Daniel Bencomo

  • Borealis, de Rocío Cerón | Daniel Bencomo

    El fiordo, el cielo, el presidio

     

    Rocío Cerón, Borealis, FCE, México, 2016, 96 p.

     

    Borealis, de Rocío Cerón, sugiere desde el título una escritura que se vincula a un fenómeno natural cuya percepción implica, como condición, la distancia: un acto contemplativo en el que se usa la vista como sentido primordial y sólo accesible en los extremos del mundo, común a los habitantes de las zonas nórdicas y evento extraordinario para los observadores privilegiados que, por alguna circunstancia favorable, puedan presenciarlo. read more

  • Cuatro poemas | Daniel Bencomo

    MAÑANA CON KABIR, MAÑANA CON ESHLEMAN

     

    Un moscardón como un puño de brea

    soporta en su equilibrio

    el aire y su espinazo de turquesa

     

    hacia un costado

    al hado al interior del ojo

     

    vertederos de palabras sulfatadas

    con múltiples reptiles en su orilla asoléandose. read more

  • Alces, Reikjavyk, de Daniel Bencomo| Álvaro Luquín

    Alces, Reikjavyk o el amor de geiser bajó al ruido a bañarse

     

    Daniel Bencomo, Alces, Reikjavyk, Libros Magenta/conaculta, México, 2014, 88 p.

     

    “Todo condominio es potro de tortura”: con este rotundo verso comienza Alces, Reikjavyk, libro que registra un cambio cualitativo en el pensamiento-intención-estética (contra-figurada) en la obra de Daniel Bencomo. ¿Qué se puede encontrar que sea expresable en los últimos suspiros del hielo, que no anestesie la realidad frente a una considerable disminución de la densidad del concepto y su significado? Alces… explora, en parte, ese ojo des-sustanciado que desajusta la acción de los Interiores, donde un Celán ahueca las claridades de Ceilán y las llena con nosotros, con lo que aún queda de nuestro Yo, puesto que tarde o temprano se nos derrite nuestra vela materna, y la ira del padre es el “Potlatch de todas las inocencias…” read more

  • Acta est fabula de José Kozer | Por Daniel Bencomo  

    Blancura de incalculables ranuras

     

     

    José Kozer, Acta est fabula, fce, México, 2013, 364 p.; y Para que no imagines, Amargord Ediciones, Madrid, 2014, 346 p.

     

    Dos libros dan cuenta del derrotero actual de la poesía kozeriana: Acta est fabula y Para que no imagines. read more

  • Álbum Iscariote de Julián Herbert | Por Daniel Bencomo

    Reforestación de símbolos

    Julián Herbert, Álbum Iscariote, Era/CONACULTA, México, 2013, 160 p.

    Álbum Iscariote es el libro más reciente de Julián Herbert. El título del libro se proyecta al menos en dos direcciones read more

  • Piezas sueltas para formar un maniquí de Luis Jorge Boone y Nigredo de Román Luján | Por Daniel Bencomo

    Dos poetas y sus nortes

    Luis Jorge Boone, Piezas sueltas para formar un maniquí, y Luján, Román, Nigredo, Secretaría de Cultura de Coahuila, Saltillo, 2013.

    En fecha reciente aparecieron, con motivo del Festival de Poesía Manuel Acuña y bajo el auspicio editorial del Gobierno de Coahuila, una serie de antologías personales de autores nacidos en aquel estado. Los libros pueden descargarse además de manera gratuita en la página web del festival. Escribo en esta ocasión acerca de dos de ellos: Nigredo de Román Luján (Monclova, 1975) y Piezas sueltas formando un maniquí, de Luis Jorge Boone (Monclova, 1977). Me interesa apuntar, además de la coincidencia de haber nacido en la misma ciudad, una pista biográfica acerca de ambos: Román Luján radicó durante mucho tiempo en la ciudad de Querétaro, antes de partir rumbo al sur de los Estados Unidos. Por su parte Luis Jorge Boone vive desde hace algunos años en la Ciudad de México. La trayectoria de su escritura los coloca en una fase de consolidación de su obra y los aleja paulatinamente de la etiqueta del autor joven; las diferencias y contrastes que distingo en su trabajo poético permiten ilustrar una idea sobre sus derroteros en relación a eso que llamamos —quizá de forma ambigua e imprecisa— poesía escrita en México. Al ser antologías personales, entiende el lector que se enfrenta a una recopilación ceñida a criterio del autor, por lo tanto a una mirada que él mismo hace sobre el devenir de su escritura. El juicio sobre recopilaciones de este tipo cae así sobre esa mirada, y a partir de ella puede plantearse una reflexión sobre los distintos registros líricos que se nos ofrecen.
    Piezas sueltas para un maniquí reúne poemas que aparecen desde el primer libro de Boone, Galería de armas rotas,  hasta el más reciente, Versus Avalon. Desde los primeros poemas es posible distinguir un ejercicio lírico que apela a ciertas constantes: una de ellas el ánimo melancólico, la enunciación que arranca de una situación cotidiana, evocada con tintes descriptivos hasta descubrir en ella una variante, una imagen poética que revela lo singular del asunto evocado, como en el poema “Defensa del killer”, incluido en el libro Legión: “Vi sus colmillos hundirse en mi piel,/ su mirada de coleccionista./ Fui una mariposa atraída por la luz.// Ante este tribunal lo dejo claro:/ nadie podrá culparla de nada:/ yo deseaba morir.” Apoyados en la memoria, en el movimiento hacia el recuerdo, los poemas ganan malicia, oficio y poco a poco se proyectan de la atmósfera íntima hacia una de mayores referencias, casi todas relativas a lo cotidiano y al ámbito de la literatura y los libros; si bien los recursos estilísticos se afinan y adquieren ciertas variantes formales se mantiene otra constante, a saber un verso muy estable, de cierta opacidad acentual, donde la musicalidad de las palabras y del propio verso queda supeditada a ser el soporte, plataforma de lo evocado, de un discurso que apuesta por contar, por producir su efecto poético a través de la descripción y el pasmo: “Hoy vuelvo a este refugio y su catástrofe./ A enredar el hilo del carrete de mis venas./ A mirar la lluvia,/ cómo desgasta el adobe,/ cubre las paredes del polvo/ que tomo con los dedos/ y pongo en mi lengua, para volver del todo./ Justo como a los cinco años,/ cuando, sin saberlo,/ este que ahora soy era entonces el futuro.” A partir del libro Traducción a lengua extraña, puede apreciarse un interés por explorar otras disposiciones formales del poema, como en “B) Animal Planet” y “E) National Geographic”, incluidos en esta antología, en los que el cuerpo del texto se desarrolla en el pie de página, mientras que el cuerpo de la hoja aparece en blanco; no obstante, el registro del poema mantiene la tensión que ya hemos descrito: “Ahora sé que yo conocí el mar antes que tú/ y mis palabras te hablaban/ como llevándote de la mano hasta la playa/ para compartir contigo un secreto, un misterio,/ y luego sonreírte y que corrieras/ y quedarme atrás pensando/ que las olas te creerían un hijo mío/ y reconocerían quizá en tu rostro,/ al mojarlo, mi rostro.” El motivo íntimo —la familia, lo cotidiano, el sueño, la intuición de la muerte en la malla del día a día— persiste en la pulsión del autor, se convierte en el músculo principal, revelatorio, de su lírica. La exploración que se anuncia en estos poemas se continúa de modo menos tangencial en Los animales invisibles (2012) —que encuentro como su libro más logrado—, donde se recrea el juego espacial y gráfico, además de un juego intertextual que rinde homenaje a Cormac MacCarthy y la escritura se torna un motivo importante; en esta antología sin embargo se opta por el registro más mesurado que en él aparece. Se muestra así un ejercicio lírico sostenido durante varios libros, con un verso tenaz y calculado, en un tono que tiende a la seriedad más que a la ironía, que sabe su radio de acción, conoce de sus efectos y los procura. Por eso es llamativo que el poema “Versus Avalon”, el más reciente aquí antologado y de muy buena factura, muestre un registro más dinámico, desde una perspectiva lírica más compleja y mayor ironía en su código alegórico, y sin embargo asiente en algunos versos lo que pareciera ser una poética: “prometo caminar pensando en nada,/ al cabo, amigo, no creo que la forma/ ni lo informe vayan a cambiar/ con solo desearlo:[…]por no saber frenar, por saber acelerar demasiado bien, mírame: en la esquina, precavido, voy de nuevo, volteando a ambos lados, montado en la cebra, distraído con el tráfico, mientras tuercas, engranes, bobinas, un motor, una máquina de piezas verbales o de silencio incluso, parecieran, caen justo ahora, en algún lugar, adentro, en su lugar.” De ahí que el nombre de la antología pueda comprenderse así, como un conjunto de piezas que pretende dar forma, clara y definida, a un cuerpo poético que se asume como tal y como tal se establece.

    *

    Por su parte Nigredo, de Román Luján, es una colección de poemas que aparecen desde Instrucciones para hacerse el valiente, publicado en el dos mil, hasta el aún inédito Me llaman violencia. En los primeros poemas puede apreciarse una perspectiva lírica tradicional, de transfiguración de la realidad a través de la palabra y la mirada privilegiadas del poeta: “En la foto/ husmeo el sepia carcomido de tus labios/ que te sorben las heridas con total indiferencia/ insolentes como si nunca hubieran ocupado/
    este colchón de sacrificios”. Es notoria en el trabajo de Luján la inclinación por un verso de alta musicalidad, de cadencias oscilantes, que hace pie en combinaciones de octosílabos, heptasílabos y versos de pie quebrado, pero sobre todo en el endecasílabo como unidad sonora primordial. Ya en Aspa Viento, del 2003, esta cadencia se dispone en poemas en prosa, y en ellos la escritura se convierte, poco a poco, en un tema de la escritura: “Abierta me aguardaba, según creo, la prosa que no solicité, la rumorosa fuente del espasmo. Abierta aunque no menos venenosa que la espera del ritmo en ágiles arcadas subiendo este minuto, sin otro paradero que algún yunque verboso”. En otra estancia: “Es tarde para abrir deshuesaderos, habiendo tanto nervio por hilar, faltando tanta brisa. Es tarde en la memoria que no avanza al ritmo germinal de la tristeza […] No habría por qué escribir de ti pero el riachuelo se evapora.” Lo que leemos de Deshuesadero nos propone un verso más plástico, de imaginario que tiende a lo dislocatorio, de cierta intimidad que, no obstante, permite descubrir al poema como artefacto desmontable, manipulable. Las variantes formales que los libros de Luján proponen nos plantean una posibilidad de entender el título: por “nigredo” se conoce la fase alquímica preliminar, la del enegrecimiento de la materia, la cual tiene que ver con la descomposición de los materiales para volverse una materia previa, sin atributos, en estado inestable. He de advertir que, si bien el hablante lírico se vuelve más complejo, eso no impide que en muchos momentos estemos ante una poesía de temas íntimos, personales, muy líricos. Pero es cierto que la escritura de Luján busca ese estado de movilidad entre registros. Quizá por ello sea que Drâstel lleve esta intuición por dos vertientes: por un lado un tratamiento preciosista del verso, en combinaciones que emulan a las silvas, hepta- y endecasílabos, alejandrinos, que echan mano de sus cadencias, que emiten correspondencia desde la ironía con el arte del trovador, del “hallazgo” del trovar: “Quien trova encuentra el ripio/ de sus corazonadas, la curva sibilante del arroyo/ al desgastar la piedra, su hecatombe, la grieta/ del fulgor, la numinosa almendra que reviste/ su carne en flor de azar. El canto es siempre/ de otros: el canto es el salmón de la memoria:”.  y otra mucho más radical a mi entender, más ligada a la escritura conceptual, que se muestra en el poema “Racimos”: una serie de preguntas caen sucesivas sin descuidar su ritmo, y cuestionan el efecto y la estructura de la enunciación lírica, fracturan la posibilidad de evocación en el lector, y encuentran en esa irritación un efecto poético intenso y logrado: “¿Dónde recupera la memoria su ambarino relámpago, su manantial, su esguince?/ ¿Victoria Abril a los quince años?/ ¿Y si nadie la nombra, si tras el vidrio solo la aguarda un eco?/ ¿Siempre arrancas anuncios de hombres negros en las salas de espera?”. La de Luján es una propuesta que se asume proteica. De su fase más reciente, la que se abre a los horizontes de la escritura conceptual y no creativa, los últimos poemas que Nigredo nos depara es “Juangame”, un texto que recurre al reciclaje y apropiación de frases relativas al popstar Juan Gabriel, con un procedimiento cercano a la flarf poetry; y por último el poema “Me llaman violencia”, donde se asientan de manera alfabética los nombres de las películas en que participa Mario Almada, con un tratamiento formal que abreva de la uncreative writing. Si bien es cierto que este último poema sorprende y que sugiere una relación entre la violencia del país y la violencia generada en el cine popular y toda su estructura de producción, no me queda claro si la figura de Almada logra producir esta “extrañeza” de forma sólida y alejarse de una experimentación epidérmica; pienso en una frase de Kenneth Goldsmith, leída hace poco en una no-entrevista: “hagan lo menos posible para impregnar un trabajo con su personalidad, porque ella estará ahí sin importar cuánto se esfuercen. Cada elección que hacemos está impregnada de individualidad; no es necesario esforzarse tanto.”  Si en la escritura no creativa importa poco —porque importa mucho— el individuo y su despliegue (metafísico) de virtuosismo, es en la elección donde se ejerce la fuerza; en tales procesos no se espera el virtuosismo estético, sino una protuberancia crítica del poema sobre sí mismo y sobre las condiciones culturales —políticas— en las que se produce y a las que se dirige. Entiendo, sin embargo, como un gesto propositivo y crítico de Luján el llevar hacia estos terrenos su creación, exponerla y permitir que se deforme. Quizá, como él mismo asienta en el lúcido verso “el canto es el salmón de la memoria”, la lírica tenga que replantearse una y otra vez la trayectoria de ese retorno, la cualidad de la memoria y del propio canto.
    Aunque no olvido que toda apreciación que aquí hago sobre el trabajo de Román Luján y de Luis Jorge Boone es parcial y se basa principalmente en estas antologías, encuentro que su trabajo se encuentra en zonas muy distintas de acción. Este contraste me ayuda a entender, por un lado, que un concepto como el de tradición —coahuilense, norteña o mexicana— puede ser fructífero o necesario pero siempre se basa en arbitrariedades, casi siempre el lugar de nacimiento (¡y cuántas otras no hemos inventado!). Si hemos de hablar no obstante de una tradición coahuilense, podríamos decir que ésta es amplia y con propuestas muy diferenciadas, que en tiempos recientes va desde el registro lúdico y bravío de Joel Plata, la intensidad vital y literaria del verso de Julián Herbert (que sin nacer en Coahuila tendría que ser parte de esta tradición), y es extendida hacia otros rumbos por este par de autores, cada uno con sus propios y muy distintos nortes.


     

    Escrito por Daniel Bencomo

  • Tres poemas de Daniel Falb

    Versiones de Daniel Bencomo

     

    1.     habríamos rebasado, justo apenas, la fase transitoria. del cristal al cristal líquido, un centelleo. un caldo fundido, a saber las topologías y las tierras,          donde yacíamos en arco.

    2. y como están configuradas. cada centuria de compañeros, que sólo serían           de piel y labios .

    3.    la ordenanza de las jaulas pequeñas sería para efectuar en proyección perspectiva. nos dejamos ir superfluos.

    4.     aquello que denominamos los ojos y se extiende           descontrolado y circular, por todos los miembros.

    5.     y aquello que aquí funge como huesos o también cual mineral, el           inteligente carrito del supermercado. a su vez y muy rápido, colapsó nuestro cesto de compras         hacia sí.

    6.     al mismo tiempo queríamos seguridad para la bestia, yacíamos informes y         enrojecidos, en el negocio de camas.

    7.      de los tejidos, justo de la líquida urdimbre y de los kleenex, ya se formaba           un nuevo objeto. una calidad multidimensional, superada por sí misma,         mientras nosotros despertamos y fuimos al refri.

    8.     todo eso cobraba, como nuestra amistad, escasos elementos espaciales,  especial-        mente mi voz pertenecía a ello.

     

    1.     den phasenübergang hätten wir gerade verpasst. vom kristall zum flüssig-         kristall, ein blinzeln. eine schmelze, nämlich die topologien und ländereien,          in denen wir gebogen liegen. / 2.     und wie sie geplant sind. jene hundertschaften von partnern, die nur aus          lippen und haut bestünden.  / 3.     die anordnung der kleinen käfige wäre in perspektivischer darstellung aus-         zuführen. überflüssiges ließen wir weg.  / 4.     dasjenige, das wir die augen nannten und das sich auf allen gliedmaßen          unkontrolliert und kreisförmig vermehrte.  / 5.     und dasjenige, das hier als die knochen oder doch als gesteil fungierte, den          intelligenten einkaufswagen. unser Warenkorb sackte entsprechend schnell          in sich zusammen.  / 6.     gleichwohl wollten wir sicherheit bekommen für das tier, lagen formlos und          gerötet im bettenstudio.  / 7.     aus den tissues, eben dem flüssigen gewebe und den kleenex formierte sich          so bereits ein neues objekt. eine qualität, die sich mehrdimensional erhob,          indem wir aufstanden und zum kühlschrank gingen.  / 8.     das alles nahm wie unsere freundschaft nur wenige raumelemente ein, zu-         mal meine stimme selbst dazu gehörte.

     

     

    *

    preguntas de fabricación, hechas a los compradores del dispositivo médico: la bolsa citada

    con metáforas climáticas y otoñales. fue cuando el colapso del mercado norteamericano

    y al pensarse en el comercio de cereales. cuando tu hemodiálisis

    debió calcinarse y fue pronto enviada a la basura. sentirse infeccioso – estar mal construido –

    el final de la desintoxicación. extra me había procurado un permiso

    para entrar en el puerto, armar ahí una fiesta para una amiga.

    no fue posible deshechar los filtros. pensé en el contenido estomacal

    de históricos cadáveres animales, presas terrenales, tonos de tez. en la disolución que

    nosotros – ambos inmigrados – siempre ocuparíamos. entonces ocurrió la transacción, era

    notorio, al sentirse lastimado. lo vimos sí, lo que era embarcado a lo lejos, todavía gastamos

    bromas, a causa de las aguas sucias de la bahía, aplaudimos sigilosos en el [muelle.

     

     

    fragen der verarbeitung, gestellt an die einkäufer dieser apparatemedizin: mit herbstlichen / und wettermetaphern zitierte shopper. als der nordamerikanische markt /                                  einbrach und man an den handel mit getreide dachte. als dein dialysegerät / verzehrt werden musste und sofort weg war. sich keimig fühlen – schlecht gebaut sein –  /                               das ende der entgiftung. ich hatte mir extra eine genehmigung zum betreten / des hafens besorgt, da ein essen organisiert, für eine freundin. /                                   ließen sich die filter überhaupt entsorgen. ich dachte an den mageninhalt / historischer tierkadaver, erdige beute, teints. an die auflösung, die wir – beide /       eingewanderte – immer wieder brauchen würden. noch fand umsatz statt, man merkte das, / wenn man sich verletzte. wir sahen ja, was drüben verschifft wurde, machten noch witze /                              von wegen des verunreinigten wassers im hafen, klatschten sacht an den kai.

     

    *

     

    el montón de curiosos se contemplaba a sí mismo

    en espera, lo adelantamos.

     

    quizá el riesgo se dejaba concentrar en una sola región. la lluvia permanente lo cubría.

     

    mi subsiguiente doctora familiar recién había nacido. yo con-trolaba mi lápiz de labios.

     

    vagar por la zona de absorción de impactos. era de mañana. nuestros oficiales a cargo ya existían en algún lugar.

     

    fluido el cruce entre los primeros auxilios y la segunda naturaleza. sólo las ambulancias lo malogran.

     

    quizá deba tomarse en cuenta el tic tac in- interrumpido para que la detonación no acaezca, una opereta.

     

    lo que a mí me ocurría era, con la furia de un choque, una póliza. el futuro de nuestros muebles.

     

    exit primeros auxilios. el viento gira como algo íntegro. las máquinas aterrizaban puntualmente en los límites de la ciudad.

     

    die menge der schaulustigen beobachtete sich wartend selbst, zu der wir vorliefen. // vielleicht ließe sich das risiko auf eine region konzentrieren. darauf der landregen. // meine übernächste hausärztin wurde gerade geboren. ich kon-trollierte meinen lippenstift. // in der knautschzone umherschweifen. das war morgen. unsere sachbearbeiter existierten bereits irgendwo. // fließend der übergang zwischen erster hilfe und zweiter natur. nur krankenwagen verunglücken. // vielleicht muss das ticken ununterbrochen wahrgenommen werden, damit die detonation ausbleibt, ein singspiel. // was mir zustieß, war, mit der wucht eines aufpralls, eine police. die zukunft unserer möbel. // exit erste hilfe. der wind dreht nur als ganzer. die maschinen landeten regelmäßig über dem stadtgebiet.

       Texto apare­cido en la edi­ción 156 de la revista Crítica.


    Escrito por Daniel Falb

  • Fiat Lux de Paula Abramo

    Un óxido vivo y compartido

    Paula Abramo, Fiat Lux, Fondo Editorial Tierra Adentro, México, 2012, 80 pp.

     

    Tras la lectura de Fiat Lux, de Paula Abramo, tengo la impresión de haber estado ante una máquina certera: sus versos buscan la precisión de la misma forma con que cruzan la imprecisión del decir; en otras palabras, con inteligencia y una nota de pasión por lo acaecido. Hay allí una historia que rueda con fino engranaje como ruido del ruido del tiempo.

    El libro se ofrece, desde la dedicatoria, como uno colectivo: muestra una historia contada y reescrita por voces y documentos diversos que cruza fronteras e idiomas; tránsito de nombres, anónimos y seudónimos. Su núcleo irradia desde Brasil, en una fábrica de cerillos, a mediados de la década del treinta, donde confluye el vértigo de una familia transterrada de Europa que rodará por Bolivia hasta su arribo a México. Y tal un fósforo opera el poemario: como un acto efímero, de química violenta, arroja luz sobre ciertos vestigios de la memoria, la revuelve, mientras en la oscuridad que se pliega—enfatizada, creada por el propio fósforo— otros escombros ruedan hacia lo indeterminado. Los personajes emergen en medio de situaciones al borde de la flama: cada poema evoca un punto en el que la intermitente trama cambia de dirección, acicateada, en la mayoría de los textos, por una fuerza optimista de transformación del mundo.

    Paula AbramoFrente a ese impulso optimista que aparece tallado en los personajes como una esperanza —como una voluntad que apuesta por una idea del mundo y la sostiene hasta sus últimas consecuencias— surge, en sentido opuesto, una intuición que activa, en mi lectura, la extrañeza de este libro: la duda ante el lenguaje y su capacidad de evocación, un dejo de escepticismo que carbura y moviliza cada texto. De igual forma, dentro del poema se marca una tensión formal: un primer momento en cursivas, de ignición lírica y reflexiva, tal el fósforo en las cerillas; luego un momento que despliega, a caballo entre lo narrativo y lo lírico, los hechos recobrados en la ignición —como si fuera el material del cerillo que se consume más lento––.  En el poema “Batalha da Praça da Sé, 1934”, se interroga: “¿qué es lo que debe/ encender un cerillo/ durante el rápido cumplimiento de su estrella/ tan largamente esperado/ desde antes de la penumbrosa caja/ desde mucho antes del baño de cristales en la industria/ desde antes/ antes/ del astillamiento?” Lo que debe alumbrarse al encender el cerillo es, ni más ni menos, el peligro al que se expone este volumen. En algunas ocasiones aparece bajo el nombre de “traslación”, a saber el error, el azar que aparece al sondear el recuerdo—rearmado en colectivo— y cómo la escritura lo deforma al renombrarlo. Esta inquietud atraviesa el poemario de maneras distintas. El poema “Réquiem por las embaúbas” plasma el proceso en el que una embáuba —o cecropia palmata, árbol común en el Brasil, de tallo hueco y en simbiosis con las hormigas— se convierte en la materia prima del cerillo: “Muchos miles de hormigas, miles de millones/ negrean el tronco mirmecófilo, se arremolinan en los nudos/ pasean febriles por las hojas inmensas, asteriscos superlativos/ de la embaúba. Densidad de la madera: 0.02. / Idónea para laminarse en finísimas astillas/ paralelepípedas…”

    Los versos anteriores emiten lo que busca evitarse: que el lenguaje opere como un objeto igualante, capaz de reducir la naturaleza viva y móvil del recuerdo hasta dejarla, al igual que los árboles: “mutilados ya, muñones sólo, sin asteriscos, sin hormigas, / van a parar cilíndricos a los arroyos,/ pues desde ahí cualquier caudal los lleva al mar”.  Se trata de retejer el recuerdo, pero no cual si fuera un proceso que uniformiza y empobrece, como lo hacen los cromos y textos de efemérides o monografías. El riesgo es de doble filo: no sólo hay que evitar el bruñido de todo accidente; también debe evitarse que el nudo de accidentes y actos sea evocado desde una deformación épica, ideal, desde el hesiódico kalói kai agathoi: todos bellos y buenos.

    En Fiat Lux el poema se plantea como una traslación muy compleja, como una traducción ambigua e inestable, igual de impredecible que el tiempo en que un fósforo se consume. En todo momento, Abramo solventa el peligro descrito desde una ejecución que no satura el pathos donde no se requiere: “quien escribe dolor se obliga/ a aclarar dónde y cuándo y porqué y si irradia/ punza corta hiede o raspa por adentro o por afuera (…) de lo contrario/ es caligráfico desagüe de la culpa/ fácil justificación del verso”. Escritura inteligente que entiende que la flama alumbra de distinto modo cada ocasión, fragilidad de luz-lenguaje inestable; de ahí que, en esa “especie de óxido vivo y compartido” de lo dicho, la sentencia bíblica Fiat Lux se desdoble: “Distíngase entones el fiat / del fiat. / Uno es nacer de luz para anularlo todo: un cerillo / encendido al borde de una carta,/ y que abre un hueco en el tiempo (…) y el otro / fiat que engendra/ y expele/ a sus contrarios.” Ese fino escepticismo hacia (en) el lenguaje me remite a algunos procedimientos poéticos en la obra de Anne Carson; pero el pensamiento de Heráclito de Éfeso, implícito en un par de alusiones, se muestra en su ambigüedad absoluta, ya sea como cómplice o antagonista: “quisimos volver por el mismo camino / para reconocerlo/ y comprobarlo, pero un camino/ nunca es el mismo camino”.

    Si la naturaleza ama esconderse, el objeto poético es aún una de sus guaridas favoritas: “un erebo bajo otro erebo/ bajo un/ tercer erebo/ que desemboca en un cuarto/ la ciudad amanece punteada de gorriones”. Los gorriones zurcen y traen, hasta lo más concreto de la imagen, la doble condición del erebo: como infierno, pero también como la deidad mitológica Érebo que, de acuerdo con Hesiodo, es hijo de Cronos y Ananké: Tiempo y Necesidad. Y quizá la poesía más potente siga creándose en ese érebo, donde el tiempo, la necesidad y el azar, a fuerza de remontar la corriente de los hechos, terminan por ser indistinguibles e indiferentes: ahí brota la viva oscuridad que colma los resquicios de lo real. Punteada de gorriones, la ciudad es un cúmulo de oscuridades que sólo puede alumbrarse por un chispazo ínfimo: “No la abstracción de la flor, la corola neutra,/ el tono rojo que se da por descontado; aquí/ la flor felpuda, el borde/ fronterizo de lo concreto, como decir/ toboroche, embaúba,/ luz de manganeso ardiente, / semillas de cilantro metidas en la olla de la cena/ sobre un mantel con flores.”

    Fiat Lux traza un recorrido circular que abre y cierra con dos instantáneas de un personaje actual, Angelina; reflejado en el fuego que enciende en sus hornillas, se cuece un devenir que comienza con el panadero Bórtolo, pasa por la niña fosforera Anna Stefania Lauff, entronca con Fulvio-Marcelo y desemboca aquí. Pero lejos de ser un vano regodeo lírico sobre una historia familiar, Fiat Lux convence al lector por la evocación rica en detalles narrativos, por la reflexión sobre el poema que brota en el poema, por la constelación de referencias que enriquecen y sugieren; pero ante todo por un cuidadoso tratamiento formal, de cadencias claras y poco estridentes, que ajusta cualquier exceso para desembocar en un decir lírico pulcro que no renuncia por ello al juego y a la exploración, tal como ocurre en el poema “En memoria de Anna Stefania Lauff, fosforera”, donde se mezclan cuidadosamente el latín, el portugués y el español, mientras distintas perspectivas plasman la injusticia en una fábrica de fósforos en el Brasil. Quizá la senda explorada por Fiat Lux sea una que se transforma a cada momento, mientras indica que rearmar una historia tiene algo de antropofagia; poesía que se proyecta desde el fuego concreto, finito del fósforo, como un holograma sobre un fuego primordial, aquel de Heráclito que afirmaba ––citado por Plutarco––: “Seguro que, de improviso, el fuego dictará sentencia sobre toda realidad y se le vendrá encima devorándola.” Ese fuego que es un érebo y a la vez devora la realidad, la vuelve a crear desde la inocencia que ríe y desafía, como afirma Paula en los versos que cierran este libro: “y en la frontera minúscula que media/ entre la orden y el hecho de cumplirla,/ caben los ciclos, las repeticiones/ las guerras, el juego de espejos/ venecianos, donde gestas/ y gestas/ y exilios/ y barrotes/ sólo tienen sentido si trastornan el fin de ese cerillo: si segundos antes de encenderlo/ se opta por el acato o el desacato/ y la lux que fit,/ aunque pequeña/ no es ya la luz de un fósforo”.

    Fiat Lux, primer libro de Paula Abramo, afirma a su autora entre las voces a seguir de la promoción de los ochenta y suscita altas expectativas en su producción por venir.

    Texto publicado en la edición 155 de Crítica


    Escrito por Daniel Bencomo

    (San Luis Potosí, 1980). Ha publicado un cuaderno en la colección Cantera la voz (2004, Casa López Velarde, S.L.P.), el libroApuntes en el Baño (2005, Ediciones Sin Nombre / NOD), y De Maitines a vísperas (2008, Ayuntamiento de S.L.P.). Ha realizado traducciones del alemán. Obtuvo el premio de poesía Manuel José Othón en 2007 con Morder la piedra. Durante 2008 tuvo un estímulo del FECA-SLP como creador joven, y realiza un posgrado en Filosofía e Historia de las Ideas por la Universidad Autónoma de Zacatecas.

    Página web: cactusverbal

  • Crítica 155

    Critica-155En el número 155 de nuestra revista nos acompañan escritores como Ernesto Lumbreras, Francisco Serratos, Efraín Bartolomé, Raúl Renán, Eduardo Sabugal, Pedro Serrano, Josú Landa, Gabriel Wolfson, Alberto Chimal, Alejandro Badillo, Daniel Bencomo, entre otros.

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  • Crítica 154

    Revista-154

    Además de Juan Villoro, en el número más reciente de “Crítica”, mayo—junio, número 154, han sido publicados Matías Serra Bradford, Josu Landa, Leonarda Rivera, León Félix Batista, Felipe Vázquez, José Aníbal campos, Víctor Armando Cruz, Daniel Bencomo, Samuel Putman, Hugo César Moreno, Rocío Cerón, Rubén Gil, Balam Rodrigo, Félix Terrones, Álvaro Luquín, Rafael Mendoza y, en la sección de libros “La vigilia de la aldea” Luis Vicente de Aguinaga, Héctor M. Sánchez, Gregorio Cervantes, Ángel Ortuño, Alejandro Badillo, Miguel Hernández, Eduardo Sabugal y Silvia Eugenia Castillero.

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