que la experiencia nos ha enseñado y se conforma a la experiencia, son con frecuencia nuestras experiencias absurdas las que terminan por conformarse, a su vez, al sentido común.

    Ésta es una ciudad fantástica. No tiene nada que ver con el sentido común que un grupo salvaje y primitivo, en un periodo remoto, hubiera construido, en este punto inaccesible en medio de los Andes, una ciudad de belleza semejante a costa de tanta labor y cuidado. Sin embargo aquí está, y debemos aceptarla como una realidad, no como parte del sentido común. Es verdad que rechazamos prácticamente toda nuestra experiencia —la realidad—, que pedimos que nuestros sentidos sean confirmados. Decimos, “¿Qué era ese ruido?” o “¿Viste un flash?” Una y otra vez, sin siquiera ser preguntados, explicamos a los niños lo que los niños ven y oyen, o supuestamente han visto y oído. Esto es sentido común en su nivel más simple —lo que sea que hayamos acordado haber sentido en común; y como acordamos cada vez más ampliamente, y la experiencia confirma nuestros acuerdos, poco a poco dejamos de rechazar el mundo externo y el sentido común de la sociedad se desarrolla en complejidad—. Quizás incluso la idea del mundo externo como materia de sentido común se desarrolla de esta forma. Es interesante, por ejemplo, sopesar cuáles podrían ser las actitudes hacia la realidad externa de un ser humano en completo aislamiento, sin nadie más para confirmar y corroborar esas impresiones sensuales que parecen ser nuestra primera reacción instintiva a rechazar y negar como realidad. ¿Habría mundo entonces? Una vieja pregunta filosófica es si existe el sonido donde no hay nadie para escucharlo, como cuando cae un árbol en un bosque deshabitado. Pero quizá la pregunta se vuelve más importante, y nos dice más acerca de nosotros mismos, si la formulamos de la siguiente manera: qué tanto, en cuanto sonido que viene del exterior, puede escuchar una persona que ha estado siempre sola en ese bosque como su solo ocupante, con nadie para confirmar sus impresiones sensuales. Pero desde luego que nosotros no vivimos solos en un bosque. Vivimos con otras personas que pueden confirmar nuestras impresiones en cuanto externas. Las ideas sobre el sentido común crecen y cambian. Es sentido común casi totalmente aceptado en nuestro mundo de hoy que, si volamos al este de Nueva York y seguimos en la misma dirección, no tardaremos en regresar a los Estados Unidos por la costa oeste. Incluso cosas más fantásticas que ésa empiezan a aceptarse como hechos inconstestables; y no obstante, qué impresiones más inverosímiles y extrañas seguimos teniendo. En su mayoría, restamos importancia a estas impresiones y las ajustamos para que se conformen al sentido común tal y como éste existe —a lo que ya en el pasado ha sido comúnmente aceptado—. Seguimos rechazando la realidad a menos que haya sido confirmada y aceptada en otra parte por otro pueblo. Desde luego que hacemos esto en diferentes grados. En las artes, y en la ciencia teorética, por ejemplo, la realidad  no siempre se rechaza y el sentido común a veces crece o se altera por nuevas respuestas a preguntas tales como las que nuestros sentidos proponen.

    Uno piensa, una y otra vez, en lo extraña que resulta esta ciudad. Descansa en una especie de silla entre dos cumbres, Machu Picchu y Huayna Picchu. La segunda es alta, escarpada y tan próxima que da la impresión permanente de ser vista a través de un telescopio. Cerca de su cima, en una posición tal que parece que las paredes que las soportan van a deslizarse, fueron construidas extensas terrazas agrícolas; y arriba de ellas, en una suerte de tapanco formado por una roca volada, hay nichos y pórticos bellamente construidos. Esto se encuentra a unos cien pies arriba de la ciudad propiamente dicha. El camino de subida y la vista hacia abajo son aterradores para cualquiera no habituado a las alturas. El viajero se pone nervioso con facilidad y prefiere descender de lugares donde los viejos habitantes se mueven con facilidad y compostura. Y, no obstante, es fácil imaginar que lo que les pasó a los indios después de la conquista española fue algo más o menos similar a esto —pérdida de control y compostura en una sociedad en su conjunto—. En poco más de un año, un imperio bien organizado, bien armado, vasto y próspero, se desmembró y rompió merced a un puñado de españoles. El Inca, un descendiente divino, fue secuestrado y asesinado. De ahí en adelante la sociedad se fue a pique rápidamente y nunca más se repuso.

    Sin embargo no todo se destruyó. Ahora Machu Picchu es una ciudad vacía, y estuvo vacía probablemente durante muchos siglos. Si reviste un interés y un atractivo para nosotros hoy día, este interés es algo diverso al de un anticuario puro —aunque podría ser eso, desde luego, de igual modo que podría no ser nada, como para el hombre en el vestíbulo del hotel, en Cuzco, para quien era “un viaje interesante, pero no hay nada que ver allí”—. Cuán cierto es que rechazamos el mundo externo, que éste se vuelve demasiado fantástico para creerlo, y podemos salir de un encuentro como si no hubiera hecho ninguna impresión en nosotros, a menos que la experiencia de nuestros sentidos sea confirmada de una manera convincente. De la misma forma en que la experiencia, aquí o en cualquier otro lado, nos perturba y maravilla, así esto se encuentra más allá del sentido común. Lo que hacemos está condicionado, y de hecho casi determinado, por la larga tradición de una civilización que ha llegado hasta nosotros a través del conocimiento de la historia de las primeras civilizaciones europeas y del Oriente medio. Esa tradición, en sus varias formas, está tan extendida en la actualidad que casi ningún sitio escapa de ella. ¿Qué lugar o pueblo civilizado se encuentra fuera de ese círculo de influencia? Aun si, a diferencia del hombre de Cuzco, aceptamos nuestra experiencia, la realidad externa construida dentro de nuestra tradición pierde en realidad el interés porque no hay nadie que se encuentre lo suficientemente “fuera” para confirmarla. Cuán satisfactorio es que los indios que encontró Gheerbrant en su expedición a las selvas del alto Amazonas se sintieran conmovidos y deleitados por la música de Mozart. Podría haber, por lo visto, una realidad tan vasta como el hombre, y podría ser que nuestra tradición no estuviera compuesta únicamente por accidentes y excentricidades. Machu Picchu se encuentra totalmente fuera de nuestra tradición, tan alejada de nosotros en el tiempo y el espacio como para no sentirnos tocados por ella. Nos confirma y corrobora. Encontramos aquí nuestra propia imagen reflejada, y es como si fuéramos a encontrar un álgebra entre gatos, o una Cristiandad entre los marcianos.

    Texto publicado en la edición 153 de Crítica


    Escrito por William Bronk

  • Crítica 151

    Portada-151 Para el número 151, correspondiente a Octubre-noviembre, publicamos ensayos, cuentos, poemas y reseñas de Jacques-Pierre Brisott, Gabriel Bernal Granados, Israel Ramírez, José Balza, Alejandra Gutiérrez Cruz, Alejandro Badillo, Gregorio Cervantes Mejía, Eduardo Sabugal, León Plasencia Ñol y Jorge Esquinca, entre otros escritores.Haz clic en la imagen o aquí para leer la versión digital de Crítica

    SUMARIO:

    Jacques-Pierre BrisottMarat 3Vicente Francisco Torres

    América y Emilio Salgari 10

    Gabriel Bernal Granados

    Editoriales independientes de poesía en los ochenta y los noventa 23

    Felipe Vázquez

    El porqué de muchos nombres 31

    Eduardo Felipe Sánchez García

    El último elefante (abril 30, 1945) 34

    Luis Vicente de Aguinaga

    Tres poemas 43

    Israel Ramírez

    Contemporáneos y la tutela de López Velarde 46

    Pablo Montes Castro

    Temblores de la espina 66

    Noé Blancas

    Dos poemas 70

    Alejandra Gutiérrez Cruz

    La señal 74

    Charles Simic

    Seis poemas 97

    Gustavo Ferreyra

    El hedor 102

    León Plascencia Ñol

    Tres poemas 110

    José Alberto GuerreroUnas horas en la piel de Mabel 118José Balza

    Domínguez Michael y la sobreescritura 123

    Silvia Eugenia Castillero

    Cuatro poemas 148

    José Aníbal Campos

    Casas de mis amigos 151

    Roxana Artal

    Variaciones sobre el miedo 155

    Víctor Hugo Martínez B.

    Reconstruir la experiencia 182

    Alejandro Badillo

    El acto colaborativo 170

    Eduardo Sabugal

    Bosquejo de un mal 173

    Víctor Manuel Torres

    Palabra de poeta 177

    Daniel Bencomo

    Donde cae la piedra de Spinoza 180

    Gregorio Cervantes Mejía

    Las puertas clausuradas 182

    Jorge Esquinca

    Límites de lo humano 186

    Rafael G. Vargas Pasaye

    La novela sera corta o no será 188