Felipe Vázquez

  • Rulfo y Arreola: poéticas coincidentes | Felipe Vázquez

     

    Cifrar el silencio en la escritura, la ambigüedad de alta tensión, la fragmentariedad, la poesía en prosa, la brevedad, la capacidad para poblar de sentido los vacíos de la trama narrativa, la potencia de la enunciación, la renuncia a la escritura y su condición de escritores imposibles son recursos, estrategias y cualidades literarias que hermanan a Juan Rulfo y a Juan José Arreola. La visión del mundo, la temática y la construcción de personajes singularizan a cada autor, lo que dio pie a que Rulfo fuera considerado regionalista y, Arreola, cosmopolita; pero si los leemos a partir de sus propuestas escriturales, a partir de la forma en que articulan el texto literario, descubriremos que tienen más afinidades que diferencias. read more

  • Al filo de ser desaparece | Felipe Vázquez

    En los vasos rotos de tu nombre

    no hallé el vaso ni la zarza ni

    el eco del vino entre las naves,

    hallé en mi sangre

    los vidrios de la sed, la nada

    ardiente al filo de mis huesos, la

    falla en fila de bisontes me decide.

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  • En la sed que nos encarna | Felipe Vázquez

    Un día las cosas no te miran:

    te has ido y en tu cuerpo

    no hay puerta hacia tu cuerpo, desde anoche

    los ríos del vacío

    en tus venas desembocan

    y, haz de vasos a la orilla,

    vienes por el filo de lo real,

    me llamas desde el sitio

    donde el muro coincide con la nada.

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  • El pez no teme ahogarse, de Luis Vicente de Aguinaga | Felipe Vázquez

    El diálogo diacrónico de los poemas

     

    Luis Vicente de Aguinaga, El pez no teme ahogarse. Lecturas de poesía mexicana Arlequín, Guadalajara:, 2014, 144 pp.

     

    Poesía y crítica fueron un binomio indisoluble en los poetas modernos. El poeta no podía ser moderno si no era, al mismo tiempo, crítico. En el ocaso del discurso estético de la modernidad, la poesía crítica y el poeta crítico han estado en continua retirada, pero quizá esos atributos de la modernidad literaria perduren de manera definitiva en la práctica poética, pues los poetas del siglo XXI no pueden omitirlos a riesgo de proponer una poesía sin capacidad profética, es decir, una poesía sin capacidad para inscribirse en su tiempo, read more

  • A tiro de piedra, de Daniel Téllez | Felipe Vázquez

    Resonancias de la vanguardia poética

     

    Daniel Téllez, A tiro de piedra, Bonobos Editores/unam, México, 2014, 80 p.

     

    Una de las primeras actitudes del advenimiento de la posmodernidad fue hacer de lado la aventura formal, la experimentación y la búsqueda de nuevas fronteras de la lírica. En los ochenta y noventa del siglo xx hubo un movimiento de retorno, de rechazo a las vanguardias poéticas que habían dominado la primera mitad del siglo y que aún daban obras importantes en los sesenta y setenta. Las vanguardias proponían una sucesiva novedad y, por lo tanto, una negación sucesiva de la tradición. read more

  • Paz, Revueltas, Huerta: la pasión crítica | Por Felipe Vázquez

    El devenir como crítica

     

    La crítica dio origen y consistencia a la era moderna, pero no sólo fue una crítica de todos los sistemas que integraban el gran sistema del mundo: la modernidad es crítica incluso de sí misma read more

  • Poema no | Por Felipe Vázquez

    Por la orilla de sí mismo,
    acaso de más lejos, llega
    al patio del abuelo, trae
    un árbol de bayas —al origen,
    donde a lago en llamas
    sabe el fruto—, sin embargo
    el patio estaba en otros días, ¿vuelvo
    entre aquellos que en la niebla se deslíen? read more

  • Atar de ser de Mónica Sánchez Escuer | Por Felipe Vázquez

    Los significados del silencio

    Mónica Sánchez Escuer, Atar de ser, Instituto Mexiquense de Cultura, Toluca, 2013, 87 p.

    El poeta debe tensar el lenguaje para hacerlo decir lo indecible. Para tensarlo debe prevalecer una actitud crítica no sólo frente al lenguaje sino ante una tradición poética, aunque no olvidemos que la actitud crítica frente a la tradición adquiere al cabo la forma de un diálogo read more

  • Un archipiélago de signos: Salamandra de Octavio Paz | Por Felipe Vázquez

    UNIDAD Y DIÁSPORA DE LA PALABRA

    Se ha dicho que la patria del poeta es el lenguaje. Para el poeta moderno, sin embargo, el lenguaje no es una realidad dada sino por hacer. Es una invención que, a su vez, reinventa el mundo. El poeta cifra en cada palabra los atributos de la luz genésica. De manera paradójica, esa invención pone en entredicho su propio sentido. La poesía es moderna porque está vertebrada desde una negación esencial, pues se cumple sólo si critica la tradición en la que se inscribe, su lenguaje y sus mecanismos de enunciación.
    Si partimos de la mitología bíblica, del siglo XIX a la fecha no hay poeta que no sea adánico por principio y caínico por condición de ser. Libertad bajo palabra (1960), libro que reúne el primer estadio poético de Octavio Paz, cumple esta premisa de un modo casi paradigmático. En el poema-prólogo que además da título al libro, la palabra rectora es invención: “Contra el silencio y el bullicio invento la Palabra, libertad que se inventa y me inventa cada día”; y hacia el final del libro, a pesar de que el poeta se sabe escindido sin remedio y que su visión del mundo está fracturada, hay una celebración genésica: “La luz crea templos en el mar.”
    El poeta adánico se instala, como el pequeño dios de Vicente Huidobro, en el origen. Tiene fe en su palabra: la sabe depositaria de sus antiguos poderes creativos. Al ser concebida desde la poesía, dicha palabra crea de nuevo el mundo y, a la vez, en ella el mundo se nombra a sí mismo. Y más: crea otro mundo, no aquél fuera de la realidad sino ese otro que es éste. La poesía nos hace ser, de modo simultáneo, en nosotros mismos y en el universo. Nos lanza al encuentro de aquel otro que somos y nos planta en el centro de nuestra existencia. Nos hace participar de lo sagrado, y lo sagrado es la expresión erótica de las almas universales. Los signos del Liber Mundi se corresponden unos con otros, forman galaxias de sentido, se dispersan y vuelven a imantarse pero nunca se interrumpe el diálogo, la cópula de los signos en la cima del instante. La palabra adánica es un puente por donde nuestro ser, ceñido de sí mismo, se conduce a lo infinito. Y más que puente, es el espejo donde el universo se contempla, cobra conciencia de sí mismo en nuestra conciencia y nos revela el esplendor de su misterio. La poesía adánica implica un estar en perpetua comunión.
    La poesía adánica, en estado de pureza, no existe. La he descrito idealmente sólo para comprender uno de los dramas del poeta moderno. Todo poeta es por esencia adánico; pero debido a la creciente profanación del mundo, y a la tiranía de la razón instrumental, se vuelve un hombre al margen, una voz que clama en el desierto, un ser carente de sí mismo debido a su propia lucidez. Protagonista de una época regida por la vulgaridad del precio y por la idolatría de lo pragmático, el poeta no puede sino ser una conciencia exiliada que busca su lenguaje (su patria) entre los escombros de la Lengua. Digamos, junto con Barthes, que: “la unidad ideológica de la burguesía produjo una escritura única, y que en los tiempos burgueses (es decir, clásicos y románticos), la forma no podía ser desgarrada ya que la conciencia no lo era; y que por lo contrario, a partir del momento en que el escritor dejó de ser testigo universal para transformarse en una conciencia infeliz (hacia 1850), su primer gesto fue elegir el compromiso de su forma, sea asumiendo, sea rechazando la escritura de su pasado. Entonces, la escritura clásica estalló y la Literatura, en su totalidad, (…) se ha transformado en una problemática del lenguaje.”
    La palabra adánica reconcilia al ser con el Ser, es ser en el Ser, y esta experiencia exime al hombre de cierta orfandad cósmica. Pero decir que cierto lenguaje exorciza nuestra orfandad supone ya que la conciencia toma conciencia de sí misma y se descubre sin fundamento, se sabe sin raíces y en vilo sobre la nada. Su naufragio no es un accidente sino su propia definición y su memoria es la imprecisa memoria de una caída original. La conciencia de esta grieta metafísica fue muy evidente en los poetas malditos, quienes hicieron de la poesía un testimonio de su desgarradura. Octavio Paz hereda esta concepción lírica del mundo y da su testimonio:

    Tras la coraza de cristal de roca busqué al hombre, palpé a tientas la brecha imperceptible:
    nacemos y es un rasguño apenas la desgarradura y nunca cicatriza y arde y es una estrella de luz propia,
    nunca se apaga la diminuta llaga, nunca se borra la señal de sangre, por esa puerta nos vamos a lo obscuro.

    El poeta moderno sabe que en alguna parte hay una rajadura insalvable, que hay heridas cuyo dolor no difiere de la risa y que dicha risa anega todo y todo lo dispersa. La visión analógica del universo, propia del poeta adánico, queda desgarrada por la ironía del poeta caínico.* La visión del cosmos como una escritura armoniosa y cerrada sobre sí misma se resquebraja, se vacía, o en su lugar aparece un vasto garabato. El poeta no sabe ya leer el mundo ni leerse a través de él. Ha olvidado el alfabeto original e ignora el camino de regreso a la fuente primigenia. Sabe que ha perdido su Palabra:

    Todo era de todos
    Todos eran todo
    Sólo había una palabra inmensa y sin revés
    Palabra como un sol
    Un día se rompió en fragmentos diminutos
    Son las palabras del lenguaje que hablamos
    Fragmentos que nunca se unirán
    Espejos rotos donde el mundo se mira destrozado

    El Todo pierde su unidad. El ser se vuelve una forma del estupor. El verbo es penetrado por una consciente incertidumbre. Cuanto sucede adquiere el rostro de lo ininteligible. La realidad se enturbia y, hosca y mordaz, está siempre más allá. Ausente y, sin embargo, despiadada. La palabra no es más el ser. Tampoco, según argumenta Heidegger, “la poesía es la instauración del ser con la palabra”. El lenguaje se torna opaco, ajeno e ingobernable. Incluso las palabras más íntimas del poeta se enrarecen y volatilizan:

    A solas otra vez toqué mi corazón,
    allí donde los viejos nos dijeron que nacían el valor y la esperanza,
    mas él, desierto y ávido, sólo latía,
    sílaba indescifrable,
    despojo de no sé qué palabra sepultada.

    Más que su poder genésico, aquí el lenguaje ha perdido su identidad: los signos no encarnan en su significado, ya no pueden decir lo que dicen. El corazón del poeta es una esquirla cuyo extravío no guarda memoria de la palabra original; es un trozo de espejo que, al reflejar la oquedad de las palabras, lo despoja de sus asideros y lo despeña:

    ¿qué soy, sino la sima en que me abismo,
    y qué, sino el no ser, lo que me puebla?

    El espejo que soy me deshabita:
    un caer en mí mismo inacabable
    al horror de no ser me precipita.

    El poeta se vuelve un extraño para sí mismo. Su nombre ya no lo nombra. Desde el centro de cada significante brota una especie de agujero negro. A su vez, cada significado segrega en torno suyo un vacío babélico. La cosmovisión del poeta adánico se resquebraja y se dispersa. No podrá escribir ya sino como un náufrago. Su poesía, como la voz del profeta, es un clamor desde el abismo. Y su misión, si acaso un artista puede tener misión alguna, es ir más allá del lenguaje, destruirlo y crear, en esa misma destrucción, otro que corresponda con su realidad. Ésta es una de las propuestas de Salamandra (1962), el segundo estadio poético de Octavio Paz.

    UN MIRAR QUE BUSCA LA VIVACIDAD

    A pesar de que la conciencia del poeta naufraga al tomar conciencia de sí misma, el lenguaje de Libertad bajo palabra tiende a ser celebratorio, se despliega suntuoso, feraz y adánico en sus líneas rectoras. La poesía exorciza el desprendimiento y la contorsión del ser:

    No duele la antigua herida, no arde la vieja quemadura, es una cicatriz casi borrada
    el sitio de la separación, el lugar del desarraigo, la boca por donde hablan en sueños la muerte y la vida
    es una cicatriz invisible.

    El poeta confía en la reencarnación de la palabra, en sus poderes significativos y reconciliatorios. Además el libro concluye con un poema simbólico: “Piedra de sol”, que posee una estructura cerrada, es un río verbal cuya circularidad lo vuelve imagen de las conjunciones y disyunciones de una Escritura total. Su métrica regular (endecasílabos blancos) sugiere el ritmo y la falta de disonancia en las correspondencias universales. Más que de rupturas, el tiempo humano está hecho de retornos. Y en su visión abarcadora, la muerte es un signo erótico que da más vida a la vida de los humanos. El lenguaje de Salamandra, en cambio, es agudo, lacerante, ambiguo, prosaico, fragmentario y, sobre todo, metapoético. Es una escritura crítica, no sólo vuelta sobre sí, sino contra sí misma: su mirada se quiebra hacia adentro. Dicha caída, sin embargo, deviene redención.
    “La obra –dice Guillermo Sucre– sólo tiene una validez imaginaria y como tal no es la realidad ni el mundo; sólo un modo de ver la realidad y el mundo, y de estar en ellos. Más radicalmente diríamos: la obra es un modo de verse a sí misma.” El poema es una cierta forma de mirar. Pero dicha mirada, desde Un coup de dés, es discontinua, incierta, irónica, escéptica, reflexiva. Ya no muestra una visión unitaria y articulada de las diversas realidades que componen el universo de los hombres sino la imagen de una ruptura; e incluso, como dice Paz, nos otorga la visión de la no-visión: “la poesía se enfrenta ahora –escribe hacia 1967– a la pérdida de la imagen del mundo. Por eso aparece como una configuración de signos en dispersión: imagen de un mundo sin imagen”.
    Para los artistas, de manera clara desde Mallarmé, el fragmento corresponde a nuestro mundo, testimonia el quebranto y el azar de una cosmovisión; es una especie de llave analógica de la conciencia moderna, la fisura-puente que nos permite acceder hacia lo otro. Los surrealistas adoptaron la escritura fragmentaria por los mismos motivos: era una subversión contra el logos, ese monolito que opaca al hombre y lo divide. El “automatismo psíquico puro”, más que una premisa estética y representacional, era una búsqueda de la intensidad vital, era construir un puente sobre la grieta sin fondo que nos separa de nosotros mismos. El automatismo atenta contra la visión logocéntrica de Occidente, contra el carácter discursivo del poema, y hace del poeta un médium por el que el mundo habla desde el primer día de la creación. Heredero, pues, tanto de Mallarmé como de los surrealistas y con una actitud crítica que le impedía sustentar a priori los sistemas totalizantes (cuyo desenlace fue, por un lado, el culto de la razón instrumental y, por otro, su perversión en utopías totalitarias), Octavio Paz recupera la escritura discontinua no sólo como una actitud crítica y estética, sino merced a una búsqueda de la vivacidad. Vivacidad recíproca entre la existencia y la palabra, y que se cumple a expensas de la destrucción del lenguaje mismo. Esta actitud, además de algunas apuestas radicales en Salamandra, lo llevará a una explícita escritura fragmentaria, discontinua, aleatoria e interactiva en su poema Blanco, escrito en 1966.

    DECIR NO DECIR

    A diferencia de Libertad bajo palabra, en Salamandra el poema pierde su elocuencia, no aspira a cierta totalidad ni apuesta por el texto más o menos cerrado. Al contrario: los versos tienden a la ruptura y a la apertura, al encabalgamiento abrupto y a la yuxtaposición, pierden la puntuación y este hecho propicia un sentido polivalente porque las unidades de sentido pueden articularse de varias maneras. El lenguaje se torna arisco, sañudo, opaco, tenso como una cuerda incisiva que de pronto se rompe y queda aún más afilada. Las palabras se anudan en forma de nodo rocoso y de pronto se abren como flores sintácticas. A veces los poemas son meros trazos verbales sobre la página, trazos que se desdoblan sobre sí mismos en el espacio y que dan pie a una pluralidad de textos; el lector, entonces, al relacionar los diversos planos del texto, crea sus propios poemas:

    Si decir No
    al mundo al presente
    hoy (solsticio de invierno)
    no es decir

    decir es solsticio de invierno
    hoy en el mundo
    no
    es decir

    decir mundo presente
    no es decir
    ¿qué es
    Mundo Solsticio Invierno?
    ¿Qué es decir?

    El enigma inicia cuando el poema pregunta por el enigma que le da ser. El lenguaje poético reflexiona sobre sus mecanismos de enunciación y sugiere que indagar por la esencia del poema es ya una forma de poesía. La reiteración minimalista gana en hondura debido a la semantización de los blancos y a las estratégicas rupturas versuales. Los signos negros sobre la página se vuelven sobre sí y en ellos cristaliza una suerte de principio de indeterminación. El poema se mira en las aguas que le dan ser y no se reconoce y pregunta por aquel que lo mira desde la superficie prismática de sí mismo. La ambigüedad es aquí un recurso que propicia la tensión significante.
    Al proponer esta combinatoria, Paz hace de cada lector un poeta, o un lector cómplice, según la taxonomía que Julio Cortázar expondrá años más tarde. Cabe señalar que tanto en Rayuela (1963) como en Salamandra y Blanco, el argentino y el mexicano exploran las propiedades aleatorias de la materia poética y narrativa, y logran así potenciar el lenguaje al límite de sus posibilidades expresivas: apuestan por la obra abierta, idea estética visible en Un coup de dés de Mallarmé y luego llevada a ciertos límites por las vanguardias históricas. Una obra inacabada propone la multiplicación de la obra por sí misma y al lector como a un autor de múltiples obras. Así, al encarnar una suerte de principio de incertidumbre verbal, el poema se despliega como un juego sintáctico y en función de su ubicuidad semántica. Establece además cierto distanciamiento (ironía) con su propio medio de expresión, y en ocasiones relativiza al máximo su sentido:

    Lo que dice no dice
    lo que dice: ¿cómo se dice
    lo que no dice?
    Di
    tal vez es bestial la vestal

    La palabra duda de sí. Queda en vilo. Se suspende a sí misma. Decir le es imposible, y lo dice: sólo así dice. La virtualidad del poema, sin embargo, excluye todo carácter babélico o solipsista. Su ambigüedad es el producto de un proceso de alta tensión, de una alquimia que decantase no sólo cada palabra sino el silencio mismo. Octavio Paz hace del lenguaje una expiación iniciática: “decir es penitencia de palabras”. Escribir es un sacrificio, una muerte ritual que propicia la resurrección: poesía-fénix:

    Con la lengua cortada
    y los ojos abiertos
    el ruiseñor en la muralla
    (…)
    Agua que corre enamorada
    agua con alas
    el ruiseñor en la muralla
    (…)
    Con la lengua cortada canta
    sangre sobre la piedra
    el ruiseñor en la muralla

    A semejanza del universo de los filósofos antiguos, el poema está compuesto de unos cuantos elementos cuya mezcla hace que éstos puedan desdoblarse de manera diversa. La pobreza del lenguaje se torna riqueza debido a la sabia disposición de los signos. El estribillo sintetiza dos imágenes y, a medida que avanza el poema, el verso “el ruiseñor en la muralla” se vuelve caleidoscópico: una imagen generadora de imágenes. El decir-del-poema se potencializa gracias a la reticencia: no dice lo que dice sino lo que no dice.

    EL LENGUAJE NEGADO

    El autor de El signo y el garabato intuye que sólo un lenguaje desarticulado puede articular una realidad igualmente desarticulada. La materia prima del poeta es un lenguaje negado. Y en Salamandra inicia negando este mismo lenguaje. Así lo muestra “Entrada en materia”, el primer poema de este libro; y “Salamandra”, el penúltimo, cierra con una negación de la negación: el quebrantamiento del lenguaje propicia el triunfo de la poesía. La muerte dialéctica de la palabra es una iniciación en la vivacidad. Hagamos un acercamiento de este proceso.
    A lo largo de Salamandra se percibe un aire goyesco, evidente sobre todo en “Discor” y “Entrada en materia”. Hay una atmósfera mórbida, lúgubre, sarcástica. La concepción del tiempo sagrado y de la historia no difieren de la de un desierto de chatarra. El libro inicia con la imagen de la ciudad nocturna y su “discurso demente”, la ciudad vista como un “montón de piedras en el saco del invierno”. El paisaje urbano adquiere un tono más grotesco y brutal cuando el poeta recurre a la prosopopeya:

    Noche de innumerables tetas
    y una sola boca carnicera
    (…)
    Ciudad
    entre tus muslos
    un reloj da la hora
    (…)
    en tu cama
    fornican los siglos en pena
    (…)
    Como un enfermo desangrado se levanta
    la luna
    (…)
    La luna
    como un borracho cae de bruces

    La ciudad, orgullo geométrico de la era moderna e imagen de la armonía divina para los teólogos, se abisma en la promiscuidad y la descomposición, y nos recuerda a una prostituta que engendra “el mal sin nombre / el mal que tiene todos los nombres”. La ciudad-mujer, desde Baudelaire, ha sido uno de los espacios tanto de la negación como de la transfiguración de la poesía. En este poema, la ciudad se desmetaforiza y esta aridez da lugar a la visión de la gran ramera del Apocalipsis. El poeta se debate con y contra el lenguaje babélico y, ante el “español artrítico” de la academia y el corrompido de los mass media, opta por regresar a los nombres, va en busca de la palabra adánica:

    Los nombres no son nombres
    no dicen lo que dicen
    Yo he de decir lo que no dicen
    Yo he de decir lo que dicen

    El poeta arranca la máscara a las palabras. Sabe que en la desnudez radica su poder adánico. El poema viene a ser entonces una forma de alfabeto que deletrea los signos del vacío, los nombres de ese Galimatías que ha usurpado el lugar del universo. Incluso deletrea la diáspora de su propio ser, las huellas de una Palabra original tan incierta como vedada. Contra las “palabras que se desmoronan”, contra los nombres que “no dicen lo que dicen”, contra el imperio babélico de los medios masivos de información, contra “el día estéril la noche estéril el dolor estéril”, contra “el pensamiento que se oxida y la escritura gangrenada”, el poeta propone tensar el lenguaje y lanzarlo más allá de sí, al encuentro de sí mismo:

    Ya escrita la primera
    palabra (nunca la pensada
    sino la otra –ésta
    que no la dice, que la contradice,
    que sin decirla está diciéndola)

    Poesía metapoética: el cuerpo del poema es el discurso crítico de sí mismo. La autorreferencialidad como recurso poético no es, en Octavio Paz, una operación sintáctica artificiosa sino un rito de purificación, una búsqueda de los nombres originarios y de su sentido. A partir de aquí, el lenguaje de Salamandra va hacia la reconquista de sí mismo. Es una búsqueda de identidad por la vía purgativa.

    EROTISMO VERBAL Y CORPORAL

    El regreso a la palabra original es un acto erótico. La búsqueda del cuerpo es idéntica a la búsqueda de la palabra. Pero antes, a semejanza de la visión caótica de la ciudad, la amada del poeta se vuelve extraña:

    En tu alma reseca llueve sangre.
    Rostro desnudo, rostro deshecho y rostro de eclipse:
    sólo dos ojos cada vez más hondos.
    Abolición del cuerpo:
    otra tú misma, que tú no conoces,
    nace del espejo abolido.

    ¿El yo lírico habla de una mujer, de la ciudad, de la palabra, de la poesía, de la belleza? Quizá todo junto. Rimbaud sentó a la belleza en sus rodillas y la sintió amarga. Paz la ve salir del espejo abolido. Ambos tratan de reinventar la belleza, es decir la poesía. Sin embargo, la búsqueda de Paz implica un erotismo poderoso y hermético. La reinvención del cuerpo prefigura la búsqueda de un cuerpo original, donde no se diferencian el tú y el yo. La búsqueda del origen es revelación de la semejanza:

    Festín de dos cuerpos a solas
    (…)
    Hoy (…)
    esculpimos un dios instantáneo
    tallamos el vértigo

    Fuera de mi cuerpo
    en tu cuerpo fuera de tu cuerpo
    en otro cuerpo
    cuerpo a cuerpo creado
    por tu cuerpo y mi cuerpo
    Nos buscamos perdidos
    dentro de ese cuerpo instantáneo
    nos perdemos buscando
    todo un dios todo cuerpo y sentido
    Otro cuerpo perdido

    En este poema, dice el propio Paz, “los temas platónicos y cristianos de Quevedo –se refiere al soneto ‘Amor constante más allá de la muerte’– se transforman en temas eróticos profanos: el dios es un dios instantáneo creado por la unión de los cuerpos y deshecho por su desunión”. Además del referente erótico, ¿no es lícito hablar de un poema autorreferencial? Ya Bachelard mostraba que el poema era una encarnación del instante: “la poesía es una metafísica instantánea”. Y antes Rimbaud, en “La alquimia del verbo”, apunta: “Escribí silencios, noches; anoté lo inexpresable. Fijé vértigos”. Una de las operaciones de la alquimia verbal consiste en fijar un vértigo fulgurante, es decir, el poema es el intento de fijar ese vértigo llamado poesía. Ahora bien, al escribir “esculpimos un dios instantáneo / tallamos el vértigo”, es evidente que el autor de El arco y la lira parafrasea a Rimbaud en un plano erótico, por lo tanto es obvio que, para él y en consonancia con el discurso moderno del arte, metapoesía y erotismo son dos nombres de una misma operación lírica (o alquímica). Ya en Libertad bajo palabra lo expresaba mediante una interrogación que, más que pedir una respuesta, afirma:

    ¿y el delirio de hacer saltar la muerte con el apenas golpe de alas de una imagen
    y la larga noche pasada en esculpir el instantáneo cuerpo del relámpago
    y la noche de amor puente colgante entre esta vida y la otra?

    El circuito romántico: muerte, noche, poesía, amor y vida se articulan en tres versículos de notable factura; pero lo significativo no es la visión romántica –que heredaron casi todos los poetas del siglo XX– sino que el poeta exorciza la muerte mediante la creación de un poema, y esta creación consiste en “esculpir el instantáneo cuerpo del relámpago” durante una larga noche que, por asociación, se identifica con la “noche de amor” del versículo siguiente.
    Fiel a la misma imagen y a la misma visión del mundo, en Árbol adentro (1986), último libro de poesía publicado en vida, Paz realiza una variante que es, al mismo tiempo, un acto de fe en los poderes del erotismo y una síntesis de su concepción poética:

    Los cuerpos anudados
    son el libro del alma:
    con los ojos cerrados,
    con mi tacto y mi lengua,
    deletreo en tu cuerpo
    la escritura del mundo.
    (…)
    Al trabarse los cuerpos
    un relámpago esculpen.

    El acto erótico de una pareja no difiere del erotismo verbal, pues podemos concebir el poema como el acto de esculpir el dios instantáneo de la poesía. Ahora bien, anotar lo inexpresable, fijar vértigos, esculpir el instantáneo cuerpo del relámpago, tallar el vértigo, deletrear en el cuerpo la escritura del mundo, y la escultura del relámpago creada por la conjunción de los cuerpos, son diversas maneras de aludir al hecho poético en sí mismo; es decir, el poema enuncia la poética a partir de la cual se funda y se articula ese mismo poema.
    La visión analógica del universo es una relación erótica entre las almas universales, pues todo está animado; y si el poema la cifra, éste se concibe entonces como un erotismo verbal, sólo que ahora de signo diferente. Los signos de la pasión, dice Guillermo Sucre, han pasado del alma al cuerpo. En efecto, el erotismo poético de Paz es una búsqueda, angustiosa y relampagueante, no del alma sino del cuerpo original (un cuerpo semejante al andrógino referido por Platón, el ser que, a diferencia de la mujer y del hombre, no se experimenta como carencia de sí ni es búsqueda de ser); una búsqueda de la semejanza en las aguas de la otredad. El placer es también una forma de crítica, y la comunión de dos cuerpos conduce, de algún modo, hacia el Lenguaje anterior a los lenguajes.
    Al erotismo corporal corresponde, en este sentido, el erotismo verbal. El poema “Noche en claro”, colocado justo a la mitad de Salamandra, es una suerte de transmutación alquímica entre palabra y cuerpo, entre amor y poesía. El poeta, en posesión ya de su palabra, encuentra de nuevo la llave de acceso a la visión de las correspondencias. Su escritura, sin dejar de ser crítica (o por eso mismo), ve, contempla: “Todo es puerta / basta la leve presión de un pensamiento.” Versos que recuerdan el famoso versículo de William Blake: “Si las puertas de la percepción se purificaran, todo aparecería a los hombres como realmente es: infinito”. Paz y Blake coinciden en que lo infinito no expresa una distancia inconmensurable sino la intensidad del ser: la vivacidad. En la experiencia poética, el espacio, las cosas, las palabras, el tiempo, las personas, las pasiones, etc., se abren hacia lo otro: hacia sí: hacia lo infinito. Todo es puerta y todas están abiertas hacia nosotros y, de modo simultáneo, somos puerta y estamos abiertos hacia el Todo: “se abrió el minuto en dos / leí signos en la frente de ese instante”. ¿Qué signos? Ya dije: los de la vivacidad.

    LA NEGACIÓN DEL LENGUAJE NEGADO

    En el epílogo de El arco y la lira, citando el conocido verso de Mallarmé, Paz anota que si ayer la misión del poeta “fue dar un sentido más puro a las palabras de la tribu; hoy es una pregunta sobre ese sentido. Esa pregunta no es una duda sino una búsqueda. Y más: es un acto de fe”. Más adelante agrega: “El hombre quiere ser uno con sus creaciones, reunirse consigo mismo y con sus semejantes: ser el mundo sin cesar de ser él mismo. Nuestra poesía es conciencia de la separación y tentativa por reunir lo que fue separado. En el poema, el ser y el deseo de ser pactan por un instante.”
    La búsqueda del sentido supone la previa purificación del lenguaje. Y las palabras han alcanzado ya cierto poder adánico en el poema “Noche en claro”: sin dejar de ser conciencia de una caída, reconcilian, pues pueden nombrar de nuevo el mundo. La ciudad, aunque fuese la misma de “Entrada en materia”, no es la misma: el poeta ha exorcizado su carácter babélico y le ha mostrado la fuerza fecunda de su desnudez. De la ciudad-galimatías, de entre sus ruinas estentóreas, surge otra ciudad: la escritura que, al contemplar de nuevo la escritura del universo, en ella se deletrea:

    Todo es puerta
    todo es puente
    ahora marchamos en la otra orilla
    mira abajo correr el río de los siglos
    el río de los signos
    Mira correr el río de los astros
    se abrazan y separan vuelven a juntarse
    hablan entre ellos un lenguaje de incendios
    sus luchas sus amores
    son la creación y la destrucción de los mundos
    La noche se abre
    mano inmensa
    constelación de signos
    escritura silencio que canta
    siglos generaciones eras
    sílabas que alguien dice
    palabras que alguien oye
    pórticos de pilares transparentes

    Este pasaje de “Noche en claro” dialoga con el poema “Correspondencias”, donde Baudelaire concibe el universo como un templo de vivos pilares. Asimismo, Paz retoma la idea del universo como un libro, como un gran texto que, en sus conjunciones y disyunciones, escriben los cuerpos y las almas que integran ese mismo universo. Y acorde con su visión analógica, concibe el poema como un “doble mágico del universo”. En este sentido, toda la poesía paciana es la cifra de una concepción erótica del mundo.
    Si la realidad, al principio de Salamandra, era una sañuda petrificación, un discurso preso en un círculo vicioso, un garabato sucio y grotesco, ahora esa misma realidad se anima, fluye, fulgura, dice, se dice. El poema es de nuevo la bisagra hacia lo otro. El río de los signos tiene un sentido: la encarnación de la vivacidad. La poesía, pues, se vuelve una revelación de la “palabra inmensa y sin revés”. Todo comulga, todo existe. Deletreamos el universo y el universo nos deletrea. La escritura del mundo dialoga consigo misma, el Todo se dice. Y ese decir es un acto erótico. Al caminar solo por las calles nocturnas, el poeta se reconcilia con la ciudad, o mejor: la transfigura:

    la ciudad se despliega
    su rostro es el rostro de mi amor
    sus piernas son piernas de mujer

    La ciudad cósmica y la mujer aparecen como espejos gemelos que se miran y se reconocen idénticos. Tienen el rostro de la semejanza: la otredad que es sí misma: la plenitud, la presencia:

    tienes todos los nombres del agua
    Pero tu sexo es innombrable
    la otra cara del ser
    la otra cara del tiempo
    el revés de la vida
    Aquí cesa todo discurso
    aquí la belleza no es legible
    aquí la presencia se vuelve terrible
    replegada en sí misma la Presencia es vacío
    lo visible es invisible
    Aquí se hace visible lo invisible
    aquí la estrella es negra
    la luz es sombra luz la sombra
    Aquí el tiempo se para
    los cuatro puntos cardinales se tocan
    es el lugar solitario el lugar de la cita
    Ciudad Mujer Presencia
    aquí se acaba el tiempo
    aquí comienza

    Por vía de la negación de la negación, la palabra alcanza aquí la plenitud. Vuelve a ser libre. Vuelve a ser. Vuelve. La palabra, pues, semeja un Aleph borgeano donde se accede a lo infinito: a la Presencia, cuya visión puede ser terrible. Como un diamante del tamaño del Tiempo, su nombre engendra todos los nombres.

    UN ARCHIPIÉLAGO DE SIGNOS

    El discurso de “Salamandra”, penúltimo poema del libro, gira en torno a las acepciones que la palabra salamandra ha tenido en diversas épocas y culturas. Dicha palabra encarna los nombres y las infinitas metamorfosis del ser. Es la llave que nos permite leer la escritura cósmica, el lugar donde los puntos cardinales se tocan, el tiempo donde los diversos tiempos son puro presente. Es el sitio donde los contrarios, sin dejar de serlo, se reconcilian. Es Ouroboros, el dragón de los alquimistas que, al morderse la cola, simboliza el eterno retorno, la identidad del Todo y el Uno. Es el “agua madre”, el fuego genésico, la piedra de fundación, la “roja palabra del principio”.
    La salamandra es la semilla y el fruto, la fuente de la vida y la “estrella caída”, la “amapola súbita” en “la ciudad abstracta” y la “muchacha de medias moradas / corriendo despeinada por el bosque”. Es el pez axólotl y Xólotl –el doble de Quetzalcóatl– quien, al cabo de múltiples metamorfosis, fue sacrificado y su muerte dio origen al tiempo: “comenzó el movimiento anduvo el mundo / la procesión de fechas y de nombres”; Xólotl es también el “hacedor de hombres”, “la otra cara del Señor de la Aurora”.
    Es un saurio de tierra y de agua, de aire y de fuego. Es una estufa y la “reina escarlata” de la tradición alquímica. Es “recta plegaria” y “nombre de mujer”, “puente colgante entre las eras” y “eje del movimiento”. Es la “llama negra”, imagen de el negro sol de La Melancolía, y el agua quemada, el glifo de la fundación y de la guerra sagrada entre los tenochcas. Es la “piedra de encarnación” y la “sal de la destrucción”. Es el alfa y la omega, en sí misma principia y en sí misma termina: “si en la llama se esculpe / su monumento la incendia”. Es el eterno femenino y la madre universal: “Salamadre”. La salamandra es y no es la salamandra: “Es inasible Es indecible”.
    La salamandra es una imagen que revela la semejanza: un caleidoscopio del ser donde el ser se mira infinitamente idéntico. Y para cerrar el círculo, diremos que la salamandra es también el poema “Salamandra” y el libro Salamandra. La espiral de los nombres se anuda y sugiere una escritura cerrada e infinita en su transmutación perpetua de nombres. Y volvemos a la cuestión del poema autorreferencial. La salamandra es el texto que, de modo crítico, se dice a sí mismo. Recordemos que la crítica del poema dentro del poema mismo implica un sacrificio que se resuelve en resurrección: la palabra se purifica y cifra un haz potencial de sentidos. Y para usar otro símbolo de la tradición hermética, digamos que el poema moderno es un fénix que se incendia a sí mismo y resucita luego de sus cenizas. El libro se instala con naturalidad en la tradición poética de Occidente, iniciada por Hölderlin y Baudelaire, y continuada por Mallarmé y las vanguardias artísticas de principios del siglo XX.

    UN ARTE POÉTICA

    La poesía moderna se ha fundado en la novedad, la experimentación y la crítica; esto es, la escritura como conciencia de sí misma en el espacio y el tiempo. Ella se labra espejo dialéctico de sí, pues, al mirarse en él, se recrea.
    Al nombrar su ser, el poema cobra ser. Su cuerpo verbal cobra cuerpo en la crítica de su propio lenguaje y, al criticarlo, le devuelve sus antiguos poderes de creación y destrucción, su inocencia adánica (inocencia poseída por el desengaño, angustiada e irónica porque se sabe inocente). Su actuación sobre la página es, de modo paradójico, la puesta en escena de su propia derrota. Al fincarse discurso de sí, su historia se vuelve el relato de su “destrucción creadora”. Su cuerpo es, simultáneamente, la teoría en que él mismo se funda y la palabra que destruye a dicha teoría.
    El poema ya no sólo dice, se dice. Al decirse, se critica. Al criticarse, trasciende su ser. Y al trascenderlo, se afirma, testimonia, nos dice, nos revela. El discurso poético, pues, reflexiona sobre su esencia, indaga sus misterios, se autoprofana, se inclina entre lúdico y trágico sobre sus aguas oscuras para descubrirnos una profunda transparencia, su verdadero rostro.
    La poesía moderna es metapoética. Siempre ha hecho, no obstante y por eso mismo, la crítica de la modernidad. Es una mirada que borra lo que mira y que, al borrarlo, lo inventa. O como dice Paz en Los hijos del limo: “la modernidad es una suerte de autodestrucción creadora. Desde hace dos siglos la imaginación poética eleva sus arquitecturas sobre un terreno minado por la crítica. Y lo hace a sabiendas de que está minado. […] El arte moderno no sólo es el hijo de la edad crítica sino que también es el crítico de sí mismo”. En esta perspectiva, Salamandra resulta un caso paradigmático. El libro inicia con una crítica del discurso babélico de la modernidad, niega un lenguaje negado, lo desarticula, nos muestra su revés, lo expía, lo purifica. El poema entonces puede decir, decirse, decirnos. Es, digamos, un exorcismo contra la diáspora de la Palabra. Exorcismo paradójico, pues el poema paciano se concibe como un “archipiélago de signos”. Y sin embargo, el sentido de esta forma es “reunir lo que fue separado”. La poética de Paz en Salamandra puede definirse como una búsqueda expiatoria de la vivacidad para acceder a la Presencia.


    Escrito por Felipe Vázquez

  • Notas sobre La feria de Arreola | Por Felipe Vázquez

    I

    Hay obras cuyo título sugiere su propia poética, hay títulos que incluso cifran una visión del mundo. El título es, diría T. W. Adorno, el microcosmos de la obra. Y uno de los autores que acertaron en cada título fue Juan José Arreola. Desde Varia invención y Confabulario hasta La feria y Palindroma, cada título sugiere la propuesta literaria de cada libro. Titular una obra no es fácil. Basta revisar los títulos que los pintores modernos ponen a sus cuadros para ver que el título es una extravagancia, una arbitrariedad o una tomadura de pelo; podemos revisar también una antología de poemas para verificar que la mayoría de los títulos son agregados extraños al poema. Titular poéticamente un poema, decía Josu Landa, no es una actividad frecuente en los poetas. Pongo estos ejemplos para señalar que Arreola hacía literatura y teoría literaria desde el título. Hace varios años analicé la poética de los títulos arreolianos en un ensayo sobre el género varia invención, así que no repetiré lo expuesto. Sólo diré que los títulos de Arreola son una declaración de principios literarios, una suerte de manifiesto poético, una síntesis casi simbólica de una compleja propuesta literaria. Así sucede con La feria, publicada, según los datos del colofón, el 5 de noviembre de 1963.
    Cuando Arreola decidió escribir una novela cuyo personaje principal fuera su pueblo Zapotlán, quizá imaginó el título antes de poner la primera línea sobre papel y, tomándolo como eje rector, empezó a configurar la trama, los personajes, la varia invención formal y las diversas líneas narrativas. Hago esta conjetura porque en el primer informe de Arreola dirigido al Centro Mexicano de Escritores (CME), fechado en “agosto 15-septiembre 15” de 1953, escribe:

    Durante dos semanas me ocupé en refundir todas las notas y pasajes de La feria que llevo escritos hasta la fecha, con el objeto de disponer de un material claro y ordenado. He redactado todos los apuntes que corresponden a la primera parte (el entierro del mayordomo). He hecho el primer boceto del “temblor”, que es una de las partes importantes desde el punto de vista del estilo. En general, y a partir de la sinopsis verbal que hice aquí en nuestra primera reunión, he trabajado mucho en el plan general de la obra, que ya está bastante claro y casi completo.
    He hecho una versión definitiva de “La parábola del trueque” cuento que leí hace unos meses en versión provisional. Redacté también un nuevo cuento, que con otro que tengo planeado formaré un grupo de tres “parábolas” sobre la vida conyugal. El cuento que menciono fue leído en análisis de manuscritos el día 3 de septiembre. En una semana más haré la versión definitiva.
    Para el próximo mes, pondré en limpio dos pasajes de la novela y comenzaré la primera redacción general, que día a día toma mayor realidad y consistencia.

    El Centro Mexicano de Escritores le había otorgado una beca para que escribiera una novela. La beca empezó el 15 de agosto de 1953, duraría un año y recibiría 182.5 dólares cada mes. El becario estaba obligado a redactar un informe mensual y, al final, entregar la novela por duplicado.
    Al solicitar el expediente de Arreola —que ahora está en el Fondo Reservado de la Hemeroteca Nacional—, descubrí que posiblemente estaba saqueado, pues sólo estaba el contrato firmado por Arreola y Margaret Shedd —directora del CME—, el primer informe que he citado en las líneas anteriores, y siete páginas mecanografiadas de una ficha curricular que sirvió de base para la entrada respectiva del Diccionario de escritores mexicanos (1967) de Aurora M. Ocampo y Ernesto Prado Velázquez. Hay también una fotografía, diversos documentos administrativos que no tienen relación con el periodo en que Arreola escribió La feria, y algunos recortes de periódicos que informan sobre actividades públicas de Arreola. Sobra decir que no está el proyecto que presentó para solicitar la beca, ni los informes mensuales, ni el original de la novela que Arreola estaba obligado a entregar hacia el final de la beca.
    No es fácil realizar la historia del texto a partir del primer informe, por fortuna existe el “primer borrador” de La feria, fechado el 27 de enero de 1954, escrito en una libreta que durante varios años estuvo en poder de Sara Poot Herrera y ahora pertenece a la Casa Taller Juan José Arreola. En Un giro en espiral. El proyecto literario de Juan José Arreola (1992), Poot Herrera escribió que publicaría ese pre-texto de La feria acompañado de un análisis del mismo. Veintiún años después, es decir hace unos días, salió de la imprenta con el título De las ferias, la de Areola es la más hermosa, e incluye la versión facsimilar de la libreta, la transcripción del manuscrito y el estudio introductorio de Poot Herrera. Hace unos años, Vicente Preciado Zacarías transcribió los ocho primeros párrafos del manuscrito en sus Apuntes de Arreola en Zapotlán (2004), hecho que me permitió conjeturar que había una distancia insalvable entre ese primer manuscrito y la versión definitiva (editio princeps, en este caso). La publicación del pre-texto de La feria no agrega nada literario a la obra de Areola, pero permite asomarnos al proceso accidentado de la novela. Hay que precisar además que, en sentido estricto, no es un borrador de La feria, pues en la libreta aparece sólo un pasaje de la novela. En el primer informe, Arreola afirma que ha redactado el entierro del mayordomo y que ha hecho el primer boceto del temblor; sin embargo, en el pre-texto no hay nada parecido al pasaje del temblor de La feria definitiva; sólo aparece la narración lineal de la muerte y el entierro del mayordomo en relación con las fiestas pagano-religiosas de Zapotlán, y al final hay brevísimos fragmentos que corresponderán al pasaje de la zona de tolerancia. Arreola tenía, sin duda, un borrador del temblor, así como de otros pasajes, pero sólo pasó en limpio el episodio del entierro. ¿Por qué hay sólo una de las historias? ¿Por qué no dio continuidad a la novela? ¿Abandonó el proyecto de novela para dedicarse a escribir cuentos? Recordemos que en el primer informe dice también que está escribiendo “un grupo de tres ‘parábolas’ sobre la vida conyugal”. Cuando Arreola puso en limpio el primer pasaje de La feria faltaban siete meses para que concluyera la beca, ¿existe la versión final? Los herederos me comentaron que en el archivo de Arreola no hay borradores de la novela. A partir de sólo un pasaje (una historia), que en la editio princeps aparecerá dividido en varios fragmentos, es difícil conjeturar “el plan general de la obra” que, según el informe de Arreola, estaba ya “bastante claro y casi completo”.

    II

    La génesis de La feria y de Pedro Páramo es simultánea: ambas obras fueron escritas cuando Rulfo y Arreola eran becarios del Centro Mexicano de Escritores, promoción 1953-1954. Aunque Rulfo publicó su novela en 1955 y Arreola nueve años después de concluida la beca, ambas tienen orígenes similares, tanto temáticos como estructurales, ambas incluso cifran una suerte de poética en el título. Quiero aventurar además que Arreola tuvo en mente la novela de Rulfo cuando hizo la versión definitiva de La feria. Si considero el pre-texto de La feria y si tomo en cuenta las declaraciones de Arreola —transcritas por Emmanuel Carballo (“originalmente yo había pensado en un relato puro y extendido, esto es, continuo”) y Máximo Simpson (“La feria era originalmente una novela bastante tradicional”)—, diré que la novela no fue concebida de manera fragmentaria sino lineal, no estaba integrada a partir de varios géneros literarios, era un relato continuo, sin juegos formales ni estructura polifónica. Quizás la revisión minuciosa que hizo del original de Pedro Páramo le dio la clave para, años más tarde, reestructurar La feria. Recordemos que, según su propio testimonio, Arreola revisó y sugirió ligeros cambios en Pedro Páramo antes de que Rulfo redactara la versión definitiva. Aunque la novela de Rulfo no haya influido en la estructura fragmentaria de La feria, lo cierto es que Arreola tenía en mente la obra de Rulfo al redactar la versión que daría a la imprenta. Baste recordar un episodio y un personaje. El Odilón de La feria tiene rasgos coincidentes con Miguel Páramo: hijos del hombre poderoso de la región, prepotentes, donjuanescos e impunes. Por otra parte, el fragmento 29 de La feria narra el descarrilamiento del tren en la Cuesta de Sayula, hecho que también narra Rulfo en “El Llano en llamas”. Más allá de que Odilón y Miguel Páramo sean prototipos del caciquismo rural que ha prevalecido durante siglos, y más allá de que la crónica de Arreola tenga cierta objetividad histórica y que la de Rulfo esté ficcionalizada, no podemos obviar las coincidencias, las citas y los guiños cómplices.

    III

    Pese a mis varias indagaciones, no he podido saber si existió la versión final que Arreola debió entregar al Centro Mexicano de Escritores. En todo caso, los varios años que dejó en suspenso la novela me hacen pensar que Arreola había abandonado el proyecto, pues La feria es un cuerpo extraño en el continuum escritural de la obra arreoliana. Aunque hay textos que prefiguran La feria, como “El cuervero” y “Corrido”, no comprendo por qué Arreola emprendió la factura de una obra que estaba muy lejos de sus hábitos escriturales, lejos de su temple lírico. No tenía paciencia para acometer una obra de largo aliento narrativo, él era fabulador de tensos y relampagueantes poemas en prosa. Al recurrir a informantes y a la consulta y transcripción de archivos históricos, por ejemplo, cuando era el paradigma del escritor de imaginación, del escritor que hacía literatura a partir de la literatura, me parece una violencia contra su filosofía del acto creador. Si la novela estuvo abandonada durante varios años, y la retomó a partir de un contrato firmado debido a necesidades imperiosas de sobrevivencia, podemos suponer, con todas las precauciones, que Arreola había decidido no retomar la novela y menos publicarla, pues aunque participa decisivamente en la propuesta de la varia invención, La feria es un texto atípico en la concepción estética de Arreola. Para comprender estas afirmaciones un poco extremas, hay que leer el Confabulario total de 1962 y luego La feria, publicada un año después; sin duda la novela participa de la hibridación formal, de la factura impecable y de la imaginación lúdica, características del Confabulario total, pero se verá que hay una distancia definitiva entre ambas obras, quizá la más evidente sea que el Confabulario total está vertebrado por la poesía; en cambio, La feria, aunque incluye poemas en prosa, es narrativa estricta, prosa rasa donde espiga, aquí y allá, cierto aliento lírico.

    IV

    La versión definitiva de La feria sucedió entre noviembre de 1962 y agosto de 1963, pues Arreola firma un contrato con la editorial Joaquín Mortiz en el que se compromete a entregar la novela. Así lo explica en una carta a su padre, fechada el 24 de noviembre de 1962, donde le pide ayuda para conocer las labores del campo, los ciclos agrícolas, la historia familiar y los dichos de la gente de Zapotlán. La carta está incluida en Sara más amarás (libro que reúne las cartas de Arreola enviadas a su esposa) y quiero citar un pasaje extenso porque nos da una idea clara del origen comunitario de la novela y de los problemas escriturales y materiales que tuvo que afrontar para redactar la versión definitiva:

    Firmé hace tres días un contrato para entregar La feria (novela casi mitológica) a la nueva editorial que dirige Joaquín Díez Canedo y que está sacando libros valiosos y muy bellamente editados. El compromiso es muy serio puesto que recibí, contra todas las reglas del oficio editorial, un anticipo para remediar urgentes necesidades, porque este último sanatorio y medicación no me lo pagó la presidencia (…) Así es que estoy trabajando en mi libro, duro y tupido. Estoy llegando a la mitad del material puesto en limpio. (…) yo necesito de su ayuda y quiero que usted lleve adelante por escrito esos recuerdos y relatos, que creo no le serán difíciles ni ingratos. (…) además de las memorias agrícolas que le pido, necesitaré platicar mucho con usted y con algunos familiares y amigos para acrecentar mi repertorio de chismes. Tengo ya más de cien pero necesito alrededor de trescientos. Quiero consultar también periódicos (…) de las épocas que me interesan. También quiero hablar extensamente con Esteban Cibrián a propósito de la lucha por la tierra y los tlayacanques. Necesito obtener documentos de distintas épocas para transcribir y glosar pasajes congruentes. Porque La feria, que es una pachanga, debe tener un profundo sentido social e histórico. Tal vez Librado pueda también aproximarme a gentes que conozcan bien estos enjuagues. Yo le pido sobre todo anotar cuanto se le ocurra acerca de hechos anecdóticos, legendarios y pintorescos acerca de nuestra tierra. Como don José María Chávez, estoy dispuesto a pagar los chismes a veinticinco centavos.

    Imagino el tremendo rompecabezas oral y textual que Arreola debió ordenar, articular y reescribir. Con base en el primer informe dirigido al Centro Mexicano de Escritores, podemos afirmar que la gestación de La feria duró diez años: de agosto de 1953 a agosto de 1963 (aquí considero los meses de septiembre y octubre para la producción del libro, que aparecerá a principios de noviembre).
    Una vez publicada, la historia de La feria es más conocida: la primera edición consta de cuatro mil ejemplares; luego la novela obtiene el Premio Xavier Villaurrutia correspondiente a 1963, esto quizá detonó el éxito de ventas, pues se publica la segunda edición en octubre de 1964 con un tiro también de cuatro mil ejemplares. La recepción exitosa de la novela sucede, sin duda, debido a la maestría literaria que Arreola había ya demostrado en Varia invención (1949), Confabulario (1952), Punta de plata / Bestiario (1958) y Confabulario total (1941-1961), publicado por el Fondo de Cultura Económica en 1962, libros que habían tenido gran acogida tanto por la crítica como por los lectores.

    V

    Los críticos han abordado La feria desde múltiples estrategias de análisis; han hecho interpretaciones polifónicas, históricas, sociológicas, geopoéticas, indigenistas, satíricas, e incluso han hecho una relación detallada de los hábitos sexuales de los personajes. Asimismo han visto las posibles influencias y coincidencias de la novela con obras como La hija del bandido o los subterráneos del Nevado de Refugio Barragán de Toscano, Zapotlán de Guillermo Jiménez y Pedro Páramo de Juan Rulfo (novela que, a su vez, acusa influencia de Mientras agonizo de William Faulkner y Spoon River Antology de Edgar Lee Masters), además de que Arreola mismo señalara que su novela era deudora de El aplazamiento de Jean Paul Sartre y de Contrapunto de Aldous Huxley. Unas lecturas me parecen más legítimas que otras pero todas contribuyen a ensanchar la comprensión de la novela; en este apartado, sin embargo, quiero comentar algo que se ha considerado poco: La feria concebida como una feria de formas literarias, como una feria de voces donde cada voz tiene una forma específica de escritura. La novela concebida como una puesta en escena donde se hibrida lo polifónico con lo hipertextual.
    Como sugerí al principio, antes de ser escrita, La feria ya tenía título. Un título sugerente y ambiguo, un título que se abre como un abanico de posibilidades narrativas. La primera imagen que viene a la mente se refiere a las fiestas pagano-religiosas de Zapotlán, pero si uno desconoce esas fiestas, la feria llega a tener significados diversos: los juegos mecánicos, las exposiciones comerciales, el carnaval, las fiestas populares, e incluso una tragedia colectiva podría devenir en feria. Una feria nos remite siempre a una celebración comunitaria: la feria es lo plural, la diversión colectiva, el ritual compartido, la danza de las otredades, el coro de monólogos en un espacio abierto, el juego cómplice de enmascaramiento y desenmascaramiento. Sin embargo, más allá de las acepciones comunes, quiero considerar La feria desde el punto de vista de la forma literaria.
    Hay estudios sobre la polifonía de La feria —la voz de Zapotlán es el conjunto de voces de sus habitantes, la vida del pueblo es la suma de vidas humanas que le dan ser, el personaje Zapotlán es el conjunto de personajes históricos y presentes que le han dado y le dan rostro—, pero esta polifonía no ha sido asociada a la forma en que cada una de esas voces se expresa. Es decir, el hipertexto Zapotlán es una suma de textos sincrónicos y diacrónicos, donde cada texto es una voz y cada voz es una forma literaria. En este sentido es una novela cuyas voces crean un efecto de poema sinfónico; novela archipiélago cuyas islas están articuladas para dar la imagen total de un espacio geográfico, histórico y literario; novela simultaneísta cuyas líneas narrativas convergen sin jerarquías en un espacio literario abierto; novela collage donde las diversas formas literarias se yuxtaponen, se hibridan y se carnavalizan; novela no lineal cuyos tiempos históricos e individuales, pretéritos y presentes, se conjugan, re-flexionan sobre sí, se disgregan y se rearticulan de nuevo para formar otros ritmos, otras formas del devenir humano y textual.
    Aunque en la tradición mexicana estaba el poderoso precedente de Pedro Páramo, la propuesta narrativa de La feria era singular y novedosa en una tradición que aún privilegiaba la secuencialidad —aunque incluyera analepsis y prolepsis—, la unidad formal y la construcción de personajes; criterios narrativos que, además de Pedro Páramo y La feria, novelas como Rayuela (publicada en 1963) habrían de desterrar de la novelística latinoamericana.

    VI

    La hipertextualidad de La feria habría sido imposible si el autor no hubiese recurrido a una estructura fragmentaria y abierta. En párrafos previos señalé la coincidencia estructural entre la novela de Rulfo y la de Arreola, sin embargo la estructura fragmentaria es muy diferente en cada obra.
    En Pedro Páramo cada fragmento está cohesionado por un silencio de múltiples significaciones; en La feria cada fragmento es un diálogo, un monólogo o un testimonio en una gran feria de conversaciones. En ambas novelas, no obstante, el espacio entre fragmento y fragmento está poblado por historias posibles, conjeturables o indecibles.
    En Pedro Páramo cada fragmento está rematado por una poderosa tensión poética, por ello podemos decir que la novela es también un extenso poema en prosa; en La feria cada fragmento está yuxtapuesto en una suerte de rompecabezas textual, es una feria de diálogos y monólogos que configuran la crónica (o la microhistoria) de un pueblo.
    Pedro Páramo, debido a la tensa ambigüedad y a la fragmentación radical de la historia narrada, nos da la sensación de un tiempo circular e incluso abolido; La feria, en cambio, la mayor parte de los fragmentos se refiere a los seis meses del periodo de siembra y cosecha, y a los preparativos y el desenlace de la fiesta del santo patrono, por ello, pese a la fragmentación, es posible establecer una continuidad de la historia; en este sentido, Pedro Páramo es una novela combinatoria y, La feria, una novela simultaneísta o perspectivista.
    En Pedro Páramo los fragmentos crean un tiempo multidimensional de orden vertical, en el cual no hay límites entre la vida y la muerte ni entre pasado y futuro; en La feria, pese a los vacíos estratégicos en la trama, los fragmentos sugieren tiempos que se complementan para formar un tiempo horizontal, una sucesión histórica.
    En Pedro Páramo los espacios en blanco, los silencios, potencian la capacidad significante de los fragmentos, podríamos decir incluso que la novela está vertebrada por los silencios de la trama; en La feria, cada fragmento está articulado por los asteriscos de Vicente Rojo —viñetas que aluden a las ferias populares de orden pagano-religioso o a la historia que se cuenta entre un fragmento y otro—, en este sentido hay, a su vez, una suerte de diálogo entre texto e imagen.
    En Pedro Páramo los fragmentos fisuran y alteran de manera radical la narración, al grado de tocar el margen de la no-novela; en La feria, el conjunto de los fragmentos, al participar de múltiples géneros, da un efecto de feria textual, de hipertextualidad vital.
    En Pedro Páramo cada fragmento oscila entre la narrativa estricta y el poema en prosa; en La feria, cada fragmento se mimetiza en un género, sea literario o paraliterario, y entonces en el curso de la lectura hallamos crónica histórica, artículo de periódico, sermón, confesión, poema en prosa, lírica popular, refranes o dichos, manual de labores agrícolas, cartas personales, cartas de relación, diario personal, cuento, literatura popular (mitos, leyendas, oraciones, poemas de arte menor, etc.), a su vez cada género puede incluir una paráfrasis, una cita, un plagio o una alusión de textos provenientes de diversas tradiciones, tanto literarias como extraliterarias.
    En Pedro Páramo la historia sucede desde la llegada de Juan Preciado a Comala hasta su muerte, hecho que dura unos cuantos días, pero en esos días el tiempo de la historia se multiplica y extiende —según las conjeturas de Carlos González Boixo—, desde 1865 hasta 1927; el tiempo de la historia, en La feria, sucede entre mayo y octubre, una temporada de siembra y cosecha, pero las interpolaciones narrativas hacen que la historia se extienda desde la conquista hasta la época contemporánea.
    En Pedro Páramo hay una historia rectora (la pasión de Pedro Páramo por Susana San Juan) y en torno a ella se articulan vidas e historias (el regreso del hijo en busca del padre, la infancia y el ocaso de un cacique rural, la vida relampagueante de Miguel Páramo, la huida constante de Susana San Juan, la revolución mexicana, el movimiento cristero, etc.) que en el curso de la novela adquieren una consistencia mítica, una hondura simbólica de múltiples interpretaciones; La feria, por su parte, está vertebrada en torno a dos historias rectoras (la celebración de la fiesta del santo patrono de Zapotlán y el problema del despojo de la tierra protagonizado principalmente por los tlayacanques) y entreveradas con las historias principales hay historias que dan a Zapotlán una personalidad (el ciclo siembra-cosecha del zapatero metido a agricultor, la historia de los hermanos enemigos: el licenciado y don Abigail, la serie de confesiones pícaras del niño-adolescente, el diario del joven poeta enamorado, las desventuras del Ateneo Tzaputlatena, el nudo de historias que convergen en la secuencia del terremoto-confesión, las voces que tejen el episodio de la zona de tolerancia, las vidas paralelas de don Fidencio el cerero y don Salva el tendero que se intersectan en un punto trágico, etc.) cuya resultante nos da una alegoría.
    En Pedro Páramo, Comala es un pueblo de muertos, la atmósfera es violenta y desolada, y el protagonista es un cacique reticente y camaleónico; en La feria, Zapotlán es un pueblo de vivos, la atmósfera es festiva y de bancarrota en todos los órdenes, y el protagonista es el propio pueblo de Zapotlán.
    Arreola decía que su novela era un “apocalipsis de bolsillo”, podemos decir que Pedro Páramo nos planta de entrada en un escenario posapocalíptico.
    Ambas coinciden en escenificar la formación de los latifundios y los problemas de la tenencia de la tierra; pero en La feria adquiere, en algunos pasajes, la forma de una denuncia social; en Pedro Páramo, en cambio, la resultante de las varias desheredades apunta hacia una orfandad cósmica.
    El lector, por su parte, en ambas novelas debe articular in mente la totalidad de los fragmentos: desde el primero, la lectura crea un suspenso sostenido y sólo será hasta el último fragmento que el lector esté en la posibilidad de articular la novela en su conjunto. En ese punto comprendemos con amplitud que el título es, en efecto, el microcosmos de la obra.


    Escrito por Felipe Vázquez