Eduardo Milán

  • La religión de Eduardo Milán | Josu Landa

    En estos tiempos en que confusas derivas del laicismo moderno coexisten con lo que parecen restos caquécticos de viejas religiones y fanatismos varios, nadie preguntará a un poeta como Eduardo Milán “¿Cuál es su religión?” Eso se lo hacían antaño a gente como Dostoievski, Nietzsche y Unamuno. Ahora, entre nosotros, a nadie parece importarle un ardite la religión de nadie. Pero eso no significa que los milenarios nexos entre religión y poesía se hayan diluido en un olvido decadente ni que, por ello mismo, carezca de interés la manera en que cuaja ese vínculo en la obra del también crítico uruguayo. read more

  • Eduardo Milán

    Se podría decir que dentro de la obra de un autor, cuando esta se ha consolidado, existen libros articuladores y libros marginales. En la actual moda intelectual de privilegiar lo “menor”, sea lo que sea, sería “intelectualmente correcto” llamar la atención sobre la obra marginal, desconocida, o de difícil acceso. Si no fuera porque en la mayoría de los casos esto implica movimientos de competencia interna entre críticos y académicos. Por ejemplo, si la obra clave ha sido trabajada, entonces se trata de destacar la secundaria. Cualquier día resucitan a François Coppée (poeta de lo cotidiano y la sentimentalidad) como esencia del xix francés, “el poeta que realmente se leía” dirán por estadísticas, contra los “hegemónicos” simbolistas… Este tipo de ejercicio de “rescate” es loable mientras no se instrumentaliza, lo que hoy no sólo sucede sino que es el último “nicho cultural”, en especial en el mundo del marketing editorial, como la edición “independiente” mediante operaciones de maquillaje de best sellers extranjeros como escritores de “culto” o bares literarios autodenominados “míticos” que abrieron hace dos temporadas, etc. Con todo esto, parece fuera de tono publicar una tirada larga y que un libro se distribuya en varios países y tenga una resonancia más allá del círculo de amigos del autor y sus medios de reproducción. Disenso es un libro de estas características y, por lo mismo, sigue en la costumbre de Eduardo Milán de incomodar.

    Disenso es un libro significativo, que marca, diríamos “importante” pero la palabra está muy significada. Editado nada menos que por el Fondo de Cultura Económica, triplica la extensión de los poemarios al uso, se encuentra en librerías de Ciudad de México y de Madrid, va acompañado de cuatro textos críticos de autores de ambas orillas del Atlántico y ambos hemisferios. Disenso no es un libro “marginal”, ni como objeto-libro ni en la obra de su autor. Disenso es un margen, es distinto. Es un margen del habla, un límite del lenguaje.

    Manto, la reunión de su poesía hasta 1997, significó la difusión de la obra primera de Milán en América a través del Fondo de Cultura Económica, y los dos libros publicados en la mítica editorial española Ave de Paraíso, Nivel medio verdadero de las aguas que se besan y Alegrial, la posibilidad de su lectura en España. Si estos libros son momentos axiales, para el espacio del lector de la obra de Milán, Disenso es una nueva articulación en la estructura difusa de un habla que en el cambio es fiel al cambio.* Es solvente, otra vez. Como dice al comienzo de la edición de Alegrial: “Quiero dejar claro que esto es completamente distinto a lo que escribí antes.” Y ese antes incluye libros tan importantes para la poesía en español como Errar (1993). Dentro de un habla proliferante, Disenso marca una distancia con los usos y, sin totalizar, da una muestra rotunda de una escritura radicalmente comprometida con el límite a pesar de sus múltiples formas (¿moradas? No, caminos).

    Hace bastante, Genette nos permitía sintetizar una serie larga de fenómenos en torno a los textos mismos bajo el paraguas del “paratexto”. La colección, la portada y los textos críticos que acompañan la edición nos anuncian el libro de poemas, además “canonizado” por adelantado por el volumen del libro (hoy es raro el libro de poemas que supera las ochenta páginas), la importante trayectoria editorial y su distribución en todo el ámbito de la lengua. Suena a escritura del poder, complaciente, correcta, en definitiva, inofensiva. Pero hay excepciones. Parra, Ullán, García Valdés en Galaxia Gutenberg son una excepción notable. Zurita publicando ZURITA en Chile, México y próximamente, España, otra. ¿Qué hace Milán aquí? ¿Qué hace contra esto? Disiente. Cuestiona desde el interior.

    Una estructura arborescente, o rizomática para usar una palabra manida, parece dar idea de la trayectoria poética de Eduardo Milán. Hay temas y formas que persisten, el tronco, aunque siempre cambiando, junto a nuevas estrategias que problematizan el trabajo anterior pero en diálogo con él, las ramas, hojas, espinas, siguiendo la lógica de una dialéctica negativa que conduce a una escritura constelada como ya hemos apuntado alguna vez. La constelación llama a la idea del cielo y de las estrellas, que nos lleva a la música de las esferas. Esa teoría pitagórica según la cual la armonía geométrica está íntimamente unida a las proporciones de la cuerda musical. La música como vía, el sonido, complejo, planetario (vagante) y armónico en cuanto solvente, no por convención(al). ¿Qué es armonía?

    De este modo podemos ver cómo dialoga este nuevo libro, Disenso, con Solvencia. El título anterior ponía en juego lo solvente como lo sólido, lo que da cuenta, en diálogo, vibrando, con el solvente, lo que disuelve. Disenso también es una palabra que conlleva una tensión interna. Disenso puede ser tanto el disentimiento (la división del sentimiento) como la “conformidad de las partes en disolver o dejar sin efecto el contrato”. ¿“Contrato social”? En Disenso se plantea una cierta mirada del escritor ante una realidad vivida, recordada y escrita, pero en el mismo movimiento una propuesta de consenso, aunque negativa. Consenso en disolver y volver a empezar. Una propuesta de solvencia. Así, de manera compleja, la poesía de Eduardo Milán evoluciona desde su tronco solvente en sus múltiples desarrollos como una de las obras más ricas y necesarias del panorama poético actual en español. Otra vez, cada una diferente, la alquimia del verbo.

    Como dice Anselm Kiefer en El arte sobrevivirá a sus ruinas (porque se trata de ruinas), la constante salida del arte de sus propias fronteras para regresar a ellas “le permitirá renovarse, fluidificarse por medio de procedimientos que le pertenecen, como si el arte estuviera en posesión del solvente universal, del alkahest universal caro a los alquimistas, que lo buscaron en vano”. Entonces el arte se trata de solvencias y disensos. De catalizadores, en definitiva. En poesía, la palabra como posibilidad de pensar y decir algo más que lo que Clément Rosset llama “Lo real”, la idiotez. En uno de los textos críticos que acompañan la edición, Antonio Méndez Rubio dice: “Para Milán la crisis de la obra tiene que ver con la crisis histórica y social, con la crisis del mundo y del vínculo entre poema y mundo.” Cuestionamiento del lenguaje, habla en crisis, puesta en crisis, es decir, en tela de juicio, texto de juicio, de criterio. Sin juez, en juicio. Sin juego, en juego.

    En la lectura reconocemos elementos de la genética de Milán como el origen (la tierra, el exilio, la distancia), el amor y la misma poesía como temas en constante reescritura. El libro, que se abre como un poemario al uso, como debe ser, con poemas, integra en prosa textos escritos en la frontera entre ensayo y poesía, luego una carta. Nos sitúa en territorio incierto. No se trata de cruzar fronteras. Se trata de disolverlas. No se trata de cruzar el Río Grande sino de su disolución, en la mirada a usa y el diálogo poético y político con el Sur. Sin fronteras. Una poética del “sin” (130). La crudeza del contraste, al comienzo de la sección titulada “Tocar tierra del sueño de poesía”, que comienza con un texto en prosa sobre su salida de Uruguay y la pérdida (El oficio de perder, diría Lorenzo García Vega), “lejano territorio del perder donde uno vive como inmortal este ahora” (194), sobre lo que viene abajo y traiciona lo que es, la poesía, la política. El dolor de ver a “la poesía recompensada. Recompensada como si ya hubiera capturado al wanted, al fugitivo” (181). Es difícil pensar en lograr “reseñar” Disenso, entre otras cosas, resiste a su síntesis. Vamos a la idea más simple y amplia de reseña, es decir, apuntar. Quizás, “…salir sin duelo…”

  • Disenso de Eduardo Milán

    La dicha de lo dicho

    DANIEL BENCOMO

    Si hay un término que pueda asir las destinaciones poéticas de Eduardo Milán, éste es el de hiperconciencia: un extremo estado de alerta ante la diversidad de pulsos vitales —mortales— e intelectuales que permean la escritura y que, a su vez, permanecen y perseveran en el acto escritural. La hiperconciencia, equidistante y reguladora del decir poético, vuelve a éste un ejercicio de extrema dificultad. Ya lo asentaba el propio Milán en un poema anterior: “decir Ahí es una flor difícil”.

    Portada de Disenso de Eduardo Milán

    La poesía de Milán está atravesada en su médula por una carga poderosa —y pesada— de sucesos históricos que dibujan la segunda mitad del siglo XX en Latinoamérica: la imposibilidad de justicia ante un devenir convulso, confuso, agujerado culturalmente por fuerzas de variado linaje —occidental—, mismas que activaron la injusticia y los regímenes tiránicos en estas latitudes; en contraparte, los movimientos políticos e intelectuales que, encauzados bajo el signo de la ideología de izquierda, opusieron resistencia insuficiente ante un cauce inmenso de circunstancias que, para nuestra actualidad, se ha convertido en un estanque revuelto y sin ganancia para pescadores y que, además, huele mal, huele a mal. Hueco en el tracto social que han dinamizado el exilio y la migración como condiciones de reacomodo del individuo y de su comunidad ante tales tensiones. El exilio y su variante —sólo en apariencia— voluntaria, el flujo migrante, configuran ya en su movimiento una nueva perspectiva, un giro sensible y doloroso ante el registro de una verdad histórica que resulta insuficiente en su fragilidad como designio impuesto. La búsqueda de otra verdad —de existir, más verdadera— se vuelve eje y motor ético de la estética, se ofrece a la metamorfosis mediante la escritura; el poema se propone así como una serie de variables que, en su decir, pretende atrapar un instante y, en el instante, la tan ansiada redención de lo humano. De esta manera podemos encontrar, en el cuerpo de la práctica artística, una propuesta que respondería a uno de los postulados propuestos por Walter Benjamin en sus Tesis: hacer de cada instante el instante que redime, en su acontecer, cada uno de los instantes que lo han precedido. ¿Existe tal sanación, tal salvación posible?

    A esta condición latinoamericana —aquí someramente expuesta—, a tal complejidad ya trasladada a la poética, no es falso ubicarla en relación con los movimientos de vanguardia. Hay nexos, hay territorialización: las vanguardias se desplazaron a nuestro continente para establecer un diálogo mutante con los mutantes problemas de estas sociedades. Si hay algo que se ofrezca en el núcleo de la vanguardia es, por supuesto, un núcleo de conflicto: una incomodidad ante un estado de cosas, ante una ilusión forjada y opresora de la realidad. A esa “realidad” dibujada desde el estrato del poder se opuso otra diferente, que llevaba en su ADN la energía para conciliar a la comunidad con otra “realidad” recreada desde las prácticas artísticas. Para la segunda parte del siglo, la transmutación latinoamericana del espíritu de vanguardia se consolidó como un reflejo de sus sociedades: poesía móvil, poesía viva e inoculada de rabia, de error, con brillo que bruñían los dientes, apretados por la impotencia ante su dolor que era en origen otro. Una poesía que decidía abstraerse y concretar su espíritu u optaba por complejizarse entre los poros del significante, enredarse en volutas, explotar los signos para diversificarlos —en dispersión concentrada— por frondas y registros barrosos. Lo que aún hace treinta años se ofrecía corpóreo y explícito en alguna de la mejor poesía latinoamericana, ese ethos que cabalgaba sobre los versos como portador de un optimismo contestatario ha devenido, en los mejores casos, en un gesto íntimo y profundo de lenguaje que, no infiel a la voluntad de justicia, intuye que la crisis ideológica trae consigo una distorsión de cualquier futuro posible, donde toda verdad estará legitimada por mecanismos imprecisos y despojados de cualquier certidumbre en el terreno metafísico. Con el pasado entonces derruido como armazón histórico y político, llevado a una nueva búsqueda de redención particular de todos sus instantes en la reminiscencia —poética— y sin la imagen del futuro, la poesía tiene como encrucijada el reconcentrar sus recorridos, el hurgar y desplazarse aún en pos del instante: “La energía de coger a los poemas / los cuerpos amados no amados al poema / los compañeros del instante prófugo / wanted el instante.”

    Lo anterior nos permite otorgar coordenadas a Disenso. Disenso es un complejo y amplio organismo poético en el que aparecen, de manera oscilante y en liberación prolongada, muchas de las preocupaciones que dan forma a una voz escritural que a su vez se deforma más allá del egoísmo y se ofrece como nobles e impuros registros de lenguaje poético. Disenso se compone de siete apartados, cada uno de ellos es un dispositivo dedicado a un amigo, a un dialogante que recibe la botella entre la espuma de un mar no cartografiado. Cuatro de estos destinatarios, además, ofrecen en las páginas finales del volumen un breve apéndice crítico, en donde resaltan puntos imprescindibles de la poesía milanista. Tales trazas aparecen iluminadas bajo una luz diferente en cada uno de los apartados. Así, en el primero de ellos, que lleva como nombre “Hechos polvo”, se percibe un ánimo de fracaso, sensación de ruina ante algo no alcanzado; tal fracaso exige un cambio, un primer disentir, de las convenciones poéticas, la imagen del jilguero se transforma en la imagen del migrante: “Se sabe desaparecer en poema / quedarse en poema / latiendo —un jilguero / es preciso algo más actual: migrante / latente en el poema, huérfano plegado sobre sí / huérfano barroco (…) hay que pasar a la tematización / no queda más que tema ya para el poema: / a los caídos en defensa del poema.”

    Como apunta Antonio Ochoa en el apéndice, “el lenguaje de Milán es una búsqueda por aproximación”. La imagen surgida de la vista aérea se actualiza en la de un migrante: un alguien que recorre y palpa las sinuosidades que depara un territorio de experiencia. La pérdida de legitimidad de las convenciones retóricas abre espacio a una nueva corriente de aire que eleva el verso de Milán: en Disenso no es sólo el lenguaje el que aparece como principal protagonista del poema: el tema, el verso que indica en lugar de aliterarse, aparece y alterna con otros densos registros verbales. La palabra y su posibilidad de ser poesía dejan de ser el eje rector del conjunto para entretejerse en una red de líneas fronterizas, que delínean zonas y sentidos de preocupación. En una de ellas —sobre todo en la sección “El uso”— se cuestiona si el lenguaje sigue vigente como correlato certero de la realidad, si aún existe la posibilidad de asir la verdad por la vía de la palabra; en otra zona, la pregunta dirige su fuerza hacia la validez de los estratos ideológicos, si es posible creer en la izquierda como un frente común a la injusticia; en otra, la inquietud abona tal insuficiencia de recursos —lingüísticos, filosóficos, ideológicos— a la pregunta por la estética: ¿cómo hacer para decir lo que se palpa en la experiencia latinoamericana? Disenso plantea la apertura de un no-lugar, una especie de exilio del habla: el poema ya no dice la realidad, por más que quisiera enunciarla, ni siquiera por la vía de la metáfora: el poema ya no mira, ni vuela, más bien palpa y, con el resto de la percepción, hace una topografía de lo vivido. Escapando a la significación inmediata de las construcciones verbales, permanecen el ritmo vibrante como costura de las palabras, la fricción auditiva y negadora de la sintaxis. El sentido deja de ser prioritario y se abre a los sentidos, al crujir a galope de una presencia que apenas es palpada, vuelve a esfumarse o, como lo apunta Edgardo Dobry, “un dejarse hablar por el discurso resistiendo la tentación de desviarlo hacia su nombre”. La redención sólo se logra en el instante del olvido del instante, en el instante del olvido del decir del habla. El Exilio de la lengua es el disentir completo. En este no-lugar Milán trabaja, en palabras del mismo Dobry, “en una zona casi irrespirable, algo que está antes o después del verso dado o descubierto”, en “una estela del goce en una zona desmagnetizada de hallazgos vanidosos, con todo el sufrimiento que conlleva”.

  • Solvencia de Eduardo Milán

    La razón de un problema por Juan Soros

    Juegos de lenguaje. Juegos serios. Lo que está en juego. Solvencia deriva de la misma palabra latina que da, directamente, solvente. En el uso de la lengua: que resuelve, que tiene crédito financiero, que responde. Sin embargo, para las ciencias, en particular para la química, solvente es una sustancia que puede disolver. Así la solvencia no sólo sería la carencia de deudas o la solidez (en este caso) del discurso “digno de crédito” (creíble, rentable) sino también su propia disolución. ¿Todo vale? Claro que no: “tallo de lluvia / vaso de agua / no cualquier cosa”. Quizás esta contradicción sea sólo aparente, al menos en la lectura propuesta.

    En la lógica dialéctica resolver un problema es darle respuesta. Es decir, llegar a la síntesis hegeliana por vía de la razón, del logos, lenguaje. Solvencia sería dar razón de un problema. Sin embargo, las escrituras más lúcidas de la segunda mitad del XX hasta ahora son las que se decantan por un decir que se puede leer desde lo que Th. W. Adorno llamara en 1966 la dialéctica negativa. Este antisistema discursivo evita la solución sintética, monolítica y totalizante. Por el contrario, admite una serie de soluciones posibles. La constelación. La metáfora astronómica se puede llevar al campo semántico de la química: la solución en química es disolución. Solución: acción de disolver. ¿Cualquier cosa? Claro que no. Lo disuelto está ahí, en su multiplicidad, pero es el resultado de un proceso que involucra elementos concretos. La dialéctica negativa “libera a la dialéctica de semejante esencia afirmativa, sin disminuir en nada la determinidad” (Adorno).

    Algunos de los conceptos constantes en la constelación-solución de Eduardo Milán, uno de los poetas más importantes de la lengua en la actualidad, son la política y sus derivados continentales: prisión, exilio, dinero/pobreza (L’argent, otra de Bresson, la plata, el Río de la Plata), las relaciones entre margen-América y metrópoli-Europa, la madre, la tierra y quizás en este volumen con más fuerza la nostalgia, el lenguaje tensionado por la distancia, la formación de frontera, a dos lenguas maternas (“voa vontade / portugués, claro / no hay idioma equivocado, quería la polisemia”).

    La prosodia aún contiene elementos de paronomasia, recurso más presente en los comienzos de su obra, que se integra en el discurso como un viejo conocido, resistente, al igual que el quiebre del pacto ficcional autor-lector. A la manera de los personajes de Bergman (y Woody Allen), que hablan a la cámara, o los de Haneke, que interrumpen la diégesis y por tanto distanciándonos de toda sensibilidad empática a pesar de la crudeza de sus imágenes, Milán interrumpe aclarando, problematizando, sin nota, sino en el flujo del texto: “falta decir que en lo que dije / hay una elipsis de la fotografía / en blanco y negro”. Falta también una lectura de lo cinematográfico en su obra.

    Milán no es un autor de poemas largos aun cuando muchos de sus libros, el mismo Solvencia, tienen tal coherencia conceptual que operan como fragmentos de un poema largo tanto más que como “florilegios de varia poesía”. Sin embargo la dispersión semántica, presente en Solvencia como en gran parte de su obra, y garantía de pensamiento crítico contra totalitario, aparece cargada de otros recursos que denotan la originalidad del pensamiento poético de Milán en el contexto de la lengua española. Por ejemplo, la anáfora, que puesta al principio y final de varios poemas genera una posible lectura circular. Circular como la elipsis / elipse (un círculo con dos centros o focos) de la que habla y usa. Circular como la nostalgia que va y regresa a la memoria. Movimiento elíptico, no se recuerda todo, no se recuerda bien.

    No se pretende una lectura metaliteraria. Solvencia igual a escritura solvente. Lo es. Ya está. Lo evidente o tautológico. Quedarse en la “literatura” es lo más directo, acusar la “dificultad” (Steiner) y silenciar la semántica. Es cierto que, ante un objeto de lenguaje como Solvencia pretender un discurso sintético (la crítica conservadora) es inoperante, pero negarse a su lectura es mezquino. El texto, como el dios que habita en Delfos, no dice ni oculta sino que señala (semaiein). Solvencia solventa y disuelve un sentido que entra por caminos oblicuos, los poros, o con Burroughs, el lenguaje virus, en este caso el verso-virus (retro-virus) contagia antes de conquistar o convencer. Así emerge una poesía política exenta de retórica panfletaria, de las “metáforas severamente codificadas” de las que habla Barthes. Al mismo tiempo, integra el rigor crítico, como lenguaje y escritura, que la hace posible como expresión de una experiencia (sí) y una cierta mirada sobre el mundo.

    La escritura se abre invocando a la musa del rigor, el control, y más que arborecer, acota: “Integrar al poema la palabra control / (…) no es el control / del corte (…) / sí comparte / con el corte el control de / la libertad de extensión de la expresión (…) / —sumados gritos / que da tu pensamiento cuando está llagado”. Control del corte versal y del flujo de la crisis, solvencia. “El estar de la palabra poética es un estar análogo a estar exiliado por su condición sin raíz”, Milán, en Un ensayo de poesía. Emerge en una experiencia (compartida) de desarraigo: “sin padre / sin madre / sin hermano / sin hermana // sentado / en el suelo / sin suelo”. El origen, la genealogía, desmontados (“de preferencia no nazi”), “por el canal del tiempo se derrama polvo de oro / que no es pérdida, es regreso / fundición en lo que funda —oro que un sol derrite”. Ya se sabe, el regreso, la odisea, en griego nostos, raíz de nostalgia. También desmontada, crítica, no la nostalgia mediterránea (“Europa no escribiría así”), “un tal nosotros, por oposición creo / al ellos total, y no me siento”. Como en el texto dedicado al poeta Jorge Olivera, su compatriota: “Cómo un exiliado no va a ser elíptico”. La condición sin tierra que añora solvencia y sólo la encuentra en el lenguaje, en la escritura, aunque consciente de su imposibilidad: “pero quebré / phinanzas”. Quiebre de sentido y de dinero, quiebre irónico, parte de un poema clave que concluye: “tú no sabes qué es estar sin ti, yo sí / sentado / en la sombra del Duero —que digo: del Duelo”.

    El tiempo-muerte, el pasado integrado: “Escribirán el olvido / para que haya olvido / esa parte compensante de este peso”. Donde la escritura es “la-salva-la-vida”. Aunque sea la vía de la aporía, como en el poema que comienza “tocar tierra no es tocar tierra” y termina “tocar tierra es eso, tocar tierra”. Traicionando la constelación, quizás tres versos condensan (“campos de condensación”) los elementos que solventan esta palabra, el exilio-política, la familia-duelo y la escritura mirando al pasado pero de camino al futuro, como el ángel de Walter Benjamin:

    donde canta el cenzontle es mirlo allí

    por los abuelos de la línea, tierra que se alarga

    felicidad fue, ahora poesía pura.

    Texto publicado en la edición 140 de Crítica


    Eduardo Milán, Solvencia, Biblioteca Sibila, Sevilla, 2009, 72 p.


    Escrito por Juan Soros

    Poeta nacido en Santiago de Chile, el año 1975. Es Ingeniero Civil Industrial de la Pontificia Universidad Católica, diplomado en Estudios Griegos en la Universidad de Chile y candidato a doctor por la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid.

    En el año 2000 recibe el premio de poesía en los Juegos Literarios Gabriela Mistral de la Ilustre Municipalidad de Santiago. En 2002 publica su primer libro, “Tanatorio”. Sus poemas se han publicado en diversas antologías en formato de libro y CD entre las que destaca “Cantares, nuevas voces de la poesía chilena”, editada por Raúl Zurita en 2004. En 2005 recibe el premio del Consejo Nacional del Libro y la Lectura de Chile por su segundo libro, “Cineraria”, del género Poesía en la categoría de Obra Inédita.

    Actualmente reside en Madrid donde cursa el Master en Estudios Literarios e investiga su tesis doctoral apoyado por una beca del Consejo Nacional del Libro y la Lectura.