ensayos literarios

  • Manuel Payno: sus narraciones breves

    Singularidades de la vida que dieron al autor de Los bandidos de Rio Frío —la mejor novela mexicana de esa época pródiga en tribulaciones— un prolongado olvido a su serie de narraciones breves que publicó en Tardes nubladas. Colección de novelas, de 1871. Considero imprescindible rescatar del olvido esas obras, ya que una atenta lectura alude a otra faceta de Manuel Payno como escritor: sus inicios en el periodismo, las ideas románticas que permearon su obra futura, el interés por la historia novelada de Europa (concretamente Inglaterra y Francia), el estudio de caracteres y personajes, todo muestra de su temprana formación literaria: “conforme a sus múltiples preocupaciones, al incorporarse Payno a la prensa nacional no siguió una sola línea de escritura, sino por el contrario transitó desde el artículo de costumbres, el relato de viajes, la crónica, la biografía, la crítica literaria y teatral, pasando por la poesía, la novela, los relatos y los cuentos, las tradiciones y las leyendas”.1

    read more

  • Zombie theory

    zombies-01

    Nuestra civilización, si sobrevive a los hipotéticos apocalipsis que conjuramos, será recordada como la más destructiva de la historia, no de lo que la puebla, sino de lo que ella es en sí, como objeto, como idea, como mito, como el personaje que muchos siglos encarnó la musa Clío: la hemos ahogado en el río. Si los ancestros se preocupaban por los orígenes, siendo ellos el origen, hoy nosotros nos congratulamos en el apocalipsis. Cierto deseo de vernos a nosotros mismos y todo lo que hemos construido en un estado de devastación tal que el panorama de nuestra presencia se reduzca a una ruina. La ciencia no ha podido configurar el pasado de muchas cosas, el porqué de ese pasado, pero sí ha registrado cronológicamente el futuro: sabemos con exactitud el proceso de descomposición de las estrellas, cuántos años durará el Empire State erecto, lo que pasará cuando otro meteorito gigante se colapse en la tierra, cómo será el mundo en caso de una rebelión robótica, y sabemos también lo que será nuestro cuerpo una vez contaminado de un virus incurable: moriremos, pero si todo sale planeado de acuerdo a la ficción, resucitaremos, no como humanos, sino como muertos-vivientes. Zombies: cuerpos en pena, el día de la resurrección sin Dios, sin alma. El zombie es una resucitación sin redención. Gilles Deleuze dijo que el Apocalipsis de San Juan es el gran libro de los zombies, el primer registro de una vuelta a la vida sin dejar de estar muertos. Profecía sin un dios, sin divinidad que dicte los castigos, mucho menos los premios, el libro de la revelación ha sido interpretado de acuerdo a la decadencia de la civilización actual. En la imagen del zombie se acumula la soledad y sobre todo el odio de la raza humana contra sí misma: la única forma de matar a un zombie es destrozándolo, desmembrar sus brazos y piernas, reventarlo con balas, pero lo más importante a la hora de hacerlo es la furia y la saña; hay un goce en el acto, incluso: se requiere maestría o frustración para eliminar a un zombie. El cuerpo del zombie resiste la histeria de los vivos. Pero el problema del zombie es que sólo tiene un punto débil. Para aniquilarlo es necesario destrozar su cerebro: eso que precisamente nos define como seres racionales. Y aquí radica la humanidad a la que se aferran los zombies, pues aunque carecen de la funcionalidad racional, gustan de comer cerebros, ese órgano del que tanto estamos orgullosos.

    Dependemos tanto de la racionalidad que la única forma que logramos imaginarnos sin ella es la del estúpido zombie, porque va contra absolutamente todo lo que somos: edificios destrozados, fábricas y hospitales sin médicos, parques sucumbiendo al paisaje natural, puentes abandonados, toda la infraestructura del progreso sin nadie que pueda sacar provecho de ella. Los zombies deambulan por las maravillas de la arquitectura, pero son incapaces habitar en esos portentos racionales; eso es lo más triste de su naturaleza. El zombie es un diletante, es el último eslabón de nuestra evolución. No eran posibles en la Edad Media, mucho menos en el Renacimiento, porque allí la Historia apenas comenzaba a renacer para el pensamiento occidental. En cambio, nuestra época es la del eterno epílogo. El zombie sería una especie de turista: ve en todo su esplendor el capítulo final de la Historia, pero como es incapaz de hacer un juicio, solamente balbucea su hambre. Cualquier interpretación que se pudiera formular acerca del zombie, tanto científica como sociológica, si tiene causas virales o sociales, es un personaje que sin duda forma parte de todo el tinglado filosófico que desde el romanticismo se fue construyendo hasta ahora, su punto de ebullición: el zombie deviene el ideal romántico, un ser de puro impulso, irracional, solitario, incapaz de comunicar incluso su propia existencia.

    El zombie es el ciudadano del paraíso que mejor representa nuestra ambición como civilización: la distopía. Palabra que, utópicamente, no existe en los diccionarios de español todavía, y cuya fantasmagoría en la lengua expresa mejor que nada esa vacuidad del lugar. Si la modernidad opuso al pensamiento de la arcadia —aquel del paraíso perdido de la Antigüedad, el cual era localizable en el mundo de las ideas y los paraísos etéreos— el de la utopía —el lugar ilocalizable, que no existe—, a su vez éste se opone al de la posmodernidad, el cual ha fabricado, a fuerza de necedad, la distopía. Y a diferencia de sus predecesoras, tenemos un mapa, hay una geografía certera de ella: está aquí, pero no ahora sino en un futuro siempre próximo que puede comenzar esta noche o mañana mismo cuando encendamos la cafetera.

    La distopía es como el reino de Dios: vendrá en el momento que menos pensemos, pero no habrá dios, solamente caos, perdición, destrucción, aniquilamiento. La humanidad con una absoluta certeza de su soledad. Pero, ¿cómo fue que llegamos a este punto de la historia? Isaiah Berlin, uno de los historiadores de las ideas más lúcido que he leído, y en específico un breve ensayo que tituló “The decline of Utopian in the West”, hace un resumen que llega hasta la primera mitad de siglo xx sobre el origen y el final de las utopías. Primero tenemos las utopías religiosas, aquellos lugares de donde los humanos son echados a patadas por los dioses debido a su impureza, imperfección o ambición. Tal es la historia que nos cuenta el Génesis, el origen que hemos asimilado mejor debido a la tradición cristiana. Después, con los griegos y Platón sobre todo, la utopía, en vez de relacionarse con la inmaterialidad de los reinos divinos, comenzó a pensarse de manera racional como una posibilidad geográfica, un lugar al cual dirigirse, pudiera ser éste una isla o un país lejano y exótico. Zenón, explica Berlin, fue el primer anarquista del que tenemos registro; sin embargo, como su compañero Aristóteles, enarbolaba la razón como el eje de la felicidad humana. Si lo civiles son racionales, decía Zenón, no habría necesidad de instituciones que controlen su comportamiento.

    Durante la Edad Media, la invención de las utopías declina debido al papel que juega la Iglesia en todos los campos del saber, además de que daban por hecho que la venida de Dios, el día del Apocalipsis, traerá la promesa del paraíso recuperado. No es sino hasta el Renacimiento cuando comienzan a proliferar las utopías con el grupo de pensadores políticos que más tarde inspirarán la Revolución Francesa: la Utopía de Tomás Moro, la Atlántida de Francis Bacon, la Ciudad del Sol de Campanella y algunas otras propuestas de inclinación cristiana, como la de Fénelon. No obstante, aclara Berlin, hay una ruptura, una discontinuidad en el pensamiento utópico debido al concepto de identidad nacional que se venía definiendo en los países europeos, sobre todo con la llegada del romanticismo en Alemania. Los franceses se dieron cuenta de que tenían pocas similitudes con los germanos y éstos a su vez con los romanos y los griegos. Según Berlin, el primer pensador en desmitificar la universalidad de los valores para alcanzar cualquier posible utopía fue Herder: todas las civilizaciones, en su perspectiva, tienen diferentes ideologías, costumbres, formas de pensamiento y maneras de llevar a la práctica esos pensamientos. No hay tales cosas como leyes ni juicios universales para valorar una cultura, porque cada civilización tiene diferentes horizontes culturales, tiene una forma de leer su pasado y una forma de construir su futuro. Por lo tanto, la Historia no es la misma para todos, porque la historia no termina en el mismo punto para los europeos ni para los americanos, no hay entropía ni utopía a la cual llegar al final de la historia.

    Así, cada cultura debe ser juzgada por su originalidad e individualidad; ninguna es superior a otra; y por medio  de esta diferencia  podemos ser libres dentro de nuestra propia cultura: la soledad, dice Herder, consiste en convivir con personas que no entienden lo que eres, que no hablan tu lengua, que no piensan como tú, que no visten las mismas ropas que tú. A partir de aquí, la universalidad de los valores igualitarios de la utopía comienza a resquebrajarse debido a que la perfección política y social difiere entre los franceses, los alemanes y los estadounidenses. Y que uno de ellos imponga sus valores a otros pueblos, al hacerlo viola y desintegra la idealidad utópica. Lo interesante del pensamiento de Herder y el de otros colegas suyos como Fichte, Novalis y Schlegel es que anula la comparación entre las figuras culturales: Homero no es más grande que Shakespeare porque sus circunstancias y su contexto fueran muy diferentes; Aristóteles, dice Herder, es de los griegos, pero nosotros tenemos “nuestro” Leibniz. Esto daría pie a lo que conocemos como pensamiento romántico y como formación de las estados nacionales en Europa y que más tarde se copiará en América. El individualismo se impuso a lo comunitario, lo económico a lo humanístico, lo racional a lo espiritual.

    Los últimos pensadores que propusieron una forma de utopía por medio de la vía posible y no como un futuro idealizado fueron Hegel y Marx, para quienes la historia es un prisma que desemboca en un punto culminante. Berlin detiene su ensayo aquí, justo hasta la culminación de la burguesía. Después, con la llegada de los fascismos comunistas como capitalistas en el globo, los filósofos y escritores comenzaron a cuestionar la posibilidad de una sociedad estructurada, sistemática y controlada, es decir, se opusieron a cualquier isla o tiempo mítico del equilibrio. Hombres como Huxley y Orwell, a quienes la utopía se les desdibujó ante sus ojos, son ejemplos magistrales de esto; después, otros como Philip K. Dick dieron otra vuelta de tuerca: el futuro como un desorden, como una tragedia tecnológica, totalmente deshumanizada, donde los logros de la manufactura y la razón dan la espalda a sus creadores. El zombie es un engendro de esta lógica sin esperanza, cuando ya no somos capaces de soñar un futuro promisorio y, preferimos, mejor imaginar todo destruido hasta la ceniza. No queremos un fascismo racional, mejor un caos, sin sentimiento, sin la tortuosa intromisión de una esperanza divina o humana, abandonados a una irresponsabilidad trascendental. Consumimos un apocalipsis diario en la televisión, el cine, en las novelas gráficas y en la literatura de ciencia ficción. Antes luchar en ese futuro perdido que luchar por un futuro posible. Antes que ser iguales, mejor no ser.

    Texto publicado en la edición 155 de Crítica


    Escrito por Francisco Serratos

    Nació en Veracruz en 1982, pero vivió su infancia y adolescencia en Ciudad Juárez. Estudió literatura en la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. Actualmente vive en Arizona, donde estudia su doctorado en Arizona State University. Es ensayista, traductor y autor del libro La memoria del cuerpo. Salvador Elizondo y su escritura (2010). Ha publicado en revistas como Levrel y en libros colectivos de Tierra Adentro.

  • El asombro por Rafael Mendoza

    Ir en busca de una explicación y admirarse, es reconocer que se ignora. Y así, puede decirse, que el amigo de la ciencia lo es en cierta manera de los mitos, porque el asunto de los mitos es lo maravilloso.

    Aristóteles, Metafísica.

     

    Yo por mi parte no conozco más que milagros.

    Walt Witman.

     

    En la vida, las personas encuentran novedosa la inmensidad del mundo nueva a cada instante. Se maravillan, por lo tanto; pero al mismo tiempo encuentran que es nueva cada una de sus partes. Pareciera, en consecuencia, que la novedad de los fenómenos externos es una expresión de la novedad de nuestro interior. Quizá por lo breve de la existencia, el destino se concreta por instantes, y es mediante ráfagas de lo insólito como se va conociendo esa vastedad que es lo desconocido del propio ser. Y antes de sufrir el vértigo de la profundidad de las constelaciones, sufrimos el vértigo de nuestro propio desconocimiento porque es un alivio: mientras tengamos vida, el mundo no cesará, porque antes nosotros no podremos terminar de recorrernos. read more

  • Equivalencias

    DE PROFUNDIS

     

    Traducir es como interpretar una pieza musical a partir de una partitura ya escrita; si la música es una sublimación de los sonidos que hay en la vida, la literatura es música del lenguaje, una sublimación de las palabras que usamos en el día a día, dispuestas ahora en un orden distinto. No siempre encontramos, los traductores, el tono adecuado. Por eso hablo de la música: traducir implica encontrar el tono que pretendió fijar el autor de un texto. El traductor procede como un músico que busca esas notas. read more

  • Don Juan desciende a los infiernos

    para Lenny Garcidueñas

    Audaz e insolente. La peculiar fascinación que ejerce la figura de Don Juan en el imaginario colectivo parece no tener límites. Don Juan es uno de los fenómenos más extraños de la historia de la literatura, aunque en principio no pertenezca a ella. Más extraño es verlo dentro del discurso filosófico. En Kierkegaard, por ejemplo, Don Juan representa la imagen del estadio estético por excelencia, pues éste supone una fuerza negativa, instintiva, frente a los otros estadios por los que atraviesa el ser humano, que son el estadio ético y el religioso. Pero antes de Kierkegaard, el movimiento romántico vio en Don Juan a uno de sus principales emblemas a la hora de ilustrar la creciente tensión entre intelecto y pasión. Don Juan asumió entonces la metáfora del corazón frente a la tiranía de la razón. No hay que olvidar que Don Juan es anterior al nacimiento de la Modernidad: es hijo de la Edad Media y de la Teología. No obstante, llegado el momento, será capaz de absorber uno de los problemas que acarrea el individualismo moderno: la soledad.[1]

    Visto desde una historia de las ideas, Don Juan es producto del sentimiento de una época. Hijo nato del barroco español, reproduce en su interior el horror vacui (horror al vacío) en tanto sentimiento de la época. En Don Juan hay un vacío originario, absoluto, que él intentará llenar con una sucesión de rostros, pero como se trata de un vacío ontológico nunca se colmará. El placer no remediará ese vacío originario ni evitará su marcado descenso a los infiernos.

    A mediados del siglo pasado, la filósofa española María Zambrano recupera en su discurso la figura de Don Juan. A diferencia de los románticos, para ella Don Juan no representa la imagen del corazón ardiente ni mucho menos la metáfora del corazón. Don Juan es, para María Zambrano, el círculo de la soledad absoluta. No puede amar porque el absoluto que hay en su interior no le permite salir de sí mismo; nació para no amar a nadie y para ser amado por todas. Pero la tragedia de Don Juan es su no-fragmentariedad; imposible que se haga pedazos; es el espejo que se contempla a sí mismo mientras se desgasta. Es el amor propio. El egoísmo. Su discurso no es posible sin la muerte, el peligro. Don Juan es el animal que recorre las entrañas del discurso del amor. “La vida de Don Juan es un sucederse a sí mismo, en lo mismo, pero recomenzando a cada instante, como si la vida fuera solo un instante reflejado indefinidamente en una larga galería de espejos.”[2]

    La figura de Don Juan que recupera María Zambrano es el de Tirso de Molina, que a pesar de haber nacido en época cristiana no puede sentir remordimiento, y su única manera de amar es con un intenso y fugaz arrebato. Pero no es un ser frío. Suponer que la frialdad le es intrínseca sería evidenciar la huella del hastío en él. El Don Juan de Tirso tiene todo, menos hastío. Espejo de sí mismo, le sobra la soberbia necesaria como para hacer un convite con los muertos.

    María Zambrano percibe que la soledad de Don Juan es una soledad específica. No es la soledad del amor no correspondido o la soledad del amor ausente, sino la soledad absolutista. La soledad de Don Juan nace de la imposibilidad de amar.  Es un ser único. Espejo de sí mismo. Representa la imagen del círculo que, una vez que se cierra, nunca vuelve a abrirse. “El círculo mágico se cierra y el individuo como Don Juan, espejo de esta situación viene a quedar aislado, más que solo, a solas en el espacio y en el tiempo; especie de móvil físico perdido en un espacio y en un tiempo ilimitados  […] Y como al fin es un hombre, se cree dueño de esta infinitud espaciotemporal.”[3]

    El Don Juan de Tirso de Molina ni por un instante imagina que alguna mujer pueda hacerlo feliz, no lo cree posible y no le importa. No busca sino en cada una cierta cantidad de goce, que tampoco supone será mayor que el camino a obtenerlo; él sabe que el placer absoluto no está ni puede estar en las caricias de una mujer. Los placeres del mundo son limitados, lo único ilimitado en este mundo es la energía del propio Don Juan. María Zambrano ve en él la encarnación del absolutismo en la existencia individual.

    Don Juan es el centro del discurso siempre, un discurso potente y absoluto que se despliega con tal fuerza que es capaz de absorber todos los elementos que van apareciendo en su derredor. El personaje de Tirso de Molina recrea su tragedia de forma más indiscutible. Su tragedia es el inevitable descenso a los infiernos. Pareciera que su destino ha sido marcado previamente. De haber existido un oráculo en su vida le habría predicho: “Tendrás el amor de todas las mujeres, tendrás todo el placer posible, pero tu corazón no sentirá amor jamás.” De tal forma que Don Juan será sacrificado a la Historia. El corazón de Don Juan consumirá muchos corazones sin consumirse jamás. Pero Don Juan no es un ser frío, sino todo lo contrario, no es que no ame, ama fugazmente, pero no tiene al amor como un ideal.

    Esta es la gran diferencia con los donjuanes del romanticismo. El Don Juan de los románticos, como un buen hijo de la época, persigue un ideal. El Don Juan que irrumpe en el discurso de María Zambrano está lejos del ideal romántico; se acerca, en todo caso, a la imagen presente en aquel preludio de Baudelaire que arroja a Don Juan a los infiernos.

    Al comienzo hacía referencia a otro de los libros emblemáticos del donjuanismo moderno, El diario de un seductor de Kierkegaard, donde el autor danés reinventa a su manera algunas insignias de nuestro timador. El Don Juan de Kierkergaard es cristiano como el Tirso de Molina, es cierto, pero es frío, perverso, enemigo de las mujeres y acechador cauto y experto en ellas. Entre él y el Don Juan de Tirso hay un abismo insondable. Para José Ortega y Gasset —y un poco antes Ramiro de Maeztu—, el Don Juan por excelencia es el de Tirso, pues no sólo representa el sentimiento de una época, sino también es el símbolo de aquella España inquieta, caballeril y andariega que tenía por fuero sus bríos y por pragmática su voluntad. Don Juan es el instinto sobre la ley, la fuerza sobre la autoridad, el capricho sobre la razón.

    Ni Ramiro de Maeztu, ni Ortega y Gasset, ni mucho menos María Zambrano reducirán a esta figura a la tradición literaria. Para ellos Don Juan es ante todo una energía bruta, instintiva, petulante pero inagotable, triunfal y arrolladora. Los tres defienden el origen español de Don Juan y centran sus estudios en las obras pertenecientes al barroco español: El burlador de Sevilla o el convidado de piedra, de Tirso de Molina, y Don Juan Tenorio, de José Zorrilla. Al respecto, Maeztu sugiere que el Don Juan de Tirso es más fuerte que el de Zorrilla, pero el de Zorrilla es más humano, más completo, más satisfactorio. La diferencia fundamental consiste en que el de Tirso nunca se enamora y el de Zorrilla sí. El de Tirso es exclusivamente un burlador. O, como lo dirá María Zambrano, el de Tirso es una galería de espejos: si no se enamora, el mundo será suyo, enteramente, sin responsabilidad. No dará cuentas a nadie de sus actos. Será al mismo tiempo el poder absoluto y la libertad absoluta. Pero será también la reencarnación del vacío absoluto. El personaje de Tirso es la representación del círculo que no exhibe fisura alguna. Y por más mujeres que tenga en su vida, nunca conocerá el amor. Descenderá a los infiernos solo. Ese es su sino trágico.

    Tanto en la versión de Tirso de Molina como en la de José Zorrilla, Don Juan es el centro donde orbitan los elementos que en el momento indicado atravesarán su discurso. Uno de esos elementos es la figura del Comendador; éste representa la cara de la historia, de aquella historia sacrificial que no perdona jamás, y que pide a gritos le ofrenden sangre humana. En la versión de José Zorrilla, Don Juan se trasforma por un momento, se vuelve otro cuando encuentra a Doña Inés y es capaz de sentir amor por ella. Pero hay una reputación que le precede. El Comendador no sabe de la trasformación de Don Juan ni puede verlo, porque la historia tiene que aguardar a que el cambio se manifieste en actos antes de constatarlo. A veces, para la historia, las palabras pierden su fuerza cotidiana y ya no tienen honor, y por tanto no pueden legitimar ya mundos, y las palabras de Don Juan no pueden mostrar su conversión. El resto lo hace la fatalidad. Don Juan mata al Comendador y pierde con ello el amor de Doña Inés para siempre. El hecho de perder a su amor, a la única que atravesó su corazón, alterará todo el discurso. Doña Inés morirá de su aflicción y Don Juan volverá a su discurso seductor. Pero ya no será el mismo. Ya no puede ser el mismo. Ahora sabe lo que antes no sabía. Sabe que existen la bondad y el amor en el mundo, pero no para él. Este crimen está presente en las dos versiones, pero, en la versión de Zorrilla, Don Juan se salva por el amor que la niña Inés sintió por él; no importa que la haya perdido en vida, al menos en algún momento de su existencia “sintió” amor. Su alma se salva del sufrimiento eterno, no irá al infierno (recordemos que ambas obras están insertas en un discurso católico). El alma de Don Juan se salva porque Dios es testigo de su corazón. Y le perdona por haber amado y por haber sufrido. Mientras que en la versión de Tirso de Molina, Don Juan tiene que descender a los infiernos llevado de la mano del implacable Comendador.

    Cuando la figura de Don Juan aparece en el discurso de María Zambrano, su concepto del descenso a los infiernos ya está más que acotado y con un sentido distinto, aunque no deja de ser sugerente verlo desfilar ahí. En María Zambrano el descenso a los infiernos no tiene un sentido religioso sino ontológico; el descenso no es al fuego eterno sino al interior de los ínferos del ser.

     


    [1] Cfr. Ian Watt, Mitos de individualismo moderno, Cambridge University Press, Madrid, 1999 .

     

    [2] María Zambrano, La razón en la sombra (comp. Jesus Moreno Sanz), Siruela, Barcelona, 2004, p. 551

    [3] María Zambrano, España, sueño y verdad, Edhasa, Barcelona, 1998, P. 71

    Texto publicado en la edición 154 de Crítica


    Escrito por Leonarda Rivera

    (Uruapan, 1984). Mereció el Premio Estatal de poesía Carlos Eduardo Turón 2010. ha sido becaria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes, en el área de Jóvenes Creadores, 2005. En el 2007 la Secretaría de Cultura de Michoacán editó su libro La noche que derramó el vaso

  • Te doy mi pal­abra: un itin­er­ario en la tra­duc­ción por Juan Villoro

    EL ÁLGEBRA Y LA LUNA

    A los cuatro años comenzó para mí una travesía que se asemeja al recorrido por los bosques hechizados de los cuentos de hadas. Entré al Colegio Alemán de la ciudad de México y, luego de un examen de aptitudes del que no tengo memoria, fui asignado al Grupo A de Primero de Kinder donde los alumnos eran mayoritariamente alemanes o hijos de alemanes. read more

  • Ana Rossetti: cuando las primeras caricias son verbos

    Al igual que la vida,

    discurres en un germen invisible

    y a través de los seres, eres interminable.

    “La palabra”, en Llenar tu nombre

    Poesía. ¿Pasión, revolución, acción? La búsqueda constante del cómo —y la renuncia al impaciente por qué— a través de un camino interminable como la vida. ¿Qué poética no ha pretendido dar una respuesta? ¿Qué poeta no ha discurrido en su germen invisible? La desesperación por llenar ese nombre ha sumergido a la humanidad en “la inminencia de una revelación, que no se produce.”[1] read more

  • Una guía por la naturaleza y sus mitos

    Con el altivo y resistente filo de su fuerza simbólica, El hacha de piedra, que ya había sido vislumbrada por el poeta colombiano en “Serranos”, un poema de su libro anterior, Canto rodado (1996), reaparece en este libro como título de un poemario poblado de monstruos y de endriagos, de criaturas fantásticas que, de este modo, es una indagación en las entrañas más profundas del hombre y su dolorosa andadura por el mundo, una alegoría de la lucha del ser humano con sus miedos, con sus demonios íntimos, con los tentáculos de su pasado. read more

  • María del Refugio Barragán de Toscano

    PREÁMBULO

    Toda novela es la autoafirmación de una creencia que se adentra en una visión del mundo, de una sociedad, sus lecturas imperantes, la educación en esa época, la afición hacia ciertos temas, la influencia de la vida en la literatura, la permanencia de la memoria, de la palabra convocada, conjugada en La hija del bandido o los subterráneos del Nevado (Guadalajara, 1887), primera novela escrita por una mujer, María del Refugio Barragán de Toscano. Maestra toda su vida, poeta y dramaturga, escritora de un libro de cuentos, una segunda novela, fundadora del periódico La Palmera del Valle, y más de cien textos —la mayor parte sin recopilar— en publicaciones periódicas del siglo xix. read more

  • María Zambrano: Una lectura del realismo español

    MARÍA-ZAMBRANO

    Más de dos décadas después de la publicación de Meditaciones del Quijote (1914), de Ortega y Gasset, su concepto de “salvación”[1] reaparece en el discurso de María Zambrano. “Salvación” de las cosas pequeñas, reconocimiento del otro, reaniman la lectura que la filósofa lleva a cabo del realismo español. Su segundo libro, publicado en el exilio, Pensamiento y poesía en la vida española (1939), no sólo plantea la existencia de un conocimiento poético, sino que despliega todo un entramado que insinúa una vuelta al realismo como una de las alternativas a la crisis del pensamiento occidental. read more