Felipe Vázquez

  • Pájaros breves en el techo, Julio Eutiquio Sarabia | Felipe Vázquez

    Desconfía de las palabras que no brotan del tartajeo de la lengua

     

     

    Julio Eutiquio Sarabia, Pájaros breves en el techo, Universidad Autónoma de Querétaro, Querétaro, 2017, 88 p.

     

    Disponer el lenguaje de manera que se mire en el espejo de sí mismo y que, en ese extrañamiento, se descubra como carencia de sí, con una incapacidad esencial para decir y decirse, es una tarea que pocos poetas actuales se proponen; sin embargo quizá todo poeta debe alcanzar ese límite para descubrir que debe hablar desde esa carencia, desde esa imposibilidad de la enunciación lírica, pues no concebirlo de esta manera le conduciría a suplir esa falta esencial mediante máscaras líricas o derivas verbales semejantes a la música ambiental de los supermercados. read more

  • Rulfo y Arreola: poéticas coincidentes | Felipe Vázquez

     

    Cifrar el silencio en la escritura, la ambigüedad de alta tensión, la fragmentariedad, la poesía en prosa, la brevedad, la capacidad para poblar de sentido los vacíos de la trama narrativa, la potencia de la enunciación, la renuncia a la escritura y su condición de escritores imposibles son recursos, estrategias y cualidades literarias que hermanan a Juan Rulfo y a Juan José Arreola. La visión del mundo, la temática y la construcción de personajes singularizan a cada autor, lo que dio pie a que Rulfo fuera considerado regionalista y, Arreola, cosmopolita; pero si los leemos a partir de sus propuestas escriturales, a partir de la forma en que articulan el texto literario, descubriremos que tienen más afinidades que diferencias. read more

  • Al filo de ser desaparece | Felipe Vázquez

    En los vasos rotos de tu nombre

    no hallé el vaso ni la zarza ni

    el eco del vino entre las naves,

    hallé en mi sangre

    los vidrios de la sed, la nada

    ardiente al filo de mis huesos, la

    falla en fila de bisontes me decide.

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  • En la sed que nos encarna | Felipe Vázquez

    Un día las cosas no te miran:

    te has ido y en tu cuerpo

    no hay puerta hacia tu cuerpo, desde anoche

    los ríos del vacío

    en tus venas desembocan

    y, haz de vasos a la orilla,

    vienes por el filo de lo real,

    me llamas desde el sitio

    donde el muro coincide con la nada.

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  • El pez no teme ahogarse, de Luis Vicente de Aguinaga | Felipe Vázquez

    El diálogo diacrónico de los poemas

     

    Luis Vicente de Aguinaga, El pez no teme ahogarse. Lecturas de poesía mexicana Arlequín, Guadalajara:, 2014, 144 pp.

     

    Poesía y crítica fueron un binomio indisoluble en los poetas modernos. El poeta no podía ser moderno si no era, al mismo tiempo, crítico. En el ocaso del discurso estético de la modernidad, la poesía crítica y el poeta crítico han estado en continua retirada, pero quizá esos atributos de la modernidad literaria perduren de manera definitiva en la práctica poética, pues los poetas del siglo XXI no pueden omitirlos a riesgo de proponer una poesía sin capacidad profética, es decir, una poesía sin capacidad para inscribirse en su tiempo, read more

  • A tiro de piedra, de Daniel Téllez | Felipe Vázquez

    Resonancias de la vanguardia poética

     

    Daniel Téllez, A tiro de piedra, Bonobos Editores/unam, México, 2014, 80 p.

     

    Una de las primeras actitudes del advenimiento de la posmodernidad fue hacer de lado la aventura formal, la experimentación y la búsqueda de nuevas fronteras de la lírica. En los ochenta y noventa del siglo xx hubo un movimiento de retorno, de rechazo a las vanguardias poéticas que habían dominado la primera mitad del siglo y que aún daban obras importantes en los sesenta y setenta. Las vanguardias proponían una sucesiva novedad y, por lo tanto, una negación sucesiva de la tradición. read more

  • Paz, Revueltas, Huerta: la pasión crítica | Por Felipe Vázquez

    El devenir como crítica

     

    La crítica dio origen y consistencia a la era moderna, pero no sólo fue una crítica de todos los sistemas que integraban el gran sistema del mundo: la modernidad es crítica incluso de sí misma read more

  • Poema no | Por Felipe Vázquez

    Por la orilla de sí mismo,
    acaso de más lejos, llega
    al patio del abuelo, trae
    un árbol de bayas —al origen,
    donde a lago en llamas
    sabe el fruto—, sin embargo
    el patio estaba en otros días, ¿vuelvo
    entre aquellos que en la niebla se deslíen? read more

  • Atar de ser de Mónica Sánchez Escuer | Por Felipe Vázquez

    Los significados del silencio

    Mónica Sánchez Escuer, Atar de ser, Instituto Mexiquense de Cultura, Toluca, 2013, 87 p.

    El poeta debe tensar el lenguaje para hacerlo decir lo indecible. Para tensarlo debe prevalecer una actitud crítica no sólo frente al lenguaje sino ante una tradición poética, aunque no olvidemos que la actitud crítica frente a la tradición adquiere al cabo la forma de un diálogo read more

  • Un archipiélago de signos: Salamandra de Octavio Paz | Por Felipe Vázquez

    UNIDAD Y DIÁSPORA DE LA PALABRA

    Se ha dicho que la patria del poeta es el lenguaje. Para el poeta moderno, sin embargo, el lenguaje no es una realidad dada sino por hacer. Es una invención que, a su vez, reinventa el mundo. El poeta cifra en cada palabra los atributos de la luz genésica. De manera paradójica, esa invención pone en entredicho su propio sentido. La poesía es moderna porque está vertebrada desde una negación esencial, pues se cumple sólo si critica la tradición en la que se inscribe, su lenguaje y sus mecanismos de enunciación.
    Si partimos de la mitología bíblica, del siglo XIX a la fecha no hay poeta que no sea adánico por principio y caínico por condición de ser. Libertad bajo palabra (1960), libro que reúne el primer estadio poético de Octavio Paz, cumple esta premisa de un modo casi paradigmático. En el poema-prólogo que además da título al libro, la palabra rectora es invención: “Contra el silencio y el bullicio invento la Palabra, libertad que se inventa y me inventa cada día”; y hacia el final del libro, a pesar de que el poeta se sabe escindido sin remedio y que su visión del mundo está fracturada, hay una celebración genésica: “La luz crea templos en el mar.”
    El poeta adánico se instala, como el pequeño dios de Vicente Huidobro, en el origen. Tiene fe en su palabra: la sabe depositaria de sus antiguos poderes creativos. Al ser concebida desde la poesía, dicha palabra crea de nuevo el mundo y, a la vez, en ella el mundo se nombra a sí mismo. Y más: crea otro mundo, no aquél fuera de la realidad sino ese otro que es éste. La poesía nos hace ser, de modo simultáneo, en nosotros mismos y en el universo. Nos lanza al encuentro de aquel otro que somos y nos planta en el centro de nuestra existencia. Nos hace participar de lo sagrado, y lo sagrado es la expresión erótica de las almas universales. Los signos del Liber Mundi se corresponden unos con otros, forman galaxias de sentido, se dispersan y vuelven a imantarse pero nunca se interrumpe el diálogo, la cópula de los signos en la cima del instante. La palabra adánica es un puente por donde nuestro ser, ceñido de sí mismo, se conduce a lo infinito. Y más que puente, es el espejo donde el universo se contempla, cobra conciencia de sí mismo en nuestra conciencia y nos revela el esplendor de su misterio. La poesía adánica implica un estar en perpetua comunión.
    La poesía adánica, en estado de pureza, no existe. La he descrito idealmente sólo para comprender uno de los dramas del poeta moderno. Todo poeta es por esencia adánico; pero debido a la creciente profanación del mundo, y a la tiranía de la razón instrumental, se vuelve un hombre al margen, una voz que clama en el desierto, un ser carente de sí mismo debido a su propia lucidez. Protagonista de una época regida por la vulgaridad del precio y por la idolatría de lo pragmático, el poeta no puede sino ser una conciencia exiliada que busca su lenguaje (su patria) entre los escombros de la Lengua. Digamos, junto con Barthes, que: “la unidad ideológica de la burguesía produjo una escritura única, y que en los tiempos burgueses (es decir, clásicos y románticos), la forma no podía ser desgarrada ya que la conciencia no lo era; y que por lo contrario, a partir del momento en que el escritor dejó de ser testigo universal para transformarse en una conciencia infeliz (hacia 1850), su primer gesto fue elegir el compromiso de su forma, sea asumiendo, sea rechazando la escritura de su pasado. Entonces, la escritura clásica estalló y la Literatura, en su totalidad, (…) se ha transformado en una problemática del lenguaje.”
    La palabra adánica reconcilia al ser con el Ser, es ser en el Ser, y esta experiencia exime al hombre de cierta orfandad cósmica. Pero decir que cierto lenguaje exorciza nuestra orfandad supone ya que la conciencia toma conciencia de sí misma y se descubre sin fundamento, se sabe sin raíces y en vilo sobre la nada. Su naufragio no es un accidente sino su propia definición y su memoria es la imprecisa memoria de una caída original. La conciencia de esta grieta metafísica fue muy evidente en los poetas malditos, quienes hicieron de la poesía un testimonio de su desgarradura. Octavio Paz hereda esta concepción lírica del mundo y da su testimonio:

    Tras la coraza de cristal de roca busqué al hombre, palpé a tientas la brecha imperceptible:
    nacemos y es un rasguño apenas la desgarradura y nunca cicatriza y arde y es una estrella de luz propia,
    nunca se apaga la diminuta llaga, nunca se borra la señal de sangre, por esa puerta nos vamos a lo obscuro.

    El poeta moderno sabe que en alguna parte hay una rajadura insalvable, que hay heridas cuyo dolor no difiere de la risa y que dicha risa anega todo y todo lo dispersa. La visión analógica del universo, propia del poeta adánico, queda desgarrada por la ironía del poeta caínico.* La visión del cosmos como una escritura armoniosa y cerrada sobre sí misma se resquebraja, se vacía, o en su lugar aparece un vasto garabato. El poeta no sabe ya leer el mundo ni leerse a través de él. Ha olvidado el alfabeto original e ignora el camino de regreso a la fuente primigenia. Sabe que ha perdido su Palabra:

    Todo era de todos
    Todos eran todo
    Sólo había una palabra inmensa y sin revés
    Palabra como un sol
    Un día se rompió en fragmentos diminutos
    Son las palabras del lenguaje que hablamos
    Fragmentos que nunca se unirán
    Espejos rotos donde el mundo se mira destrozado

    El Todo pierde su unidad. El ser se vuelve una forma del estupor. El verbo es penetrado por una consciente incertidumbre. Cuanto sucede adquiere el rostro de lo ininteligible. La realidad se enturbia y, hosca y mordaz, está siempre más allá. Ausente y, sin embargo, despiadada. La palabra no es más el ser. Tampoco, según argumenta Heidegger, “la poesía es la instauración del ser con la palabra”. El lenguaje se torna opaco, ajeno e ingobernable. Incluso las palabras más íntimas del poeta se enrarecen y volatilizan:

    A solas otra vez toqué mi corazón,
    allí donde los viejos nos dijeron que nacían el valor y la esperanza,
    mas él, desierto y ávido, sólo latía,
    sílaba indescifrable,
    despojo de no sé qué palabra sepultada.

    Más que su poder genésico, aquí el lenguaje ha perdido su identidad: los signos no encarnan en su significado, ya no pueden decir lo que dicen. El corazón del poeta es una esquirla cuyo extravío no guarda memoria de la palabra original; es un trozo de espejo que, al reflejar la oquedad de las palabras, lo despoja de sus asideros y lo despeña:

    ¿qué soy, sino la sima en que me abismo,
    y qué, sino el no ser, lo que me puebla?

    El espejo que soy me deshabita:
    un caer en mí mismo inacabable
    al horror de no ser me precipita.

    El poeta se vuelve un extraño para sí mismo. Su nombre ya no lo nombra. Desde el centro de cada significante brota una especie de agujero negro. A su vez, cada significado segrega en torno suyo un vacío babélico. La cosmovisión del poeta adánico se resquebraja y se dispersa. No podrá escribir ya sino como un náufrago. Su poesía, como la voz del profeta, es un clamor desde el abismo. Y su misión, si acaso un artista puede tener misión alguna, es ir más allá del lenguaje, destruirlo y crear, en esa misma destrucción, otro que corresponda con su realidad. Ésta es una de las propuestas de Salamandra (1962), el segundo estadio poético de Octavio Paz.

    UN MIRAR QUE BUSCA LA VIVACIDAD

    A pesar de que la conciencia del poeta naufraga al tomar conciencia de sí misma, el lenguaje de Libertad bajo palabra tiende a ser celebratorio, se despliega suntuoso, feraz y adánico en sus líneas rectoras. La poesía exorciza el desprendimiento y la contorsión del ser:

    No duele la antigua herida, no arde la vieja quemadura, es una cicatriz casi borrada
    el sitio de la separación, el lugar del desarraigo, la boca por donde hablan en sueños la muerte y la vida
    es una cicatriz invisible.

    El poeta confía en la reencarnación de la palabra, en sus poderes significativos y reconciliatorios. Además el libro concluye con un poema simbólico: “Piedra de sol”, que posee una estructura cerrada, es un río verbal cuya circularidad lo vuelve imagen de las conjunciones y disyunciones de una Escritura total. Su métrica regular (endecasílabos blancos) sugiere el ritmo y la falta de disonancia en las correspondencias universales. Más que de rupturas, el tiempo humano está hecho de retornos. Y en su visión abarcadora, la muerte es un signo erótico que da más vida a la vida de los humanos. El lenguaje de Salamandra, en cambio, es agudo, lacerante, ambiguo, prosaico, fragmentario y, sobre todo, metapoético. Es una escritura crítica, no sólo vuelta sobre sí, sino contra sí misma: su mirada se quiebra hacia adentro. Dicha caída, sin embargo, deviene redención.
    “La obra –dice Guillermo Sucre– sólo tiene una validez imaginaria y como tal no es la realidad ni el mundo; sólo un modo de ver la realidad y el mundo, y de estar en ellos. Más radicalmente diríamos: la obra es un modo de verse a sí misma.” El poema es una cierta forma de mirar. Pero dicha mirada, desde Un coup de dés, es discontinua, incierta, irónica, escéptica, reflexiva. Ya no muestra una visión unitaria y articulada de las diversas realidades que componen el universo de los hombres sino la imagen de una ruptura; e incluso, como dice Paz, nos otorga la visión de la no-visión: “la poesía se enfrenta ahora –escribe hacia 1967– a la pérdida de la imagen del mundo. Por eso aparece como una configuración de signos en dispersión: imagen de un mundo sin imagen”.
    Para los artistas, de manera clara desde Mallarmé, el fragmento corresponde a nuestro mundo, testimonia el quebranto y el azar de una cosmovisión; es una especie de llave analógica de la conciencia moderna, la fisura-puente que nos permite acceder hacia lo otro. Los surrealistas adoptaron la escritura fragmentaria por los mismos motivos: era una subversión contra el logos, ese monolito que opaca al hombre y lo divide. El “automatismo psíquico puro”, más que una premisa estética y representacional, era una búsqueda de la intensidad vital, era construir un puente sobre la grieta sin fondo que nos separa de nosotros mismos. El automatismo atenta contra la visión logocéntrica de Occidente, contra el carácter discursivo del poema, y hace del poeta un médium por el que el mundo habla desde el primer día de la creación. Heredero, pues, tanto de Mallarmé como de los surrealistas y con una actitud crítica que le impedía sustentar a priori los sistemas totalizantes (cuyo desenlace fue, por un lado, el culto de la razón instrumental y, por otro, su perversión en utopías totalitarias), Octavio Paz recupera la escritura discontinua no sólo como una actitud crítica y estética, sino merced a una búsqueda de la vivacidad. Vivacidad recíproca entre la existencia y la palabra, y que se cumple a expensas de la destrucción del lenguaje mismo. Esta actitud, además de algunas apuestas radicales en Salamandra, lo llevará a una explícita escritura fragmentaria, discontinua, aleatoria e interactiva en su poema Blanco, escrito en 1966.

    DECIR NO DECIR

    A diferencia de Libertad bajo palabra, en Salamandra el poema pierde su elocuencia, no aspira a cierta totalidad ni apuesta por el texto más o menos cerrado. Al contrario: los versos tienden a la ruptura y a la apertura, al encabalgamiento abrupto y a la yuxtaposición, pierden la puntuación y este hecho propicia un sentido polivalente porque las unidades de sentido pueden articularse de varias maneras. El lenguaje se torna arisco, sañudo, opaco, tenso como una cuerda incisiva que de pronto se rompe y queda aún más afilada. Las palabras se anudan en forma de nodo rocoso y de pronto se abren como flores sintácticas. A veces los poemas son meros trazos verbales sobre la página, trazos que se desdoblan sobre sí mismos en el espacio y que dan pie a una pluralidad de textos; el lector, entonces, al relacionar los diversos planos del texto, crea sus propios poemas:

    Si decir No
    al mundo al presente
    hoy (solsticio de invierno)
    no es decir

    decir es solsticio de invierno
    hoy en el mundo
    no
    es decir

    decir mundo presente
    no es decir
    ¿qué es
    Mundo Solsticio Invierno?
    ¿Qué es decir?

    El enigma inicia cuando el poema pregunta por el enigma que le da ser. El lenguaje poético reflexiona sobre sus mecanismos de enunciación y sugiere que indagar por la esencia del poema es ya una forma de poesía. La reiteración minimalista gana en hondura debido a la semantización de los blancos y a las estratégicas rupturas versuales. Los signos negros sobre la página se vuelven sobre sí y en ellos cristaliza una suerte de principio de indeterminación. El poema se mira en las aguas que le dan ser y no se reconoce y pregunta por aquel que lo mira desde la superficie prismática de sí mismo. La ambigüedad es aquí un recurso que propicia la tensión significante.
    Al proponer esta combinatoria, Paz hace de cada lector un poeta, o un lector cómplice, según la taxonomía que Julio Cortázar expondrá años más tarde. Cabe señalar que tanto en Rayuela (1963) como en Salamandra y Blanco, el argentino y el mexicano exploran las propiedades aleatorias de la materia poética y narrativa, y logran así potenciar el lenguaje al límite de sus posibilidades expresivas: apuestan por la obra abierta, idea estética visible en Un coup de dés de Mallarmé y luego llevada a ciertos límites por las vanguardias históricas. Una obra inacabada propone la multiplicación de la obra por sí misma y al lector como a un autor de múltiples obras. Así, al encarnar una suerte de principio de incertidumbre verbal, el poema se despliega como un juego sintáctico y en función de su ubicuidad semántica. Establece además cierto distanciamiento (ironía) con su propio medio de expresión, y en ocasiones relativiza al máximo su sentido:

    Lo que dice no dice
    lo que dice: ¿cómo se dice
    lo que no dice?
    Di
    tal vez es bestial la vestal

    La palabra duda de sí. Queda en vilo. Se suspende a sí misma. Decir le es imposible, y lo dice: sólo así dice. La virtualidad del poema, sin embargo, excluye todo carácter babélico o solipsista. Su ambigüedad es el producto de un proceso de alta tensión, de una alquimia que decantase no sólo cada palabra sino el silencio mismo. Octavio Paz hace del lenguaje una expiación iniciática: “decir es penitencia de palabras”. Escribir es un sacrificio, una muerte ritual que propicia la resurrección: poesía-fénix:

    Con la lengua cortada
    y los ojos abiertos
    el ruiseñor en la muralla
    (…)
    Agua que corre enamorada
    agua con alas
    el ruiseñor en la muralla
    (…)
    Con la lengua cortada canta
    sangre sobre la piedra
    el ruiseñor en la muralla

    A semejanza del universo de los filósofos antiguos, el poema está compuesto de unos cuantos elementos cuya mezcla hace que éstos puedan desdoblarse de manera diversa. La pobreza del lenguaje se torna riqueza debido a la sabia disposición de los signos. El estribillo sintetiza dos imágenes y, a medida que avanza el poema, el verso “el ruiseñor en la muralla” se vuelve caleidoscópico: una imagen generadora de imágenes. El decir-del-poema se potencializa gracias a la reticencia: no dice lo que dice sino lo que no dice.

    EL LENGUAJE NEGADO

    El autor de El signo y el garabato intuye que sólo un lenguaje desarticulado puede articular una realidad igualmente desarticulada. La materia prima del poeta es un lenguaje negado. Y en Salamandra inicia negando este mismo lenguaje. Así lo muestra “Entrada en materia”, el primer poema de este libro; y “Salamandra”, el penúltimo, cierra con una negación de la negación: el quebrantamiento del lenguaje propicia el triunfo de la poesía. La muerte dialéctica de la palabra es una iniciación en la vivacidad. Hagamos un acercamiento de este proceso.
    A lo largo de Salamandra se percibe un aire goyesco, evidente sobre todo en “Discor” y “Entrada en materia”. Hay una atmósfera mórbida, lúgubre, sarcástica. La concepción del tiempo sagrado y de la historia no difieren de la de un desierto de chatarra. El libro inicia con la imagen de la ciudad nocturna y su “discurso demente”, la ciudad vista como un “montón de piedras en el saco del invierno”. El paisaje urbano adquiere un tono más grotesco y brutal cuando el poeta recurre a la prosopopeya:

    Noche de innumerables tetas
    y una sola boca carnicera
    (…)
    Ciudad
    entre tus muslos
    un reloj da la hora
    (…)
    en tu cama
    fornican los siglos en pena
    (…)
    Como un enfermo desangrado se levanta
    la luna
    (…)
    La luna
    como un borracho cae de bruces

    La ciudad, orgullo geométrico de la era moderna e imagen de la armonía divina para los teólogos, se abisma en la promiscuidad y la descomposición, y nos recuerda a una prostituta que engendra “el mal sin nombre / el mal que tiene todos los nombres”. La ciudad-mujer, desde Baudelaire, ha sido uno de los espacios tanto de la negación como de la transfiguración de la poesía. En este poema, la ciudad se desmetaforiza y esta aridez da lugar a la visión de la gran ramera del Apocalipsis. El poeta se debate con y contra el lenguaje babélico y, ante el “español artrítico” de la academia y el corrompido de los mass media, opta por regresar a los nombres, va en busca de la palabra adánica:

    Los nombres no son nombres
    no dicen lo que dicen
    Yo he de decir lo que no dicen
    Yo he de decir lo que dicen

    El poeta arranca la máscara a las palabras. Sabe que en la desnudez radica su poder adánico. El poema viene a ser entonces una forma de alfabeto que deletrea los signos del vacío, los nombres de ese Galimatías que ha usurpado el lugar del universo. Incluso deletrea la diáspora de su propio ser, las huellas de una Palabra original tan incierta como vedada. Contra las “palabras que se desmoronan”, contra los nombres que “no dicen lo que dicen”, contra el imperio babélico de los medios masivos de información, contra “el día estéril la noche estéril el dolor estéril”, contra “el pensamiento que se oxida y la escritura gangrenada”, el poeta propone tensar el lenguaje y lanzarlo más allá de sí, al encuentro de sí mismo:

    Ya escrita la primera
    palabra (nunca la pensada
    sino la otra –ésta
    que no la dice, que la contradice,
    que sin decirla está diciéndola)

    Poesía metapoética: el cuerpo del poema es el discurso crítico de sí mismo. La autorreferencialidad como recurso poético no es, en Octavio Paz, una operación sintáctica artificiosa sino un rito de purificación, una búsqueda de los nombres originarios y de su sentido. A partir de aquí, el lenguaje de Salamandra va hacia la reconquista de sí mismo. Es una búsqueda de identidad por la vía purgativa.

    EROTISMO VERBAL Y CORPORAL

    El regreso a la palabra original es un acto erótico. La búsqueda del cuerpo es idéntica a la búsqueda de la palabra. Pero antes, a semejanza de la visión caótica de la ciudad, la amada del poeta se vuelve extraña:

    En tu alma reseca llueve sangre.
    Rostro desnudo, rostro deshecho y rostro de eclipse:
    sólo dos ojos cada vez más hondos.
    Abolición del cuerpo:
    otra tú misma, que tú no conoces,
    nace del espejo abolido.

    ¿El yo lírico habla de una mujer, de la ciudad, de la palabra, de la poesía, de la belleza? Quizá todo junto. Rimbaud sentó a la belleza en sus rodillas y la sintió amarga. Paz la ve salir del espejo abolido. Ambos tratan de reinventar la belleza, es decir la poesía. Sin embargo, la búsqueda de Paz implica un erotismo poderoso y hermético. La reinvención del cuerpo prefigura la búsqueda de un cuerpo original, donde no se diferencian el tú y el yo. La búsqueda del origen es revelación de la semejanza:

    Festín de dos cuerpos a solas
    (…)
    Hoy (…)
    esculpimos un dios instantáneo
    tallamos el vértigo

    Fuera de mi cuerpo
    en tu cuerpo fuera de tu cuerpo
    en otro cuerpo
    cuerpo a cuerpo creado
    por tu cuerpo y mi cuerpo
    Nos buscamos perdidos
    dentro de ese cuerpo instantáneo
    nos perdemos buscando
    todo un dios todo cuerpo y sentido
    Otro cuerpo perdido

    En este poema, dice el propio Paz, “los temas platónicos y cristianos de Quevedo –se refiere al soneto ‘Amor constante más allá de la muerte’– se transforman en temas eróticos profanos: el dios es un dios instantáneo creado por la unión de los cuerpos y deshecho por su desunión”. Además del referente erótico, ¿no es lícito hablar de un poema autorreferencial? Ya Bachelard mostraba que el poema era una encarnación del instante: “la poesía es una metafísica instantánea”. Y antes Rimbaud, en “La alquimia del verbo”, apunta: “Escribí silencios, noches; anoté lo inexpresable. Fijé vértigos”. Una de las operaciones de la alquimia verbal consiste en fijar un vértigo fulgurante, es decir, el poema es el intento de fijar ese vértigo llamado poesía. Ahora bien, al escribir “esculpimos un dios instantáneo / tallamos el vértigo”, es evidente que el autor de El arco y la lira parafrasea a Rimbaud en un plano erótico, por lo tanto es obvio que, para él y en consonancia con el discurso moderno del arte, metapoesía y erotismo son dos nombres de una misma operación lírica (o alquímica). Ya en Libertad bajo palabra lo expresaba mediante una interrogación que, más que pedir una respuesta, afirma:

    ¿y el delirio de hacer saltar la muerte con el apenas golpe de alas de una imagen
    y la larga noche pasada en esculpir el instantáneo cuerpo del relámpago
    y la noche de amor puente colgante entre esta vida y la otra?

    El circuito romántico: muerte, noche, poesía, amor y vida se articulan en tres versículos de notable factura; pero lo significativo no es la visión romántica –que heredaron casi todos los poetas del siglo XX– sino que el poeta exorciza la muerte mediante la creación de un poema, y esta creación consiste en “esculpir el instantáneo cuerpo del relámpago” durante una larga noche que, por asociación, se identifica con la “noche de amor” del versículo siguiente.
    Fiel a la misma imagen y a la misma visión del mundo, en Árbol adentro (1986), último libro de poesía publicado en vida, Paz realiza una variante que es, al mismo tiempo, un acto de fe en los poderes del erotismo y una síntesis de su concepción poética:

    Los cuerpos anudados
    son el libro del alma:
    con los ojos cerrados,
    con mi tacto y mi lengua,
    deletreo en tu cuerpo
    la escritura del mundo.
    (…)
    Al trabarse los cuerpos
    un relámpago esculpen.

    El acto erótico de una pareja no difiere del erotismo verbal, pues podemos concebir el poema como el acto de esculpir el dios instantáneo de la poesía. Ahora bien, anotar lo inexpresable, fijar vértigos, esculpir el instantáneo cuerpo del relámpago, tallar el vértigo, deletrear en el cuerpo la escritura del mundo, y la escultura del relámpago creada por la conjunción de los cuerpos, son diversas maneras de aludir al hecho poético en sí mismo; es decir, el poema enuncia la poética a partir de la cual se funda y se articula ese mismo poema.
    La visión analógica del universo es una relación erótica entre las almas universales, pues todo está animado; y si el poema la cifra, éste se concibe entonces como un erotismo verbal, sólo que ahora de signo diferente. Los signos de la pasión, dice Guillermo Sucre, han pasado del alma al cuerpo. En efecto, el erotismo poético de Paz es una búsqueda, angustiosa y relampagueante, no del alma sino del cuerpo original (un cuerpo semejante al andrógino referido por Platón, el ser que, a diferencia de la mujer y del hombre, no se experimenta como carencia de sí ni es búsqueda de ser); una búsqueda de la semejanza en las aguas de la otredad. El placer es también una forma de crítica, y la comunión de dos cuerpos conduce, de algún modo, hacia el Lenguaje anterior a los lenguajes.
    Al erotismo corporal corresponde, en este sentido, el erotismo verbal. El poema “Noche en claro”, colocado justo a la mitad de Salamandra, es una suerte de transmutación alquímica entre palabra y cuerpo, entre amor y poesía. El poeta, en posesión ya de su palabra, encuentra de nuevo la llave de acceso a la visión de las correspondencias. Su escritura, sin dejar de ser crítica (o por eso mismo), ve, contempla: “Todo es puerta / basta la leve presión de un pensamiento.” Versos que recuerdan el famoso versículo de William Blake: “Si las puertas de la percepción se purificaran, todo aparecería a los hombres como realmente es: infinito”. Paz y Blake coinciden en que lo infinito no expresa una distancia inconmensurable sino la intensidad del ser: la vivacidad. En la experiencia poética, el espacio, las cosas, las palabras, el tiempo, las personas, las pasiones, etc., se abren hacia lo otro: hacia sí: hacia lo infinito. Todo es puerta y todas están abiertas hacia nosotros y, de modo simultáneo, somos puerta y estamos abiertos hacia el Todo: “se abrió el minuto en dos / leí signos en la frente de ese instante”. ¿Qué signos? Ya dije: los de la vivacidad.

    LA NEGACIÓN DEL LENGUAJE NEGADO

    En el epílogo de El arco y la lira, citando el conocido verso de Mallarmé, Paz anota que si ayer la misión del poeta “fue dar un sentido más puro a las palabras de la tribu; hoy es una pregunta sobre ese sentido. Esa pregunta no es una duda sino una búsqueda. Y más: es un acto de fe”. Más adelante agrega: “El hombre quiere ser uno con sus creaciones, reunirse consigo mismo y con sus semejantes: ser el mundo sin cesar de ser él mismo. Nuestra poesía es conciencia de la separación y tentativa por reunir lo que fue separado. En el poema, el ser y el deseo de ser pactan por un instante.”
    La búsqueda del sentido supone la previa purificación del lenguaje. Y las palabras han alcanzado ya cierto poder adánico en el poema “Noche en claro”: sin dejar de ser conciencia de una caída, reconcilian, pues pueden nombrar de nuevo el mundo. La ciudad, aunque fuese la misma de “Entrada en materia”, no es la misma: el poeta ha exorcizado su carácter babélico y le ha mostrado la fuerza fecunda de su desnudez. De la ciudad-galimatías, de entre sus ruinas estentóreas, surge otra ciudad: la escritura que, al contemplar de nuevo la escritura del universo, en ella se deletrea:

    Todo es puerta
    todo es puente
    ahora marchamos en la otra orilla
    mira abajo correr el río de los siglos
    el río de los signos
    Mira correr el río de los astros
    se abrazan y separan vuelven a juntarse
    hablan entre ellos un lenguaje de incendios
    sus luchas sus amores
    son la creación y la destrucción de los mundos
    La noche se abre
    mano inmensa
    constelación de signos
    escritura silencio que canta
    siglos generaciones eras
    sílabas que alguien dice
    palabras que alguien oye
    pórticos de pilares transparentes

    Este pasaje de “Noche en claro” dialoga con el poema “Correspondencias”, donde Baudelaire concibe el universo como un templo de vivos pilares. Asimismo, Paz retoma la idea del universo como un libro, como un gran texto que, en sus conjunciones y disyunciones, escriben los cuerpos y las almas que integran ese mismo universo. Y acorde con su visión analógica, concibe el poema como un “doble mágico del universo”. En este sentido, toda la poesía paciana es la cifra de una concepción erótica del mundo.
    Si la realidad, al principio de Salamandra, era una sañuda petrificación, un discurso preso en un círculo vicioso, un garabato sucio y grotesco, ahora esa misma realidad se anima, fluye, fulgura, dice, se dice. El poema es de nuevo la bisagra hacia lo otro. El río de los signos tiene un sentido: la encarnación de la vivacidad. La poesía, pues, se vuelve una revelación de la “palabra inmensa y sin revés”. Todo comulga, todo existe. Deletreamos el universo y el universo nos deletrea. La escritura del mundo dialoga consigo misma, el Todo se dice. Y ese decir es un acto erótico. Al caminar solo por las calles nocturnas, el poeta se reconcilia con la ciudad, o mejor: la transfigura:

    la ciudad se despliega
    su rostro es el rostro de mi amor
    sus piernas son piernas de mujer

    La ciudad cósmica y la mujer aparecen como espejos gemelos que se miran y se reconocen idénticos. Tienen el rostro de la semejanza: la otredad que es sí misma: la plenitud, la presencia:

    tienes todos los nombres del agua
    Pero tu sexo es innombrable
    la otra cara del ser
    la otra cara del tiempo
    el revés de la vida
    Aquí cesa todo discurso
    aquí la belleza no es legible
    aquí la presencia se vuelve terrible
    replegada en sí misma la Presencia es vacío
    lo visible es invisible
    Aquí se hace visible lo invisible
    aquí la estrella es negra
    la luz es sombra luz la sombra
    Aquí el tiempo se para
    los cuatro puntos cardinales se tocan
    es el lugar solitario el lugar de la cita
    Ciudad Mujer Presencia
    aquí se acaba el tiempo
    aquí comienza

    Por vía de la negación de la negación, la palabra alcanza aquí la plenitud. Vuelve a ser libre. Vuelve a ser. Vuelve. La palabra, pues, semeja un Aleph borgeano donde se accede a lo infinito: a la Presencia, cuya visión puede ser terrible. Como un diamante del tamaño del Tiempo, su nombre engendra todos los nombres.

    UN ARCHIPIÉLAGO DE SIGNOS

    El discurso de “Salamandra”, penúltimo poema del libro, gira en torno a las acepciones que la palabra salamandra ha tenido en diversas épocas y culturas. Dicha palabra encarna los nombres y las infinitas metamorfosis del ser. Es la llave que nos permite leer la escritura cósmica, el lugar donde los puntos cardinales se tocan, el tiempo donde los diversos tiempos son puro presente. Es el sitio donde los contrarios, sin dejar de serlo, se reconcilian. Es Ouroboros, el dragón de los alquimistas que, al morderse la cola, simboliza el eterno retorno, la identidad del Todo y el Uno. Es el “agua madre”, el fuego genésico, la piedra de fundación, la “roja palabra del principio”.
    La salamandra es la semilla y el fruto, la fuente de la vida y la “estrella caída”, la “amapola súbita” en “la ciudad abstracta” y la “muchacha de medias moradas / corriendo despeinada por el bosque”. Es el pez axólotl y Xólotl –el doble de Quetzalcóatl– quien, al cabo de múltiples metamorfosis, fue sacrificado y su muerte dio origen al tiempo: “comenzó el movimiento anduvo el mundo / la procesión de fechas y de nombres”; Xólotl es también el “hacedor de hombres”, “la otra cara del Señor de la Aurora”.
    Es un saurio de tierra y de agua, de aire y de fuego. Es una estufa y la “reina escarlata” de la tradición alquímica. Es “recta plegaria” y “nombre de mujer”, “puente colgante entre las eras” y “eje del movimiento”. Es la “llama negra”, imagen de el negro sol de La Melancolía, y el agua quemada, el glifo de la fundación y de la guerra sagrada entre los tenochcas. Es la “piedra de encarnación” y la “sal de la destrucción”. Es el alfa y la omega, en sí misma principia y en sí misma termina: “si en la llama se esculpe / su monumento la incendia”. Es el eterno femenino y la madre universal: “Salamadre”. La salamandra es y no es la salamandra: “Es inasible Es indecible”.
    La salamandra es una imagen que revela la semejanza: un caleidoscopio del ser donde el ser se mira infinitamente idéntico. Y para cerrar el círculo, diremos que la salamandra es también el poema “Salamandra” y el libro Salamandra. La espiral de los nombres se anuda y sugiere una escritura cerrada e infinita en su transmutación perpetua de nombres. Y volvemos a la cuestión del poema autorreferencial. La salamandra es el texto que, de modo crítico, se dice a sí mismo. Recordemos que la crítica del poema dentro del poema mismo implica un sacrificio que se resuelve en resurrección: la palabra se purifica y cifra un haz potencial de sentidos. Y para usar otro símbolo de la tradición hermética, digamos que el poema moderno es un fénix que se incendia a sí mismo y resucita luego de sus cenizas. El libro se instala con naturalidad en la tradición poética de Occidente, iniciada por Hölderlin y Baudelaire, y continuada por Mallarmé y las vanguardias artísticas de principios del siglo XX.

    UN ARTE POÉTICA

    La poesía moderna se ha fundado en la novedad, la experimentación y la crítica; esto es, la escritura como conciencia de sí misma en el espacio y el tiempo. Ella se labra espejo dialéctico de sí, pues, al mirarse en él, se recrea.
    Al nombrar su ser, el poema cobra ser. Su cuerpo verbal cobra cuerpo en la crítica de su propio lenguaje y, al criticarlo, le devuelve sus antiguos poderes de creación y destrucción, su inocencia adánica (inocencia poseída por el desengaño, angustiada e irónica porque se sabe inocente). Su actuación sobre la página es, de modo paradójico, la puesta en escena de su propia derrota. Al fincarse discurso de sí, su historia se vuelve el relato de su “destrucción creadora”. Su cuerpo es, simultáneamente, la teoría en que él mismo se funda y la palabra que destruye a dicha teoría.
    El poema ya no sólo dice, se dice. Al decirse, se critica. Al criticarse, trasciende su ser. Y al trascenderlo, se afirma, testimonia, nos dice, nos revela. El discurso poético, pues, reflexiona sobre su esencia, indaga sus misterios, se autoprofana, se inclina entre lúdico y trágico sobre sus aguas oscuras para descubrirnos una profunda transparencia, su verdadero rostro.
    La poesía moderna es metapoética. Siempre ha hecho, no obstante y por eso mismo, la crítica de la modernidad. Es una mirada que borra lo que mira y que, al borrarlo, lo inventa. O como dice Paz en Los hijos del limo: “la modernidad es una suerte de autodestrucción creadora. Desde hace dos siglos la imaginación poética eleva sus arquitecturas sobre un terreno minado por la crítica. Y lo hace a sabiendas de que está minado. […] El arte moderno no sólo es el hijo de la edad crítica sino que también es el crítico de sí mismo”. En esta perspectiva, Salamandra resulta un caso paradigmático. El libro inicia con una crítica del discurso babélico de la modernidad, niega un lenguaje negado, lo desarticula, nos muestra su revés, lo expía, lo purifica. El poema entonces puede decir, decirse, decirnos. Es, digamos, un exorcismo contra la diáspora de la Palabra. Exorcismo paradójico, pues el poema paciano se concibe como un “archipiélago de signos”. Y sin embargo, el sentido de esta forma es “reunir lo que fue separado”. La poética de Paz en Salamandra puede definirse como una búsqueda expiatoria de la vivacidad para acceder a la Presencia.


    Escrito por Felipe Vázquez