Felipe Vázquez

  • Notas sobre La feria de Arreola | Por Felipe Vázquez

    I

    Hay obras cuyo título sugiere su propia poética, hay títulos que incluso cifran una visión del mundo. El título es, diría T. W. Adorno, el microcosmos de la obra. Y uno de los autores que acertaron en cada título fue Juan José Arreola. Desde Varia invención y Confabulario hasta La feria y Palindroma, cada título sugiere la propuesta literaria de cada libro. Titular una obra no es fácil. Basta revisar los títulos que los pintores modernos ponen a sus cuadros para ver que el título es una extravagancia, una arbitrariedad o una tomadura de pelo; podemos revisar también una antología de poemas para verificar que la mayoría de los títulos son agregados extraños al poema. Titular poéticamente un poema, decía Josu Landa, no es una actividad frecuente en los poetas. Pongo estos ejemplos para señalar que Arreola hacía literatura y teoría literaria desde el título. Hace varios años analicé la poética de los títulos arreolianos en un ensayo sobre el género varia invención, así que no repetiré lo expuesto. Sólo diré que los títulos de Arreola son una declaración de principios literarios, una suerte de manifiesto poético, una síntesis casi simbólica de una compleja propuesta literaria. Así sucede con La feria, publicada, según los datos del colofón, el 5 de noviembre de 1963.
    Cuando Arreola decidió escribir una novela cuyo personaje principal fuera su pueblo Zapotlán, quizá imaginó el título antes de poner la primera línea sobre papel y, tomándolo como eje rector, empezó a configurar la trama, los personajes, la varia invención formal y las diversas líneas narrativas. Hago esta conjetura porque en el primer informe de Arreola dirigido al Centro Mexicano de Escritores (CME), fechado en “agosto 15-septiembre 15” de 1953, escribe:

    Durante dos semanas me ocupé en refundir todas las notas y pasajes de La feria que llevo escritos hasta la fecha, con el objeto de disponer de un material claro y ordenado. He redactado todos los apuntes que corresponden a la primera parte (el entierro del mayordomo). He hecho el primer boceto del “temblor”, que es una de las partes importantes desde el punto de vista del estilo. En general, y a partir de la sinopsis verbal que hice aquí en nuestra primera reunión, he trabajado mucho en el plan general de la obra, que ya está bastante claro y casi completo.
    He hecho una versión definitiva de “La parábola del trueque” cuento que leí hace unos meses en versión provisional. Redacté también un nuevo cuento, que con otro que tengo planeado formaré un grupo de tres “parábolas” sobre la vida conyugal. El cuento que menciono fue leído en análisis de manuscritos el día 3 de septiembre. En una semana más haré la versión definitiva.
    Para el próximo mes, pondré en limpio dos pasajes de la novela y comenzaré la primera redacción general, que día a día toma mayor realidad y consistencia.

    El Centro Mexicano de Escritores le había otorgado una beca para que escribiera una novela. La beca empezó el 15 de agosto de 1953, duraría un año y recibiría 182.5 dólares cada mes. El becario estaba obligado a redactar un informe mensual y, al final, entregar la novela por duplicado.
    Al solicitar el expediente de Arreola —que ahora está en el Fondo Reservado de la Hemeroteca Nacional—, descubrí que posiblemente estaba saqueado, pues sólo estaba el contrato firmado por Arreola y Margaret Shedd —directora del CME—, el primer informe que he citado en las líneas anteriores, y siete páginas mecanografiadas de una ficha curricular que sirvió de base para la entrada respectiva del Diccionario de escritores mexicanos (1967) de Aurora M. Ocampo y Ernesto Prado Velázquez. Hay también una fotografía, diversos documentos administrativos que no tienen relación con el periodo en que Arreola escribió La feria, y algunos recortes de periódicos que informan sobre actividades públicas de Arreola. Sobra decir que no está el proyecto que presentó para solicitar la beca, ni los informes mensuales, ni el original de la novela que Arreola estaba obligado a entregar hacia el final de la beca.
    No es fácil realizar la historia del texto a partir del primer informe, por fortuna existe el “primer borrador” de La feria, fechado el 27 de enero de 1954, escrito en una libreta que durante varios años estuvo en poder de Sara Poot Herrera y ahora pertenece a la Casa Taller Juan José Arreola. En Un giro en espiral. El proyecto literario de Juan José Arreola (1992), Poot Herrera escribió que publicaría ese pre-texto de La feria acompañado de un análisis del mismo. Veintiún años después, es decir hace unos días, salió de la imprenta con el título De las ferias, la de Areola es la más hermosa, e incluye la versión facsimilar de la libreta, la transcripción del manuscrito y el estudio introductorio de Poot Herrera. Hace unos años, Vicente Preciado Zacarías transcribió los ocho primeros párrafos del manuscrito en sus Apuntes de Arreola en Zapotlán (2004), hecho que me permitió conjeturar que había una distancia insalvable entre ese primer manuscrito y la versión definitiva (editio princeps, en este caso). La publicación del pre-texto de La feria no agrega nada literario a la obra de Areola, pero permite asomarnos al proceso accidentado de la novela. Hay que precisar además que, en sentido estricto, no es un borrador de La feria, pues en la libreta aparece sólo un pasaje de la novela. En el primer informe, Arreola afirma que ha redactado el entierro del mayordomo y que ha hecho el primer boceto del temblor; sin embargo, en el pre-texto no hay nada parecido al pasaje del temblor de La feria definitiva; sólo aparece la narración lineal de la muerte y el entierro del mayordomo en relación con las fiestas pagano-religiosas de Zapotlán, y al final hay brevísimos fragmentos que corresponderán al pasaje de la zona de tolerancia. Arreola tenía, sin duda, un borrador del temblor, así como de otros pasajes, pero sólo pasó en limpio el episodio del entierro. ¿Por qué hay sólo una de las historias? ¿Por qué no dio continuidad a la novela? ¿Abandonó el proyecto de novela para dedicarse a escribir cuentos? Recordemos que en el primer informe dice también que está escribiendo “un grupo de tres ‘parábolas’ sobre la vida conyugal”. Cuando Arreola puso en limpio el primer pasaje de La feria faltaban siete meses para que concluyera la beca, ¿existe la versión final? Los herederos me comentaron que en el archivo de Arreola no hay borradores de la novela. A partir de sólo un pasaje (una historia), que en la editio princeps aparecerá dividido en varios fragmentos, es difícil conjeturar “el plan general de la obra” que, según el informe de Arreola, estaba ya “bastante claro y casi completo”.

    II

    La génesis de La feria y de Pedro Páramo es simultánea: ambas obras fueron escritas cuando Rulfo y Arreola eran becarios del Centro Mexicano de Escritores, promoción 1953-1954. Aunque Rulfo publicó su novela en 1955 y Arreola nueve años después de concluida la beca, ambas tienen orígenes similares, tanto temáticos como estructurales, ambas incluso cifran una suerte de poética en el título. Quiero aventurar además que Arreola tuvo en mente la novela de Rulfo cuando hizo la versión definitiva de La feria. Si considero el pre-texto de La feria y si tomo en cuenta las declaraciones de Arreola —transcritas por Emmanuel Carballo (“originalmente yo había pensado en un relato puro y extendido, esto es, continuo”) y Máximo Simpson (“La feria era originalmente una novela bastante tradicional”)—, diré que la novela no fue concebida de manera fragmentaria sino lineal, no estaba integrada a partir de varios géneros literarios, era un relato continuo, sin juegos formales ni estructura polifónica. Quizás la revisión minuciosa que hizo del original de Pedro Páramo le dio la clave para, años más tarde, reestructurar La feria. Recordemos que, según su propio testimonio, Arreola revisó y sugirió ligeros cambios en Pedro Páramo antes de que Rulfo redactara la versión definitiva. Aunque la novela de Rulfo no haya influido en la estructura fragmentaria de La feria, lo cierto es que Arreola tenía en mente la obra de Rulfo al redactar la versión que daría a la imprenta. Baste recordar un episodio y un personaje. El Odilón de La feria tiene rasgos coincidentes con Miguel Páramo: hijos del hombre poderoso de la región, prepotentes, donjuanescos e impunes. Por otra parte, el fragmento 29 de La feria narra el descarrilamiento del tren en la Cuesta de Sayula, hecho que también narra Rulfo en “El Llano en llamas”. Más allá de que Odilón y Miguel Páramo sean prototipos del caciquismo rural que ha prevalecido durante siglos, y más allá de que la crónica de Arreola tenga cierta objetividad histórica y que la de Rulfo esté ficcionalizada, no podemos obviar las coincidencias, las citas y los guiños cómplices.

    III

    Pese a mis varias indagaciones, no he podido saber si existió la versión final que Arreola debió entregar al Centro Mexicano de Escritores. En todo caso, los varios años que dejó en suspenso la novela me hacen pensar que Arreola había abandonado el proyecto, pues La feria es un cuerpo extraño en el continuum escritural de la obra arreoliana. Aunque hay textos que prefiguran La feria, como “El cuervero” y “Corrido”, no comprendo por qué Arreola emprendió la factura de una obra que estaba muy lejos de sus hábitos escriturales, lejos de su temple lírico. No tenía paciencia para acometer una obra de largo aliento narrativo, él era fabulador de tensos y relampagueantes poemas en prosa. Al recurrir a informantes y a la consulta y transcripción de archivos históricos, por ejemplo, cuando era el paradigma del escritor de imaginación, del escritor que hacía literatura a partir de la literatura, me parece una violencia contra su filosofía del acto creador. Si la novela estuvo abandonada durante varios años, y la retomó a partir de un contrato firmado debido a necesidades imperiosas de sobrevivencia, podemos suponer, con todas las precauciones, que Arreola había decidido no retomar la novela y menos publicarla, pues aunque participa decisivamente en la propuesta de la varia invención, La feria es un texto atípico en la concepción estética de Arreola. Para comprender estas afirmaciones un poco extremas, hay que leer el Confabulario total de 1962 y luego La feria, publicada un año después; sin duda la novela participa de la hibridación formal, de la factura impecable y de la imaginación lúdica, características del Confabulario total, pero se verá que hay una distancia definitiva entre ambas obras, quizá la más evidente sea que el Confabulario total está vertebrado por la poesía; en cambio, La feria, aunque incluye poemas en prosa, es narrativa estricta, prosa rasa donde espiga, aquí y allá, cierto aliento lírico.

    IV

    La versión definitiva de La feria sucedió entre noviembre de 1962 y agosto de 1963, pues Arreola firma un contrato con la editorial Joaquín Mortiz en el que se compromete a entregar la novela. Así lo explica en una carta a su padre, fechada el 24 de noviembre de 1962, donde le pide ayuda para conocer las labores del campo, los ciclos agrícolas, la historia familiar y los dichos de la gente de Zapotlán. La carta está incluida en Sara más amarás (libro que reúne las cartas de Arreola enviadas a su esposa) y quiero citar un pasaje extenso porque nos da una idea clara del origen comunitario de la novela y de los problemas escriturales y materiales que tuvo que afrontar para redactar la versión definitiva:

    Firmé hace tres días un contrato para entregar La feria (novela casi mitológica) a la nueva editorial que dirige Joaquín Díez Canedo y que está sacando libros valiosos y muy bellamente editados. El compromiso es muy serio puesto que recibí, contra todas las reglas del oficio editorial, un anticipo para remediar urgentes necesidades, porque este último sanatorio y medicación no me lo pagó la presidencia (…) Así es que estoy trabajando en mi libro, duro y tupido. Estoy llegando a la mitad del material puesto en limpio. (…) yo necesito de su ayuda y quiero que usted lleve adelante por escrito esos recuerdos y relatos, que creo no le serán difíciles ni ingratos. (…) además de las memorias agrícolas que le pido, necesitaré platicar mucho con usted y con algunos familiares y amigos para acrecentar mi repertorio de chismes. Tengo ya más de cien pero necesito alrededor de trescientos. Quiero consultar también periódicos (…) de las épocas que me interesan. También quiero hablar extensamente con Esteban Cibrián a propósito de la lucha por la tierra y los tlayacanques. Necesito obtener documentos de distintas épocas para transcribir y glosar pasajes congruentes. Porque La feria, que es una pachanga, debe tener un profundo sentido social e histórico. Tal vez Librado pueda también aproximarme a gentes que conozcan bien estos enjuagues. Yo le pido sobre todo anotar cuanto se le ocurra acerca de hechos anecdóticos, legendarios y pintorescos acerca de nuestra tierra. Como don José María Chávez, estoy dispuesto a pagar los chismes a veinticinco centavos.

    Imagino el tremendo rompecabezas oral y textual que Arreola debió ordenar, articular y reescribir. Con base en el primer informe dirigido al Centro Mexicano de Escritores, podemos afirmar que la gestación de La feria duró diez años: de agosto de 1953 a agosto de 1963 (aquí considero los meses de septiembre y octubre para la producción del libro, que aparecerá a principios de noviembre).
    Una vez publicada, la historia de La feria es más conocida: la primera edición consta de cuatro mil ejemplares; luego la novela obtiene el Premio Xavier Villaurrutia correspondiente a 1963, esto quizá detonó el éxito de ventas, pues se publica la segunda edición en octubre de 1964 con un tiro también de cuatro mil ejemplares. La recepción exitosa de la novela sucede, sin duda, debido a la maestría literaria que Arreola había ya demostrado en Varia invención (1949), Confabulario (1952), Punta de plata / Bestiario (1958) y Confabulario total (1941-1961), publicado por el Fondo de Cultura Económica en 1962, libros que habían tenido gran acogida tanto por la crítica como por los lectores.

    V

    Los críticos han abordado La feria desde múltiples estrategias de análisis; han hecho interpretaciones polifónicas, históricas, sociológicas, geopoéticas, indigenistas, satíricas, e incluso han hecho una relación detallada de los hábitos sexuales de los personajes. Asimismo han visto las posibles influencias y coincidencias de la novela con obras como La hija del bandido o los subterráneos del Nevado de Refugio Barragán de Toscano, Zapotlán de Guillermo Jiménez y Pedro Páramo de Juan Rulfo (novela que, a su vez, acusa influencia de Mientras agonizo de William Faulkner y Spoon River Antology de Edgar Lee Masters), además de que Arreola mismo señalara que su novela era deudora de El aplazamiento de Jean Paul Sartre y de Contrapunto de Aldous Huxley. Unas lecturas me parecen más legítimas que otras pero todas contribuyen a ensanchar la comprensión de la novela; en este apartado, sin embargo, quiero comentar algo que se ha considerado poco: La feria concebida como una feria de formas literarias, como una feria de voces donde cada voz tiene una forma específica de escritura. La novela concebida como una puesta en escena donde se hibrida lo polifónico con lo hipertextual.
    Como sugerí al principio, antes de ser escrita, La feria ya tenía título. Un título sugerente y ambiguo, un título que se abre como un abanico de posibilidades narrativas. La primera imagen que viene a la mente se refiere a las fiestas pagano-religiosas de Zapotlán, pero si uno desconoce esas fiestas, la feria llega a tener significados diversos: los juegos mecánicos, las exposiciones comerciales, el carnaval, las fiestas populares, e incluso una tragedia colectiva podría devenir en feria. Una feria nos remite siempre a una celebración comunitaria: la feria es lo plural, la diversión colectiva, el ritual compartido, la danza de las otredades, el coro de monólogos en un espacio abierto, el juego cómplice de enmascaramiento y desenmascaramiento. Sin embargo, más allá de las acepciones comunes, quiero considerar La feria desde el punto de vista de la forma literaria.
    Hay estudios sobre la polifonía de La feria —la voz de Zapotlán es el conjunto de voces de sus habitantes, la vida del pueblo es la suma de vidas humanas que le dan ser, el personaje Zapotlán es el conjunto de personajes históricos y presentes que le han dado y le dan rostro—, pero esta polifonía no ha sido asociada a la forma en que cada una de esas voces se expresa. Es decir, el hipertexto Zapotlán es una suma de textos sincrónicos y diacrónicos, donde cada texto es una voz y cada voz es una forma literaria. En este sentido es una novela cuyas voces crean un efecto de poema sinfónico; novela archipiélago cuyas islas están articuladas para dar la imagen total de un espacio geográfico, histórico y literario; novela simultaneísta cuyas líneas narrativas convergen sin jerarquías en un espacio literario abierto; novela collage donde las diversas formas literarias se yuxtaponen, se hibridan y se carnavalizan; novela no lineal cuyos tiempos históricos e individuales, pretéritos y presentes, se conjugan, re-flexionan sobre sí, se disgregan y se rearticulan de nuevo para formar otros ritmos, otras formas del devenir humano y textual.
    Aunque en la tradición mexicana estaba el poderoso precedente de Pedro Páramo, la propuesta narrativa de La feria era singular y novedosa en una tradición que aún privilegiaba la secuencialidad —aunque incluyera analepsis y prolepsis—, la unidad formal y la construcción de personajes; criterios narrativos que, además de Pedro Páramo y La feria, novelas como Rayuela (publicada en 1963) habrían de desterrar de la novelística latinoamericana.

    VI

    La hipertextualidad de La feria habría sido imposible si el autor no hubiese recurrido a una estructura fragmentaria y abierta. En párrafos previos señalé la coincidencia estructural entre la novela de Rulfo y la de Arreola, sin embargo la estructura fragmentaria es muy diferente en cada obra.
    En Pedro Páramo cada fragmento está cohesionado por un silencio de múltiples significaciones; en La feria cada fragmento es un diálogo, un monólogo o un testimonio en una gran feria de conversaciones. En ambas novelas, no obstante, el espacio entre fragmento y fragmento está poblado por historias posibles, conjeturables o indecibles.
    En Pedro Páramo cada fragmento está rematado por una poderosa tensión poética, por ello podemos decir que la novela es también un extenso poema en prosa; en La feria cada fragmento está yuxtapuesto en una suerte de rompecabezas textual, es una feria de diálogos y monólogos que configuran la crónica (o la microhistoria) de un pueblo.
    Pedro Páramo, debido a la tensa ambigüedad y a la fragmentación radical de la historia narrada, nos da la sensación de un tiempo circular e incluso abolido; La feria, en cambio, la mayor parte de los fragmentos se refiere a los seis meses del periodo de siembra y cosecha, y a los preparativos y el desenlace de la fiesta del santo patrono, por ello, pese a la fragmentación, es posible establecer una continuidad de la historia; en este sentido, Pedro Páramo es una novela combinatoria y, La feria, una novela simultaneísta o perspectivista.
    En Pedro Páramo los fragmentos crean un tiempo multidimensional de orden vertical, en el cual no hay límites entre la vida y la muerte ni entre pasado y futuro; en La feria, pese a los vacíos estratégicos en la trama, los fragmentos sugieren tiempos que se complementan para formar un tiempo horizontal, una sucesión histórica.
    En Pedro Páramo los espacios en blanco, los silencios, potencian la capacidad significante de los fragmentos, podríamos decir incluso que la novela está vertebrada por los silencios de la trama; en La feria, cada fragmento está articulado por los asteriscos de Vicente Rojo —viñetas que aluden a las ferias populares de orden pagano-religioso o a la historia que se cuenta entre un fragmento y otro—, en este sentido hay, a su vez, una suerte de diálogo entre texto e imagen.
    En Pedro Páramo los fragmentos fisuran y alteran de manera radical la narración, al grado de tocar el margen de la no-novela; en La feria, el conjunto de los fragmentos, al participar de múltiples géneros, da un efecto de feria textual, de hipertextualidad vital.
    En Pedro Páramo cada fragmento oscila entre la narrativa estricta y el poema en prosa; en La feria, cada fragmento se mimetiza en un género, sea literario o paraliterario, y entonces en el curso de la lectura hallamos crónica histórica, artículo de periódico, sermón, confesión, poema en prosa, lírica popular, refranes o dichos, manual de labores agrícolas, cartas personales, cartas de relación, diario personal, cuento, literatura popular (mitos, leyendas, oraciones, poemas de arte menor, etc.), a su vez cada género puede incluir una paráfrasis, una cita, un plagio o una alusión de textos provenientes de diversas tradiciones, tanto literarias como extraliterarias.
    En Pedro Páramo la historia sucede desde la llegada de Juan Preciado a Comala hasta su muerte, hecho que dura unos cuantos días, pero en esos días el tiempo de la historia se multiplica y extiende —según las conjeturas de Carlos González Boixo—, desde 1865 hasta 1927; el tiempo de la historia, en La feria, sucede entre mayo y octubre, una temporada de siembra y cosecha, pero las interpolaciones narrativas hacen que la historia se extienda desde la conquista hasta la época contemporánea.
    En Pedro Páramo hay una historia rectora (la pasión de Pedro Páramo por Susana San Juan) y en torno a ella se articulan vidas e historias (el regreso del hijo en busca del padre, la infancia y el ocaso de un cacique rural, la vida relampagueante de Miguel Páramo, la huida constante de Susana San Juan, la revolución mexicana, el movimiento cristero, etc.) que en el curso de la novela adquieren una consistencia mítica, una hondura simbólica de múltiples interpretaciones; La feria, por su parte, está vertebrada en torno a dos historias rectoras (la celebración de la fiesta del santo patrono de Zapotlán y el problema del despojo de la tierra protagonizado principalmente por los tlayacanques) y entreveradas con las historias principales hay historias que dan a Zapotlán una personalidad (el ciclo siembra-cosecha del zapatero metido a agricultor, la historia de los hermanos enemigos: el licenciado y don Abigail, la serie de confesiones pícaras del niño-adolescente, el diario del joven poeta enamorado, las desventuras del Ateneo Tzaputlatena, el nudo de historias que convergen en la secuencia del terremoto-confesión, las voces que tejen el episodio de la zona de tolerancia, las vidas paralelas de don Fidencio el cerero y don Salva el tendero que se intersectan en un punto trágico, etc.) cuya resultante nos da una alegoría.
    En Pedro Páramo, Comala es un pueblo de muertos, la atmósfera es violenta y desolada, y el protagonista es un cacique reticente y camaleónico; en La feria, Zapotlán es un pueblo de vivos, la atmósfera es festiva y de bancarrota en todos los órdenes, y el protagonista es el propio pueblo de Zapotlán.
    Arreola decía que su novela era un “apocalipsis de bolsillo”, podemos decir que Pedro Páramo nos planta de entrada en un escenario posapocalíptico.
    Ambas coinciden en escenificar la formación de los latifundios y los problemas de la tenencia de la tierra; pero en La feria adquiere, en algunos pasajes, la forma de una denuncia social; en Pedro Páramo, en cambio, la resultante de las varias desheredades apunta hacia una orfandad cósmica.
    El lector, por su parte, en ambas novelas debe articular in mente la totalidad de los fragmentos: desde el primero, la lectura crea un suspenso sostenido y sólo será hasta el último fragmento que el lector esté en la posibilidad de articular la novela en su conjunto. En ese punto comprendemos con amplitud que el título es, en efecto, el microcosmos de la obra.


    Escrito por Felipe Vázquez

  • Cazadores de invisible

    Venir al filo de las cosas,

    por la orilla

    doblar a cada paso, a ras

    de algo que fulgura, ser

    un cuerpo cuyo ser no encarna,

    ése que llega del umbral

    y en silencio cena con las sombras.

     

    *

     

    La luz del sol en otro tiempo,

    en sesgo por la sombra de las cosas,

    nos abría

    a la callada transparencia

    de la tarde; el nómada

    ayer en sueños de imposible

    regreso nos soñaba,

     

    y el silencio de la luz hoy roto

    por el rojo estallido de la sombra.

     

    *

     

    Oscuro y no la flor

    negra en venas de oro —imagen

    del poema según Nezahualcóyotl—

    ni el pan de arándano

    al pie de la angostura, el latigazo

    de sangre en las paredes, el tenaz

    fragor de cobras en la hoguera

    de la noche. A las rubias tuberías

    del tiempo nos abisma

    la prosa del ahora —y en la mar

    de ajenjo desemboca nuestra llama.

     

    *

     

    Sabe a flor de agave, pero

    no hablo la lengua del abuelo, él

    tampoco hablaba la del suyo, me

    precede, en cada muerto, la

    muerte de una lengua. A tepalcate

    sabe la memoria, en su vacío

    florece el hoy-calidoscopio, en sí

    arde y sueña y se deslíe. Savia

    no seré en las venas del sería, no

    abuelo del que ignora este poema.

     

    *

     

    No hay surco en flor, después

    de atar la tierra

    nómadas nacimos; el bisonte

    ido, en espagueti

    la resta del venado; cazadores

    de invisible, atravesamos

    no el viento de obsidiana, el coro

    de sirenas; ¿otra vez

    seremos, al son de los glaciares,

    mecate de perros a la orilla?

     

    *

     

    Vida interior o lo que sea

    no pidan, mis poemas

    yerran huérfanos de mí, no beben

    espejo ni sangre ni mañana, acaso

    un sorbo de vacío y tal vez

    agua fósil, herradura

    de silencio encabalgado; apura,

    inhóspito lector, este agonal

    vaso de fisuras; paraíso

    y poesía no doblan por el verso.

     

    *

     

    No muero, cada día

    hago máscaras de muerte,

    y con ellas un altar

    donde el sí acrisola

    un aria de árido laúd, quizá

    los vasos del vacío y, a veces,

    lirio en cardo y pies de colibrí,

    una silva de marfil, sonora

    soledad en la sed de mis arterias.

     

    *

     

    Quise tal vez decir el mundo,

    pulsar acaso alguna cuerda

    cuyo son viniera espejo

    del alba, del jaguar o de la nada

    —y líneas rotas de la blanca

    página surgieron, la blancura

    en esas líneas se vacía, tal vez

    dije el mundo y la nada, sin saberlo.

    Texto publicado en la edición 154 de Crítica


    Escrito por Felipe Vázquez

  • Crítica 154

    Revista-154

    Además de Juan Villoro, en el número más reciente de “Crítica”, mayo—junio, número 154, han sido publicados Matías Serra Bradford, Josu Landa, Leonarda Rivera, León Félix Batista, Felipe Vázquez, José Aníbal campos, Víctor Armando Cruz, Daniel Bencomo, Samuel Putman, Hugo César Moreno, Rocío Cerón, Rubén Gil, Balam Rodrigo, Félix Terrones, Álvaro Luquín, Rafael Mendoza y, en la sección de libros “La vigilia de la aldea” Luis Vicente de Aguinaga, Héctor M. Sánchez, Gregorio Cervantes, Ángel Ortuño, Alejandro Badillo, Miguel Hernández, Eduardo Sabugal y Silvia Eugenia Castillero.

    Haz clic en la imagen para leerla.

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  • El por qué de muchos nombres

    Un día las cosas llegan

    a orillas de sí, no dudan,

    caen por el costado, lejos

    del hubiera, y de la hybris

    hoy esclavo, cavas

    en ti y no llegas a tus bordes ni

    ardes en lo oscuro, ¿no

    serás lo que cae fuera de ti? read more

  • El lay de Aristóteles

    El poema Le lai d’Aristote ha sido atribuido de manera tradicional al trovador normando Henri d’Andeli, activo entre 1220 y 1240 (aunque en los últimos años esta atribución ha sido refutada y se ha propuesto la autoría de Henri d’Valenciennes, que nació hacia 1170 y murió hacia 1230). read more

  • Arreola y el género varía invención

    introducción

     

    Hay autores que, desde su primer libro, incluyen las líneas formales de lo que será su escritura. En ese movimiento inicial de formas literarias asoman las facetas, los rasgos, las fallas y las tensiones que habrán de dar cuerpo a una obra. El primer libro aparece como una piedra fundacional donde, por un lado, es evidente la convergencia de tradiciones literarias y, por el otro, se percibe el devenir de una escritura que sólo estaremos en condiciones de evaluar con amplitud cuando se haya desplegado en un horizonte de comprensión, cuando se haya intersectado en las redes escriturales de su tiempo y condicione el devenir de un continuum literario. Ejemplo de este linaje fue Juan José Arreola, quien desde Varia invención (1949),[1] su primer libro, decidió que su escritura debía ser una hibridación de géneros, un diálogo con tradiciones literarias diversas y un espacio imantado por la poesía. Dicho título, por cierto, le era simpático a Borges —un creador de amplios registros cuya obra influyó de manera decisiva en Arreola—, quien escribió en el prólogo a Cuentos fantásticos: “Un libro suyo, que recoge textos de 1941, de 1947 y de 1953, se titula Varia invención; ese título podría abarcar el conjunto de su obra.”[2] Coincido con el autor de Ficciones, pues creo que analizar esa acuñación verbal nos permitirá comprender con cierta amplitud la propuesta literaria del escritor zapotlanense.

    En este movimiento que conduce hacia la materialización de la obra —las engarzaduras, el tejido de las tramas visibles e invisibles, y la manera de anudar los hilos en ese espacio que será el lugar de la obra—, indagaré las características de esa propuesta formal; y más allá de la singularidad de la escritura arreoliana —la espléndida articulación de sus cláusulas, la armonía de su andadura, la tensa vivacidad de sus imágenes, su índole poemática y ese humor que nace de una visión trágica del mundo, atributos que han sido analizados in extenso desde posiciones críticas incluso opuestas—, analizaré la génesis del término “varia invención” y su constitución como género literario. Asimismo y de modo tangencial trataré de explicar cómo Arreola violentó el continuum de la literatura mexicana y posibilitó una escritura cuya condición de ser radica en la apertura, la hipertextualidad y la fusión de fronteras genéricas.

    Antes de Varia invención, Arreola había publicado Gunther Stapenhorst (1946),[3] una plaquette perteneciente a la Colección Lunes que dirigían Pablo y Enrique González Casanova. Dicha plaquette está integrada por dos textos: uno se titula “El fraude”, estructurado a partir de los cánones cuentísticos del siglo xix; y el otro, “Gunther Stapenhorst”, se puede leer como un cuento, como un ensayo de ficción, como una semblanza imaginaria (o una biografía ficticia) y como una nota necrológica; es decir, en un mismo espacio literario se intersectan cuatro formas literarias. Digo formas literarias y no géneros porque, en estricto sentido, sólo al cuento le podríamos llamar género. Para algunos teóricos de literatura, el ensayo de ficción, la biografía ficticia y la nota necrológica serían subgéneros e incluso, en el caso de la nota necrológica, meras formas de escritura que, sólo mediante el trabajo del escritor, se pueden convertir en literatura. En este apartado, y para no entrar en la irresuelta polémica sobre la prudencia o imprudencia de los géneros, convengamos en que géneros, subgéneros y especies son formas literarias. Doy por sentado que, por ejemplo, una receta de cocina es una forma literaria sólo si el escritor la sustrae del espacio culinario y la injerta en el espacio de la literatura. Toda forma escritural, o casi toda, es pasible de ser metamorfoseada en literatura y, por lo tanto, es posible tensar sus márgenes de modo que pueda intersectarse o injertarse en diversos géneros. Ahora bien, me detuve en “Gunther Stapenhorst” porque además de haber sido la primera de las numerosas biografías ficticias que Arreola escribió a partir del modelo propuesto por Marcel Schwob en sus Vidas imaginarias, este cuento anuncia el advenimiento de una escritura proteica; diré incluso que es un texto vidente, pues visualiza —de manera precaria, no obstante— la obra que vendrá.[4] Y quizá porque fue una cristalización de formas irregulares, un experimento narrativo que le permitiría luego tallar cristales casi perfectos, Arreola nunca incluyó “Gunther Stapenhorst” en sus obras y sólo permitió que fuera publicado, tres años antes de morir, en la revista Biblioteca de México.[5] Quiero señalar además que los dos cuentos de la plaquette —concebidos desde estrategias narrativas opuestas, uno desde el canon y otro desde la vanguardia— prefiguran la tensión que habría de regir toda la obra arreoliana: el impulso por subvertir los cánones de la tradición literaria desde los cánones consagrados por esa misma tradición. Arreola fue un cismático dentro del templo; de modo paradójico, pero consecuente, su herejía formal contribuyó a la vitalidad del templo.

     

     

    hacia la fusión deformas escriturales

     

    Varia invención reúne sus textos elaborados entre 1941 y 1949. Escritor exigente desde joven, excluyó “Sueño de navidad”,[6] su primer cuento, y, como dije líneas arriba, “Gunther Stapenhorst”. La primera edición de este libro es muy diferente respecto de la establecida en las Obras de Juan José Arreola, publicadas por Joaquín Mortiz entre 1971 y 1972, pues en ésta sólo quedaron cuatro de los 18 textos de la edición original (once pasaron a Confabulario y tres a Bestiario).[7] Para mostrar que, desde el principio, Arreola concibió cada texto como un hipertexto donde convergen no sólo diversas formas escriturales provenientes de tradiciones literarias diversas sino que parodió, parafraseó y citó de manera directa e indirecta obras y tópicos literarios, haré un rápido seguimiento formal de los textos que integraban la Varia invención de 1949.

    “Hizo el bien mientras vivió” es un cuento de ironía finísima y amarga, estructurado a la manera de un diario personal.[8] En una entrevista con Emmanuel Carballo, Arreola afirma que este cuento “proviene directa e inmediatamente de Georges Duhamel”; y líneas adelante precisa: “Duhamel con su Diario de un aspirante a santo, que se desarrolla en París y refiere una serie de problemas teológicos y familiares, me proporcionó el instrumental adecuado para enfrentarme a hechos y personas de la provincia mexicana. Entre otras, estas herramientas fueron el tono de voz y la ironía. También, la buena fe vista desde un plano oblicuo.”[9]

    Más allá de que esté estructurado en forma de diario personal, si analizamos la gradación expositiva de las oposiciones morales y su carácter ejemplar, diremos que este cuento guarda cierta similitud con los exempla de El conde Lucanor de don Juan Manuel.

    “Nabónides” puede leerse como una biografía imaginaria del último rey de Babilonia, como un ensayo de ficción histórica y como la reseña de los descubrimientos arqueológicos del profesor Rabsolom enla Babiloniadel rey Nabónides.

    “El converso” es un cuento de teología ficción o de ficción teológica o de teoficción, pues el hereje Alonso Cedillo, preso en una de las cárceles de la Inquisición, narra su apostolado redentor en los círculos del infierno, donde no hizo más que agregar un tormento más: el de la esperanza. Si los metafísicos de Tlön, como dice Borges, “juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica”,[10] Arreola parte del supuesto de que las religiones pueden concebirse también como formas de la literatura fantástica; y en efecto, hay numerosos textos en su obra que se basan en motivos provenientes dela Biblia, y de la historia y de la literatura cristiana.

    “El faro” es un cuento breve e intenso, su atmósfera asfixiante recuerda la literatura existencialista.

    Aunque “Un pacto con el diablo” surgió, según Arreola, a partir de la película All that Money can Buy (1941), dirigida por William Dieterle, y basada en el cuento “The Devil and Daniel Webster” (1937) de Stephen Vincent Benét,[11] en realidad escenifica un antiguo tópico que ha tenido excelentes expositores: Christopher Marlowe, Calderón de la Barca,[12] Goethe y Thomas Mann, entre los más destacados; en este sentido podemos decir que es un cuento hipertextual, pues parafrasea en un doble plano (tanto en la película como en la realidad de los personajes) un tema que otros autores han dramatizado y narrado con amplitud. Antes de continuar aclaro que refiero la “hipertextualidad” de Gérard Genette, quien la describe en Palimpsestos como “toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”. Más adelante ejemplifica: “La Eneida y el Ulysses son, en grados distintos, dos (entre otros) hipertextos de un mismo hipotexto: la Odisea”.[13] En nuestro caso y sólo desde la tradición literaria, “Un pacto con el diablo” de Arreola, “The Devil and Daniel Webster” de Benét, Doctor Faustus de Thomas Mann y Fausto de Goethe son, pese a sus radicales diferencias, hipertextos de La trágica historia de la vida y la muerte del doctor Fausto de Christopher Marlowe (el hipotexto).[14] Este cuento ejemplifica, en su modesta realización, la complejidad del palimpsesto literario. Hay que señalar además que Arreola introduce el cine en el cuento, no obstante que lo hace como parte de la escenografía. En Palindroma, su libro último,[15] hay experimentos narrativos donde el cuento bordea los límites del anti-cuento. En “Hogares felices”, por ejemplo, los planos de la película y la realidad narrada se intersectan, y generan un desenlace donde el humor y lo absurdo se conjugan en un tercer plano narrativo.[16] Y en “Starring all people” la pasión del Cristo es narrada como si se tratara de un filme,[17] donde la historia y el mundo de los hombres son el escenario de esa superproducción cinematográfica; sin duda hay una alusión al auto sacramental El gran teatro del Mundo de Calderón, pues un título alterno de este cuento podría ser “El gran cine del Mundo”.

    “Baltasar Gérard” es un cuento que es también la biografía de un regicida donde se mezcla la historia y la imaginación.

    “La migala” es quizás el cuento más tenso e intenso de Arreola y cuya estructura abierta da pie a diversas interpretaciones; una de las lecturas incluso sugiere que este cuento alude a Dante y la Divina comedia.

    “Pablo” es otro cuento de ficción teológica.[18] La referencia inmediata señala hacia el bíblico Saulo de Tarso y su conversión súbita en el camino de Damasco —un tópico prestigioso en la tradición cristiana—,[19] pues el personaje del cuento experimenta una teofanía: “el corazón de Pablo fue visitado por la gracia” una mañana igual a todas y “la idea de la divinidad llenó su espíritu”. En segundo lugar, las ideas religiosas que el autor desarrolla parten, por un lado, del panteísmo; y por el otro, del quietismo postulado en la Guía espiritual del teólogo y místico aragonés Miguel de Molinos —quien, por cierto, murió en las cárceles de la Inquisición—.[20] Arreola comenta a Carballo que: “En ‘Pablo’, en ‘El silencio de Dios’, hay una percepción del todo. En esos textos trato de incluirme yo mismo en el todo. Actitud que se parece un poco al quietismo de Miguel de Molinos, ya que es una especie de abolición del ser individual y un deseo de incluirse en el todo. El todo pensado como una armonía general que uno puede interrumpir a su antojo, o que puede seguir su curso si uno se cancela.”[21]

     

    Al hacer de la teología una de las formas de la literatura fantástica, en este cuento Arreola hace una operación de intertextualidad, concepto que tomo también de Genette, quien define “la intertextualidad, de manera restrictiva, como una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); en una forma menos explícita y menos canónica, el plagio (…); en forma todavía menos explícita y menos literal, la alusión”.[22]

     

    La relación intertextual que “Pablo” establece con la Guía espiritual es alusiva, pues toma algunas ideas de Miguel de Molinos y las lee desde una visión panteísta. Esta intertextualidad incluye el motivo bíblico de la teofanía, un tópico presente en la obra arreoliana: “tarde o temprano algunos de mis personajes encuentran su camino de Damasco, practican a veces sin saberlo el saulismo”.[23] Por último, una quizá involuntaria relación intertextual se refiere al cuento “El caso de Paul” de Willa Cather.[24]

    “Carta a un zapatero” (que en la edición definitiva de Joaquín Mortiz se titulará “Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos”) se inscribe en el género epistolar cuya tradición ha tenido notables expositores: desde Cicerón y Séneca a Quevedo, desde san Pablo a Petrarca, y de Voltaire a Kafka y Rilke. En este sentido, no considero que sea un cuento sino una carta moral: una epístola donde la ética no está reñida con el humor. Siento incluso que Arreola satiriza con delicadeza el lenguaje grave y ejemplar característico del género. Y aún: es quizás una carta moral que parodia las cartas morales.

    “Interview” es, como su título indica, un cuento que toma la forma de una entrevista que —podemos deducirlo por contexto— será publicada en un periódico. Aquí hay alusiones a la ballena bíblica de Jonás y a Moby Dick de Melville. Y el juego alegórico permite establecer una relación de igualdad entre el eterno femenino, la madre cósmica y la nada.

    “El silencio de Dios” es un cuento de ficción teológica y está compuesto por dos cartas morales; la primera, escrita por un hombre abrumado por las precariedades de la condición humana, está dirigida a dios; y la segunda es la respuesta que dios da al hombre.

    “Eva” es un cuento cuyo leit motiv se basa en los estudios de dos antropólogos, uno real y otro inventado, sobre un hipotético matriarcado en los albores de la humanidad. El cuento incluye, pues, dos reseñas muy breves de los estudios antropológicos.

    “El fraude” es, como dije párrafos arriba, un cuento de estructura clásica.

    “Monólogo del insumiso” es otra biografía imaginaria, donde el yo narrativo se mimetiza en el habla del poeta romántico Manuel Acuña, momentos antes de suicidarse. Dicha biografía puede leerse también como una crítica a la literatura romántica de Hispanoamérica, cuyos escritores confundieron el Romanticismo con el sentimentalismo.

    “El cuervero” es un cuento que se inscribe en la literatura sociológica, en específico la antropología social, una corriente en boga hacia mediados del siglo xx.

    En “El asesino” el yo narrativo asume el habla de un emperador romano que se apresta a dejarse asesinar por un joven. Es otra biografía imaginaria.

    “El soñado” es sin duda el primer poema en prosa de Arreola, o mejor: un cuento que también es un poema en prosa. Y a pesar de que el yo narrativo es un no nato, podemos decir que se clasifica dentro de lo que hemos llamado biografía imaginaria. Y debido a la visión sarcástica de lo humano que tiene el no nato, hay quizá un guiño hipertextual respecto del Tristram Shandy de Lawrence Sterne.

    Y finalmente, “La vida privada” escenifica el teatro dentro del cuento.

     

     

    hacia el género varia invención

     

    La publicación  de Confabulario en 1952,[25] Punta de plata en 1958 (libro que después se titulará Bestiario),[26] La feria en 1963[27] y Palindroma en 1971,[28] confirmaría y radicalizaría las estrategias de intertextualidad e hipertextualidad, la hibridación de géneros y esa suerte de carnavalización formal que se percibe ya de manera nítida en la Varia invención de 1949. Ahora bien, ¿por qué Arreola tituló así su primer libro? Adorno afirma que “el título es el microcosmos de la obra”, aunque advierte que “los títulos deberían designar, no decir”.[29] En el título, Arreola quiso cifrar el contenido del libro, pues —acorde con el espíritu de las vanguardias artísticas— en ese nombre hay una suerte de manifiesto literario: en él se sugiere una propuesta estética. Al enunciar un título de carácter lúdico y ambiguo, anuncia el devenir de una escritura de formas proteicas que, en sus juegos de alusión y sustracción, propicia la extrañeza y la polisemia. Como en la onomástica, el nombre implica ya un designio, un destino, algo que será. El título sugiere incluso una poética.[30] De la cláusula Varia invención podría decirse, mutatis mutandis, lo que Josu Landa escribe respecto de la importancia que otorgan los poetas modernos a la tarea de titular un poema:

     

    Si el título de un poema opera como su nombre, como la voz o conjunto de voces con que se identifica, es porque trata de ofrecer una referencia básica de su sentido estético; porque pretende decir algo sobre lo que el poema-objeto es. Es decir, procura poner sobre aviso, al lector, sobre lo que aspira a expresar el texto poético. […] el título tiene un carácter intencional y constituye un buen “pretexto” para incidir poéticamente en la suerte del texto poético. Así, por una parte, da pistas sobre la intención y la actitud del autor. Por la otra, anticipa la referencia a algo que no contiene en sí mismo, pero que debe de estar presente en el texto que nombra.[31]

     

    Arreola era consciente de que el título Varia invención era un pre-texto del texto, un manifiesto de dos palabras cuya apertura significante propiciaría la curiosidad y la incertidumbre del significado, una cifra que además tenía cierto eco en la tradición hispánica, pues recordaba la Silva de varia lección de Pedro Mexía, y los versos “varia imaginación que, en mil intentos” de Góngora y “si no es varia la invención, / todo lo demás es nada” de Tomás de Iriarte. En otro apartado comentaré estas referencias que quizá sean palimpsestos del título arreoliano; por ahora diré que empleó el mismo procedimiento con los libros siguientes, pues de cada título puede deducirse una propuesta formal, la apertura hacia la reflexión y la refracción de la literatura en el espacio mismo de la literatura, y una convergencia de líneas escriturales que, en el devenir literario, sugiere incluso un posible bautismo genérico. Si me baso en la taxonomía que establece Genette respecto de los títulos, diré que en los títulos arreolianos se halla una función descriptiva, pero no temática (“este libro habla de…”) sino remática (“este libro es…”).[32] En efecto, cada título incluye una condición de ser. En el título, Arreola quiso dar identidad al libro. Y aún: de algún modo el libro está contenido en el título.

    “El título es el microcosmos de la obra”, escribió Adorno, y da la impresión de que Arreola sigue al pie de la letra esta sentencia (sentencia que, sin demérito la Escuelade Frankfurt y para reforzar la idea del palimpsesto, parece provenir de algún cabalista o de un neoplatónico). Ejemplo de ello es también Confabulario —título que Arreola deseaba para toda su obra literaria—,[33] pues lo dice, quizá con exagerada modestia, en una entrevista con Ambra Polidori: “a partir de 1949 he puesto algunos títulos en el mercado: meras colecciones de fragmentos desordenados. Desde el primero hasta el último, todos son Confabulario”. Enseguida explica por qué ese título: “me he confabulado con grandes escritores del pasado y del presente para componer mis pequeños repertorios de cuentos, de poemas en prosa, de sainetes y apuntes de novela”.[34] El título es un palimpsesto, Arreola hace literatura a partir de la literatura, y lo reafirma en la sucesión de ediciones que reúne la parte medular de su obra: Confabulario total (1962),[35] Confabulario antológico (1973),[36] Mi confabulario (1979),[37] Confabulario personal (1980),[38] Confabulario definitivo (1986)[39] y Confabulaciones (1990).[40] Haciéndose eco de las declaraciones de Arreola, Sara Poot Herrera ha dilucidado que este sugerente título incluye una propuesta literaria: “Confabulario surge de una doble propuesta inicial: por una parte, la urdimbre de fábulas creada por el escritor anuncia un fabulario y, por la otra, al converger en la creatividad arreolesca toda una cultura en cuyos intersticios se asoman escritores, textos literarios y vivencias personales, el autor, que sabe que no está solo en su creación, rinde homenaje a todo aquello que ha participado y confabulado en él en su trabajo artesanal…”[41]

    Mientras el título Varia invención sugiere una aventura genésica, Confabulario incide en el proceso recepcional, pues se presenta como una imposibilidad creadora excepto desde la creación de los otros: “doy desde lo que he recibido”, en este sentido es casi una excusa ante el lector (no obstante que todo artista, más allá del genio que posea, concibe su obra a partir de las obras de quienes le han precedido). En el primer caso, el escritor inventa y su invención es diversa; en el segundo, se confabula para fabular. Sin embargo, en los juegos combinatorios que hizo en las ediciones de su obra, Arreola asimila el título Varia invención en la apuesta de Confabulario. Y aún: si damos seguimiento a esas transmutaciones de alquimia editorial y literaria,[42] podríamos decir que cada uno de los títulos es una diversa manera de enunciar un mismo título, pues Confabulario es otra forma de designar la Varia invención, ambos coinciden en la polifonía de La feria, los tres participan de las estrategias topológicas de Palindroma, y éste a su vez se integra sin violencia a la Varia invención. En este circuito, Bestiario queda asimilado de manera natural a la fábula, a la fabulación,[43] a la confabulación, a la diversa inventiva, a la hipertextualidad, al juego de correspondencias intratextuales, al espacio literario polimorfo.[44] Los cinco títulos, como una espiral que desemboca en su propio centro, son una suerte de palíndromo cuya propiedad reversible genera un juego de espejos intratextual, una Banda de Möbius cuya cara interna es externa y viceversa, o una Botella de Klein cuyo adentro es afuera y cuyo afuera es adentro (aunque, en rigor, la Botella de Klein es una superficie cerrada que no tiene interior ni exterior).[45] Y esta singularidad de los títulos vale también para las obras, Sara Poot Herrera lo expuso con agudeza en Un giro en espiral: “La obra se abre a sí misma y empieza a ser dentro y fuera, entrada y salida textual; se mueve internamente y cobra un movimiento que la agiliza y la presenta por delante y por detrás; adquiere un ritmo que la hace girar en sí misma sobre un solo eje. Desde Varia invención hasta Palindroma hay un enriquecimiento interno de la obra que, al autonutrirse, se sumerge en sí misma hasta convertirse en una banda de Moebius, una botella de Klein o un palindroma arreolesco.”[46]

    Ahora bien, más allá de lo que deseaba Arreola —reunir su obra bajo el título Confabulario—, he querido analizar el término varia invención porque define una propuesta específica de concebir el espacio literario. Por otro lado, aunque Arreola forjó su propuesta a partir de autores diversos y aunque ya ésta era parte de la institución literaria en otras lenguas, si nos instalamos en la tradición narrativa de mediados del siglo xx mexicano, veremos que establece una frontera dentro del continuum literario; y quien reconoció esa frontera y decidió cruzarla, no pudo ya escribir sino desde la transgresión formal y desde la conciencia de lo literario en sí (aunque hoy parezca un desatino, hay que recordar que Arreola fue tomado como ejemplo del arte por el arte, quizá porque aún resonaba con cierta vitalidad la narrativa dela Revolución, que se basaba en una fuerte referencialidad histórica y biográfica). Y esa frontera de aspecto fractal habría de influir decisivamente en la forma de narrar no sólo de quienes escribían a la par de Arreola sino de las generaciones posteriores.

    Acorde con la tradición de la ruptura del arte moderno, la varia invención incluye una carga subversiva —y recordemos que, en arte, quizá no hay más subversión que la formal—, una actitud crítica ante las maneras narrativas de sus antecesores, una visión desacralizadora de la literatura consagrada por el canon, y una propuesta de escritura inédita (inédita al menos en la literatura mexicana). Los primeros lectores percibieron que Arreola sólo transgredía las formas canónicas de narrar cuentos, la perspectiva histórica mostraría que esos cuentos, sin dejar de serlo y a veces casi en el límite de otro género, podían leerse de varias maneras desde el punto de vista genérico, pues, por ejemplo, un cuento podía leerse como una fábula y como un poema en prosa, aquel otro como un ensayo de ficción y como una carta, y ese otro como una biografía ficticia y como un diario personal, etcétera. Eran cuentos que estaban casi al margen de lo que la tradición consideraba como cuento, cuentos que se salían de sí y se encaminaban hacia otra cosa, cuentos de frontera movediza, cuentos a través. La distancia histórica era necesaria, sin duda, para comprender que Arreola era no sólo un narrador sui generis sino el inventor de una manera novedosa de concebir la literatura, el inventor de un género literario cuya cualidad consiste en la fusión de varios géneros en cada texto, un género que en su devenir puede fusionarse con cualquier género (vigente o en desuso). En suma, un género de fronteras convergentes, a veces nítidas y a veces difusas, pero —como he señalado y como analizaré párrafos adelante— articulado por características específicas.

    La perplejidad que debió provocar la varia invención en esos primeros lectores quizá impidió ver también —como sucedió con Pedro Páramo de Rulfo— que Arreola no sólo había escrito prosa poética sino que había pulsado las cuerdas de la poesía desde la prosa. (Para ser justo diré que hubo lectores que sí advirtieron el peso específico de la poesía en la obra arreoliana: Antonio Alatorre, Julio Cortázar y Octavio Paz, entre otros).[47] La literatura mexicana de la segunda mitad del siglo xx muestra que la naturaleza lírica de la varia invención influyó en la manera de concebir la narrativa; pero también en la forma de escribir poemas en prosa, no obstante que había ya un linaje notable de escritores que cultivaba las formas breves e intensas del poema en prosa y de la prosa poética, como lo muestra la Antología del poema en prosa en México de Luis Ignacio Helguera;[48] sin embargo, el cultivo de estas formas líricas —excepto en Díaz Dufoo hijo y Julio Torri— estaba al margen de la obra sustancial del escritor (basada en géneros instituidos: poesía en verso, novela, cuento, ensayo, teatro); en cambio, la singularidad de Arreola consiste en que toda su obra está articulada por la varia invención; al mismo tiempo, esa obra está concebida desde el poema en prosa y la prosa poética.

    Antes del siguiente apartado, quiero hacer un deslinde. He dividido la producción escritural de Arreola en cuatro secciones: 1) la obra literaria, integrada por Varia invención, Confabulario, Palindroma, Bestiario, y La feria; 2) la ancilar, compuesta por ensayos, prólogos, reseñas, artículos de índole diversa, y por la mayoría de los poemas en verso;[49] 3) la oral incluye entrevistas, conferencias, diálogos, y charlas radiofónicas y televisivas;[50] y 4) la sección que corresponde a sus traducciones. En este ensayo sólo me ocupo de la obra literaria. Ahora bien, he mostrado que la obra literaria está vertebrada por la varia invención, sin embargo párrafos adelante comentaré que una de las características de la varia invención, considerada como un género, es la brevedad. Desde este punto de vista sólo considero Varia invención, Confabulario, Palindroma y Bestiario. La feria está al margen de mis juicios críticos, excepto si consideramos que está estructurada por 288 fragmentos breves cuya trama polifónica y formal incluye poemas en prosa, cuentos, fragmentos de un diario personal, pasajes historiográficos y de lírica popular, monólogos, etc. Excluyo las obras de teatro que fueron incluidas en las ediciones de Joaquín Mortiz —“La hora de todos (Juguete cómico en un acto)” en Varia invención y “Tercera llamada ¡tercera! O empezamos sin usted (Farsa de circo, en un acto)” en Palindroma— porque no cumplen con la premisa de la brevedad; aunque, si adoptamos una perspectiva incluyente, estas obras contribuyen a la pluralidad genérica y formal de la varia invención. Pese a las cualidades de La feria y de las obras de teatro, considero que el aporte central de Arreola comprende sólo Varia invención, Confabulario, Palindroma y Bestiario;[51] por lo tanto, cuando hable del género varia invención, el lector debe tener en mente sólo estos libros.

     

     

    un género y sus precursores

     

    Como cualquier constructo humano, los géneros se configuran en el devenir de la literatura y dejan de tener vigencia en ese mismo devenir; algunos están confinados a una época, otros son transhistóricos y fluyen a través de lenguas, corrientes estéticas, ideologías y virajes en la concepción del mundo; algunos nacen y mueren en el seno de una lengua, otros adquieren carta de naturalización en lenguas diversas. En el devenir de la red literaria, un género puede asimilarse a otro; puede cambiar de signo y propiciar el nacimiento de otro que sea, al mismo tiempo, su complemento y su contrario; la fusión de varios puede dar origen a un género nuevo; e incluso puede perder vigencia en una época y resucitar en otra. Lo cierto es que, como sentencia Todorov, “no ha habido nunca literatura sin géneros, es un sistema en continua transformación”.[52] Y desde que la literatura es tal (consciente de lo literario en sí, de sus recursos, de sus formas de enunciación, de su tradición), los géneros han devenido institución, pues se presentan como paradigmas abiertos que cifran un conjunto de reglas y presupuestos que, por un lado, le permite al autor explorar las posibilidades formales de ese paradigma y, por otro, nos permite “leer” un texto antes de leerlo, ya que configuran un mapa de formas y contenidos que nos concede ingresar con familiaridad a un texto, aunque su lectura nos conduzca a lo otro, a lo inesperado, a lo radicalmente extraño. Todorov afirma que los géneros funcionan de manera específica tanto para el autor y el lector como para la sociedad:

  • Lecturas del calígrafo

    Literatura de la literatura

    Raúl Dorra, Lecturas del calígrafo, Siglo XXI Editores, México, 132 pp.

    ¿Qué lee el personaje atormentado de The Raven de Edgar Allan Poe, antes de la llegada del cuervo? En los primeros versos del poema, el yo lírico relata que medita en curiosos libros de la tradición olvidada (forgotten lore). ¿Podríamos deducir qué libros estaba leyendo? Según la agudeza para interpretar un texto e incluso según las obsesiones de cada lector, alguno podría afirmar que el personaje lee un libro de la tradición hermética, otro dirá que se trata de un texto de escatología, alguien más dirá que el contexto sugiere un libro de brujería. Las conjeturas nos pueden llevar a la formación de una biblioteca. En su reciente libro, Lecturas del calígrafo, Raúl Dorra supone que lee un libro de amores trágicos, y comenta que podría ser la historia de Jaufré Rudel —un trovador del siglo XII— y la condesa de Trípoli, o la de Psiquis y Eros, o la de Erec y Enid contada por Chrétien de Troyes, o la de Eurídice y Orfeo, o la de Tristán e Isolda, etcétera. La historia del amor desdichado viene desde la mitología griega, se consolida con la invención del amor cortés y llega hasta nuestros días de mano del Romanticismo (en la tradición latinoamericana podemos citar a la niña de Guatemala, que murió de amor, por ejemplo, o la pasión de Pedro Páramo por Susana San Juan, pues Pedro Páramo es también una novela de amor desdichado). A partir del temperamento melancólico del personaje (descrito por el mismo Poe en su “Philosophy of composition”, escrita para explicar cómo escribió el poema) y al sufrimiento que padece debido a la muerte de su amada Leonora, Raúl Dorra juega a reconstruir o inventar la historia y no sólo sugiere la posible “historia olvidada” que el yo lírico lee al inicio del poema sino que el tema le permite discurrir sobre la tradición del amor cortés y su resonancia en la literatura moderna. E incluso imagina variantes de la historia: “El poema, también, podría describir los episodios de una pesadilla a través de la cual un hombre asolado por el tedio consigue realizar un deseo fuertemente guardado en la oscuridad de la conciencia. O, por qué no, podría ser recogido de esta simple manera”, y da su versión de la historia.

    En Lecturas del calígrafo, Raúl Dorra continúa la literatura de cuatro escritores: Jorge Luis Borges, Italo Calvino, Poe y Franz Kafka. Parte de la biografía y la literatura de cada uno de estos autores y elabora ensayos narrativos (o ensayos de ficción o ficción ensayística) que las comentan, critican, biografían, ficcionalizan, parafrasean, intertextualizan y desmitifican. El resultado es un texto híbrido y lúdico de indudable calidad literaria. En el prólogo, “La mirada en el trazo”, Dorra enuncia sus permisibilidades: “El calígrafo promueve una suerte de espera del decir de las palabras, pero es inocente de lo que ellas dicen, hacen. Emulando, pues, la inocencia del calígrafo, yo he dejado y he movido, he tratado lo ajeno como propio y lo propio como ajeno, he llevado a algún autor a poner en su novela lo que él ostensiblemente había desechado, he practicado el arte de la conjetura cuando no el de la confusión”. Antes había declarado que el calígrafo es un “literal cultivador de las bellas letras”, y hay que leer esa frase con la ironía y polivalencia que implica. En Dorra, pues, la lectura se materializa en otra escritura, y dicha escritura interpreta y ficcionaliza lo leído. Antes de abordar el contenido del libro, quiero comentar algo que me parece un mérito de Dorra: no cedió a la facilidad de hacer literatura a partir de las “miserias” de estos escritores. A quien busque literatura morbosa le aconsejo no leer este libro, pues se ciñe a escrituras y escritores. No ceder al facilismo de literaturizar las intimidades o flaquezas de los escritores me parece una virtud literaria y crítica.

    El libro inicia con una biografía apócrifa de Jorge Luis Borges titulada “En el Sur”. Dorra transforma al autor del Aleph en personaje —algo que el mismo Borges había hecho ya de manera insuperable— y lo hace convivir con algunos de sus personajes. Después de meditar sobre cómo iniciar una biografía y de los inconvenientes retóricos del género, Dorra mimetiza su texto con “El Sur” —un cuento de Borges que aparece en Ficciones y que incluye muchos rasgos autobiográficos— y convierte al personaje Juan Dahlmann del cuento borgeano en Borges mismo. Parte de un hecho histórico: el accidente que sufre Borges en la navidad de 1938 y que lo lleva al borde de la muerte (se hiere la cabeza con el filo de una ventana y, al paso de los días, esto le provoca septicemia). Después de este accidente, y ya en su convalecencia, empezaría a escribir los cuentos que lo harían mundialmente famoso y que luego reunió en Ficciones. A semejanza de Dahlmann, el Borges de Dorra viaja al Sur, a convalecer en una estancia de la familia, al llegar es retado a duelo por un compadrito, es salvado por el hijo de Tadeo Isidoro Cruz, quien es acuchillado a mansalva por el compadrito y, en su agonía, cuenta a Borges la historia de su padre (quien, recordemos, primero persigue y luego se vuelve amigo de Martín Fierro, el personaje de José Hernández que Borges, a su vez, tomó prestado varias veces). De los cuatro textos que integran Lecturas del calígrafo, éste tiene una curiosa particularidad, no sé cómo explicarla excepto mediante esta comparación: el Borges de Borges sabe a Borges, el Borges de Dorra sabe a Bioy Casares.

    En “Una especie de corpiño mental”, Dorra reflexiona sobre un pasaje de Palomar, la novela de Italo Calvino, y al mismo tiempo comenta “El guizzo”, un ensayo del semiólogo A. J. Greimas, que aparece en De la imperfección. Ambos críticos abordan el mismo pasaje de Palomar: “El seno desnudo”, que narra el asombro de Palomar —el protagonista de la novela— ante una joven que toma el sol en la playa con los senos desnudos. En realidad, el texto de Dorra parte del ensayo de Greimas pero aborda de manera diferente el pasaje. Mientras que Greimas nos lleva de la estética del relámpago (guizzo) a la estética de la gracia, Dorra va de la reflexión moral a la estética y de ésta a la ficción, a imaginar los posibles encuentros de Palomar con la chica de la playa. La reflexión semiótica de Greimas es estricta y se ciñe a la percepción y el efecto estético del hecho narrativo, en cambio Dorra es lúdico y deconstructivo, la crítica desemboca en la narrativa, la ficción gira hacia la conjetura narratológica y filosófica (recordemos que Palomar es “un filósofo de la vida cotidiana”), y de la mente del personaje deriva hacia el taller de escritura de Calvino: “la escritura tiene sus exigencias —dice Dorra a propósito de la relación autor-personaje— y el escritor debe plegarse a ellas aun si él mismo quisiera que las cosas ocurrieran de otro modo”.

    El texto más complejo y extenso (abarca la mitad del libro) viene del mundo de Kafka y tiene como protagonista a Gregorio Samsa, el personaje de La metamorfosis (esta obra, por cierto, es traducida como La transformación en las obras completas de Kafka editadas por Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores; véanse las notas filológicas de esta edición; pese a ello, la citaré con el título tradicional, ya que Dorra así la refiere). El autor reescribe La metamorfosis y la titula “Noticias sobre la muerte de Gregorio Samsa”, texto que además parafrasea, parodia y ficcionaliza tanto la obra como la biografía de Kafka. En realidad, el calígrafo Dorra se apropia del personaje Gregorio Samsa —a quien le adjudica, a su vez, el trabajo de calígrafo en una compañía de seguros— y lo identifica con Franz Kafka: el personaje se convierte en el autor. Así, “Noticias sobre la muerte de Gregorio Samsa” es un intertexto que fusiona de manera coherente Descripción de una lucha, La metamorfosis y Carta al padre. La narración se enriquece con referencias y descripciones de otras obras del autor checo: “Josefina la cantora o El pueblo de los ratones”, El castillo, El proceso, “La muralla china” y las cartas a Milena. Al centrar la narración en Gregorio Samsa y al metamorfosearlo en Franz Kafka, Dorra propició que en ese espacio narrativo se conjugaran las fronteras de la literatura, la biografía, la historia y la crítica literaria. El texto es una biografía oblicua de Kafka que ilumina ciertos pliegues de su mundo interior y de su mundo literario. ¿Por qué Raúl Dorra convierte a Gregorio Samsa en calígrafo, si el autor de América estaba lejos de tener la excelente caligrafía de Poe? No lo dice. Quizá la respuesta se hallé en otro libro: K. de Roberto Calasso, donde el lector curioso hallará notables observaciones sobre la caligrafía de Kafka.

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    Dorra hace literatura de la literatura. Aunque muchos autores hoy la practican, es una estrategia creativa muy riesgosa, pues siempre pone en evidencia la estatura de esos autores, y la mayoría se queda muy por debajo de los escritores que toman como materia prima. Si la crítica literaria, considerada como una forma de la literatura, es una suerte de escritura parasitaria, también la literatura hecha de literatura corre el riesgo de volverse literatura parasitaria y, su autor, un escribidor carroñero. La ficción parasitaria abunda, pues es una manera fácil de hacerla, pero ¿sus autores habrán reflexionado sobre los peligros que implica y, al final, sobre su posible condición de falsos escritores? Si una novela toma como personaje a Hölderlin, por ejemplo, y no nos transmite la grandeza de su poesía ni la tragicidad de su vida porque la escritura de esa novela carece de fuerza y de capacidad lírica, entonces se trata de una obra falsa y su autor es un escritor falso. Por el contrario, si dicha novela nos transmite el poderío poético de Hölderlin y las desgarraduras de un alma condenada a un destino trágico, entonces esa obra es verdadera, es decir es literatura, y su autor es un escritor, alguien que estaba llamado a descrifrar, revelar y cifrar a un gran poeta. A partir de estas consideraciones, dejo al curioso lector la tarea de indagar si Escrituras del calígrafo hace honor a sus personajes.

    Addenda. El objeto que llamamos libro ¿debe invitarnos a leerlo? ¿Debe estar diseñado de modo tal que nos seduzca y despierte en nosotros la curiosidad lectora? Me parece que así debe de ser. Todo editor tiene la obligación de hacer un libro leíble. Pero hay editores torpes o pichicatos, y el que editó Escrituras del calígrafo es uno de ellos, pues la lectura de este libro es muy fatigosa debido al deficiente diseño de página. Pocas veces he visto una mancha tipográfica que parece, en efecto, una mancha. Es una página asfixiada, con tipografía muy pequeña y sin márgenes generosos. Con este diseño de página, leer es un acto de masoquismo. ¿Los editores de Siglo XXI leen los libros que editan? ¿Se trata de ignorancia editorial por parte de quienes deciden el diseño de página o de cicatería pura de los gerentes de Siglo XXI?

     

    Texto publicado en la edición 147 de Crítica


    Escrito por Felipe Vázquez

     

  • Crítica 146

     

    El último número de la Crítica del 2011 es el 146. La abre el escritor colombiano Luis Miguel Rivas, que participará en el programa de la FIL, “Los 25 secretos mejor guardados de América Latina”. Además nos acompañan Andrea Kurtz, Idalia Mojerón Arnaiz, Reynaldo Jiménez, Juan Villoro, Rafael Zamudio, Alberto Chimal, Eduardo Padilla, Gerardo Piña, Pablo Sánchez, Julián Herbert, Carlos A. Aguilera, Fabio Morábito, Felipe Vázquez, Alejandro Badillo, Carmen Boullosa, David Cortés Cabán, Luis Fernando Cruz Carrillo, Carlos Ulises Mata, Daniel Bencomo, Gregorio Cervantes Mejía, Víctor Hugo Martínez Bravo, Eduardo Sabugaln y Francesca Dennstedt.

    SUMARIO:

    Luis Miguel Rivas
    Escribo para que no se me olvide 3Andreas Kurz
    Confesiones de un racionalista 9Idalia Morejón Arnaiz
    Elogio del folletín 18

    Reynaldo Jiménez
    Tres Poemas 23

    Juan Villoro
    Escribir cartas: pedir que el tiempo exista 30

    Rafael Zamudio
    Las vías insomnes 54

    Alberto Chimal
    Generación Z 64

    Eduardo Padilla
    Cuatro poemas 77

    Gerardo Piña
    Oráculo 83

    Pablo Sánchez
    El liderazgo de la ficción 97

    Julián Herbert
    Cuatro poemas 105

    Carlos A. Aguilera
    El estremecimiento de los intelectuales:
    entrevista a Idalia Morejón Arnaiz 115

    Fabio Morábito
    Prosas 124Felipe Vázquez
    Seis notas sobre la poesía de Morábito 127Alejandro Badillo
    La señal 137

    Carmen Boullosa
    Cincuenta cuerpos extraordinarios 145

    David Cortés Cabán
    Seis poemas 156

    Luis Fernando Cruz Carrillo
    Diablo 159

    Carlos Ulises Mata
    La mirada hermenéutica 167

    Daniel Bencomo
    La dicha de lo dicho 173

    Gregorio Cervantes Mejía
    El peso de los recuerdos 176

    Víctor Hugo Martínez Bravo
    Con un cuerno de chivo en Wall Street 178

    Eduardo Sabugal
    La caja verde de Cristina 184

    Francesca Dennstedt 
    Un ejemplar de chotería 188