ensayo

  • El ensayo moderno | Por Virginia Woolf

    Traducción de Armando Pinto

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    Es innecesario, como bien dice Mr Rhys, profundizar en la historia y el origen del ensayo —ya sea que proceda de Sócrates o del persa Siriano— pues, como todas las cosas vivas, su presente es más importante que su pasado. Además la familia es muy extensa; y mientras algunos de sus representantes han ascendido y portado la corona junto a los mejores, otros se ganan la vida a duras penas en la acera cerca de Fleet Street.** La forma también admite variedad. Los ensayos pueden ser cortos o largos, serios o frívolos, sobre Dios y Spinoza o sobre las tortugas y Cheapside.*** Pero conforme avanzamos por las páginas de estos cinco pequeños volúmenes, que contienen ensayos escritos entre 1870 y 1920, ciertos principios parecen controlar el caos, y detectamos en el corto periodo bajo revisión algo como el progreso de la historia.
    No obstante, de todas las formas de la literatura, el ensayo es la que menos recurre al uso de palabras rimbombantes. El principio que lo controla es el de proporcionar placer; el deseo que nos impele a tomarlo del estante no es otro que el de recibir placer. Todo, en el ensayo, debe tender a ese objetivo. Debe ponernos en trance desde la primera palabra y sólo despertarnos, refrescados, con la última. En el intervalo debemos pasar a través de las más variadas experiencias de diversión, sorpresa, interés, indignación; debemos remontarnos a las cumbres de la fantasía con Lamb o sumergirnos en las profundidades de la sabiduría con Bacon, pero nunca debemos de despertarnos. El ensayo debe acogernos en su regazo y recorrer las cortinas del mundo.
    Una hazaña tan grande se logra muy rara vez, aunque la culpa puede estar tanto del lado del lector como del escritor. El hábito y el letargo han entumecido su paladar. Una novela tiene una historia, un poema rima; ¿pero qué arte puede usar el ensayista en estas cortas porciones de prosa para mantenernos despabilados —disfrutando, con todos los sentidos alertas, del tibio sol del placer— y fijarnos en un trance que no sea sueño sino una intensificación de la vida? Debe saber  —es un requisito fundamental— cómo escribir. Su erudición puede ser tan profunda como la de Mark Pattison, pero en el ensayo debe estar tan bien fusionada por la magia del lenguaje que ningún hecho sobresalga, ningún dogma rasgue la textura de la superficie. Macaulay de una forma, Froude de otra, hacen esto una y otra vez de un modo maravilloso. En el curso de un ensayo ellos nos insuflan más conocimiento que innumerables capítulos de un ciento de libros de texto. Pero cuando Mark Pattison tiene que hablarnos, en treinta y cinco pequeñas páginas, de Montaigne,1 sentimos que no asimiló con anticipación a M. Grün. Éste fue un caballero que en el pasado escribió un mal libro. M. Grün y su libro tenían que haber sido embalsamados en ámbar para nuestro eterno deleite. Pero el proceso es laborioso; requiere de más tiempo —y tal vez de más carácter— del que Pattison tiene a su disposición. Sirve un M. Grün frío, mientras él mismo permanece como una baya cruda sobre la carne cocida, que nuestros dientes deben roer sin descanso. Algo por el estilo se aplica a Matthew Arnold y a cierto traductor de Spinoza.2 Decir la verdad sin tapujos, y descubrir la falta y al culpable para su beneficio, está fuera de lugar en un ensayo en el que todo debe ser para nuestro provecho y más para la eternidad que para el número de marzo de la Fortnightly Review. Pero si la voz del reproche no debía haberse oído en este pequeño trazo, hay otra voz que es como una plaga de langostas —la voz de un hombre tropezando medio dormido entre palabras inconexas, agarrándose sin propósito a ideas vagas—. La voz, por ejemplo, de Mr Hutton en el siguiente pasaje:

     Agregad a esto que su vida de casado fue breve, sólo siete años y medio cuando fue intempestivamente interrumpida, y que su apasionada reverencia por la memoria de su esposa y su genio —en sus propias palabras, “una religión”— fue de una índole, a la cual él debió haber sido sumamente sensible, que no podía aparecer sino como extravagancia, por no decir alucinación, a los ojos de la humanidad, y sin embargo estaba poseído por un irresistible anhelo de materializarla con toda la tierna y entusiasta hipérbole que es tan patético encontrar en un hombre que ganó su fama por revelar a un maestro, y es imposible no sentir que los incidentes humanos en la carrera de Mr Mill son muy tristes.

    Un libro puede resistir ese golpe, pero hace naufragar un ensayo. Una biografía en dos volúmenes es el depósito apropiado; pues ahí, donde las licencias son mucho más holgadas y las alusiones y miradas a las cosas ajenas forman parte de la fiesta (nos referimos al viejo tipo de volumen victoriano), estos desequilibrios y exageraciones no tienen gran importancia, y de hecho tienen valor por sí mismas. Pero ese valor, el cual es aportado por el lector, tal vez ilícitamente, en su deseo de poner en el libro tanto como pueda de todas las fuentes posibles, debe ser excluido de aquí.
    En el ensayo no hay lugar para las impurezas de la literatura. De un modo u otro, a fuerza de trabajo o como regalo de la naturaleza, o ambos combinados, el ensayo debe ser puro —puro como el agua o puro como el vino—, libre de torpezas, de estancamientos y de depósitos de materia extraña. De todos los escritores del primer volumen, Walter Pater es el que realiza mejor esta difícil tarea porque antes de ponerse a escribir su ensayo (“Notas sobre Leonardo da Vinci”) logró de una forma u otra fusionar su material. Es un erudito, pero no es su conocimiento de Leonardo lo que llega a nosotros, sino una visión, como la que obtenemos de una buena novela en la que todo contribuye a presentarnos como una totalidad la idea del escritor. Sólo aquí, en el ensayo, donde los límites son tan estrictos y los hechos tienen que ser tomados en su desnudez, el auténtico escritor, como Walter Pater, consigue hacer de estas limitaciones su cualidad. La veracidad le otorga autoridad; de sus estrechos límites obtiene su forma e intensidad y por lo tanto no hay lugar adecuado para algunos de aquellos ornamentos que los viejos escritores amaban y nosotros, al llamarlos ornamentos, presumiblemente despreciamos. En nuestros días nadie tiene el coraje de embarcarse en la, alguna vez, famosa descripción de la dama de Leonardo que ha “conocido los secretos de la tumba y sumergido en los mares profundos y conserva el día de la caída de los hombres junto a ella; y por extrañas redes trafica con mercaderes orientales; y como Leda fue madre de Helena de Troya, y como Santa Ana, madre de María…”
    El pasaje resulta muy manoseado para deslizarse con naturalidad en el contexto, pero cuando intempestivamente nos topamos con “la sonrisa de las mujeres y la movición de las grandes aguas”, o “engalanado con el esmero de los muertos, en tristes sayos terrosos sostenidos por hincos de piedra”, recordamos de pronto que tenemos ojos y oídos, y que el idioma inglés ocupa una larga fila de gruesos volúmenes con innumerables palabras, muchas de las cuales tienen más de una sílaba. El único inglés vivo que siempre se asoma a estos volúmenes es, por supuesto, un caballero de origen polaco.3 Sin duda nuestra abstención evita mucha efusión, mucha retórica, muchas notas altas y nebuloso pavoneo, y en aras de la sobriedad y la mesura prevaleciente deberíamos estar dispuestos a intercambiar el esplendor de sir Thomas Browne y el vigor de Swift.
    Pero si el ensayo admite, más apropiadamente que la biografía o la ficción, la súbita audacia y la metáfora, y puede pulirse hasta que relumbre cada átomo de su superficie, también en ello hay peligro. De pronto estamos en busca de adornos. Pronto la corriente, la sangre vital de la literatura, fluye con lentitud; y las palabras, en lugar de brillar y relucir o moverse con un impulso silencioso que abrigue una emoción profunda, se coagulan en ramilletes congelados que, como las esferas del árbol de navidad, resplandecen durante una noche, pero parecen polvosas y chillonas al día siguiente. La tentación de decorar puede ser más grande cuando el tema es más insignificante. ¿Qué puede haber de interesante para otros en el hecho de que uno disfrute de una caminata o se divierta paseando por Cheapside y mire las tortugas en el escaparate de la tienda de Mr Sweeting? Stevenson y Samuel Butler eligen métodos diferentes para despertar nuestro interés en esos temas domésticos.4 Stevenson, por supuesto, embellece, pule y presenta su materia a la manera decimonónica tradicional. Lo hace admirablemente; pero, conforme el ensayo avanza y el material responde menos a los dedos del artesano, no podemos evitar cierta ansiedad. El lingote es demasiado pequeño, la manipulación incesante. Y tal vez por ello la peroración (“Sentarse tranquilamente a contemplar, a recordar sin deseo los rostros de las mujeres, a disfrutar sin envidia las proezas de los hombres, y ser todo simpatía pero contento de estar y de seguir siendo lo que es uno.”) tiene esa clase de insustancialidad que sugiere que cuando llegó al final se había quedado sin nada sólido con qué trabajar. Butler adopta el método contrario. Piensa tus propias ideas, parece decirnos, y habla de ellas con tanta claridad como te sea posible. Estas tortugas en el aparador, que parecen escurrirse de sus conchas por la cabeza y las patas, sugieren una fatal devoción a una idea fija. Y así, saltando con despreocupación de una idea a la siguiente, recorremos un largo trecho: observamos que una herida del dependiente es algo bastante serio; que María, reina de los escoceses, usa zapatos quirúrgicos, y el tema resulta apropiado cerca de la zapatería Horse, en Tottenham Court Road; que en realidad Esquilo no le importa a nadie. Y así, con muchas anécdotas divertidas y algunas reflexiones profundas, concluye, pues le habían dicho que no viera en Cheapside más de lo que pudiera ver en doce páginas de la Universal Review, que es mejor detenerse. Y sin embargo, Butler se preocupa por nuestro placer tanto como Stevenson; y escribir como uno y decir que eso no es escribir es un ejercicio de estilo más difícil que escribir como Addison y decir que se escribe bien.
    Pero a pesar de todo lo que en lo individual puedan diferir, los ensayistas victorianos tienen todavía algo en común. Escriben ensayos más extensos de lo que ahora se acostumbra. Y escriben para un público que tiene no sólo tiempo para sentarse con seriedad frente a sus revistas, sino también un alto nivel cultural, aunque peculiarmente victoriano para juzgarlos. Vale la pena abordar temas serios en el ensayo; y no es absurdo escribir tan bien como sea uno capaz de hacerlo cuando, en un mes o dos, el mismo público que le ha dado la bienvenida al ensayo en una revista podrá leerlo cuidadosamente una vez más en un libro. Pero sobrevino el cambio de un pequeño auditorio de gente culta a un público mayor que no era tan cultivado. El cambio no fue del todo negativo. En el volumen III encontramos a Mr Birrell y a Mr Beerbhom.5 Incluso podría decirse que hubo una regresión al ensayo del tipo clásico, y que el ensayo, al sacrificar su tamaño y algo de su sonoridad, se aproximó más al ensayo de Addison y Lamb. En todo caso, hay un abismo entre el ensayo de Mr Birrell sobre Carlyle y el ensayo que supuestamente podría escribir Carlyle sobre Mr Birrell.6 Hay una pequeña semejanza entre A Cloud of Pinafores, de Max Beerbhom, y A Cynic’s Apology de Leslie Stephen. Pero el ensayo está vivo; no hay motivo para desesperarse. Al cambiar las condiciones cambia el ensayista, más receptivo a todas las variedades de la opinión pública: se adapta y, si es bueno, saca lo mejor del cambio; y, si es malo, lo peor. Mr Birrell, ciertamente, es bueno. Y así encontramos que, aunque ha tirado una buena cantidad de lastre, su ataque es mucho más directo y sus movimientos más flexibles. Pero ¿qué aportó Mr Beerbhom al ensayo y que recibió de él? Ésta es una pregunta compleja, pues se trata de un ensayista que se ha concentrado en el trabajo y es, sin duda, el príncipe de su profesión.
    Lo que Mr Beerbhom aportó fue, por supuesto, él mismo. Esta presencia, que ha obsesionado de tanto en tanto al ensayo desde los tiempos de Montaigne, había estado en el exilio desde la muerte de Charles Lamb. Matthew Arnold nunca fue Matt para sus lectores, ni Walter Pater fue llamado Walt cariñosamente en miles de hogares. Ellos nos dieron mucho, pero no su presencia. Así, durante los noventa, pudo haber sorprendido a los lectores acostumbrados a la exhortación, la información, la denuncia, ver cómo se dirigía con familiaridad a ellos una voz que parecía pertenecer a alguien no diferente a ellos mismos. Alguien que era afectado por las alegrías y las penas domésticas y que no tenía un sermón que predicar ni enseñanzas que impartir. Alguien que era él mismo, directa y sencillamente, y que habría de permanecer siendo él mismo. Una vez más tenemos a un ensayista capaz de emplear el instrumento más conveniente —pero también el más delicado y peligroso— del ensayo. Él llevó la personalidad a la literatura, no inconsciente y descuidadamente, sino tan consciente y cuidadosamente que no sabemos si hay alguna relación entre el Max ensayista y Mr Beerbhom el hombre. Sólo sabemos que el espíritu de su personalidad permea cada palabra que escribe. El triunfo es el triunfo del estilo. Pues sólo sabiendo cómo escribir puede uno utilizarse a sí mismo en la literatura; ese yo que, si bien es esencial a la literatura, es también su más peligroso antagonista. Nunca ser uno y serlo siempre, ése es el problema. Para ser franco, algunos ensayistas de la antología de Mr Rhys no han logrado resolverlo del todo. Sentimos náuseas al ver personalidades triviales descomponerse en la eternidad de los tipos de imprenta. Como plática, sin duda, es encantadora; y por cierto el escritor es un buen compañero frente a un tarro de cerveza. Pero la literatura es cruel; no acostumbra ser encantadora, virtuosa o incluso instruida y brillante en el trato, a menos, pareciera reiterar, que uno cumpla su primera condición: saber escribir.
    Este arte es poseído a la perfección por Mr Beerbhom. Pero él no ha acudido al diccionario en busca de palabras rimbombantes. No ha moldeado densos periodos, o seducido nuestros oídos con intrincadas cadencias y extrañas melodías. Algunos de sus compañeros —Henley y Stevenson,7 por ejemplo— son por momentos más impresionantes. Pero en A Cloud of Pinafores encontramos las desigualdades indescriptibles, la emoción y la perentoria elocuencia que pertenece a la vida y sólo a la vida. Uno no termina con él porque lo ha leído; algo más que amistad acaba cuando es tiempo de partir. La vida fluye, se transforma y compendia. Incluso en el librero las cosas cambian si están vivas: descubrimos que deseamos encontrarlas otra vez; las encontramos alteradas. Por lo tanto regresamos una y otra vez a los ensayos de Mr Beerbhom, sabiendo que, al llegar mayo o septiembre, nos sentaremos con ellos a platicar. Es cierto que, de los escritores, el ensayista es el más sensible a la opinión pública. La sala es el lugar donde se realiza una buena parte de la lectura en nuestros días, y los ensayos de Mr Beerbhom descansan, con una exquisita apreciación de lo que la posición exige, sobre la mesa de la sala. No hay ginebra alrededor; ni tabaco fuerte, dobles sentidos, embriaguez o insanía. Las damas y los caballeros platican juntos, y, por supuesto, algunas cosas no se dicen.
    Pero si pretender confinar a Mr Beerbhom en un cuarto sería absurdo, mucho más absurdo, desafortunadamente, sería hacerlo —al artista, el hombre que nos da sólo lo mejor de sí mismo— el representante de nuestra época. No hay ensayos de Mr Beerbhom en el cuarto y quinto volúmenes de la presente antología. Su época parece ya un poco distante y, conforme retrocede, la mesa de la sala comienza a parecerse más a un altar en el que, hace mucho tiempo, la gente depositaba ofrendas —frutas de sus huertos, regalos moldeados con sus propias manos—. Ahora, una vez más, las condiciones han cambiado. El público necesita tantos ensayos como siempre, y tal vez incluso más. La demanda por la ilustración ligera que no exceda de las mil quinientas palabras o, en casos especiales, de las mil setecientas cincuenta, supera la oferta. Donde Lamb escribe un ensayo y Max tal vez dos, Mr Belloc, según un cálculo aproximado, escribe trescientos sesenta y cinco. Son muy cortos, es verdad. Pero con cuanta destreza el hábil ensayista utiliza su espacio —comenzando lo más arriba de la página como le sea posible, juzgando con precisión qué tan lejos ir, cuándo volver y cómo, sin sacrificar una pizca de papel, dar media vuelta y posarse suavemente sobre la última palabra que el editor permita—. Vale la pena verla como una fiesta de la pericia. Pero la personalidad, de la que Mr Belloc como Mr Beerbhom dependen, sufre en el proceso. Llega a nosotros no con la natural riqueza de la voz hablada, sino forzada y débil y llena de manierismos y afectaciones, como la voz de un hombre gritando por un magnetófono a una multitud en un día ventoso. “Amigos míos, mis lectores”, dice en el ensayo llamado “Un país desconocido”, y continúa:

    El otro día, en la feria de Findon, estaba un pastor que había llegado por Lewes del este con ovejas, y que tenía en sus ojos esa reminiscencia de horizontes que hacen a los ojos del pastor y el montañés diferentes a los de otros hombres… fui con él a escuchar lo que tenía que decir, pues los pastores hablan de un modo diferente a los demás hombres.8

    Felizmente este pastor tenía poco qué decir, incluso bajo el estímulo de la inevitable jarra de cerveza, acerca del país desconocido, pues el único señalamiento que hizo probó que era un poeta menor, incapacitado para cuidar ovejas, o el mismo Mr Belloc enmascarado con una pluma fuente. Ése es el castigo que el ensayista habitual debe estar preparado a enfrentar. Tiene que enmascararse. No tiene tiempo para permitirse ser él mismo ni para ser otra persona. Tiene que arañar la superficie del pensamiento y diluir la fuerza de la personalidad. Tiene que darnos una gastada moneda de medio penique cada semana en lugar de un sólido soberano una vez al año.
    Pero no es sólo Mr Belloc quien ha sufrido por las condiciones prevalecientes. Los ensayos que acercan la antología a los años veinte pueden no ser los mejores trabajos de sus autores; pero, si excluimos a escritores como Mr Conrad y Mr Hudson,9 quienes eventualmente se han aventurado por la escritura de ensayos, y nos concentramos en aquellos que escriben ensayos habitualmente, los encontraremos bastante afectados por el cambio de las circunstancias. Escribir cada semana, escribir todos los días, escribir ensayos cortos, escribir para gente apresurada en busca del tren matutino o para gente cansada que vuelve a sus casas por la tarde, es una tarea angustiosa para los hombres que distinguen la buena escritura de la mala. La hacen, pero instintivamente retiran cualquier cosa preciosa que pueda ser dañada con el contacto del público o que pudiera irritar la piel de los lectores. Por ello, si uno lee a Mr Lucas, a Mr Lynd o a Mr Squire, siente que una grisura común colorea todo.10 Están tan lejos de la extravagante belleza de Walter Pater como del excesivo candor de Leslie Stephen. Belleza y coraje son espíritus peligrosos para embotellarlos en una columna y media, y el pensamiento, como un envoltorio de papel de estraza en el bolsillo, tiene la habilidad de destruir la simetría de un artículo. Escriben para un mundo benevolente, cansado, apático, y lo maravilloso es que nunca dejan de intentar, por lo menos, escribir bien.
    Pero no es necesario compadecerse de Mr Clutton Brock por este cambio en las condiciones del ensayista.11 Evidentemente él ha sacado lo mejor y no lo peor de sus circunstancias. Uno duda, incluso, en decir que ha hecho un esfuerzo consciente: tan naturalmente ha efectuado la transición de ensayista privado a público, de la sala al Albert Hall. Paradójicamente, el encogimiento del tamaño ha traído una correspondiente expansión de la individualidad. Ya no tenemos el “yo” de Max y de Lamb, sino el “nosotros” de los cuerpos públicos y otros sublimes personajes. Es este “nosotros” quien va a escuchar La flauta mágica, “nosotros” quien obtendrá algún provecho, “nosotros” quien de algún modo misterioso, en nuestra capacidad corporativa, en realidad lo escribió hace mucho tiempo. Pues la música, la literatura y el arte deben someterse a la misma generalización o no llegarán al lugar más apartado del Albert Hall. Que la voz de Mr Clutton Brock, tan sincera y tan desinteresada, llegue a tal distancia y alcance a tantos sin condescender con las debilidades de las masas o sus pasiones, debe ser materia de legítima satisfacción para todos nosotros. Pero mientras “nosotros” es gratificante, “yo”, ese insumiso compañero en la comunidad humana, es reducido a la desesperación. “Yo” debe pensar siempre las cosas por sí mismo, y sentir las cosas por sí mismo. Diluirlo entre la mayoría de los hombres y mujeres bien intencionados y bien educados es para él absoluta agonía; y mientras el resto de nosotros escucha con atención y obtiene un gran provecho, “yo” escapa a los bosques y los campos y disfruta con una única hoja de hierba o una papa solitaria.
    En el quinto volumen de ensayos modernos parece que tomamos cierta distancia del placer y el arte de escribir. Pero para ser justos con los ensayistas de 1920, debemos estar seguros de no estar elogiando a los famosos porque han sido elogiados ya, o a los muertos porque no los volveremos a encontrar usando polainas en Picadilly. Debemos saber lo que queremos decir cuando decimos que ellos pueden escribir y darnos placer. Debemos compararlos, debemos sacar a relucir la cualidad. Debemos señalarlo y decir esto es bueno porque es exacto, verdadero e imaginativo:

    No, los jubilados no pudieron cuando quisieron; tampoco cuando hubiera sido razonable, pues no soportan la privacidad, incluso en la vejez y la enfermedad, que requiere de la sombra: como los viejos habitantes de la ciudad que acostumbran todavía sentarse en la acera frente a la puerta de sus casas, aunque con ello ofrezcan al desprecio la vejez…12

    Y decir que esto es malo porque es manido, flojo y plausible:

    Con un cinismo cortés y definido en sus labios, pensó en silenciosas recámaras virginales, en fuentes cantando bajo la luna, en terrazas donde música inmaculada solloza en la noche, en amantes maternales con brazos protectores y ojos atentos, en campos dormitando bajo la luz del sol, en leguas de océano empujando bajo los trémulos paraísos, de cálidos puertos, espléndidos y perfumados…13

    Continúa, pero estamos absortos con el sonido y ya no sentimos ni escuchamos. La comparación nos hace sospechar que el arte de escribir tiene, como columna vertebral, alguna ardiente devoción por una idea. Es con el apoyo de una idea, con algo que se cree con convicción o se ve con precisión y con las palabras obligadas a darle forma, que la variada compañía que incluye a Lamb y a Bacon, a Mr Beerbhom y a Hudson, y a Vernon Lee14 y Mr Conrad, y Leslie Stephen y Butler y Walter Pater alcanza el puerto más lejano. Muy variados talentos han facilitado o dificultado el paso de la idea a la palabra. Algunos avanzan penosamente, otros vuelan con viento favorable. Pero Mr Belloc, Mr Lucas y Mr Squire no están atados ferozmente a nada en sí mismo. Ellos comparten el dilema contemporáneo, la carencia de una obstinada convicción que lleve sonidos efímeros, a través de la nebulosa esfera del lenguaje de alguien, a la tierra donde hay un matrimonio perpetuo, una unión perpetua. Vagas, como son todas las definiciones, un buen ensayo debe tener esta cualidad permanente, debe correr las cortinas alrededor de nosotros, pero debe ser una cortina que nos mantenga adentro, no afuera.

    Notas

    *Este ensayo, ligeramente corregido, apareció el 30 de noviembre de 1922 en el Times Literary Supplement como una reseña de Modern English Essays, 1870 to 1920, editado por Ernest Rhys (1850-1946), hombre de letras, editor fundador de la Everyman Library.

    **Calle de Londres donde se asientan los más importantes periódicos ingleses (N. DEL T.)

    ***Calle que fue alguna vez importante centro comercial (N. DEL T.)

    1 Mark Pattison en su ensayo “Montaigne”, discute La vie publique de Michel Montaigne (1855), de Alphonse Grün.

    2 “A Word about Spinoza”. El traductor (de Tratactus Theologico-Politicus) fue Robert Willis.

    3 Joseph Conrad está representado por “Tales of the Sea”.

    4 R. L. Stevenson, “Walking Tours”; Samuel Butler, “Ramblings in Cheapside”.

    5 Augustine Birrell, “The Essays of Elia”; Max Beerbhom, “A Cloud of Pinafores”.

    6 Augustine Birrell, “Carlyle”.

    7 W. E. Henley, “William Hazlitt”.

    8 Hilaire Belloc, “On an Unknown Country”.

    9 W. H. Hudson, “The Samphire Gatherer”.

    10 E. V. Lucas, “A Philosopher that Failed”; Robert Lynd, “Hawthorne”; J. C. Squire, “A Dead Man” y “The Lonely Author”.

    11 Arthur Clutton-Brock, “The Magic Flute”.

    12 Francis Bacon, “Of Great Place”.

    13 J. C. Squire “A Dead Man”.

    14 Vernon Lee (seudónimo de Violet Paget), “Genius Loci”.

     


    Aparecido en Crítica No. 74

    Escrito por Virginia Woolf

  • Nacer de nuevo en una segunda lengua | Por Costica Bradatan

    Traducción de Armando Pinto

    En su reflexión sobre la religión católica, “Carta a un religioso”, escrita el año previo a su muerte en 1943, Simone Weil señala en cierto punto que “el cambio de religión es para cualquier hombre tan peligroso como el cambio de lengua para un escritor. Puede tener éxito, pero también puede tener consecuencias desastrosas”. El filósofo rumano, Emil Cioran, quien fue uno de estos escritores, habló del cambio de lengua como una catástrofe en la biografía de un autor. Y con razón.

    Cuando se convierte uno en escritor no lo hace en abstracto, sino en relación con cierta lengua. Escribir es echar raíces en esa lengua; conforme mejor escritor se es, más profundas son esas raíces. El virtuosismo literario revela casi siempre una sensación de inmersión profunda, confortable, en un suelo familiar. Si por alguna razón el escritor tiene que cambiar de lengua, la experiencia es como una amenaza de muerte. No sólo tiene que comenzar desde el principio, tiene que deshacer todo lo que ha hecho durante casi toda su existencia. Cambiar de lengua no es cosa de pusilánimes, tampoco de impacientes.

    Costica Bradatan

    Costica Bradatan

    Dolorosa como es en un nivel estrictamente humano, la experiencia también puede ser filosóficamente fascinante. Rara vez tiene uno la oportunidad de observar una rehechura más dramática de uno mismo. Para el escritor, la lengua, lejos de ser un simple medio de expresión, es una forma de existencia subjetiva y un medio de experimentar el mundo. Necesita la lengua no sólo para describir cosas, sino para verlas. El mundo se revela en cierta forma a un escritor japonés, y de otra muy diferente a un escritor que escribe en finlandés. La lengua del escritor no es sólo algo que él usa, sino una parte constitutiva de lo que él es. Por ello, abandonar su lengua nativa y adoptar otra es desmontarse a sí mismo, pieza a pieza, y montarse después en una forma diferente.

    Para empezar, al cambiar de lengua, el escritor desciende al punto cero de la existencia. Incluso hay un momento, si bien breve, en el que cesa de existir. Ha dejado la vieja lengua y la nueva no acaba de aceptarlo; está en el limbo, entre dos mundos, colgando sobre el abismo. El cambio de lengua sucede generalmente cuando el escritor se auto-exilia o es exiliado. Pero el exilio físico se duplica entonces por uno ontológico: un exilio en los márgenes del ser. Es como si, por un momento, el ser del escritor, al pasar por un vacío –la estrecha fisura entre las lenguas, donde no hay palabras a las cuales agarrarse y nada puede ser nombrado— desapareciese. La comparación con la conversión religiosa de Weil es adecuada pues, justo como en el caso del converso, el escritor que cambia de lengua sufre una experiencia de muerte y renacimiento. De un modo significativo, esa persona muere y vuelve luego como otra. “Cuando cambié mi lengua, aniquilé mi pasado. Cambié mi vida entera”, dice Cioran.

    Cuando empieza a escribir en una nueva lengua el mundo para el escritor nace de nuevo. Pero el renacimiento más espectacular es el suyo. Se trata de un proyecto de reconstrucción total del ser, en el que ninguna piedra dejará de ser removida y nada parecerá lo mismo otra vez. Su lengua nativa, lo que fue él antes, le parecerá cada vez menos familiar. Pero eso no lo molesta para nada; de hecho espera el momento en que la pueda usar como cualquier lengua extranjera. No mucho después de adoptar el francés, Samuel Beckett, un irlandés, se quejaba de su inglés nativo: “Lengua horrible, la conozco demasiado bien.” La promesa ontológica de una renovación completa es excitante.

    Cuando renace de esa manera es como si todas las posibilidades se abrieran; tiene la oportunidad de moldearse a sí mismo en la forma que elija. Es su propio demiurgo: de ser nada, por decirlo así, puede ser todo. Cuando, en 1954, le preguntaron a Beckett por qué había decidido cambiar de lengua, contestó: por la necesidad de estar “mal armado”. Su respuesta es sumamente astuta, pues si uno la escucha con atención, su tono jactancioso es impactante. Pues en francés la necesidad de estar “mal armado” (d’être mal armé) no suena distinta a la necesidad de ser (otro) Mallarmé (d’être Mallarmé). Nada menor a un estatus de Mallarmé sería suficiente para Beckett en su búsqueda de un nuevo ser. Finalmente no se convirtió en Mallarmé, sino en Samuel Beckett –el autor francés de Molloy, Malone muere y Esperando a Godot–, quien es con toda probabilidad igualmente bueno. Y si no hubiera suficiente alienación en su adopción de una nueva lengua, se aliena él mismo otra vez traduciendo al inglés su obra en francés. En otra parte, Beckett sostiene que prefiere el francés porque le permite “escribir sin estilo.” Por supuesto, escribir “sin estilo” es la cosa más difícil de lograr; realmente es necesario estar bien armado para hacerlo.

    Hay algo de “natural” en el hecho de que uno se convierta en escritor en su lengua nativa. Habiendo alcanzado la autoconciencia en esa lengua, habiéndola asimilado junto con la leche materna, por decirlo así, se encuentra uno en una posición privilegiada: sólo necesita llevar a la perfección lo que ha recibido. Evidentemente, son necesarios el entrenamiento riguroso, la autodisciplina y la practica constante; después de todo, el arte es lo opuesto a lo natural. Pero no importa cómo se considere, hay una marcada percepción de continuidad y crecimiento orgánico en la trayectoria de este escritor.

    Sin embargo, convertirse en escritor en una lengua que no es la suya por nacimiento, va contra la naturaleza; no hay algo orgánico en ese proceso, únicamente artificio. No hay “instintos” lingüísticos que lo guíen por esa senda y el ángel guardián de la lengua rara vez susurrará a su oído; en verdad irá bajo su propio riesgo. Dice Cioran: “Cuando escribía en rumano las palabra no eran independientes de mí. Tan pronto como comencé a escribir en francés, elegí conscientemente cada palabra. Las tenía frente a mí, fuera de mí, cada una en su lugar. Y yo las elegía: te tomo a ti, luego a ti.”

    Muchos de los que cambian para escribir en una segunda lengua desarrollan una aguda conciencia lingüística. En una entrevista que concedió en 1979, unos siete años después de que dejara su nativa Rusia para vivir en Estados Unidos, Joseph Brodsky habló de su continua “aventura amorosa con la lengua inglesa”. La lengua es una presencia tan abrumadora para esta gente que llega a articular sus nuevas biografías. “El inglés es la única cosa interesante que queda en mi vida”, dijo Brodsky. La necesidad de encontrar le mot juste comienza como inquietud, se convierte en obsesión y termina como modo de vida. Estos escritores sobresalen en el arte de hacer de la necesidad virtud: la necesidad de entender cómo funciona el nuevo lenguaje, los convierte en lingüistas maniáticos; la preocupación por la corrección los hace gramáticos compulsivos.

    Cuando se trasladó a Francia a la edad de 26 años, el dominio del francés de Cioran era apenas decente, y sin embargo acabó siendo uno de los mayores estilistas de esa lengua. De modo similar, Joseph Conrad aprendió inglés relativamente tarde en su vida, lo cual no le impidió convertirse en uno de sus más sofisticados representantes. Vladimir Nabokov es sin duda otro de tales representantes, aunque él comenzó a aprender inglés a temprana edad. El mismo patrón una y otra vez: todo a partir de nada, de una vacilante ignorancia a un modo de expresión de primer orden.

    Hacia el final de Farenheit 451, la novela de Ray Bradbury, el lector se topa con algo cuyo significado excede los confines del relato. Es la escena en la que Montague conoce a la “gente libro”. En un mundo en el que los libros impresos están prohibidos, esa gente ha dedicado su vida a preservar los “grandes libros” de la humanidad; cada persona le confía un libro a su memoria y pasa su vida recitándolo. Esas personas son textos vivientes, lengua encarnada. Aparte de las obras maestras que los habitan, ellas no significan gran cosa. Sus cuerpos importan tan poco como el papel en el que se imprimen los libros. En cierta forma, un escritor que ha cambiado de lengua no es muy diferente de esa gente. A largo plazo, debido a su preocupación por la precisión lingüística y la perfección estilística, una especie de colonización tiene lugar: la lengua impregna todos los detalles de la vida de ese escritor, la remodela y le da forma, proclama su dominio sobre ella, la ocupa. El ser del escritor está ahora bajo la ocupación de un poder invasor: su propia escritura en una nueva lengua.

    En cierto sentido, entonces, podría decirse que al final él no cambia realmente de lengua; la lengua lo cambia a él. A un nivel más profundo, más personal, escribir literatura en otra lengua tiene una marcada dimensión performativa: al hacerla algo sucede en él, la lengua actúa sobre él. El libro que está escribiendo termina escribiéndolo a él. La consecuencia es una especie de “fantasmización”. Pues cambiar de lengua, para un escritor, es sufrir un proceso de desmaterialización: antes de que se dé cuenta, es lengua más que cualquier otra cosa. Un día, de repente, una intuición empieza a asaltarlo, a saber, que ya no está hecho de carne, sino de versos y rimas, de estrategias retóricas y modelos narrativos. Justo como la “gente libro”, el no significa gran cosa aparte de los textos que lo habitan. Más que una mujer o un hombre de carne y hueso, es una encarnación de la lengua misma, un proyecto literario, como el libro que escribe. El escritor que ha cambiado de lengua es en realidad un escritor fantasma: el único digno de ese nombre.

    Después de haber hecho todo eso, después de haber pasado por el dolor de cambiar de lengua y sufrir la iniciación a la muerte y el renacimiento, algunas veces recibe –como recompensa, por decirlo así— acceso a una visión metafísica de una extraña y salvaje belleza: la noción de que el mundo pudiera no ser más que una narración en proceso y que quienes la habitamos no somos más que personajes, personajes en busca de un autor, es todo.

        Texto apare­cido en la edi­ción 156 de la revista Crítica.


    Escrito por Costica Bradatan

  • Apartar la mirada de la lectura | Por Yves Bonnefoy

    Yves20Bonnefoy

    Este ensayo se publicó por primera vez en la primavera de 1988 en una edición especial de la Nouvelle Revue de Psychanalyse, titulada “Leer”. Yves Bonnefoy (Tours, 1923) se formó originalmente como matemático en Poiters y como filósofo en la Sorbonne de París. Más tarde, entre 1949 y 1953, hizo viajes cortos por Italia, los Países Bajos y Estados Unidos para cultivar su pasión por las artes visuales y se especializó en historia del arte. A la muerte de Roland Barthes ocupó en 1981 su silla en el Colegio de Francia y se convirtió en el primer poeta en merecer este honor desde Paul Valéry. En el Colegio de Francia, Bonnefoy fue profesor de poética comparada hasta 1994.

    Como Henri Michaux, a lo largo de su vida ha ejercido su pasión por dos artes: las letras y la pintura, que para Bonnefoy es otra forma de la poesía. A menudo las combina, como en este ensayo en el que encuentra afinidades entre Wordsworth y Constable. Publicó sus primeros poemas bajo la influencia del surrealismo, originalmente en la revista trotskista La Révolution la nuit, y luego los recogió en ediciones de autor: Traité du pianiste (1946) y Anti-Platón (1947). Después se alejó de André Breton y de los conventículos literarios. Gracias al apoyo de Adrianne Monnier, una figura olvidada de la cultura francesa, editó en 1953 Du mouvement et de L’immobililité de Douve (Del movimiento y la inmobilidad de Douve), una colección de poemas que le ganó un círculo de lectores y el saludo de la crítica. Bonnefoy ha publicado además una veintena de libros de poesía, entre los que destacan los siguientes (traduje el título cuando hay versión al español): Ce qui fut sans lumière (1987); Debut et fin de la neige (1991) (Principio y fin de la nieve); La vie errante (1993); L’encore aveugle (1997); La Pluie d’etè (1999) (La lluvia de verano); Le théatre des enfants (2001); Les planches courbes (2006) (Las tablas curvas); La longe chaine de l’ancre (2008). Hay también recopilaciones de su poesía: Pòemes, 1947-1975 (1982). Es además un traductor notable de poetas ingleses, en particular de Shakespeare: hizo no sólo versiones elogiadas por los eruditos, sino ediciones anotadas de las principales tragedias, las comedias y la mayor parte de sus sonetos. Ha traducido también a otros poetas como Donne y Keats, Yeats y Leopardi.

    Bonnefoy ha escrito varios libros de crítica literaria y poética, como Le Nuage rouge (1977), La poésie et L’humanité (1984) o La verité de parole (1988). También ha dedicado rigurosos ensayos a los clásicos de la poesía en lengua francesa, como por ejemplo Rimbaud para lui-méme (1961). En una entrevista con Shusha Guppy le explicó su interés en explorar a fondo las obras de los fundadores de la tradición moderna: “Hay un poderoso vínculo entre los poetas franceses desde Villon y Chretien de Troyes hasta nuestros días. Cuando escribo ensayos sobre Baudelaire, Nerval, Mallarmé, Laforgue, es no sólo para conversar sobre sus obras con los lectores, sino también para dialogar con ellos. Tengo la sensación de que hay una contínua discusión sobre el objeto y el método de la poesía, y de que tengo derecho a participar en ese debate” (1994).

    Hay una vasta región en la obra de Bonnefoy dedicada a su pasión por la arquitectura y las artes visuales. En 1959, por ejemplo, publicó L’improbable et autres essais, en el que recoge sus trabajos sobre pintores italianos del siglo xv. En la década de los años sesenta fundó con Gaëtan Picón y otros intelectuales franceses una revista sobre arte y literatura: L’ephémere, que mantuvo su presencia entre 1967 y 1972. Por esa época dio a conocer Rome 1630: l’horizon du premier baroque (1970), un análisis de la arquitectura barroca que se sostiene sobre todo en observaciones metafísicas sobre el espacio y la presencia. En 1972 apareció su segundo libro de historia del arte, L’arriére-pays, en el que examina la representación espacial en el periodo cuatrocentista italiano. En 1981 publicó su Dictionnaire des mythologies et des religions des societés traditionnelles et du monde antique (1981), una obra que se propone conectar los mitos con la historia del arte a través de la psiciología. Es, además, editor del Dictionnaire des poétiques. A Bonnefoy le debemos también una obra exhaustiva sobre Giacometti (1991), uno de sus amigos cercanos, y varios ensayos sobre pintores y escultores españoles que implantaron la modernidad: Miró (1967), Chillida (1990) y, por supuesto, Goya. Sus libros en el dominio de las artes visuales convierten a Bonnefoy en una de las figuras clave de una corriente que el crítico Norman Bryson denomina “Nueva Crítica de Arte”.

    La obra de Bonnefoy ha sido reconocida con los más prestigiados premios literarios: en Francia recibió el Premio Goncourt de poesía (1987), luego el Bennet Award (1988) y, en fin, en 2013 el Premio de Literatura en Lenguas Romances que otorga la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (México).

    Propongo a continuación una versión revisada y corregida de este ensayo de Bonnefoy que se publicó inicialmente en Biblioteca, revista dirigida por Jaime García Terrés, en el invierno de 1991-1992. A diferencia de su poesía, escrita con una forma y un lenguaje elaboradamente sencillos, los ensayos de Bonnefoy suelen ser fieles a la tradición francesa fundada por Montaigne: a menudo, en el curso de una oración que expone una idea se abren a su vez cláusulas para hacer precisiones o hilvanar otras ideas, para ocuparse en digresiones o plantear preguntas. Me propuse respetar un estilo en ocasiones complejo y, a la vez, expresar de modo diáfano sus ideas.

    Por último, el lector interesado en visiones panorámicas de la obra de Bonnefoy podría consultar los siguientes ensayos: John Naughton: The poetics of Yves Bonnefoy (1984). La revista World Literature Today dedicó un número completo en homenaje a Yves Bonnefoy (verano de 1979), que incluye entre otros un ensayo de Jean Starobinski y Mary Ann Caws: “Yves Bonnefoy: poetry between two worlds”. Sobre su trayectoria como historiador del arte podrían ser útiles: Norman Bryson: “Introduction. Calligram: essays in the new art history from France” (1988), y Mary Ann Caws: Yves Bonnefoy (1984). Sobre su tarea como traductor se puede consultar el artículo “Yves Bonnefoy and the art of translation”, en “The New Arcadia Review” (Boston, 2004).

    Nota y traducción de Arturo Acuña Borbolla.

     

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    En el curso de los últimos treinta años, aproximadamente, hemos asistido —al menos en Francia— al periodo más importante en la historia de la reflexión sobre la literatura; me interesa hacer esta aclaración antes de añadir que, a pesar de todo, hay aún problemas de fundamental trascendencia que se han planteado de manera muy elemental.

    Entre esos problemas se encuentra el de cómo leer una obra. Y no precisamente porque el acto de leer no haya sido tema de atención recurrente, desde la fascinación norteamericana de la posguerra con la “lectura íntima” hasta la obra de la escuela de la deconstrucción: hemos presenciado, más bien, una revolución que ha elegido al acto de leer como la fuente de sus reflexiones. En nuestros días se abriga en serio la ilusión de poder reconocer en la estructura de un texto, en la relación que guardan sus palabras, una realidad mucho más confiable y tangible que el significado que asoma a la superficie, o que la intención del autor, o incluso que el propio ser del autor; la formulación de esta idea se ha vuelto de tal modo compleja que termina por disolverse en las ambigüedades implícitas en sus postulados más elementales. Lo real no es el escritor, sino su lenguaje —que tampoco es falso o verdadero: se significa a sí mismo. Y más aún: el lenguaje es infinito; sus formas y sus efectos se hallan dispersos por toda la obra sin que por añadidura sea posible aprehenderlos de modo integral: por esta razón, el acto de leer adquiere una función aún más claramente creativa —si se da por sentado, naturalmente, que los lectores consiguen internarse en las profundidades que a diversos niveles tiene un texto y logran incorporar esos hallazgos a los diversos sistemas de análisis. El acto de leer se ha vuelto una responsabilidad, una contribución, a su modo idéntica a escribir, y en consecuencia leer se ha transformado ahora en un fin en sí mismo, puesto que para los lectores es innecesario considerarse a sí mismos de un modo más real, más expuestos en su relación consigo mismos, que el escritor. En conclusión, al menos desde esta perspectiva resultaría difícil afirmar que el problema de leer ha sido desatendido por la crítica contemporánea.

    Pero meditemos en por lo menos un par de consecuencias de esta manera de entender la lectura. La primera es que el acto mismo de leer se vuelve, desde el principio, una forma de escribir: la tarea del lector consiste en acumular las observaciones que se le induce a hacer de los puntos más elusivos sobre la interpretación de los términos, códigos o figuras del texto, si quiere ser capaz de acceder a una síntesis. En nuestros días nadie puede leer sin una pluma en la mano, una realidad confirmada por la cantidad de exégesis que se publican. Y de algún modo este solo hecho, este sometimiento a la escritura, resulta al parecer como un sedante para los medios literarios. Son capaces de decirse a sí mismos que todas las formas de escribir son personales, incluso en aquellos casos en los que la propia escritura está subordinada a la obra de otro autor; se dirán que esta escritura tiene en consecuencia sus propias categorías y experiencias que interfieren en el texto; sostendrán que una práctica de la escritura que se cumple en estos términos se conserva fundamentalmente subjetiva, incluso en el muy arduo y riguroso ejercicio de descifrar un texto. Así que, además de los lectores indolentes —aquellos que buscan las leyes del lenguaje o simplemente algunos elementos verdaderamente específicos de la obra que estudian—, otros lectores, no menos cultos pero enamorados de su libertad, restablecerán a un más alto nivel que en el pasado la relación de irresponsabilidad —de placer— que propició alguna vez la comunión entre el lector y el poema.

    A pesar de todo, sigue siendo cierto que los lectores que escriben únicamente con extractos de páginas ajenas y se allegan (por amor a su propia interpretación) meros elementos de significado, o sólo aspectos de  sus dimensiones estilísticas, están condenados por consiguiente a un uso de las palabras cuyo carácter eminentemente conceptual —es decir, abstracto y sin un conocimiento inmediato de las cosas que están expuestas al tiempo y a la finitud— sólo logra disipar lo que en las obras de Rimbaud o de Artaud, o de muchos otros escritores, era expresión de una felicidad o de un sufrimiento vividos de modo directo, más apasionado. La libertad que la revolución textualista le concede alegremente a quienes desean ejercerla resulta inmensamente limitada; de hecho, daría la impresión de que esa libertad se reduce a un mero juego —un divertimiento intelectual sin ninguna responsabilidad— mientras que la obra en estudio podría, por otra parte, haber sido expresión de una experiencia en la tragedia de la vida. Así que hay razones para preocuparse por una filosofía que ha puesto de moda en la escritura moderna el uso masivo de metalenguajes. ¿No significa esta realidad que hay una dimensión esencial de la poesía que podríamos dejar de sentir si la definimos, a secas, como un texto?

     

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    En sus tiempos de estudiante en el liceo de Charleville, Rimbaud pedía a la biblioteca libros en préstamo por una noche, que devoraba sin saltarse las páginas —es decir, con premura y sólo parcialmente. ¿Leía de este modo porque no podía comprar libros?

    En realidad, se antoja difícil imaginar a Rimbaud leyendo incluso un libro como Las flores del mal de Baudelaire con esa concentración que le permite a uno percibir los significados internos que unen cada secuencia a todas las estructuras del texto. Algunos versos lo conmueven profundamente, pero sólo porque modifican su relación con las palabras que aluden a su experiencia más genuinamente íntima. Después de leer a Baudelaire, la palabra mujer o la palabra París dejaron de tener para Rimbaud la misma connotación y su antigua ascendencia emocional. Y es justamente por esa revolución que trastorna su mente, precipitada sobre todo por la experiencia de su propia vida cotidiana, que lo sorprendemos como ausente del poema de Baudelaire. Escribe Rimbaud: Baudelaire es “un verdadero Dios”; pero añade: “Aun así, el medio que frecuentaba estaba envuelto en el dandismo”. (1)

    Se podría argumentar que este ejemplo difícilmente se relaciona con el problema de la lectura, porque es justamente esta manera de aproximarse a una obra literaria lo que no comporta una lectura, sino más bien una mera utilización del texto, por no decir un saqueo, que se justifica sólo por el hecho de que Rimbaud la pone en práctica. Sólo puede hablarse de lectura, se diría, cuando se permanece fiel a un libro, manteniéndose tan leal como uno pueda serlo a lo que constituye su propia naturaleza.

    Y aun así, qué podríamos decir de una situación como la que narra Robert Antelme en su libro L’Espèce humaine (La especie humana), que recoge sus memorias y sus reflexiones sobre la vida en un campo de concentración. Algunos de los prisioneros organizan en las barracas una lectura de poesía en voz alta, “para estar juntos”. Pero la débil voz de la persona que declama resulta inaudible en la tensa atmósfera de ese auditorio. Se escucha una voz que dice: “Heureux qui comme Ulysse…”. “¡Más fuerte!”, grita otro prisionero desde el fondo del refugio. De nuevo, mucho del texto se ha perdido, pero ¿debemos concluir por eso que incluso lo muy poco que esos hombres acertaron a comprender del poema resultó insuficiente?, ¿suponer que la estela que la poesía dejó en esos seres humanos adoloridos no es lo que el propio poeta habría considerado como lo esencial del poema? Existen en la vida momentos en los que uno se compromete con el incierto desenlace de una acción y comparte esa decisión con otros, en los que basta citar unas cuantas líneas de un poema —es decir, un mero fragmento— para que se entienda de modo transparente algo complejo y misterioso, que uno no sabría cómo expresar de otra manera. ¿Debemos sentir que hemos traicionado la obra, pues como es evidente no hemos tomado en consideración todos los elementos del texto? En realidad, cuando se hacen este tipo de alusiones, soy sobre todo consciente de su dimensión emocional, las interpreto como plegarias elevadas de modo natural, sin premeditación alguna, y por tanto me pregunto si el problema de lo que la poesía en realidad comunica debe plantearse únicamente en relación con las características textuales del poema. Más aún: ¿qué es exactamente un texto? ¿Dónde empieza y dónde termina? Cuando Rimbaud deja de escribir para siempre, ¿no añade a sus últimas obras algo crucial y decisivo, puesto que hoy lo leemos justo desde la perspectiva de este símbolo clave, a pesar de que podríamos discutir el significado de la decisión de su silencio con apoyo en este o aquel elemento de sus últimos poemas, los que por cierto cobran ahora una dimensión diferente? Es verdad que Rimbaud nos podría haber dejado un solo libro, y nada relacionado con su vida. Pero en las últimas líneas de Una temporada en el infierno, completadas por “Solde” o “Génie” (2), tendríamos dificultades para olvidar su abandono de la poesía, su partida, así que sería nuestra propia vida, con todo lo que hay en ella de desinterés por escribir, lo que nos recordaría la renuncia de Rimbaud en el propio texto.

    Y cuando en su poema “El cisne”, Baudelaire nos da indicios de que está pensando en la mujer negra en el destierro, en el marinero olvidado en alguna isla, ¿debemos afirmar que estamos ante fenómenos puramente textuales, argumentar que la mujer negra o el marinero son en realidad meras representaciones simbólicas y que este modo de “pensar” sólo nos llega determinado por un contexto textual del que el propio Baudelaire no quería realmente alejarse porque era, como Rimbaud decía de sí mismo, un “trop triste“? ¿Es verdad que este acercamiento a los otros es sólo una simulación, y que es así debido a una limitación inherente a la escritura? Pero la mujer negra y el marinero son sin embargo los símbolos en el texto de la existencia de otra persona que reside más allá de lo asequible: y es así como un poema nos ha tentado a alejarnos de la poesía.

    De hecho, poesía es lo que apunta hacia un objeto —a este ser exactamente ante nosotros, a la presencia del mundo en su unidad, incluso cuando ningún texto pueda nombrarla. La poesía es lo que se apega a sí misma —y en esto reside su responsabilidad específica—, a lo que no puede ser nombrado por palabra de lengua alguna; esta condición de lo innombrable es una intensidad, una plenitud que es necesario rememorar. Lo Único, la Presencia —la poesía puede “pensar” en ellos en la escritura, dado que las insólitas relaciones que establecen entre las palabras las formas de la sonoridad en el verso, fracturan los códigos, neutralizan las significaciones conceptuales y abren algo así como un territorio para lo desconocido que reside más allá. Pero incluso en un poema, las palabras formulan; ellas sustituyen su significación, su representación, por este Único, esta unidad tenuemente columbrada, y por consiguiente es el sentido de insatisfacción el que se vuelve más poderoso. Esa insatisfacción ante la realidad de la textualidad desvanece la intuición fundamental, pero no sin dejar un resplandor en su estela.

    La poesía es una cadencia que desciende de nivel en nivel en su propio texto en eterna mudanza, cae hasta un punto en el que, extraviada en un reino sin nombre ni rumbo, decide no aventurarse más allá: ha descubierto, sin embargo, que la experiencia esencial sobrevive oculta en algún lugar allende estos territorios desconocidos. El texto no es la verdadera residencia de la poesía; es sólo el sendero que recorrió hace un momento, su pasado. En estas circunstancias, si alguien lee un poema sin obligarse a permanecer absorto en su texto, ¿se supone que lo ha traicionado? ¿No ha sido este lector, más bien, leal a su interés explícito? Ésta ha sido desde el principio la pregunta que subyace a este ensayo.

    En mi opinión, es ésta la pregunta que debemos tener presente en la etapa actual de la investigación sobre crítica literaria. Cuando al leer a un poeta caemos como en trance porque sus palabras nos transportan a un reino que las trasciende, cuando se unen la intuición de un imprescindible más allá con una sensación como de apremio —y en ese momento exacto alcanza su mayor intensidad nuestra afinidad con el poeta—, suspender en nuestro ser el acto de la lectura no significa en modo alguno un desdén de la poesía; significa que nos hemos transfigurado en lectores que —ya escriban para sí mismos, o sencillamente vivan, pero con esta Presencia en mente— serán igualmente insaciables y estarán insatisfechos de sus propios textos, sean estos tejidos de palabras o de hechos; esto supone leer a un nivel en el que el poema adquiere su valor como poema, y supone hacer más por la concepción de la poesía de lo que ha hecho el análisis textual, desconectado como está de los problemas de la experiencia vital, por todo lo que hay de neutro e intemporal en el lenguaje y en la fraseología de la crítica “acumulativa”. En suma, este acto de lectura supone redescubrir el espíritu de responsabilidad de la poesía —incluso si este espíritu carece de todo medio de acción— y su virtud esperanzadora.

     

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    En contraste con las figuras, códigos, “anagramas” y otras polisemias de la lectura crítica —cuyo modo oscilante de escuchar mantiene el texto al nivel exacto donde el deseo edifica esos sistemas de palabras que son una mera limitación del lenguaje—, no parecerá del todo inútil introducir a estas alturas la idea de que la interrupción en la lectura de un texto puede tener un valor esencial en la relación entre el lector y la obra literaria, e incluso en el trato del escritor con su propia obra en proceso. Pues interrupción es en verdad lo que ya se verifica en el momento en que el escritor advierte que escribir quiere decir esencialmente abandonarse a unas cuantas imágenes; la interrupción ocurre en el momento en el que uno hace una pausa en este ensueño y recuerda que, afuera, hay tiempo, espacio, azar, opciones a elegir, muerte —y en todo ello, también, la riqueza de un mundo interno. Baudelaire sueña al principio de su poema “El cisne”; esta ensoñación nos la revela su uso metafórico de los “andamiajes” y otras formas imprecisas de la construcción de los parajes de Haussmann, por entonces en perpetua metamorfosis. Y Baudelaire continúa soñando cuando, con el propósito de dar significado a lo que está más allá del ensueño y de la memoria del ser, precipitado por la presencia real de otra persona, Baudelaire imagina a Andrómaca, (*) pues ella es una figura literaria antes que el símbolo de otra persona como tal. Pero la memoria de lo real, el reconocimiento de su verdad especifica jamás cesa de crecer en Baudelaire, y la imagen (por supuesto, es aún sólo una imagen) de ese cisne desamparado y desesperado, luego de la mujer negra viviendo en el exilio, resulta de hecho en que el texto, aunque permanece idéntico, despide sin embargo un resplandor: esa intuición, esas iluminaciones fortuitas, esa sabiduría religiosa, que trascienden los sistemas de representación y mito, son en sí mismos una suerte de texto. La interrupción está ya presente en el acto de la creación. Sucede en el momento en que el poema se libera a sí mismo del sistema de significaciones, que no eran otra cosa que estructurales atemporales: ahora se ven confrontadas a sí mismas y debido a eso adquieren sentido, hasta el grado de que esas significaciones que no eran sino estructuras efímeras se ven confrontadas a su finitud, reclamadas por otra clase de necesidades. Es en realidad como si las palabras estuvieran conectadas a la corriente eléctrica, y que por la gracia de esa energía se transformaran gradualmente en miles de luces.

     

     

     

    En otras palabras, la interrupción es un punto de partida, el origen genuino de lo que hay en una obra de propiamente poético, el intervalo donde, por otra parte, se inició de una vez y para siempre la escritura, esa otra hechura de la actividad del inconsciente. Y experimentada de nuevo por el lector, en algún momento de su encuentro con el poema, la interrupción es por tanto el acto que le permite al lector encontrar, poéticamente hablando, su propia relación con la poesía —y corresponder, acentuémoslo de paso, a la esperanza que habita en el texto del poema. Dado que cada poema es un acto lleno de esperanza en “mon semblable, mon frère“, como decía Baudelaire de su lector, ¿no se convertirá este mismo lector a la verdad de la finitud? —¿Por qué, podríamos preguntar, alguna metáfora resulta en ocasiones “oscura”? ¿Y por qué se nos escapa, por completo o en parte, el vínculo que une a las cosas comparadas? Nos sucede porque en el texto quedó sin explicar algún aspecto del conocimiento que tiene el poeta de las cosas que compara. A los lectores se nos rehúsan las asociaciones que teje el poeta, aunque esas asociaciones no añadan algo imprescindible sobre sí mismas. Con todo, ese encubrimiento no significa por añadidura que el poeta busque complacerse en un soliloquio. Sucede justamente lo contrario. El poeta confía en que las palabras nos permitirán vislumbrar esa plenitud que no pueden descubrirnos ni la descripción ni la fórmula; y por consiguiente, si el poeta escribe e incluso publica, es porque confía en que el lector descubrirá en su propia experiencia las cosas que el poeta, a su vez, ha intuido que podía revelarnos sin nombrarlas: para acceder a la más refinada riqueza para designar, el poeta pide ser comprendido à demi mot, sutilmente. ¿Pero esto no significa en consecuencia pedirle también al lector que se aparte de ciertos aspectos del texto —esos orígenes que tiene el texto en el linaje del autor, parcialmente inteligibles— para beneficio de su propia experiencia vital? ¿No significa esto confiar en que los lectores volverán al texto con la perspectiva, y con el apremio, de esa dialéctica de la ruptura?

    Es el propio poeta, entonces, quien confía en que el lector, en ciertos momentos, deje de leerlo. Y es por cierto esta expectativa, completamente justificada, la que vuelve plausible la poesía que aspira a la celebración, es decir, que certifica una calidad, un vigor —sin que pueda obviamente demostrar nada— y habla por consiguiente de su objeto de un modo a un tiempo alusivo y apasionado. Es sólo porque está preparado para abandonar el texto que el lector experimenta de nuevo su proposición fundamental: admitir que ha surgido en la experiencia del poeta algo completamente real. Pero por esa razón, el lector hace algo adicional puesto que ofrece al poeta un motivo más para confiar en que el lector desertará del libro. Celebración significa siempre, en efecto, sustituir alguna representación, encauzada y delimitada por la escritura, por la genuina experiencia del Único. La Grecia de Hölderlin es sólo un mito romántico; la “tierra incomparablemente verde, dulce y fúnebre” del gran poema de Jouve (3) es sólo una “puerta del can

     

     

    to”, es solamente una estrofa que consiente la música, como dice otro de los versos. Y la poesía celebratoria que se expone a riesgos semejantes no sería otra cosa sino simple candor si el lector no la magnificara con su propio entusiasmo. Pero a eso se entrega el lector, y de ese modo confirma que una gran obra poética es menos el triunfo de una persona que la ocasión que se nos ofrece a todos de reanudar una búsqueda idéntica. Está fuera del alcance del poeta restablecer la Presencia. Pero el poeta puede recordarnos que esa Presencia es una experiencia posible, puede despertamos su apetito, mantener abierto el sendero que hacia ella conduce, al cabo de lo cual uno se sentará a leerlo y le devolverá a su poema la bendición de una experiencia que de otro modo no habría podido vivir tan plenamente. En verdad, por obra y gracia de esta creación colectiva, de esta verdad que sólo se nos revela en las inmediaciones de lo imposible, al cabo sucede, a pesar de las decepciones, que la poesía puede depositar sus invaluables tesoros, sus cofres rebosantes de imágenes y ensueños, al pie de ese absoluto que una estrella ilumina.

     

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    En el espíritu de la pausa, la comunicación. Desertar de un libro es, quizá, la única actitud solidaria que podemos tener hacia un escritor, independientemente de los equívocos de la lectura. Si dispusiera de tiempo para exponerlo en este mismo ensayo, intentaría enseguida mostrar cómo la poesía habla, y de modo muy explícito, de esos instantes de ruptura que hacen de leer poesía una experiencia aún más exquisita. Evocaría a Giorgos Seferis, quien mientras leía La Ilíada reparó en una efímera mención al rey Asine, y suspendió repentinamente la lectura. Esa alusión se halla en aquel pasaje que enumera con lujo de detalle a los caudillos y a los príncipes que se han aliado contra Troya, y en el que se hace un catálogo de todas sus embarcaciones. (4) La poesía es ahí, más que en ninguna otra parte, imagen. Así y todo, Seferis se resiste a continuar con la lectura sin saber a ciencia cierta por qué, y hasta daría la impresión de que deserta de Homero, o que lo traiciona. No olvidemos que el rey de Asine, de quien no sabemos mayor cosa, pues sólo ha sobrevivido, si puede decirse así, gracias a esa línea de Homero, es justo por esa razón una de las metáforas factibles sobre la condena de nuestra condición finita, única materia de que está hecha la poesía, incluso en una época en la que, como cuando se escribió La Ilíada, parece interesarse sólo por héroes y por semidioses. Y Seferis, que intuye en la mención de ese nombre el significado de lo irrepresentable en un símbolo, es por supuesto el último de los mejores lectores posibles en traicionar una obra, ya que percibe ahí una experiencia que Homero vagamente vislumbra, pero que Seferis habrá de perseguir.

    Y podría evocar también a Dante, en uno de los pasajes más celebrados de su Infierno (5), un fragmento que se volvió famoso precisamente por las razones que he venido examinando, aunque esto último haya pasado inadvertido. Paolo y Francesca están leyendo el poema sobre el romance de Lancelot y Guinevere. De pronto encuentran en el texto unas líneas que capturan su atención y ambos se quedan mirando uno al otro, y luego “quel giorno piu non vi leggemo avante” (“no leímos ya más desde ese instante”), suspenden la lectura. ¿Se ruborizaron hasta ese extremo por la insinuación erótica de la aventura romántica Arturiana? No, naturalmente. Su reacción fue resultado del propio influjo de la poesía, que es la energía que habita las palabras y que las muda en algo más que palabras, del potencial de la poesía para despertar el amor, del encanto que irradia en el lector y lo impulsa a ir más allá que el poeta hacia la armonía, sobre todo cuando está justo a su lado, e incluso a costa de las convenciones morales y de las leyes a las que dan forma orgánica las palabras (**). En este pasaje en el que irrumpen los propios sentimientos del poeta, Dante ha representado, “en abîme”, la esencia de la poesía, excepto que más tarde la traiciona, como suele hacer todo poeta, al reducir esa intuición fundamental de lo otro a la devoción por una suerte de ícono. Beatriz es, en la Divina Comedia, una figura simbólica, la clave del sentido, no ese aire de mujer apasionada ni la mano trémula. Lo que Dante necesitaría es otro Seferis, tanto para leerlo como para abandonarlo.

     

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    Y a pesar de todo, ¡cuántas falsificaciones, cuántas distorsiones, apenas perceptibles y sin embargo fatales, amenazan virtualmente —desde la propia confección del poema—a esas pausas cuyo propósito consiste, a cada momento, en dejar en libertad lo que intenta rebelarnos la poesía! Y cómo arruinan la lectura muchos otros equívocos similares, justamente cuando la lectura daría la impresión de haberse convertido en una búsqueda ávida de revitalizar el espíritu de la poesía. Concluyo que acaso sería buena idea enlistar un puñado de esos peligros que acechan al acto de leer, pues cualquiera diría que insinúo, en esencia, que cada lector lea como quiera, actitud de la cual debiera por añadidura sentirse orgulloso. Uno de los modos “incorrectos” de desprenderse de la lectura es el que se reivindica a veces a nombre de la libertad, de la “espontaneidad”, del derecho a ser uno mismo. Es sencillo llegar al convencimiento de que tanto los poetas como los filósofos —para no mencionar a las figuras que detentan el poder político o social—, reprimen o colonizan un “instinto”, que sería algo así como nuestro único acceso a la “verdadera vida”. Pero esto equivale a olvidar que no hay realidad —incluso en un estado de pleno éxtasis—, que no sea una hechura del lenguaje, y que tratar de omitir las palabras que se entretejen en el texto que uno lee sólo lleva a que nos abandonemos, sin darnos cuenta siguiera, a la tiranía de otras palabras que están en realidad mucho más deterioradas, y de lo cual no puede sino resultar un acercamiento a las cosas más parcial y por añadidura más abstracto. Es verdad que es imprescindible desertar del texto, pero es cierto también que es preciso además haberlo desmenuzado, haberlo recorrido de arriba abajo; es necesario haber fundado espacios personales dentro del texto para disponer de una visión panorámica de ese modelo del mundo exterior que el texto desvertebra y que tendremos que armar en la lectura. Y no tratemos de convertir a Rimbaud en un santo patrón de esa suerte de huida, ya que nunca se propuso trazar distinciones entre su búsqueda de la sensación pura y su propuesta de nuevos valores. La Presencia jamás surge de estas negativas antidialécticas que son secretamente ideológicas. La Presencia nos pide escuchar, y hacer incluso de nuestra avidez una forma de empatía. (***) No querría, por lo demás, dar la impresión de que condesciendo con el ideal romántico que le atribuye al poeta una sensibilidad para leer de mejor modo un texto que un crítico común y corriente, concepción que de hecho sitúa al poeta por encima de la pareja condición que como lectores todos compartimos. Terminar por desesperarse con los efectos producidos por un texto no autoriza, obviamente, a que uno se permita eludir las normas que rigen el uso de las palabras y que demoran siempre el hallazgo poético. Y solazarse con la idea de que uno puede hacer semejante cosa, para luego entregarse a elucubraciones mentales que no constituyen en realidad sino otro sistema más cerrado de signos, se traduce en un nuevo desperdicio de las ventajas que el lenguaje proporciona cuando se le convierte en el espacio donde todo lo que aspira a decir puede ser (y es) puesto en duda. La única ocasión auténtica de experimentar una epifanía (****) ocurre cuando las proyecciones de los deseos personales en el propio poema, por ejemplo, se han reconocido al menos como tales y por lo tanto se vuelven relativas. Y alcanzar esta transparencia en palabras será sin duda útil (para la persona que quiera leerse a sí misma o a los demás con “avidez”) para atender con paciencia a las observaciones que ha hecho la lectura crítica —un tipo de lectura que sabe cómo desmontar las pretensiones a muchos niveles del discurso—, con su sabia utilización de la semiología o de las categorías freudianas. La poesía no tiene nada que temer del estudio de los signos, a condición de que esta ciencia no esté coludida con una ideología o con una metafísica inconsciente. La poesía sólo tiene que poner a esta ciencia en guardia contra otra manera más de interrupción de la lectura, y que se halla en el centro mismo del análisis textual: la idea formulada por Roland Barthes en su primera conferencia luego de asumir la cátedra de “semiología literaria” en el Colegio de Francia. Barthes propuso que el escritor procure rehuir la autoridad de la estructura de los textos que lee —es decir, a los que se somete—, pero Barthes le sugiere al lector que se resista a este poder sólo por medio de “digresiones” y “divagaciones” que lo resguardarían entre nociones y esencias, entre representaciones verbales, sin darle importancia a todo lo veleidosas o impresionistas que a él le habría gustado que fuesen. Barthes no quería saber nada de “l’aigrette de vent“, del estilo ligero como un soplo de viento sobre nuestros templos que, como decía Breton, puede ser una línea poética, invitándonos a pasar de la representación a una más recta intuición de la Presencia.

    Para terminar, me gustaría detenerme un momento en esas líneas, en esos pasajes de un poema que capturan la atención del lector con más frecuencia que otros, y que al mismo tiempo devuelven al lector a lo que en realidad es, en su propia vida, independientemente de la lectura que ha emprendido y que ahora deja a un lado. Me pregunto si aún quienes prefieren pensar en términos de estructuras y efectos profundos que unen a toda la materia verbal, ¿no suelen encontrar en esos momentos de intensidad, de belleza, de repentina y poderosa sensación de certidumbre un indicio inequívoco de que la escritura está condenada a cierta heterogeneidad? ¿Deberíamos sorprendernos ante esos cielos despejados en pleno tiempo nublado, ante esas súbitas iluminaciones, cuando la experiencia de lo que se nos revela, con sus innovaciones a lo que habita más allá del lenguaje, resulta sólo un tejido de momentos de elevación y de caída: instantes de entusiasmo —cuando los permite la configuración de ciertas circunstancias, modificando la relación entre las palabras— acompañados de momentos en los que se aguarda en vano? Esta condición fundamentalmente cíclica de la experiencia vital no puede traducirse a la continuidad de un texto, a menos que se abandone la ambición que anima a esa experiencia; de otro modo, la escritura adquiere un carácter fragmentario, se reanuda al azar y en momentos diferentes, tras lo cual el libro que uno condesciende a publicar no será sino una yuxtaposición de varios fragmentos, de entre los cuales un ojo experimentado sabrá cómo entresacar las fisuras –aquellos versos que son a veces más intensos que otros—que recorren las planchas de metal y que conservan indicios de antiguas incandescencias.

    En síntesis, si desde el principio no se limita simplemente a unos cuantos versos, un poema sólo puede ser un añadido imperfecto que jamás trasciende ni mucho menos suprime la naturaleza azarosa de los varios momentos de su concepción —y desde esta perspectiva, la idea de Mallarmé sobre el libro, que presupone la noción de una escritura perfectamente homogénea, y en la que por añadidura desaparecería el lector, es en mi opinión menos el principio serio de una ciencia moderna de la escritura que un manifiesto sobre una particular forma de pensar: una concepción que aspira a reducir el poema a meras relaciones interverbales porque imagina al mundo sólo como una arquitectura de esencias atemporales, destinadas desde su creación a la región de lo Inteligible y a ser nombradas por palabras cuyas relaciones recíprocas son tan diáfanas y estables como las constelaciones en el universo. Creer que un texto poético debe a su estructura su significado y su razón de ser implica la existencia de un universo que simplemente reverbera —como en el septeto de Mallarmé en ix— en el espejo del lenguaje. Y una vez que uno se ha decidido, como los actuales discípulos de Mallarmé, a descubrir las funciones del significado en la estructura del texto, el movimiento de un texto a otro, las discontinuidades en sus códigos, todo ello sin jamás poner en duda la autoridad del lenguaje como tal sobre estos sucesivos lenguajes particulares, resulta inútil intentar, como Barthes lo hizo, depositar el movimiento de vuelta en la habitación de las Ideas, ya que uno no se habrá desprendido de la noción utópica que imagina una realidad ajena al tiempo: las palabras preservadas dentro del horizonte de un lenguaje —que es un sistema atemporal— ignoran también la muerte.

    Gracias a todo lo que ha aprendido de la lingüística, la crítica de nuestra época ha tenido que reconocer la multiplicidad de códigos en la acción del discurso, la pluralidad de significados y representaciones: es decir, el carácter problemático, heterogéneo y contradictorio del mundo de nuestra experiencia, que Mallarmé reducía aún a la Naturaleza —a la que, solía decir, “nada puede añadirse”. En la propia escritura hemos tenido que admitir también que las transgresiones, las diseminaciones, la acción del significante sobre las palabras en busca de sentido son como esas fisuras de las que hablé que se verifican en la experiencia vital, y hemos tenido incluso que preguntarnos si no son ellas quienes las activan, las excitan, como expresiones de un deseo, por ejemplo, deseo que guarda lazos innumerables con el azar y con la muerte aun cuando su fantasía los rechaza. Como consecuencia de estos descubrimientos hoy resulta menos sencillo que antes considerar a la escritura como una experiencia atemporal, como una huida de nuestra condición finita, y la misma idea es válida también para la experiencia de la lectura. Cada exégesis debe acercarnos al significado de la existencia, alienada por el juego verbal de la forma. Pero si al concentrar la atención en la diversidad de significados el lector olvida ir más allá de su aspecto puramente formal, es decir, de los modos como se unen articuladamente, embonan entre sí, cobran vida por la música de la palabra, más allá en fin de los artificios que los transforman en tropos hermosos; si se pasa todo el tiempo buscando leyes o admirando estilos; en síntesis —y en esto reside el “placer del texto”— si le da prioridad al papel del significante y no al sentido del significado el lector podría aún, es cierto, diferir el momento en que se cobra conciencia de ese ser-en-el-tiempo que somos. Esta es la razón por la que el análisis textual es una forma de crítica, a pesar de los sondeos que realiza en el significado de la existencia, una forma de crítica más severa que otras —a causa de los momentos en los que eventualmente queda absorta en el árido e impersonal trabajo científico, a los que suceden otros momentos de pleno disfrute de la lectura. En tanto que el acto de leer, como Rimbaud lo entendía, leer con la certidumbre de que es nuestro derecho abandonar la lectura, es una condición necesaria para admitir la naturaleza de la existencia, que es ciertamente trágica, y en modo alguno festiva.

    Examino ahora las páginas de la Nouvelle Revue de Phychanalyse que anuncian un proyecto sobre la lectura. (6) La confirmación de que Proust jamás habló de “textos” concuerda perfectamente con lo que he tratado de decir en este ensayo, y lo propio ocurre con la evocación de Proust de la lectura como una experiencia enriquecida por la memoria de los lugares, las personas y las cosas que asociamos a cada libro que hemos leído. Para sintetizar mi idea del tipo de lectura que más se aproxima a la poesía podría haber dicho que nos pide apartar la mirada de la lectura y contemplar el mundo, siempre tan sorprendente, tan inmaculado y tan lleno de vida —“vierge et vivace”, que diría Mallarmé—(7), un mundo que las formas escritas interpretan, pero terminan por diluir en un escenario de posibilidades cada vez más inferiores a lo que en realidad es. Y podría haber añadido que el significado de un texto sólo empieza a cobrar sentido para nosotros como lectores después de esa verificación que consiste en dar —de modo totalmente instintivo— nueva vida a sus palabras con los recuerdos de lo que hemos vivido o con lo que hoy experimentamos. ¿Cómo podríamos leer acerca de “bosques olvidados” sobre los que cae un “invierno lúgubre” sin transportarnos imaginariamente hacia bosques que nos pertenecen, donde nos es dable lo mismo encontrarnos que perdernos? (8) Hay que saber apreciar aquí una de las secretas conexiones entre poesía y pintura. Lo que requiere de mayor atención, y donde corremos el riesgo de quedar atrapados por la magia del lenguaje, es aquello que en la experiencia sensorial resulta más sugerente que lo que inspiran las palabras, y es justamente aquí donde interviene la pintura —a menudo para evocar directamente, de un modo no verbal, esa unidad que las palabras fracturan. “Abandonar la lectura” significa por lo tanto transformarse en pintor, o por lo menos pedirle apoyo a la pintura, a su gracia, por ejemplo, para trazar un paisaje: eso es lo que ha hecho la cultura occidental en algunos de esos grandes momentos en los que ha recobrado conciencia de la poesía —representados, por ejemplo, por Wordsworth y Constable.

    Notas del traductor:

    1.- Rimbaud a Paul Demeny , 15 de mayo de 1871. Oeuvres de Arthur Rimbaud, edición de Suzanne Bernard. París, Garnier Frères, 1960, p. 349. “Baudelaire est le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu. Encore a-t-il vécu dans un millieu trop artiste; et la forme si vantée en lui est mesquine”. (Baudelaire es el gran vidente, un rey entre poetas, un verdadero Dios. Vivió además en un medio artísticamente refinado; la afectación de sus modales linda con la mezquindad”). (T.).

    2.- Ambos textos: “Solde” y “Génie” figuran en su libro Illuminations (Iluminaciones), en: Ouvres de Arthur Rimbaud, edición de Suzanne Bernard. París, Garnier Frères, 1960. (T.).

    3.- Alude a una línea del poema “La Femme noire”, de Pierre Jean Jouve, de su libro Sueur de sang, Ouvre, edición de Jean Starobinski, 2 vols. París, 1987, 1: 239. (T.).

    4.- Homero, La Ilíada, 2,560. En la edición traducida y anotada por Luis Segalla y Estaella, el pasaje completo al que alude Bonnefoy se encuentra en el Canto II, pp. 29-35. (México, Editorial Cumbre, estudio preliminar de David García Bacca, 1982, col. “Los clásicos”). Tal vez sea útil precisar que no hay en este célebre catálogo de caudillos, príncipes y embarcaciones mención alguna al rey de Asine, como dice Seferis o Bonnefoy. En realidad, Homero alude a las ciudades situadas “en profundo golfo”: Argos, Tirinto, Hermione y Asine (p. 31). Esta referencia aparece de idéntico modo en la versión de Samuel Butler, que Borges prefería por su estilo diáfano: The Iliad, edición de Louise R. Loomis, Roslyn, N.Y., Walter J. Black, Inc., 1942, Libro II, p. 34. (T.).

    5.- Dante, Infierno, 5,138. En la edición traducida y anotada por Ángel Crespo (Barcelona, Seix-Barral, 1973), el pasaje completo al que hace referencia Bonnefoy puede hallarse en los versos 126 a 142 (Canto V: Lujuriosos, pp. 57-58). (T.).

    6.- Bonnefoy alude a la convocatoria para enviar ensayos sobre el problema de la lectura, publicada por la dirección de la Nouvelle Revue de Psychanalyse. En el texto de la convocatoria, la dirección de la revista contrasta la obsesión contemporánea por descifrar y decodificar “textos”, con la evocación de Proust de la lectura como una experiencia enriquecida por la memoria de los lugares y las personas a los que asociamos cada obra que hemos leído (T.).

    7.- Bonnefoy cita el primer verso de un soneto de Mallarmé: “Le vierge, le vivace, et le bel aujord’hui” (El inmaculado, el vital y hermoso día de hoy). Pertenece a la colección de Mallarmé “Plusieurs sonnets” (Sonetos varios). (T.).

    8.- Bonnefoy alude al primer verso de otro soneto de Mallarmé: “Sur le bois oubliés quand passe l’hiver sombre” (Sobre bosques en el olvido cuando cae un invierno lúgubre). (T.).

    Llamadas al pie de página con asterisco (*):

    *Andrómaca, esposa de Héctor (La Ilíada) (T.).

    ** Este párrafo de Bonnefoy ofrecería eventualmente alguna dificultad para el lector, y hasta podría atribuirse a un defecto, siempre posible, de la traducción. A primera vista no se entiende, por ejemplo, la alusión a la figura “que está justo a su lado”, ni cuáles son las convenciones morales que Paolo y Francesca se sintieron inspirados a transgredir mientras leían poesía. En mi opinión, se comprende y se disfruta aún más esta idea de Bonnefoy si se lee este pasaje del Infierno (versos 126 a 142) con ayuda de la nota de Ángel Crespo, que transcribo aquí para comodidad del lector: “Francesca era hija de un amigo de Dante, Guido da Polenta, de Rímini. Se casó con Gianciotto Malatesta y se enamoró de su cuñado Paolo, que es el alma que figura a su lado en este pasaje. Ambos fueron sorprendidos por Gianciotto, quien les quitó la vida al instante” (Infierno, Barcelona, Seix-Barral, 1973, p. 56). (T.).

    ***Titchener usó por primera vez en 1909 el término empatía, como traducción de la palabra alemana Einfühlung. Experimentamos empatía cuando nos identificamos, hasta cierto punto, con un objeto animado o inanimado. Se diría incluso que esta experiencia es una proyección involuntaria de nuestro ser en un objeto. La contemplación de una escultura puede producirnos una sensación similar a la que la obra sugiere. Hay una relación con la experiencia cotidiana de levantar una pierna mientras vemos saltar a un hombre o a un animal. En un sentido estrictamente literario, por ejemplo al leer The Windhover de Gerald Manley Hopkins, el lector podría experimentar de manera empática algunas de las sensaciones físicas que evoca en su poema al describir el vuelo del halcón (T.).

    **** El término epifanía aludía originalmente al festival que conmemora la manifestación de Cristo ante los gentiles en la persona de Los Magos. La fiesta se guardaba el 6 de enero, “Duodécima Noche”, el festival de los “Tres Reyes”. De un modo más general, el término denota la manifestación de la presencia de Dios en el mundo. James Joyce le dio a esta palabra una connotación específicamente literaria en su novela Stephen Hero, en parte primera versión de su novela Retrato del artista adolescente (1916). Joyce dedicó meditaciones muy detalladas al tema. La epifanía es el símbolo de un estado espiritual. Dublineses, Retrato del artista adolescente, Ulises y Finnegans Wake forman una serie de indagaciones cada vez más complejas y reveladoras sobre el estado de gracia, y las intuiciones de la inmortalidad. Su descripción de semejantes experiencias no supone que Joyce las descubrió. Muchos escritores, sobre todo poetas y religiosos místicos, nos han dejado por escrito su experiencia de epifanías. Ejemplos excepcionales pueden hallarse en los poemas de George Hebert, Henry Vaughan, Gerald Manley Hppkins. Hay un pasaje prodigioso en The Prelude, el poema biográfico de Wordsworth (libro VIII, 539-559), que describe una epifanía). (T.).

     


     Escrito por: Yves Bonnefoy

  • El Testamento: Una antiópera

    (Traducción de Rogelio Castillo)

     

    En el confuso capítulo final de su Pequeña historia de la música, Mário de Andrade —parece que no supo de la existencia del poeta Ezra Pound— lo coloca, entre otros compositores, bajo la rúbrica del experimentalismo instrumental: “En los tríos, cuartetos, quintetos también apareció un nuevo florecimiento muy interesante, empleando las más inusuales y curiosas agrupaciones solistas (Kurt Weill, Falla, Ezra Pound, Anton Webern).”

    Ezra-PoundNo deja de ser paradójico que el autor de The cantos, ignorado por nuestros modernistas, en gran parte por la impregnación francesa del movimiento, haya sido incluido, como músico, en las enumeraciones caóticas del siempre prolijo Mário de Andadre, travestido de musicólogo.

    Músico, no obstante, fue Ezra Pound, aunque un músico sui generis, que sólo comenzó a ser valorado recientemente.

    Mário no aclara la fuente de su información; todo indica que fue tomada de lo que se rumoraba. Pero se presume que habían llegado a sus manos noticias de la ópera Le testament, de Pound, de la que algunas partes fueron presentadas en 1926, en la Salle Pleyel, en París.

    El interés de Ezra Pound por la música apareció desde temprano, cuando estudiaba poesía provenzal. En 1913, colaboró con William Morse Rummel (pianista alemán, nieto del inventor del telégrafo y consumado interprete de Debussy, a cuyo círculo pertenecía) en la edición de las partituras de las canciones trovadorescas, donde destacan las dos que descubrió de Arnaut Daniel entre los manuscritos del siglo xii de la Biblioteca Ambrosiana en Milán. Él se preocupaba por el balance entre palabra y melodía —motz el son—, que había alcanzado la perfección en la práctica de los poetas-músicos de Provenza. Más tarde (1920) cooperaría con la pianista norteamericana Agnes Bedford en la edición musical de cinco canciones occitanas, que traduciría “con palabras adaptadas de Chaucer”. Se interesó también por el trabajo de Arnold Dolmetsch, un especialista en música antigua, que se dedicaba a su interpretación y a la reconstrucción de clavicémbalos (Pound lo conoció en 1914 y le compró un clavicordio).

    De 1917 a 1921, lo encontramos en los periódicos londinenses firmando, bajo el seudónimo de William Atheling, contundentes críticas musicales que proclamaban a Beethoven “el rosbif cotidiano de la música” y promovían el resurgimiento de la música de la Edad Media y del Renacimiento, con énfasis en los provenzales y en la edad de oro de la música isabelina, “la era de Lawes y Campion”. En la década de los treinta, organizaría singulares conciertos en Rapallo, desempeñando un papel relevante, al lado de la violinista Olga Rudge, en la recuperación de la obras de Vivaldi.

    En 1923, Pound conoció a George Antheil en París, y comenzó a patrocinar el trabajo del joven pianista y compositor norteamericano, y escribió un libro sobre él: Antheil y el Tratado de Armonía (1924). Influido por Stravinski y el “ruidismo” futurista, Antheil empezaba a crear composiciones de carácter acentuadamente rítmico y percusivo —the machine music, que culminaría en Ballet mécanique (1924-1925). La obra había sido prevista para dieciséis pianos mecánicos y ruidos de avión. El estreno, 1926, en Théâtre des Champs-Elysées, debido a dificultades técnicas, sólo fue presentado con ocho pianos, pero con una gran variedad de instrumentos de percusión y… dos hélices de avión. “Esa obra —escribió Pound, entonces— saca definitivamente a la música de las salas de concierto.” Pero después del escándalo de la première neoyorkina, 1927, el compositor tomó otros rumbos. El bad boy de la música —como él mismo se autonombró— acabaría, melancólicamente, componiendo música convencional para películas, en Hollywood.

    Diez días después del estreno de Ballet mécanique, se llevó a cabo la presentación de una insólita composición musical que el poeta Ezra Pound había terminado en 1923: la “ópera” Le testament, una versión reducida para tenor y bajo, acompañados de violín, piano y un enorme corno medieval que sólo tocaba dos notas. El estreno fue en la famosa Salle Pleyel, el 29 de junio de 1926, para un público que incluía a Joyce, Eliot y Cocteau. Olga Rudge, en el violín, Antheil (que colaboró en la orquestación y editó la pieza en 1923), en el piano. El músico norteamericano Virgil Thomson (que Pound consideraba un “enemigo”, por su cercanía a Gertrude Stein, y que en 1928 compondría también, con textos de ella, una ópera nada ortodoxa, Four saints in three acts) asistió a la première y, más tarde, hizo una declaración que impresionó por su desdén y precisión: “No era, propiamente, la música de un músico, sino, tal vez, la más bella música de un poeta desde Thomas Campion… y su sonido se quedó en mi memoria.”

    Básicamente es un montaje de baladas de Villon (ampliadas con una canción de Williaume li Viniers, trovador provenzal del siglo xiii), con narración intercalada, la “ópera” de Pound —como habían observado Ned Rorem (en Música y gente) y R. Murray Schafer, responsable de una de sus presentaciones posteriores— es más propiamente un chant-fable, en la tradición medieval, que evoca Jeu de Robin et Marion del trouvère Adam de La Halle (1240-1286), una especie de teatro cantado, precursor de la ópera cómica, expresado a través de una sucesión de arias o canciones.

    Ezra-Pound-2

    Ezra Pound

    La “ópera” de Pound fue revivida por la BBC, en 1931 y 1962, y en el Festival de Spoletto, en 1965, siempre de forma abreviada. Sólo en 1971 se produjo su versión íntegra, bajo la dirección de Robert Hughes, de la Universidad de California, Berkeley. Un año después, se hizo también la primer grabación de la obra (LP Fantasy 12001). En el comentario del cuadernillo, Hughes enfatiza la originalidad del concepto instrumental poundeano: él había llegado a una especie de klangfarbenmelodie (melodía-de-timbres) independiente a la de Webern. La orquestación completa abarca un bizarro grupo de instrumentos para diecisiete ejecutantes, con una percusión variable, que incluye huesos secos, lijas y un silbato percusivo de curioso efecto. Y la partitura permite libertades inuales como exigir que los ejecutantes de la Balada de la Gorda Margot —un cantor (whiskey bass) y dos trombones— la interpreten como si estuvieran borrachos, tropezando en disonancias bitonales, entre hipos y eructos.

    Además de esa “ópera”, Pound dejó otra, Cavalcanti (1931), aún no reconstruida, y piezas menores para violín, algunas de ellas interpretadas, en esa época, por Olga Rudge. Ezra Pound and music. The complete criticism, un volumen de más de quinientas páginas, reúne los escritos de Pound sobre música, organizado por R. Murray Schafer, fue publicado en 1977. Y Murray promete un segundo volumen, dedicado sólo a las composiciones.

    El LP de Le Testament sorprendió a la crítica. En The New York Times, el 25 de abril de 1973, John Rockwell lo saludó con un breve pero entusiasta artículo: “Opera with music by Ezra Pound proves fascinating”. En él, resaltaba “lo que hace a la ópera tan idiosincrática es la instrumentación. Está llena de sonidos exóticos (por ejemplo, la flauta nasalizada) y distribuciones fragmentarias, puntillistas, de diversos instrumentos en una única línea”.

    Ya en un comentario de 1924, Antheil advertía, comparando la obra del poeta-compositor con la pintura naif de Rousseau: “¡su música parece que no tiene ninguna conexión con los últimos 300 o 400 años!”

    El interés alrededor de esa “obra de arte única e inclasificable” (M. Schafer), Le testament, fue reavivado, recientemente, en el Festival de Holanda, de 1980, donde fue presentada como “una ópera que no es ópera”, junto a las novedades de vanguardia, como el drama musical Licht, de Stockhausen, del que se presentaron algunos fragmentos.

    En esa fecha, Le Testament fue dirigida por Reinbert de Leeuw, figura importante del escenario musical holandés. Nacido en 1938, Leeuw es, además de compositor y director, autor de un libro sobre Charles Ives y tiene un acervo de grabaciones muy significativo, del que, hasta nosotros, brasileños, ya tuvimos una muestra, a través de dos discos, Erik Satie. Las primeras obras para piano, una grabación de 1975, de Telefunken Chantecler, y George Antheil – Ballet mécanique – A Jazz Symphonie – Violin Sonatas n. 1 & 2, bajo el mismo sello, ambos lanzados aquí en 1978. Fue el crítico J. Jota de Moraes, en uno de sus agudos comentarios, quien llamó la atención por la singularidad de la lectura pianística de Leeuw, en una ejecución “lenta, lentísima, hace que el lenguaje de Satie toque el arte balinés de orquestas gamelang”. Para mí, nunca un intérprete se acercó tanto al sin-tiempo sugerido por Satie (Gnossiennes, como se sabe, no tiene líneas de compás) ni a Cage, si se piensa en sus obras para piano-preparado, por no hablar de Cheap imitation (Imitación barata), una paráfrasis de Satie, que el compositor norteamericano derivó de una apropiación aleatoria de la línea melódica de Socrate. Le debo también a nuestro excelente crítico musical el conocimiento de otra proeza de Reinbert de Leeuw, registrada en el disco de Arnold Schoenberg, Wien, Wien, Nur Du Allein (Philips – 6570-811) en 1981: aquí, con el Schoenberg Ensemble, fundado por él en 1974, Leeuw se dedica a recrear momentos raros de una faceta poco conocida del inventor del dodecafonismo: los arreglos para los valses de Strauss, para una melodía de Schubert y hasta (se pasma) para la famosa canción napolitana “Funiculli funiculà”, además de otras composiciones menores del mismo Schoenberg y de una bellísima, casi-iveseana, transcripción instrumental de Berceuse elegiaque, de Busoni —obras donde el maestro del Grupo de Viena exhibe toda su pericia como orquestador, al llegar a una transparencia medular en las versiones de Rosen aus dem Süden y Kaiserwalzer de Strauss.

    Esta digresión en relación a Reinbert de Leeuw es necesaria para identificar mejor el contexto donde resurge la “ópera” de Pound, que despierta, de nuevo, controversias y entusiasmos, como se lee en la revista Key Notes núm. 12, de 1980, editada en Ámsterdam, que da amplia cobertura al Festival Holandés. Dos artículos, Le testament, de Villon, de William Schoen, crítico de ópera del semanario Vrij Nederland, y Le testament de Villon or An error compounded, de Keith Freeman, joven musicólogo, debaten la obra y la realización de Leeuw. Afirma Schoen que el impacto de la creación de Pound sobre el estudioso de la ópera contemporánea es “algo análogo al descubrimiento del hombre de Neandertal para el paleontólogo del siglo xix”. Según el crítico, en El testamento Pound ignora cinco siglos del arte del canto y de la ópera para reconstruir la última época, donde la poesía y la música formaban una unidad indivisible; esto es, el siglo xv de Villon”. Como observa, además, Schoen, “el acompañamiento de Pound consiste en formas primitivas de polifonía, pero la melodía sigue las irregularidades del texto tan meticulosamente —con más preocupación por el ritmo que por el metro, y menos énfasis en el ritmo que en la extensión, al registrar las sílabas mínimas y, hasta, las letras— más allá de cualquier definición puramente musical de melodía”. La complejidad rítmica de la pieza fue resaltada, además, por todos sus comentaristas, entre los cuales Robert Hughes señala las alternancias rápidas en los metros extravagantes de 7/16, 11/16, 19/32 y 25/32, en la parte núm. 5, donde se incluye la “Balada de la vieja prostituta, La Haulmière”, que lamenta la juventud perdida—. Ya Keith Freeman acentúa que la intención de la obra es clara —no oscurecer nada e iluminar todo para la transmisión de las palabras y de la música inherente a la poesía—, critica la presentación de la ópera en la impostación emocional que le dio Reinbert de Leeuw. El crítico objeta, especialmente, el tono vociferante y martillante que se imprimía al canto, en diversos pasajes, lo que oscurece la claridad de la emisión y, al mismo tiempo, empobrece la sutileza rítmica del texto.

    Harlekijn-Philips, de Holanda, editó un LP (9500 927) con la grabación en vivo de la producción de Leeuw. Así, pude cotejar los dos únicos registros discográficos de la ópera de Pound. La conclusión a la que llegué es que las dos lecturas, de cierto modo, se complementan, ofreciéndonos una oportunidad rara de convivir íntimamente con las ideas musicales del poeta y con su bella y extraña creación. Es imposible no estar de acuerdo con las objeciones de Freeman. Realmente, a pesar de todo el cuidado de la dirección de Leeuw, la vociferación declamatoria es perturbadora, ensombrece el texto y el acompañamiento en uno de los momentos más punzantes de la pieza, la “Balada a Nuestra Señora”, donde la madre de Villon intercede por el hijo, condenado a muerte. Leeuw —como anota Freeman— pretende que su versión sea “irreligiosa”, pero la verdad es que el texto no tiene esa característica. Oída en la grabación de Hughes, la “Balada” parece encontrar el tono verdadero, la voz emerge gravemente de un severo acompañamiento de tres contrabajos tocando con estremecimiento, un violoncelo, campanas y carillones. Por otro lado —y como el propio crítico lo reconoce— en otros momentos la lectura de Leeuw es enriquecedora. Es el caso del texto provenzal y, particularmente, de la “Balada de los ahorcados”, donde el coro homofónico es trabajado con cuidado control de pausas y sílabas, e impresionantes alternancias de dinámica por el septeto holandés, alcanzando una admirable limpidez enunciativa y logrando un gran impacto dramático —al final, son los muertos, los ahorcados, quienes nos dirigen la palabra— sin apelar a una retórica emocional. En los dos discos es posible detectar algunos defectos de pronunciación de los intérpretes de la ópera, cantada en francés medieval y provenzal, y, aquí y allá, claudican la fusión de motz el son. Nada de eso, sin embargo, empaña la belleza de la grabación: una mezcla inédita de futurismo y arcaísmo musicales revitalizados por un extraordinario tratamiento prosódico.

    Disculpe el lector el carácter informativo-descriptivo que acabó teniendo este artículo, más aún cuando no hay ninguna posibilidad de conseguir los discos en Brasil. Es difícil, hasta impracticable, aún la importación, además de onerosa. Por desgracia no nos queda otra alternativa. Uno de los síntomas de la miseria intelectual a la que fue orillado este país, entre otras miserias, es la dificultad creciente para estar o mantenerse culturalmente informado. La música —y me refiero en particular a la culta o erudita— es una de las áreas más desprotegidas y más severamente castigadas por la desinformación y el exabrupto de los medios de comunicación. Se puede incluso confirmar, sin exagerar, que Brasil es uno de los países más atrasados del mundo en materia de información musical. Basta decir que, este año, en el centenario del nacimiento de dos genios, dos personalidades fundamentales de la música contemporánea —Anton Webern y Edgard Varèse—, las nuevas disqueras insisten en la desatención y/o ignorancia habituales al no ofrecer ninguna obra de esos autores, de los que, hasta hoy en Brasil, sólo se presentaron dos composiciones con sello nacional: “Ionisation” (1933), de Varèse —poco más de cuatro minutos—, apareció en los años cincuenta, en un LP-test de alta fidelidad, Breaking the sound barrier, Vol. 1. Percussion (Audio-100.102), y “Variaciones para piano”, op. 27 (1937), de Webern —menos de seis minutos—, gracias a la iniciativa de la pianista Clara Sverner, que la incluye en el excelente disco que grabó para la compañía London (LLB 1102-S) en 1974. Sobre Webern, su grandeza planea por encima de innobles y retrógradas tentativas de vilipendio, escribió Boulez, en 1961: “Webern permanece en el umbral de la música nueva: todos los compositores que no experimentaron profundamente y no comprendieron la ineluctable necesidad de Webern son perfectamente inútiles.” Como se ve, a pesar de esos diez minutos, la nuestra continúa siendo sólo una pequeña historia de la música.

    Escrito por: Augusto de Campos

  • Mecha de enebro*

    paleolitico

    (Traducción de Hugo García Manríquez)

     

    COLOCACIONES I: “EL NUEVO PÁRAMO” 3

     

    HONDO

    En la grieta de los tiempos,

    Junto

    Al hielo panal

    Espera, un cristal de aliento,

    Tu irrevocable testimonio.

    Paul Celan1

     

    El acto poético… una superficie iluminada

    movimiento de un yo sobre la roca

    Wallace Stevens 2

     

    para Jerome Rothenberg

     

    La angustia, un portal. Le Portel, un cuerpo arqueado sobre la roca serrada, entre secreciones, a oscuras, gateando, bosqueja su propio fondo –o desabotona la jaula oscura en que persona y animal copulan— ¿o es un deslinde o des-lince mutuo? ¿O son ya sujeto y predicado en el aire amniótico de la cueva en el que se reconocen uno a otro por entre una trinchera de palabras y la carne?

     

    La imagen guarda su distancia, mi concentración es el alcance de mi pesquisa. Donde yo termino el otro comienza. ¿Y no ha sido, todo arte que nos cimbra, creado en la “oscuridad”, contra el “muro”? El susurro de Olson (una oración),

    “(el límite)

    Desparece.” 4

     

    El odio de Artaud por la profundidad, hacia el final de su vida. Toda acción real, vociferaba, se encuentra en la superficie.5 ¿Y más allá? Nada. De igual manera deseaba no poseer órganos, ser eterno. James Hillman escribe: “Cada fantasía de renacimiento en la psicología podría ser una defensa contra la profundidad.”6 Si emerger de la cueva de la noche puede significar una apertura hacia el hecho de saber que nunca abandonamos la cueva, el renacimiento cede su antagonismo con la profundidad.

     

    El comienzo de la construcción del inframundo ocurre en las cuevas del Paleolítico superior. Para identificar este “lugar bajo construcción”, utilizo el término del griego tardío “Hades”, y es ahí que toma lugar la primera evidencia de una psique con la cual podemos identificarnos. Estar dentro de las cuevas es estar dentro de un animal —una matriz— pero el dibujar ahí es la búsqueda de otra suerte de nacimiento; un acomodo respecto a la crisis de lo animal al separarse de lo humano: o la Caída. Encontrarse adentro, encontrarse escondido, encontrarse en Hades: donde lo humano se esconde en lo animal.

     

    Indagación semiconsciente a través del portal del cadáver. Errancia entre sinuosas ventanas de imágenes. A sabiendas de que ver por ellas es, en el mejor de los casos, asomarse al sueño y tocar la cavidad en el muro de la cueva, en ella lo real se llama animal. Su terco hocico dispensa humedad sobre mi palma mortal.

     

    Dado que lo oculto es insondable, la totalidad resulta más invisible que visible. Insistir en una totalidad en la que la vida es totalmente visible, ese es el anti-sueño, Hades desprovisto de su cueva, Satán buscando establecer un reino –o un campo de la muerte— solamente sobre la tierra.

     

    Con la desaparición de las especies, el Paleolítico superior se torna más vívido. Mientras los animales vivos desaparecen, los primeros contornos se hacen más entrañables, no como reflejos del mundo diurno sino como los contornos de la psique, la conformación del inframundo, el punto en el que Hades era animal. El “nuevo páramo” es entonces el reino espectral creado por la partida de la vida animal, y el arribo, en nuestra época, de estos contornos primordiales. Nuestra tragedia es siempre remontarnos más y más en busca de un linaje no racial en el que lo humano y lo animal no se encontraban separados, al mismo tiempo que destruimos la hierba sobre la que ciertamente nos encontramos.7

     

    interface i: “continuum de separación”

    A nuestro regreso a Los Ángeles en el otoño de 1974, continué leyendo sobre las cuevas del Paleolítico superior. Prácticamente todo el material trataba la imaginería como un reflejo de las actividades diurnas; es decir, el éxito en la caza o la magia para la fertilidad. La única persona que logró impresionarme por haber visto los signos y los animales como poseedores de una coherencia inherente (en contraste con una de tipo reflejo en la caza y la procreación) fue André Leroi-Gourhan. Desafortunadamente, lo que él concluye a partir de su experiencia, si bien es original, me parecía inadecuado y con fundamento en datos modificados y parciales. Leroi-Gourhan mantuvo que la yuxtaposición animal representaba el apareamiento sexual, que existía una predecible distribución de parejas sexuales, tipos animales y signos en las entradas, los corredores y las concavidades de las cuevas que él visitó o estudió. Al leer aquello quedé estupefacto porque mi experiencia en cuevas como Le Combarelles, por ejemplo, me llevó a pensar que los corredores habían sido visitados y grabados durante miles de años, y que no existía en ellos plan de ningún tipo.

    Caryl y yo volvimos a la Dordoña en 1978. Al visitar Le Combarelles traje conmigo el mapa de Leroi-Gourhan y lo comparé con el producido por el abad Henri Breuil, en posesión del guía y cuidador en Le Combarelles. Caímos en la cuenta de que Leroi-Gourhan no había incluido ciertos animales y signos presentes en el mapa más antiguo de Breuil y que, de añadirse todos los de Breuil, más los grabados adicionales encontrados de Archambeau, la tesis de Leroi-Gourhan carecía de sentido. Esto me volvió un tanto escéptico respecto a sus otros sesenta y cinco mapas en Treasures of Prehistoric Art.1 Más allá de los datos empíricos mismos, la tesis del apareamiento sexual resultaba reduccionista y tornaba estático aquello que, en mi experiencia, posee un sentido multidimensional de la movilidad y lo inesperado en la imaginería de las cuevas.

     

    Antes de regresar a la Dordoña en 1978, leí un ensayo de James Hillman que después sería publicado como libro, “El sueño y el Inframundo”.2 Hillman no se ocupada de la prehistoria en este libro, pero aquello que decía sobre los sueños y la forma en que los hemos empleado sugirió un punto de partida para mis propias reflexiones en torno a la imaginería de las cuevas.

    De acuerdo con Hillman, la gente moderna ha interpretado y tratado sus sueños como un reflejo de sus actividades cotidianas y diurnas, vedando así una esfera autónoma y un lugar arquetípico que guarda correspondencia con una geografía mítica específica; en pocas palabras, un inframundo que no es simplemente un reflejo o una reducción del mundo de los sentidos empíricos. ¡Aquello me dejó helado! Éste era precisamente el mismo tipo de interpretación hecha sobre las cuevas del Paleolítico superior. Tal como en la alegoría de la cueva de Platón, las cuevas, desde el descubrimiento de la prehistoria a mediados del siglo xix, eran concebidas como depósitos de un mundo de sombras opuesto a un mundo “real” con un bien supremo e iluminado por la luz del sol.

    No se trataba tan sólo de invertir tal veredicto sino de reconocer cómo los misteriosos animales, las formas humanas y los signos detrás de lo que podría llamarse “la historia de la imagen”, pueden prefigurar una manera de soñar e imaginar. En términos contemporáneos, la imaginería del Paleolítico superior es el lenguaje sobre el cual se ha construido toda la mitología posterior. En mi opinión, la distinción que se hace entre historia y prehistoria empezaba a parecerse a la distinción entre poesía y prosa hecha a principios del siglo xx.

    Por supuesto, los Cro-Magnon fueron influidos por todo aquello que los rodeaba; sin duda alguna trajeron consigo hasta las profundidades de la cueva su deseo por vivir, matar, comer y arroparse con pieles. Pero las obras sobre los muros de la cueva tienen tras de sí una crisis mucho más formidable que la representación de la caza.

    Después de avanzar a gatas por cuatro horas en Le Portel o Les Trois Frères, me di cuenta de que las interpretaciones del tipo “magia simpática” y “apareamiento sexual” habían rozado apenas la superficie de lo documentado hasta entonces. Fue ahí donde observé contornos aislados de animales (con tan sólo contadas excepciones, no se han descubierto yuxtaposiciones cazador/animal sino hasta después del Paleolítico superior), marcados en ocasiones sobre el esbozo de un bisonte, tal como si la tierra fuera vista como el cuero curtido de un animal. Dentro de este laberinto vi emerger algunos animales mitad humanos, con frecuencia poco más que ácaros danzando. Sentí que estaba presenciando el resultado de la crisis de la gente del Paleolítico superior que separaba lo animal fuera de sus cabezas a punto-de-ser-humanas, y que aquello que llamamos el “inframundo” tiene, justamente, como su impulso esa catástrofe detrás de sí.

     

    El edén, para muchos la imagen primordial, es, desde el punto de vista del Paleolítico superior, el final de una condición en la cual lo humano y lo animal se encontraban unidos. Es posible rastrear su separación tal como está registrada en su imaginería. Cerca de 15,000 A. P.,* una figura conocida comúnmente como “El hechicero danzante” fue grabada y pintada en el “santuario” en Les Trois Frères.

    Portando las astas de un ciervo, máscara de búho, orejas de lobo, garras de oso y cola de caballo, un humano parece danzar, ¿o será acaso que él (porque se trata de un él, un macho con pene de aspecto animal) está subiendo por un árbol? ¿Será un chamán —o es un Chamán guardián, el prototipo no sólo de Shiva sino también el Querubín guardián? La estructura de esta figura es claramente humana; aún así, su superficie ha sido estucada con un mosaico de animales (la palabra “estucada” proviene de los versos de Walt Whitman: “Descubro que incorporo el gneis, el carbón, el musgo de largos filamentos, las frutas, los granos, las raíces comestibles / Y que estoy enteramente estucado de cuadrúpedos y de pájaros.”3 Líneas que en el contexto de la figura de Trois Frères evocan a un ser humano en plena fusión magnética con otros reinos).

    Al avanzar en el tiempo, podemos ver cómo la adhesión animal cede. Si bien los dioses egipcios poseen cabezas animales, el resto de su anatomía es un “diseño” perfecto humano. Con los griegos, numerosas deidades parecen totalmente humanas —con animales como consortes— o en el caso de algunas figuras ctónicas* como la Medusa, persisten resabios de otros reinos, tal es el caos de las serpientes como cabellera y los colmillos como dientes. Es probable, en el caso de la Medusa, imaginar a las serpientes que enmarcan su rostro como los sinuosos corredores de una cueva, y los colmillos en el centro de su rostro como el espectro de esa aterradora cita en plena oscuridad, en la cual un humano —quizá una vez internado más de kilometro en el interior de la cueva— se encuentra con un oso de casi tres metros de estatura.

    A fines del siglo xviii, en el “civilizado” mundo europeo el chamán había perdido incluso la relación de consorte con el animal. En la acuarela de William Blake, llamada “Glad day”, el chamán/poeta se muestra a sí mismo desnudo y libre de toda animalidad, su pie izquierdo pisa un gusano mientras un espíritu con alas de murciélago —símbolo del mal— resplandece en el fondo. De forma contraria a esta progresión, el espíritu animal deviene no solamente “fabuloso”, una mezcla híbrida con garras, pico y colmillos, sino cada vez menos un aliado y más una figura de terror y odio, sacudiendo nuestro pecho durante una pesadilla, como una puerta que, sellando para siempre la separación, estuviera presente en nosotros. Si el león de Nemea, la hidra de Lerna y las aves del Estínfalo parecen guardar cierta relación con los animales híbridos en los muros de las cuevas del Paleolítico superior, en el caso de los griegos se trata de monstruos “fabulosos” que aborrecen a los humanos y son derrotados por Hércules, cuyos trabajos se vuelven “heroicos” en la medida en que él consuma su destrucción.4

     

    La visión que guardaba Olson de la Odisea como una danza dramática en la cual un chamán explorador se abre camino sorteando un laberinto de monstruos, para reunirse con un humano otro ofrece una unión fascinante entre prehistoria e historia.5 Tal visón proyecta la sombra del héroe desvinculado de los animales vivos. Con su tendencia a representar animales de forma realista y también como un animal híbrido, el hombre del Cro-Magnon pareciera coincidir con Wallace Stevens:

     

    Es el humano el extranjero,

    El humano sin primos en la luna.6

     


    * Pasaje del libro Mecha de enebros. La imaginación del paleolítico superior & la construcción del inframundo

    * En la cronología prehistórica, antes del presente se denomina A. P. La datación con radiocarbono (o Carbono-14) toma como punto de referencia 1950, año en que comienza a emplearse dicha prueba.. Como explica el autor en las notas finales, “A. P., es decir Antes del Presente o 1950, cuando la datación absoluta de radiocarbono fue obtenida por primera vez”. [N. del T].

    *El término ctónico (del griego χθόνιος khthónios, ‘perteneciente a la tierra’, ‘de tierra’) designa o hace referencia a los dioses o espíritus del inframundo. A veces también se los denomina telúricos (del latín tellus”).

     


    3 Escrito en ocasión de New wilderness Letter # 7, de Jerome Rothenberg, como respuesta a la invitación lanzada a artistas, escritores y músicos, en torno a la pregunta ¿cómo definirían en “nuevo páramo” [en inglés, wilderness significa, como lo anota a continuación Rothenberg, un estado “natural”, “salvaje”, pero al mismo tiempo, también significa, de forma paradójica, lo “abandonado”, el “páramo” N. del T.]. En una nota al número que contenía nuestras preguntas, Rothenberg escribió: “sentí un fuerte empuje de significados contradictorios para ‘páramo’ (desde lo extraordinariamente salvaje más que humano de los habitantes humanos de la Costa Oeste, hasta el arruinado páramo de las moradas industriales colapsadas y en ruinas) —que se engarzaban con el extraño giro que lo ‘novedoso’ añadía a los conceptos”.

    1 Poema del libro Cambio de aliento, tomado de Paul Celan, Obras completas, trad. de José Luis Reina Palazón, Trotta, 1999.

    2 Wallace Stevens, de la conferencia “Poetics acts”, 1948.

    4 Charles Olson, The Maximus poems, p. 332.

    5 Los escritos de posguerra de Artaud, en los años cuarenta, están imbuidos de ataques hacia lo que él ve como “alturas” y “profundidades” inventadas espiritualmente, que distraen la atención de la verdadera zona de confrontación: la superficie (a fin de cuentas, el cuerpo humano con sus órganos malamente construidos). En Letter to André Breton  (Black Sparrow Press, Los Ángeles, 1974), escribió: “No creo que exista un mundo oculto o algo oculto al mundo, no creo que bajo la realidad visible se encuentren niveles de nociones, percepciones realidades o verdades enterrados o reprimidos. Creo que todo, y especialmente lo esencial, se encuentra siempre al descubierto y en la superficie, y que se ha ido a pique hasta el fondo porque los hombres no supieron ni quisieron mantenerlo ahí.”

    6 James Hillman, The dream of the underworld, p. 90.

    7 En el libro The sixth extinction (Doubleday, Nueva York, 1995, capítulo 10), Richard Leakey y Roger Lewein proponen que la quinta extinción fue la de los dinosaurios hace sesenta y cinco millones de años, y que la sexta extinción comenzó a finales del Pleistoceno (entre doce y diez mil años atrás), al derretirse el hielo glacial y al entrar el periodo interglacial conocido como el Holoceno. La desaparición, especialmente de los grandes mamíferos, fue originalmente atribuida de manera exclusiva al incremento de las temperaturas globales. Sin embargo, ya desde 1911, Alfred Russel Wallace (co-autor de la teoría de la evolución por selección natural) escribió: “Estoy convencido de que la velocidad de la extinción de tantos mamíferos se debe a la presencia del hombre.” En fechas más recientes, el paleontólogo Paul Martin ha propuesto la teoría del “uso excesivo en el Pleistoceno”, para el caso del continente americano, en la cual la gente de Clovis —consumados cazadores euroasiáticos con arcos y flechas que cruzaron el estrecho de Bering alrededor de trece mil años atrás—, a lo largo de los dos mil años posteriores, logró eliminar a cincuenta y siete especies de grandes mamíferos en todo el continente. De acuerdo a Leakey y Lewin, nos encontramos en una fase acelerada de la sexta extinción, en la cual treinta mil especies son borradas de la tierra año con año. Por ello, a fines del siglo xx presenciamos el siguiente espectáculo, a la vez fantasmagórico y también físico: las imágenes animales en las cuevas del periodo glacial son los espectros de las especies exterminadas a inicios del Holoceno; hoy, ellas “sustituyen” a las especies que eliminamos diariamente. En efecto, esta es una de las razones por las que las imágenes animales del periodo glacial nos conmueven a tal punto: se trata de las imágenes primigenias de la extinción de posiblemente toda vida animal.

    1 Ver p. 349 de Treasures of the Prehistoric Art para el mapa de Leroi-Gourhan, que parece estar basado en el mapa anterior de abad Breuil (que he visto pero no estudiado). El mapa de Leroi-Gourhan es muy difícil de leer ya que no es claro si los números asignados a las secciones del muro se refieren a animales y signos, o a grupos como tal. Según entiendo, hay cien animales y signos para los ciento dieciséis números. A inicios de los noventa, Claude y Monique Archambeau (cuidadores y principales estudiosos de la cueva) me dijeron que existen más de seiscientos animales, signos, y figuraciones humanas grabadas ahí (muchos de ellos, fragmentarios). Al parecer, el mapa de Leroi-Gourhan hecho a comienzos de los sesenta, representa menos de una quinta parte de las figuras. La poca confiabilidad del acercamiento de Leroi-Gourhan es evidente en su caracterización de la cueva.

    2 The dream and the underworld, Harper and Row, 1979.

    3 Sección 31 del poema  de Walt Whitman (en la traducción de Ana Rosa González Matute titulado Canto de mí mismo, Libros Magenta, México, 2010.

    4 Estas observaciones se desprenden del capítulo “The sacred animal”, del libro de S. Giedion, The eternal present: the beggining of art, Bollingen Foundation, Nueva York, 1957.

    5 Olson, núm. 10, pp.78 y 91.

    6 De “Less and less human O Savage Spirit”, de Wallace Stevens.

     


    Escrito por: Clayton Eshleman

     

  • ¡Oh yes!, El gran pretender

    I seem to be

    wath I’m not you see

    The Platters

    “El Barrio es el Barrio, socio, y el Barrio se respeta. El que no lo respeta hasta ahí llegó: si es cholo se quemó con la raza, si no es cholo lo madreamos macizo”. Así comienza el cuento largo o novela corta El gran pretender de Luis Humberto Crosthwaite. Digo cuento largo o novela corta porque el texto tiene una extensión de 42 páginas, divido éste, irónicamente en 42 apartados o capítulos,* a los cuales incluso se les puede llamar de otras maneras, pues todo depende del ojo con que se lea El gran pretender.

    El gran pretender resulta una gran aportación y novedad al mundo literario no sólo de nuestro país, sino de la literatura hispanoamericana, puesto que en una forma narrativa totalmente hibrida, el autor de Tijuana estructura su texto a través de tres géneros literarios: cuento, novela y poesía, e incluso con la viñeta.

    La misma novedad reside en cada capítulo o cómo se le llame a esta hibridez. En su mayoría son textos que no rebasan la cuartilla y en ocasiones ni a la media cuartilla llegan. Un claro ejemplo es el primer apartado insertado al principio de este trabajo; ése es el primer capítulo. Así de corto. Y por si esto no fuera todo, estos pequeños capítulos podrían ser en sí mismos un cuento cada uno, y así tenemos que en conjunto los 42 apartados forman una misma novela (corta o nouvelle).

    Por ejemplo, en lo que se refiere al género del cuento, y que en este caso es más bien microcuento, por la extensión de cada uno, tenemos lo siguiente:

    luis_humberto_crostwaite_02“En su brazo derecho, desde hace tres años, está tatuada una Virgen de Guadalupe bien pirata, bien mal hecha, que le hicieron al Saico antes de que conociera al Floyd.

    Esa virgencita ya lo tienen hasta la madre y recientemente ha pensado quitársela con una lijadora eléctrica”.

    Éste es el apartado o capítulo 16 de la novela corta y, como ven, es una pequeña historia en sí misma, pero que a la vez forma parte del todo. Lo rescatable en Crosthwaite no es solo el hecho de que estructure su pequeña novela en pequeños fragmentos como éste, sino que cada uno de ellos en sí mismos son una imagen que bien podría ser independiente del resto del texto y aun así nos contaría algo y, por supuesto nos haría reír. Ésta es la principal función, y así son actualmente los microcuentos o minicuentos.

    Ahora bien: lo poético en El gran pretender no está solo en el hecho de que el mismo Saico gusta de la poesía (sobre todo la de Vallejo) y en algunas de las frases escritas por Crosthwaite, sino en la misma estructura de la novela, es decir, la poesía aparece como género que es, y así lo hace para insertar un apartado más.

    La banda estaba tocando esa rolita que dice:

    Testiga de mi tristeza

    luna llena plateada

    con tu luz y tu magia

    haz crecer nuestro amor.

    Eran los Corazones Solitarios, por eso había tanta raza.

    En lo que respecta a la viñeta, ésta es entendida “como un recurso literario que tiene como propósito una descripción. Y, como tal, se emparenta con el retrato, la descripción (psicológica o física) y el cuadro. En la paleta del narrador, estos recursos le aportan cromatismo.”* Así, tal cual la utiliza Crosthwaite en El gran pretender:

    Jueves, día de lluvia. Son las tres de la tarde y las calles están solas. Agua cayendo sobre el Barrio. Los cholos trabajando. Los vagos metidos en sus chantes, dormidos o con sus viejas, haciéndoles la vida pesada. Los cholos trabajadores regresan hasta más tarde.

    Un arroyo atraviesa la calle. Algunos morritos salen sin que sus jefas se den cuenta, hacen barcos de papel. Los barcos se deslizan por el arroyo, entre las piedras, entre el lodo; y si tienes un soldadito de plástico, lo metes en el barco; y si tienes una canica, y el barco aguanta, metes la canica… Cuando las calles del Barrio se ponen así, no hay ninguna ranfla que pueda entrar. Se resbalan, se atascan.luis_humberto_crosthwaite

    Pero antes de continuar, ¿de qué trata El gran pretender? Crosthwaite obtuvo de una de las canciones más famosas del grupo musical The Platters, y tendríamos que insertar aquí las primeras estrofas de esa canción para entender el por qué Crosthwaite tituló así su texto y si existe alguna intertextualidad de la canción para con el cuento. Lo dejaremos para el final.

    El gran pretender narra la vida de Saico. Cholo pesado de las calles de TJ (Tijuana), donde todos lo respetan porque cuando llegó al barrio le rompió el hocico al que entonces era el más bravucón, es decir, al Millas. Desde entonces el Saico rifa en el barrio y su novia es la China, y sus compas, sanchos fieles, son el Mueras y el Chemo. El Saico trabaja de mecánico y por eso siempre trae consigo una cadena de tiempo, con la que le rompe el hocico a todo aquel que se le ponga peludo. Con el Saico quieren todas, incluso las mismas jainas, waifas (morras) le hacen encargos y pues el Saico por ganarse una feria extra, hace lo que sea. En una de ésas, el Saico y sus batos locos forever le rompieron la madre al Johnny, hijo de un político influyente del otro lado, porque el tal Johnny violó a la Cristina y por eso los agarraron ahí en el mismo barrio y ya no lo dejaron salir del tambo. Por eso, dice la raza, desde que no está el Saico el barrio ya no es el mismo. El Saico era el Saico y se la rifaba, había un orden y siempre un desmadre. Y es que el Saico tomaba pura xx y traía tatuada a la Virgencita en el brazo derecho.

    Así pues, en El gran pretender se narra la vida de los barrios de TJ, de su raza y de los que llegan del otro lado. Luis Humberto Crosthwaite utiliza el mismo lenguaje de los cholos para contar su historia, se expresa como ellos y por ende llega a ser uno de ellos. Rescata así la oralidad de los barrios bajacalifornianos de los ochenta en su literatura. Época en la que la influencia cultural de Estados Unidos pega duro en nuestro país a través del rock, el punk, el jazz y por supuesto con Hollywood: “Tijuaz-baja-califaz. Akí mero. Barrio 17. Y ke.

    Así, la voz del narrador omnisciente se convierte en un personaje más de esta novela corta, porque parece estar ahí con la raza, parece que es uno de ellos, incluso parece ser uno de esos cholos que respetan al Saico y que lo ven de lejecitos.

    Como vemos, la narrativa de Crosthwaite (como ha sucedido en la reciente literatura de frontera o literatura de la frontera norte) no sólo utiliza el spanglish (ya spanish), sino que también se adueña del lenguaje interno de las periferias y de los barrios, siendo esta forma de escritura una hibridación en sí misma. Y es este lenguaje de la frontera y esta forma narrativa la que le da fluidez y frescura a sus cuentos, que resultan vertiginosos, acelerados (como la misma raza del barrio).

    Estos son, en general, los temas de la literatura destacada de Crosthwaite. Casi toda su obra gira en torno a los problemas y vida de la frontera. La mirada de Crosthwaite es una videocámara que todo lo capta y todo lo escribe, tanto imágenes como voces. Por esta diferencia es que Crosthwaite forma parte ya de la literatura hispanoamericana.

    Sí, parece que Crosthwaite se pone siempre gafas oscuras para que no vean lo que él está siempre viendo (cantinas, tables, morras, borrachos, ranflas, gainas, calles mugrientas y la tira), porque él es El gran pretender.

    Cabe también dejar claro que el título de esta novela corta, El gran pretender, no se refiere al término de pretendiente, sino de pretender, de fingir, de simular, porque exactamente así lo hace el personaje principal, el Saico, quien pretende o quiere dar a entender que todo en su vida está bien. Finalmente nos damos cuenta que no es así, pues termina encerrado, entambado.

    Y como lo prometido es deuda, aquí les dejo la primera estrofa de la canción The great pretender (1955), de los Platters, para que busquen la canción y escuchen su letra, para que se den cuenta que la canción narra, increíblemente, parte de la vida del Saico. Y con esto, creo que sale sobrando, en este momento, que hagamos un trabajo de intertextualidad. Pues aquí está dado.

    Oh yes

    I’m the great pretender

    Pretending that I’m doing well

    My need is such

    I pretend to much

    I’m lonely

    But no one can tell

    Oh yes

    I’m the great pretender

    (Letra original y composición musical de Buck Ram)

     


    * Esta novela apareció originalmente por entregas y con el título Crónica de cholos en 42 capítulos, en el suplemento cultural del desaparecido Diario 29. Así nos lo hace saber Miguel Rodríguez Lozano en “Desde la frontera: la narrativa de Luis Humberto Crosthwaite”.

    * Javier Perucho, El cuento jíbaro. Antología del microrrelato mexicano, Ficticia/Universidad Veracruzana, México, 2006.

    Texto pub­li­cado en la edi­ción 155 de Crítica


    Escrito por: Ihovan Pineda

    (Guadalajara, Jaiscol.) Licenciado en Letras y Periodismo por la Universidad de Colima, y estudiante de la Maestría en Literatura Hispanoamericana. Ha publicado poemas, artículos, cuentos y ensayos en los suplementos culturales Cartapacios, Agora, Andante, Destellos, Extensión y Equidad, y en las revistas Tragaluz, Remolinos, Predicado, Casa del Tiempo de la UAM, Trafalgar y Géneros, y en la revista de poesía en línea Círculo de Poesía. Algunos de sus poemas han sido antologados en los libros “En Memoria del Terremoto” publicado por la Universidad de Colima, y “Anuario de Poesía Mexicana 2004” editado por el Fondo de Cultura Económica. Autor del prólogo del libro “Greguerías, de la A la Zeta” del escritor colimense Alberto Llanes y de “Experimentales 5: modernidad, cuentos y poemas”, de la Universidad de Colima. Es autor de los poemarios “Estarnos queriendo y pasado mañana” y “De cómo las cosas han cambiado”. Actualmente es director del taller de poesía “Olvidando la memoria” auspiciado por la Secretaría de Cultura de Colima.

  • Autobiografía por Raúl Renán

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    Fui un niño solitario que conoció las letras y su organización en palabras bajo un método arbitrario de un obrero, bajo cuya tutoría y la de su esposa crecí. El método fue conocer las letras por su figura y sonido, y con la combinación de éstos hacer las palabras. El tutor usaba el diccionario para escoger la palabra que había que organizar, armonizar, entonar, leerla de adelante hacia atrás y de atrás hacia adelante. Me acuerdo que escogió la palabra alabanza que se convirtió en aznabala. Mamá y papá no eran palabras recomendables porque no eran para recordar. De manera que empecé a conocer el idioma arbitrariamente, donde lo indicaba mi curiosidad. Y como alabanza, según la definición, era un conjunto de términos que hablaban bien de las cosas, me acostumbré a alabar la vida y sus defectos. El libro perfecto para encontrar las alabanzas era la Biblia; segundo libro compañero de mi soledad de niño. “Bienaventurado el que no anduvo en consejo de malos ni estuvo en camino de pecadores, ni se sentó en silla de burladores.” Alabada la tierra que me sostiene y el cielo que me cobija. read more

  • Ana Rossetti: cuando las primeras caricias son verbos

    Al igual que la vida,

    discurres en un germen invisible

    y a través de los seres, eres interminable.

    “La palabra”, en Llenar tu nombre

    Poesía. ¿Pasión, revolución, acción? La búsqueda constante del cómo —y la renuncia al impaciente por qué— a través de un camino interminable como la vida. ¿Qué poética no ha pretendido dar una respuesta? ¿Qué poeta no ha discurrido en su germen invisible? La desesperación por llenar ese nombre ha sumergido a la humanidad en “la inminencia de una revelación, que no se produce.”[1] read more

  • Juan Carlos Onetti en Marcha

    I

    Cuando Ángel Rama se refería a la generación uruguaya nacida entre 1906 y 1922 como la primera promoción de la llamada, por él, “generación crítica” —que abarcaría un periodo de intervención política y cultural comprendido entre 1939 y 1969—, estaba pensando no sólo en la serie de trabajos producidos en esa época por los jóvenes escritores, periodistas, sociólogos, poetas y críticos uruguayos, o por las publicaciones emblemáticas que emergerían en ese periodo de transformaciones y reacomodos políticos tanto en el Uruguay como en el resto del mundo —ejemplo por demás paradigmático es el caso del semanario Marcha, que ya en sí mismo podría ser materia de un trabajo adicional—, sino que estaba pensando fundamentalmente en aquella generación —compuesta mayoritariamente por los estratos medios— que fue formada en el seno de una sociedad que había consolidado instituciones educativas liberales y progresistas, que incluso hicieron que se conociera el Uruguay de aquellos años como la “Europa de América”. read more

  • Entrevista a Carlos A. Aguilera

    Carlos-A.-AguileraCarlos A. Aguilera pertenece a la Generación de los noventa. Fue uno de los fundadores de la revista Diáspora(s) (1997-2002), proyecto que, por sus aportaciones radicales ideo-estéticas a la literatura cubana finisecular, propició sorpresa, ruido y debate en los círculos literarios y político-culturales de la isla. read more