Crítica 155

  • Cuento chileno contemporáneo de Poli Délano (compilador)

    Frescura ajada

    (Consúmase antes del siglo XXI)

     

     Poli Délano (compilador), Cuento chileno contemporáneo. Breve antología, unam, México, 2012.

     

    Emilio Gordillo (selección y prólogo), “Narrativa chilena actual”, en Punto de Partida (Nueva época), núm. 176, noviembre-diciembre de 2012, unam, México.

     

    Un cliché muy difundido —y no por ello menos cierto— afirma que Chile es tierra de poetas. La impresionante nómina de la lírica chilena no sólo confirma este lugar común sino que, para muchos lectores, coloca a esa nación como la fuente más importante de propuestas poéticas en lengua española durante el siglo xx y lo que va del xxi. En nombres como los de Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Nicanor Parra, Gonzalo Rojas, Enrique Lihn, Óscar Han, Jorge Teillier, Raúl Zurita, Diego Maquieira y los más recientes Germán Carrasco, Héctor Hernández Montecinos, González (Yanko y Gladys) y Paula Ilabaca, la poesía chilena ha erigido su propio Siglo de Oro. Pero, ¿qué pasa con su narrativa? ¿Por qué parece no haber un correlato, una correspondencia entre ésta y aquélla? ¿Por qué la novela y el cuento chilenos no nos han dado, paralelamente, una avasalladora lista de autores sino, antes bien, algunos nombres aislados?

    cuento_chileno_contemporaneoCon motivo de la pasada edición de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (noviembre-diciembre de 2012), cuyo país invitado fue Chile, la Universidad Nacional publicó una tercia de selecciones de literatura chilena que es oportuno mencionar aquí: Doce en punto, una antología de poesía reciente compilada por el joven poeta Daniel Saldaña París, un número especial de la clásica revista juvenil Punto de Partida con una afortunada muestra de nueva narrativa del país suramericano, y una reedición de la Breve antología de cuento chileno contemporáneo reunida hace ya más de tres lustros por el escritor chileno oriundo de Madrid Poli Délano. Es a estas dos últimas publicaciones a las que me referiré en los siguientes párrafos.

     

    Justamente, una confrontación entre la antología de Délano, publicada originalmente hace diecisiete años y —se dice, porque no pude encontrar ningún ejemplar de la original para corroborarlo— corregida y aumentada ex profeso para la pasada edición de la filg, y la muestra de Punto de Partida seleccionada por el editor y crítico Emilio Gordillo, puede brindarnos algunas pistas al respecto de aquel desfase entre géneros de la literatura chilena. Aunque no soy un especialista en el tema, aventuraré aquí algunas conjeturas a partir del conocimiento previo de unos cuantos narradores chilenos (José Donoso, Luis Sepúlveda, Jorge Edwards, Hernán Lavín Cerda, Roberto Bolaño), y de mis lecturas a vuelapluma de ambas ediciones universitarias. En el texto que antecede a su selección, Gordillo esgrime: “La escritura chilena presume una bastardía interesante, una bastardía que, dependiendo de la lectura, la llena de vitalismo o miseria, o las dos cosas a la vez. Los padres a matar casi siempre están en la poesía. [En cambio] El ejercicio narrativo goza de algo así como un desfile de padres ausentes.”

     

    No me alarma, pero tampoco deja de sorprenderme, ese desfase genérico: si históricamente su poesía se ha situado a la vanguardia de las que se escriben en castellano, merced a quiebres estilísticos y rompimientos formales, a la búsqueda y hallazgo de cierta impureza verbal, al entrecruzamiento y la contaminación de los discursos poéticos con los de otras artes y disciplinas, entre otros muchos recursos, la mayoría de los cuentos que conforman la Breve antología de Poli Délano parecen situarse en la frontera opuesta, en una especie de zona de seguridad formal apenas traspasada por unos cuantos de sus autores, un territorio no tanto de conformismo como de autoimpuesto rigor enunciativo que da a esta reunión de cuentos un aire de uniformidad estilística fundado en algo que podría llamar su decoro narrativo, la pertinencia de una prosa correctamente redactada pero sin grandes re/velaciones/voluciones, a ratos morosa, relativamente anacrónica y en muchos momentos rayana en el tedio. Si bien cada uno de los veintitrés cuentos cumple debidamente con las convenciones del género, la mayoría de ellos oculta entre sus líneas su fecha de caducidad, una data que debe de remontarse a 1999-2000, el año de la gran explosión de la estrella Bolaño, un autor que —independientemente de las polémicas que su obra pueda generar y de nuestros propios gustos narrativos— constituyó un revulsivo para la literatura de todo el continente, particularmente para aquella que en este mismo instante practican nuestros autores más jóvenes, los nacidos después de 1980. Y aunque me sorprende la ausencia de Bolaño en la reedición de esta antología (supuestamente corregida y aumentada), las líneas de Emilio Gordillo en la otra me aclaran nuevamente el panorama: “Si olvido y memoria son parte de una misma cosa, el olvido gana lejos la carrera en la historia nacional. De hecho Bolaño, uno de los responsables de este desorden enriquecedor, quien nos ayudó a desdibujar los límites entre poesía y narrativa, se nombra poco o nada en estos últimos años por los rincones del pueblo de Chile.”

     

    poli_delano

    Poli Délano

    Frente a los cuentos de Álvaro Bisama, Maori Pérez y muy especialmente de Claudia Apablaza escogidos por Gordillo para Punto de Partida, muchos de los reunidos en la Breve antología delaniana exhiben, literalmente, su membrete de “siglo pasado”. No quiero que se me malinterprete: no pretendo decir que éstos sean mejores que aquéllos, o que lo nuevo, por actual, lo sea. Refiero, sencillamente, algo que percibo no sólo en el caso chileno: un cambio de paradigmas formales y estilísticos, en la renovación de las dicciones, de los modos y los métodos y las estrategias enunciativas, lo que Jorge Fernández Granados ha denominado en alguna parte una “mutación de la sensibilidad”, no sólo poética, me atrevo a decir, sino expresiva y hasta literaria. (Una antología de cuento mexicano actual compilada por el arriba mencionado Daniel Saldaña lleva el sugerente título de Un nuevo modo.) Pero sólo algunos de los cuentos seleccionados por Délano apuntan ya en esa otra dirección y tal vez por eso resulten los más interesantes de la antología: “Entre paréntesis”, de Ana María del Río; “Dorando la píldora”, de Ariel Dorfman; “Deambulando por la orilla oscura”, de Alberto Fuguet; “El banquete”, de Francisco Rivas; “Luciérnaga curiosa”, de Ramiro Rivas; “Réquiem para un perseguidor”, de Hernán Rivera Letelier; y el magistral “Las malas juntas”, de José Leandro Urbina. Otros cuantos, en un perfil más tradicional, son relatos insoslayables dentro de esta antología: “La salud de los hijos”, de Sonia González Valdenegro y “El hijo de Marcial”, de Antonio Ostornol, son breves joyas entrañables; “Edith de la casa amarilla”, de Luis Rosasco es una gran historia de iniciación adolescente; y “La frontera extraviada”, narrado con la usual compostura de su autor, Luis Sepúlveda.

     

    De cualquier modo, no veo el caso de lanzar la reedición de un florilegio de resecas rosas con más de quince años de antigüedad, sin ajustes significativos ni una prudente actualización ya no de su nómina original sino hasta del texto de su cuarta de forros: “Ambas generaciones [las de los escritores que comenzaron a publicar en los años sesenta y ochenta del siglo xx, en los que se concentra la selección de Délano] (…) conforman la vertiente más renovada y fresca de la narrativa chilena.” (Esto pudo ser cierto hace diecisiete años, pero hoy, cuando los nacidos en el mismo año de este libro se aventuran a escribir y a publicar sus primeros textos en fanzines juveniles, la afirmación suena insensata: más frescura podemos encontrar en el célebre museo de cecinas guanajuatense.) Contreras, Fontaine, Franz, Del Río, Zambra y Celedón son sólo algunos de los nombres que una muestra más razonada, y sobre todo puesta al día, nos quedó a deber. Seguirá haciendo falta, pues, una selección que, a caballo entre la del viejo Délano y la del joven Gordillo, nos permita vislumbrar ese fragmento velado del paisaje (con todo y su incomodísimo Bolaño). Tendremos que esperar sentados.


     Escrito por: Aldo Sandoval

  • Mecha de enebro*

    paleolitico

    (Traducción de Hugo García Manríquez)

     

    COLOCACIONES I: “EL NUEVO PÁRAMO” 3

     

    HONDO

    En la grieta de los tiempos,

    Junto

    Al hielo panal

    Espera, un cristal de aliento,

    Tu irrevocable testimonio.

    Paul Celan1

     

    El acto poético… una superficie iluminada

    movimiento de un yo sobre la roca

    Wallace Stevens 2

     

    para Jerome Rothenberg

     

    La angustia, un portal. Le Portel, un cuerpo arqueado sobre la roca serrada, entre secreciones, a oscuras, gateando, bosqueja su propio fondo –o desabotona la jaula oscura en que persona y animal copulan— ¿o es un deslinde o des-lince mutuo? ¿O son ya sujeto y predicado en el aire amniótico de la cueva en el que se reconocen uno a otro por entre una trinchera de palabras y la carne?

     

    La imagen guarda su distancia, mi concentración es el alcance de mi pesquisa. Donde yo termino el otro comienza. ¿Y no ha sido, todo arte que nos cimbra, creado en la “oscuridad”, contra el “muro”? El susurro de Olson (una oración),

    “(el límite)

    Desparece.” 4

     

    El odio de Artaud por la profundidad, hacia el final de su vida. Toda acción real, vociferaba, se encuentra en la superficie.5 ¿Y más allá? Nada. De igual manera deseaba no poseer órganos, ser eterno. James Hillman escribe: “Cada fantasía de renacimiento en la psicología podría ser una defensa contra la profundidad.”6 Si emerger de la cueva de la noche puede significar una apertura hacia el hecho de saber que nunca abandonamos la cueva, el renacimiento cede su antagonismo con la profundidad.

     

    El comienzo de la construcción del inframundo ocurre en las cuevas del Paleolítico superior. Para identificar este “lugar bajo construcción”, utilizo el término del griego tardío “Hades”, y es ahí que toma lugar la primera evidencia de una psique con la cual podemos identificarnos. Estar dentro de las cuevas es estar dentro de un animal —una matriz— pero el dibujar ahí es la búsqueda de otra suerte de nacimiento; un acomodo respecto a la crisis de lo animal al separarse de lo humano: o la Caída. Encontrarse adentro, encontrarse escondido, encontrarse en Hades: donde lo humano se esconde en lo animal.

     

    Indagación semiconsciente a través del portal del cadáver. Errancia entre sinuosas ventanas de imágenes. A sabiendas de que ver por ellas es, en el mejor de los casos, asomarse al sueño y tocar la cavidad en el muro de la cueva, en ella lo real se llama animal. Su terco hocico dispensa humedad sobre mi palma mortal.

     

    Dado que lo oculto es insondable, la totalidad resulta más invisible que visible. Insistir en una totalidad en la que la vida es totalmente visible, ese es el anti-sueño, Hades desprovisto de su cueva, Satán buscando establecer un reino –o un campo de la muerte— solamente sobre la tierra.

     

    Con la desaparición de las especies, el Paleolítico superior se torna más vívido. Mientras los animales vivos desaparecen, los primeros contornos se hacen más entrañables, no como reflejos del mundo diurno sino como los contornos de la psique, la conformación del inframundo, el punto en el que Hades era animal. El “nuevo páramo” es entonces el reino espectral creado por la partida de la vida animal, y el arribo, en nuestra época, de estos contornos primordiales. Nuestra tragedia es siempre remontarnos más y más en busca de un linaje no racial en el que lo humano y lo animal no se encontraban separados, al mismo tiempo que destruimos la hierba sobre la que ciertamente nos encontramos.7

     

    interface i: “continuum de separación”

    A nuestro regreso a Los Ángeles en el otoño de 1974, continué leyendo sobre las cuevas del Paleolítico superior. Prácticamente todo el material trataba la imaginería como un reflejo de las actividades diurnas; es decir, el éxito en la caza o la magia para la fertilidad. La única persona que logró impresionarme por haber visto los signos y los animales como poseedores de una coherencia inherente (en contraste con una de tipo reflejo en la caza y la procreación) fue André Leroi-Gourhan. Desafortunadamente, lo que él concluye a partir de su experiencia, si bien es original, me parecía inadecuado y con fundamento en datos modificados y parciales. Leroi-Gourhan mantuvo que la yuxtaposición animal representaba el apareamiento sexual, que existía una predecible distribución de parejas sexuales, tipos animales y signos en las entradas, los corredores y las concavidades de las cuevas que él visitó o estudió. Al leer aquello quedé estupefacto porque mi experiencia en cuevas como Le Combarelles, por ejemplo, me llevó a pensar que los corredores habían sido visitados y grabados durante miles de años, y que no existía en ellos plan de ningún tipo.

    Caryl y yo volvimos a la Dordoña en 1978. Al visitar Le Combarelles traje conmigo el mapa de Leroi-Gourhan y lo comparé con el producido por el abad Henri Breuil, en posesión del guía y cuidador en Le Combarelles. Caímos en la cuenta de que Leroi-Gourhan no había incluido ciertos animales y signos presentes en el mapa más antiguo de Breuil y que, de añadirse todos los de Breuil, más los grabados adicionales encontrados de Archambeau, la tesis de Leroi-Gourhan carecía de sentido. Esto me volvió un tanto escéptico respecto a sus otros sesenta y cinco mapas en Treasures of Prehistoric Art.1 Más allá de los datos empíricos mismos, la tesis del apareamiento sexual resultaba reduccionista y tornaba estático aquello que, en mi experiencia, posee un sentido multidimensional de la movilidad y lo inesperado en la imaginería de las cuevas.

     

    Antes de regresar a la Dordoña en 1978, leí un ensayo de James Hillman que después sería publicado como libro, “El sueño y el Inframundo”.2 Hillman no se ocupada de la prehistoria en este libro, pero aquello que decía sobre los sueños y la forma en que los hemos empleado sugirió un punto de partida para mis propias reflexiones en torno a la imaginería de las cuevas.

    De acuerdo con Hillman, la gente moderna ha interpretado y tratado sus sueños como un reflejo de sus actividades cotidianas y diurnas, vedando así una esfera autónoma y un lugar arquetípico que guarda correspondencia con una geografía mítica específica; en pocas palabras, un inframundo que no es simplemente un reflejo o una reducción del mundo de los sentidos empíricos. ¡Aquello me dejó helado! Éste era precisamente el mismo tipo de interpretación hecha sobre las cuevas del Paleolítico superior. Tal como en la alegoría de la cueva de Platón, las cuevas, desde el descubrimiento de la prehistoria a mediados del siglo xix, eran concebidas como depósitos de un mundo de sombras opuesto a un mundo “real” con un bien supremo e iluminado por la luz del sol.

    No se trataba tan sólo de invertir tal veredicto sino de reconocer cómo los misteriosos animales, las formas humanas y los signos detrás de lo que podría llamarse “la historia de la imagen”, pueden prefigurar una manera de soñar e imaginar. En términos contemporáneos, la imaginería del Paleolítico superior es el lenguaje sobre el cual se ha construido toda la mitología posterior. En mi opinión, la distinción que se hace entre historia y prehistoria empezaba a parecerse a la distinción entre poesía y prosa hecha a principios del siglo xx.

    Por supuesto, los Cro-Magnon fueron influidos por todo aquello que los rodeaba; sin duda alguna trajeron consigo hasta las profundidades de la cueva su deseo por vivir, matar, comer y arroparse con pieles. Pero las obras sobre los muros de la cueva tienen tras de sí una crisis mucho más formidable que la representación de la caza.

    Después de avanzar a gatas por cuatro horas en Le Portel o Les Trois Frères, me di cuenta de que las interpretaciones del tipo “magia simpática” y “apareamiento sexual” habían rozado apenas la superficie de lo documentado hasta entonces. Fue ahí donde observé contornos aislados de animales (con tan sólo contadas excepciones, no se han descubierto yuxtaposiciones cazador/animal sino hasta después del Paleolítico superior), marcados en ocasiones sobre el esbozo de un bisonte, tal como si la tierra fuera vista como el cuero curtido de un animal. Dentro de este laberinto vi emerger algunos animales mitad humanos, con frecuencia poco más que ácaros danzando. Sentí que estaba presenciando el resultado de la crisis de la gente del Paleolítico superior que separaba lo animal fuera de sus cabezas a punto-de-ser-humanas, y que aquello que llamamos el “inframundo” tiene, justamente, como su impulso esa catástrofe detrás de sí.

     

    El edén, para muchos la imagen primordial, es, desde el punto de vista del Paleolítico superior, el final de una condición en la cual lo humano y lo animal se encontraban unidos. Es posible rastrear su separación tal como está registrada en su imaginería. Cerca de 15,000 A. P.,* una figura conocida comúnmente como “El hechicero danzante” fue grabada y pintada en el “santuario” en Les Trois Frères.

    Portando las astas de un ciervo, máscara de búho, orejas de lobo, garras de oso y cola de caballo, un humano parece danzar, ¿o será acaso que él (porque se trata de un él, un macho con pene de aspecto animal) está subiendo por un árbol? ¿Será un chamán —o es un Chamán guardián, el prototipo no sólo de Shiva sino también el Querubín guardián? La estructura de esta figura es claramente humana; aún así, su superficie ha sido estucada con un mosaico de animales (la palabra “estucada” proviene de los versos de Walt Whitman: “Descubro que incorporo el gneis, el carbón, el musgo de largos filamentos, las frutas, los granos, las raíces comestibles / Y que estoy enteramente estucado de cuadrúpedos y de pájaros.”3 Líneas que en el contexto de la figura de Trois Frères evocan a un ser humano en plena fusión magnética con otros reinos).

    Al avanzar en el tiempo, podemos ver cómo la adhesión animal cede. Si bien los dioses egipcios poseen cabezas animales, el resto de su anatomía es un “diseño” perfecto humano. Con los griegos, numerosas deidades parecen totalmente humanas —con animales como consortes— o en el caso de algunas figuras ctónicas* como la Medusa, persisten resabios de otros reinos, tal es el caos de las serpientes como cabellera y los colmillos como dientes. Es probable, en el caso de la Medusa, imaginar a las serpientes que enmarcan su rostro como los sinuosos corredores de una cueva, y los colmillos en el centro de su rostro como el espectro de esa aterradora cita en plena oscuridad, en la cual un humano —quizá una vez internado más de kilometro en el interior de la cueva— se encuentra con un oso de casi tres metros de estatura.

    A fines del siglo xviii, en el “civilizado” mundo europeo el chamán había perdido incluso la relación de consorte con el animal. En la acuarela de William Blake, llamada “Glad day”, el chamán/poeta se muestra a sí mismo desnudo y libre de toda animalidad, su pie izquierdo pisa un gusano mientras un espíritu con alas de murciélago —símbolo del mal— resplandece en el fondo. De forma contraria a esta progresión, el espíritu animal deviene no solamente “fabuloso”, una mezcla híbrida con garras, pico y colmillos, sino cada vez menos un aliado y más una figura de terror y odio, sacudiendo nuestro pecho durante una pesadilla, como una puerta que, sellando para siempre la separación, estuviera presente en nosotros. Si el león de Nemea, la hidra de Lerna y las aves del Estínfalo parecen guardar cierta relación con los animales híbridos en los muros de las cuevas del Paleolítico superior, en el caso de los griegos se trata de monstruos “fabulosos” que aborrecen a los humanos y son derrotados por Hércules, cuyos trabajos se vuelven “heroicos” en la medida en que él consuma su destrucción.4

     

    La visión que guardaba Olson de la Odisea como una danza dramática en la cual un chamán explorador se abre camino sorteando un laberinto de monstruos, para reunirse con un humano otro ofrece una unión fascinante entre prehistoria e historia.5 Tal visón proyecta la sombra del héroe desvinculado de los animales vivos. Con su tendencia a representar animales de forma realista y también como un animal híbrido, el hombre del Cro-Magnon pareciera coincidir con Wallace Stevens:

     

    Es el humano el extranjero,

    El humano sin primos en la luna.6

     


    * Pasaje del libro Mecha de enebros. La imaginación del paleolítico superior & la construcción del inframundo

    * En la cronología prehistórica, antes del presente se denomina A. P. La datación con radiocarbono (o Carbono-14) toma como punto de referencia 1950, año en que comienza a emplearse dicha prueba.. Como explica el autor en las notas finales, “A. P., es decir Antes del Presente o 1950, cuando la datación absoluta de radiocarbono fue obtenida por primera vez”. [N. del T].

    *El término ctónico (del griego χθόνιος khthónios, ‘perteneciente a la tierra’, ‘de tierra’) designa o hace referencia a los dioses o espíritus del inframundo. A veces también se los denomina telúricos (del latín tellus”).

     


    3 Escrito en ocasión de New wilderness Letter # 7, de Jerome Rothenberg, como respuesta a la invitación lanzada a artistas, escritores y músicos, en torno a la pregunta ¿cómo definirían en “nuevo páramo” [en inglés, wilderness significa, como lo anota a continuación Rothenberg, un estado “natural”, “salvaje”, pero al mismo tiempo, también significa, de forma paradójica, lo “abandonado”, el “páramo” N. del T.]. En una nota al número que contenía nuestras preguntas, Rothenberg escribió: “sentí un fuerte empuje de significados contradictorios para ‘páramo’ (desde lo extraordinariamente salvaje más que humano de los habitantes humanos de la Costa Oeste, hasta el arruinado páramo de las moradas industriales colapsadas y en ruinas) —que se engarzaban con el extraño giro que lo ‘novedoso’ añadía a los conceptos”.

    1 Poema del libro Cambio de aliento, tomado de Paul Celan, Obras completas, trad. de José Luis Reina Palazón, Trotta, 1999.

    2 Wallace Stevens, de la conferencia “Poetics acts”, 1948.

    4 Charles Olson, The Maximus poems, p. 332.

    5 Los escritos de posguerra de Artaud, en los años cuarenta, están imbuidos de ataques hacia lo que él ve como “alturas” y “profundidades” inventadas espiritualmente, que distraen la atención de la verdadera zona de confrontación: la superficie (a fin de cuentas, el cuerpo humano con sus órganos malamente construidos). En Letter to André Breton  (Black Sparrow Press, Los Ángeles, 1974), escribió: “No creo que exista un mundo oculto o algo oculto al mundo, no creo que bajo la realidad visible se encuentren niveles de nociones, percepciones realidades o verdades enterrados o reprimidos. Creo que todo, y especialmente lo esencial, se encuentra siempre al descubierto y en la superficie, y que se ha ido a pique hasta el fondo porque los hombres no supieron ni quisieron mantenerlo ahí.”

    6 James Hillman, The dream of the underworld, p. 90.

    7 En el libro The sixth extinction (Doubleday, Nueva York, 1995, capítulo 10), Richard Leakey y Roger Lewein proponen que la quinta extinción fue la de los dinosaurios hace sesenta y cinco millones de años, y que la sexta extinción comenzó a finales del Pleistoceno (entre doce y diez mil años atrás), al derretirse el hielo glacial y al entrar el periodo interglacial conocido como el Holoceno. La desaparición, especialmente de los grandes mamíferos, fue originalmente atribuida de manera exclusiva al incremento de las temperaturas globales. Sin embargo, ya desde 1911, Alfred Russel Wallace (co-autor de la teoría de la evolución por selección natural) escribió: “Estoy convencido de que la velocidad de la extinción de tantos mamíferos se debe a la presencia del hombre.” En fechas más recientes, el paleontólogo Paul Martin ha propuesto la teoría del “uso excesivo en el Pleistoceno”, para el caso del continente americano, en la cual la gente de Clovis —consumados cazadores euroasiáticos con arcos y flechas que cruzaron el estrecho de Bering alrededor de trece mil años atrás—, a lo largo de los dos mil años posteriores, logró eliminar a cincuenta y siete especies de grandes mamíferos en todo el continente. De acuerdo a Leakey y Lewin, nos encontramos en una fase acelerada de la sexta extinción, en la cual treinta mil especies son borradas de la tierra año con año. Por ello, a fines del siglo xx presenciamos el siguiente espectáculo, a la vez fantasmagórico y también físico: las imágenes animales en las cuevas del periodo glacial son los espectros de las especies exterminadas a inicios del Holoceno; hoy, ellas “sustituyen” a las especies que eliminamos diariamente. En efecto, esta es una de las razones por las que las imágenes animales del periodo glacial nos conmueven a tal punto: se trata de las imágenes primigenias de la extinción de posiblemente toda vida animal.

    1 Ver p. 349 de Treasures of the Prehistoric Art para el mapa de Leroi-Gourhan, que parece estar basado en el mapa anterior de abad Breuil (que he visto pero no estudiado). El mapa de Leroi-Gourhan es muy difícil de leer ya que no es claro si los números asignados a las secciones del muro se refieren a animales y signos, o a grupos como tal. Según entiendo, hay cien animales y signos para los ciento dieciséis números. A inicios de los noventa, Claude y Monique Archambeau (cuidadores y principales estudiosos de la cueva) me dijeron que existen más de seiscientos animales, signos, y figuraciones humanas grabadas ahí (muchos de ellos, fragmentarios). Al parecer, el mapa de Leroi-Gourhan hecho a comienzos de los sesenta, representa menos de una quinta parte de las figuras. La poca confiabilidad del acercamiento de Leroi-Gourhan es evidente en su caracterización de la cueva.

    2 The dream and the underworld, Harper and Row, 1979.

    3 Sección 31 del poema  de Walt Whitman (en la traducción de Ana Rosa González Matute titulado Canto de mí mismo, Libros Magenta, México, 2010.

    4 Estas observaciones se desprenden del capítulo “The sacred animal”, del libro de S. Giedion, The eternal present: the beggining of art, Bollingen Foundation, Nueva York, 1957.

    5 Olson, núm. 10, pp.78 y 91.

    6 De “Less and less human O Savage Spirit”, de Wallace Stevens.

     


    Escrito por: Clayton Eshleman

     

  • Tres poemas de Andrea Cabel

    andrea_cabel

    Andrea Cabel

    a mi papá.

     

    El corazón más plano de la tierra,

    el corazón más seco,

    me mostró su ternura.

    y yo tuve vergüenza de la mía.

    R. Juarroz.

     

    Palpito tal vez en un cadáver. Me trago la verdad y soy apenas un sonido, me dijiste un día cuando mi rostro era una espina. Entonces ampliaste tus brazos hacia el vacío,

     

    y lanzaste tu cuerpo.

     

    Tu caída larga como una habitación abandonada.

    La velocidad cayendo contra la tristeza y la memoria,

    perdiste tu nombre entonces,

    y fuiste un puñado de cabellos, unas uñas, un aullido.

     

    Entonces te miro: Papá tiene el rostro de un animal herido, tiene la boca cosida y una sonrisa clavada en puntos largos y constelaciones caudalosas. Papá contiene en sus manos la madera que enmarca al mundo, la que transforma en escalera de ébano, redonda y perfecta como un poema. Sus recuerdos tienen la forma de tortugas y peces, de ríos y mujeres, todos nacen rodeados de muros, y mueren despacio, como mis nervios mojados.

     

    Y otra vez el silencio estalla, y lo nombro tiempo de pupilas abiertas, respiración de un ojo con lágrimas, caída libre de una pluma hacia la eternidad brillante. Tiempo, tiempo frente a la dureza de una vértebra blanca como el papel que se rellena frente a la muerte; tiempo, frente a un espiral amaneciendo en la bruma.  Ya no son los rostros compuestos de fibra y lenguaje. Es la miel o la oscuridad, el hombre rebotando contra los puntos

    cardinales de su vida

    y soledad.

     

     

    [ÁNGELA]

     

    La palabra es el único pájaro

    que puede ser igual a su ausencia.

    R. Juarroz

     

    mi sangre,

    de ojos grandes

    de mirada hacia el cielo.

    mi sangre,

    de ojos

    alta fugaz marea

    vértigo en las sumas

    santa materia dolida

    angustiado verbo

    golpe de vértice opaco,

    hermana,

    breve cavidad de grito

    nueve meses rompiendo tejidos

    tan triste

    furiosa,

    cayendo

    con la sonrisa oscura

    con los ojos idos

    con el cielo empinando despedidas,

    hermana

    hermana

     

     

    [EN BREVE CÁRCEL]

    Muera lo que deba morir; lo que me callo.

    Antonio Gamoneda

     

    Invades el camino

    De punta a punta,

     

    Como una rueda

    Y tu nombre mastica una espera

    Sentada

    Sobre el lomo de un erizo,

    Con la mirada en la puerta,

    Con tus carencias latiéndote en los ojos

    Con tu esperanza en un nombre de estómago amplio

     

    Y mi necesidad de salir del borde del suelo

    Para olvidar tu abandono para acariciar por dentro

    esta voluntad donde pende una línea

    como una boca que se abre frente a la voz de un animal que llora.

     

    Te encuentro entre grandes voces semejantes a la mía

    Estirando los muros con latas rellenas de piedras

    Cubiertas de frutas secas

    dulces como el rostro de una anciana

    dulces como la mordida de una tormenta

    el camino bordeado de plantas de sed, de rostros muertos,

    Mírame, llena de puertas cerradas

    cubierta de una infancia mal curada

     

    mírame frágil

     

    sabiendo de mi tiempo como una habitación rota

    como un colchón sumiso al tiempo

    a un cuerpo solitario

    nadando entre rabia

    y pudor

    nadando

    austero

     

    inválido.


    Escrito por Andrea Cabel

    Andrea Cabel (Lima, 1982) estudió Literatura Hispánica en la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). Sus poemas han sido traducidos al inglés y catalán. Ha participado en el proyecto Panamericana (Poetes americanes nascudes a partir de 1976) de la revista valenciana Sèrie Alfafulls temporals d’art i literatura. Ha sido publicada en la muestra poética del grupo limeño Claroscuro, en Antología de poesía hispanoamericana (revista australiana Noise) y en 18 poetas hispanoamericanos (Zignos, Lima). Ha publicado el poemario Las falsas actitudes del agua –ganador del primer puesto del concurso Esquina de Papel, organizado por el Centro Cultural de España, la Embajada de España en el Perú y la Municipalidad de Lima–. Escribe actualmente reseñas literarias en el suplemento El Dominical de El Comercio, y es asistente de docencia de los cursos Teatro y Poesía en Estudios Generales Letras de la PUCP. Además, forma parte del comité editorial de la revista barcelonesa La Siega.

  • Serenata de Rafael Toriz

    Pensar cantando

    Rafael Toriz, Serenata, Instituto Veracruzano de Cultura/conaculta, Veracruz, 2012, p.

     

    serenata_rafael_torizSi acaso hay posibilidad de dar cuenta de la vida, de proponer un sentido a los acontecimientos en nuestros días y de asentarlo en un escrito, será únicamente a través del fragmento. Arrojados a un presente inexistente, ilusorio y sin futuro, con un pasado construido por despojos, una memoria atrofiada por la historia y por las falsas promesas de la modernidad, la literatura y el escritor tienen como único recurso abrir portales, señalar caminos, apuntalar un porvenir que siempre quedará sujeto a la incapacidad de la palabra de alcanzar la idea, de bosquejar el sentimiento y de plasmar la imagen. Este es el planteamiento central del libro Serenata, de Rafael Toriz, ensayista que no “entona” una canción sino que hace una mezcla cual DJ, domeñando citas y dialogando con los muertos, con los fantasmas que anteceden la batalla que se emprende contra el lenguaje al reescribir: saber que la escritura, más que objetivar, forja de la vida un cementerio y que lo único que realmente tenemos “son esos jirones de felicidad que le arrancamos a la vida”.

    La mixtura fragmentaria que Toriz presenta en su libro de cinco apartados debe verse en las particularidades y en el conjunto. Cada parte responde, provoca y plantea. En su totalidad es un libro en llamas: incendia la promesa del lenguaje y revienta la mentira del libro. Arde la palabra y abrasa la ilusión de su capacidad explicativa, de crear y dar vida con ella porque en realidad escribir petrifica. “Depositar la esperanza en la totalidad del lenguaje, en el mundo como libro y el libro como mundo, es condenarse a vivir en un pozo durante una noche de perseidas.” La escritura es antagónica a la vida, al acontecimiento; no abre, no revela, no concluye: cosifica y mata. De ahí el fragmento como alternativa, como reflejo y tropología del pensamiento en una época desquiciada. La posibilidad ante la palabra vacía de una humanidad vacía, disociada e incapaz de recuperar un sentido que hilvane sus partes y que permita las interpretaciones. Señal y reflejo del fracaso de la modernidad, el fragmento es el hijo de la derrota de la literatura y la muerte de la escritura.

    “Pensar a contra flujo y sin argumentos”, “desobjetuar”, dislocar al sujeto y potencializar la metáfora, dice Toriz. Pero, ¿no hay en la fragmentación un caos que invite al sentido y permita entrever un conjunto que, aunque dislocado, dibuje la silueta del objeto, la propuesta de la imagen, la idea posible? Habrá que ir por partes, porque Serenata atina hacia la fragmentación como hermenéutica; hay que detenerse en cada parte para observar que el conjunto de los trazos hace a la distancia un cuadro, una pieza completa.

    La primera parte, “el libro despedazado, los pedazos del libro”, es contundente en lo antes mencionado: “Esta escritura es el hueco de su herida, testimonio de su ausencia y de mi fracaso.” Trata del ser humano que, en su horizonte histórico, está destinado a vivir como cita de D. H. Lawrence: “sin importar cuántos cielos han caído”; a vivir sin darse cuenta y sin querer, imposibilitado de llenar un vacío que lega de la historia del fracaso: la caída de los sueños modernos y la incapacidad de la escritura por hilar el camino de la angustia para “desbrozar el laberinto”. Escribir es un acto de disecar, de embalsamar, de negar la vida. De ahí la mentira de hacer del libro un mundo. La ilusión de apertura por la incapacidad del lenguaje de alcanzar la performática, violenta y trágica aquiescencia de estar vivos. Es la quimera resultante de la modernidad y de la aceleración de la vida en el mundo de los hombres sin atributos; es la muerte de la escritura.

    Signo de lo roto, el fragmento “encuerda en los abismos y disloca al sujeto del predicado”: manchar, borrar, tachar, cifrar en las esquirlas, apunta Toriz. “Pensar sin argumentos, pensar como cantar”; hacer un arte de la sensación lúcida, sentir “desde todos los cuerpos y desde todas las voces”, ver que el presente es un “remix inagotable” que repite la sentencia: todo se consume y nada se conserva. No se puede imaginar porque no se es. En un pasado extraviado el sujeto destruido ignora que “después de la esperanza lo que resta es la escritura”. No se trata de una fotografía que evoca con melancolía el tiempo perdido sino, como escribió Blanchot, de la enunciación en el instante que señala cual dedo furioso un porvenir.

    “Danzar la prosa” es el nombre del segundo y breve apartado. Presenta la postura del escritor sobre el ensayo literario: “el arte del diálogo, la calidez de la plática”, “ruta de tránsito entre el pensamiento y lo pensado”. Parte singular y breve. Los básicos han quedado establecidos y la prosa es, ahora, “caminar el mundo”. Le sigue Tedium vitae, un tercer apartado en donde Toriz exhibe la condición que permea el libro entero: el desasosiego, la desesperanza y el hastío. Como la vida acontece y se disuelve sin sentido, la literatura es el diálogo con los fantasmas, el juego de las apariciones con el panteón que el escritor ha escogido: sus clásicos, sus muertos. Existe otro tiempo, el de la literatura, en donde nada pasa, tiempo lento, distinto, fuera de la acelerada realidad mundana y material a la que nos han condenado a vivir. La literatura es “habitar el lugar donde acontecen los espectros, registrar por escrito sus apariciones”. Este tercer apartado cierra con un interludio sobre el “carácter destructivo”: el hombre histórico necesitado de espacio y de “hacer sitio”, un ser humano fresco y violento que abre lo que está cerrado en el cuerpo-vida y que “no vive del sentimiento de que la vida es valiosa, sino del sentimiento de que el suicidio no merece la pena”.

    rafael_toriz

    Rafel Toriz

    El cuarto apartado del libro se titula “hacia una prosaica de la experiencia”. El escritor, bajo la perspectiva ya planteada, hace de la necesidad de escribir el oficio de aquel que percibe las múltiples realidades que habitamos: el “continuo estira y afloja entre los arrebatos metafísicos de la razón, el fango de la experiencia y el acontecer del incidente: una gelatina de mosaico”.  Hablar de la realidad lleva al ensayista a ubicar el “lugar” desde el que se escribe y Toriz es muy claro al decir que se trata de América Latina. Desde aquí, territorio fértil del pensamiento ensayístico, se puede hacer del fragmento filosofía y poética, una manera de pensar nuestros problemas y nuestras sociedades. ¿Cómo si no, se pregunta el autor, entender la compleja urdimbre de producciones simbólicas y culturales de nuestro continente? La prosaica fragmentaria como forma de pensamiento y vehículo de la contemplación. No hay respuesta ni salida: quien escribe estará condenado a “contemplar, con la mirada encendida, el oleoso paso del tiempo en sí mismo a través del reflejo de los otros.”

    “Canto en una noche de perseidas” es el apartado que cierra el libro. Es breve y fáustico. Entona una serenata como acontece una lluvia de estrellas: “hablar diciendo, decir bailando, morir sintiendo, pensar cantando”; ser fragmento e instante, ser uno y dejar de serlo, ser historia y olvido, presente y pasos. Ser voluntad en llamas. “Estamos perdidos pero escuchamos otras voces”, las voces que vienen de otra parte y que la escritura evoca y extrae del anonimato para hacerlas cuerpo, carne presente en un mundo histórico. “Somos habitados por pueblos, pueblos que son danzas, danzas que son vientos, vientos que son alas”.

    Con el libro de Toriz queda claro que el discurso del fragmento no implica el abandono de las pretensiones  del ensayo por urdir y proponer. La escritura se limita si sueña con ser linealidad coherente, si se piensa como persuasión o se rige por el criterio de la validez. Quiere acertar en una nueva imaginación, que exige al trabajo literario la tarea de comprender de nuevo la escritura y, a través de ella, nuestra existencia: la sensibilidad necesaria y la acción ante el porvenir. Antes se pensaba que la literatura podía provocar una visión total. Serenata nos recuerda que no y no sólo por la masificación de los medios de comunicación, por la acelerada materialización de los procesos vitales, por el abandono de la ilusión y la pérdida de sentido del presente. La escritura muere y nos deja sin la posibilidad de imaginar una imagen del mundo y de la vida. Tenemos ante nosotros un horizonte des-escrito y des-dibujado. A falta de una ensayística adecuada, los poetas, los novelistas, los dramaturgos y los filósofos han sido los únicos interesados en formular la incapacidad del lenguaje, las inquietudes individuales y los problemas sociales. El libro de Rafael Toriz invoca y revive las voces que desde la fragmentación piensan un discurso amoroso, un libro en fuego, una palabra incapaz, un autor multipersonal, una vida desestructurada.  A veces delirante y a veces con destellos que deslumbran, la lectura de Serenata dejará al lector ante el comienzo que recompone y reescribe las preguntas, recordándole el otro tiempo que la literatura confina en sí misma, el tiempo del juego, del canto, de la acción, del hastío, de la invocación melancólica, del amor y del olvido.

    Texto pub­li­cado en la edi­ción 155 de Crítica


    Escrito por: Pablo King

  • ¡Oh yes!, El gran pretender

    I seem to be

    wath I’m not you see

    The Platters

    “El Barrio es el Barrio, socio, y el Barrio se respeta. El que no lo respeta hasta ahí llegó: si es cholo se quemó con la raza, si no es cholo lo madreamos macizo”. Así comienza el cuento largo o novela corta El gran pretender de Luis Humberto Crosthwaite. Digo cuento largo o novela corta porque el texto tiene una extensión de 42 páginas, divido éste, irónicamente en 42 apartados o capítulos,* a los cuales incluso se les puede llamar de otras maneras, pues todo depende del ojo con que se lea El gran pretender.

    El gran pretender resulta una gran aportación y novedad al mundo literario no sólo de nuestro país, sino de la literatura hispanoamericana, puesto que en una forma narrativa totalmente hibrida, el autor de Tijuana estructura su texto a través de tres géneros literarios: cuento, novela y poesía, e incluso con la viñeta.

    La misma novedad reside en cada capítulo o cómo se le llame a esta hibridez. En su mayoría son textos que no rebasan la cuartilla y en ocasiones ni a la media cuartilla llegan. Un claro ejemplo es el primer apartado insertado al principio de este trabajo; ése es el primer capítulo. Así de corto. Y por si esto no fuera todo, estos pequeños capítulos podrían ser en sí mismos un cuento cada uno, y así tenemos que en conjunto los 42 apartados forman una misma novela (corta o nouvelle).

    Por ejemplo, en lo que se refiere al género del cuento, y que en este caso es más bien microcuento, por la extensión de cada uno, tenemos lo siguiente:

    luis_humberto_crostwaite_02“En su brazo derecho, desde hace tres años, está tatuada una Virgen de Guadalupe bien pirata, bien mal hecha, que le hicieron al Saico antes de que conociera al Floyd.

    Esa virgencita ya lo tienen hasta la madre y recientemente ha pensado quitársela con una lijadora eléctrica”.

    Éste es el apartado o capítulo 16 de la novela corta y, como ven, es una pequeña historia en sí misma, pero que a la vez forma parte del todo. Lo rescatable en Crosthwaite no es solo el hecho de que estructure su pequeña novela en pequeños fragmentos como éste, sino que cada uno de ellos en sí mismos son una imagen que bien podría ser independiente del resto del texto y aun así nos contaría algo y, por supuesto nos haría reír. Ésta es la principal función, y así son actualmente los microcuentos o minicuentos.

    Ahora bien: lo poético en El gran pretender no está solo en el hecho de que el mismo Saico gusta de la poesía (sobre todo la de Vallejo) y en algunas de las frases escritas por Crosthwaite, sino en la misma estructura de la novela, es decir, la poesía aparece como género que es, y así lo hace para insertar un apartado más.

    La banda estaba tocando esa rolita que dice:

    Testiga de mi tristeza

    luna llena plateada

    con tu luz y tu magia

    haz crecer nuestro amor.

    Eran los Corazones Solitarios, por eso había tanta raza.

    En lo que respecta a la viñeta, ésta es entendida “como un recurso literario que tiene como propósito una descripción. Y, como tal, se emparenta con el retrato, la descripción (psicológica o física) y el cuadro. En la paleta del narrador, estos recursos le aportan cromatismo.”* Así, tal cual la utiliza Crosthwaite en El gran pretender:

    Jueves, día de lluvia. Son las tres de la tarde y las calles están solas. Agua cayendo sobre el Barrio. Los cholos trabajando. Los vagos metidos en sus chantes, dormidos o con sus viejas, haciéndoles la vida pesada. Los cholos trabajadores regresan hasta más tarde.

    Un arroyo atraviesa la calle. Algunos morritos salen sin que sus jefas se den cuenta, hacen barcos de papel. Los barcos se deslizan por el arroyo, entre las piedras, entre el lodo; y si tienes un soldadito de plástico, lo metes en el barco; y si tienes una canica, y el barco aguanta, metes la canica… Cuando las calles del Barrio se ponen así, no hay ninguna ranfla que pueda entrar. Se resbalan, se atascan.luis_humberto_crosthwaite

    Pero antes de continuar, ¿de qué trata El gran pretender? Crosthwaite obtuvo de una de las canciones más famosas del grupo musical The Platters, y tendríamos que insertar aquí las primeras estrofas de esa canción para entender el por qué Crosthwaite tituló así su texto y si existe alguna intertextualidad de la canción para con el cuento. Lo dejaremos para el final.

    El gran pretender narra la vida de Saico. Cholo pesado de las calles de TJ (Tijuana), donde todos lo respetan porque cuando llegó al barrio le rompió el hocico al que entonces era el más bravucón, es decir, al Millas. Desde entonces el Saico rifa en el barrio y su novia es la China, y sus compas, sanchos fieles, son el Mueras y el Chemo. El Saico trabaja de mecánico y por eso siempre trae consigo una cadena de tiempo, con la que le rompe el hocico a todo aquel que se le ponga peludo. Con el Saico quieren todas, incluso las mismas jainas, waifas (morras) le hacen encargos y pues el Saico por ganarse una feria extra, hace lo que sea. En una de ésas, el Saico y sus batos locos forever le rompieron la madre al Johnny, hijo de un político influyente del otro lado, porque el tal Johnny violó a la Cristina y por eso los agarraron ahí en el mismo barrio y ya no lo dejaron salir del tambo. Por eso, dice la raza, desde que no está el Saico el barrio ya no es el mismo. El Saico era el Saico y se la rifaba, había un orden y siempre un desmadre. Y es que el Saico tomaba pura xx y traía tatuada a la Virgencita en el brazo derecho.

    Así pues, en El gran pretender se narra la vida de los barrios de TJ, de su raza y de los que llegan del otro lado. Luis Humberto Crosthwaite utiliza el mismo lenguaje de los cholos para contar su historia, se expresa como ellos y por ende llega a ser uno de ellos. Rescata así la oralidad de los barrios bajacalifornianos de los ochenta en su literatura. Época en la que la influencia cultural de Estados Unidos pega duro en nuestro país a través del rock, el punk, el jazz y por supuesto con Hollywood: “Tijuaz-baja-califaz. Akí mero. Barrio 17. Y ke.

    Así, la voz del narrador omnisciente se convierte en un personaje más de esta novela corta, porque parece estar ahí con la raza, parece que es uno de ellos, incluso parece ser uno de esos cholos que respetan al Saico y que lo ven de lejecitos.

    Como vemos, la narrativa de Crosthwaite (como ha sucedido en la reciente literatura de frontera o literatura de la frontera norte) no sólo utiliza el spanglish (ya spanish), sino que también se adueña del lenguaje interno de las periferias y de los barrios, siendo esta forma de escritura una hibridación en sí misma. Y es este lenguaje de la frontera y esta forma narrativa la que le da fluidez y frescura a sus cuentos, que resultan vertiginosos, acelerados (como la misma raza del barrio).

    Estos son, en general, los temas de la literatura destacada de Crosthwaite. Casi toda su obra gira en torno a los problemas y vida de la frontera. La mirada de Crosthwaite es una videocámara que todo lo capta y todo lo escribe, tanto imágenes como voces. Por esta diferencia es que Crosthwaite forma parte ya de la literatura hispanoamericana.

    Sí, parece que Crosthwaite se pone siempre gafas oscuras para que no vean lo que él está siempre viendo (cantinas, tables, morras, borrachos, ranflas, gainas, calles mugrientas y la tira), porque él es El gran pretender.

    Cabe también dejar claro que el título de esta novela corta, El gran pretender, no se refiere al término de pretendiente, sino de pretender, de fingir, de simular, porque exactamente así lo hace el personaje principal, el Saico, quien pretende o quiere dar a entender que todo en su vida está bien. Finalmente nos damos cuenta que no es así, pues termina encerrado, entambado.

    Y como lo prometido es deuda, aquí les dejo la primera estrofa de la canción The great pretender (1955), de los Platters, para que busquen la canción y escuchen su letra, para que se den cuenta que la canción narra, increíblemente, parte de la vida del Saico. Y con esto, creo que sale sobrando, en este momento, que hagamos un trabajo de intertextualidad. Pues aquí está dado.

    Oh yes

    I’m the great pretender

    Pretending that I’m doing well

    My need is such

    I pretend to much

    I’m lonely

    But no one can tell

    Oh yes

    I’m the great pretender

    (Letra original y composición musical de Buck Ram)

     


    * Esta novela apareció originalmente por entregas y con el título Crónica de cholos en 42 capítulos, en el suplemento cultural del desaparecido Diario 29. Así nos lo hace saber Miguel Rodríguez Lozano en “Desde la frontera: la narrativa de Luis Humberto Crosthwaite”.

    * Javier Perucho, El cuento jíbaro. Antología del microrrelato mexicano, Ficticia/Universidad Veracruzana, México, 2006.

    Texto pub­li­cado en la edi­ción 155 de Crítica


    Escrito por: Ihovan Pineda

    (Guadalajara, Jaiscol.) Licenciado en Letras y Periodismo por la Universidad de Colima, y estudiante de la Maestría en Literatura Hispanoamericana. Ha publicado poemas, artículos, cuentos y ensayos en los suplementos culturales Cartapacios, Agora, Andante, Destellos, Extensión y Equidad, y en las revistas Tragaluz, Remolinos, Predicado, Casa del Tiempo de la UAM, Trafalgar y Géneros, y en la revista de poesía en línea Círculo de Poesía. Algunos de sus poemas han sido antologados en los libros “En Memoria del Terremoto” publicado por la Universidad de Colima, y “Anuario de Poesía Mexicana 2004” editado por el Fondo de Cultura Económica. Autor del prólogo del libro “Greguerías, de la A la Zeta” del escritor colimense Alberto Llanes y de “Experimentales 5: modernidad, cuentos y poemas”, de la Universidad de Colima. Es autor de los poemarios “Estarnos queriendo y pasado mañana” y “De cómo las cosas han cambiado”. Actualmente es director del taller de poesía “Olvidando la memoria” auspiciado por la Secretaría de Cultura de Colima.

  • Vórtices viles de Ruy Feben

    Avisadas construcciones en Hamakulia

     

    Ruy Feben, Vórtices viles, Fondo Editorial Tierra Adentro, México, 2012, 144 p.

    Vórtices viles, primer libro de cuentos de Ruy Feben, ha sido ya enjuiciado, sorteó la prueba satisfactoriamente y por ello salió del recinto con el Premio Nacional de Cuento Joven Comala 2012 entre las manos. Me resulta inevitable pensar que, ante esta previa valoración, emerja cierta predisposición para emprender una búsqueda de virtudes indiscutibles en el texto en lugar de motivar un ejercicio crítico que señale cualidades, faltas, acentos, pulsos, modulaciones o desaciertos. Para intentar obviar esa ruta, una de las primeras intenciones de mi lectura fue ingresar al libro sin asumir de facto la carga simbólico-cultural que el premio —y el cintillo dorado que lo abraza— le otorgan al libro. En este caso, la apuesta era burlar esa trampa y no hablar directamente de galardones, sino de libros; pero hablar de libros premiados es hablar de libros y de premios, y de sus autores y de sus jurados, y aunque sea tangencial y mínimamente, del pulso y estado en el que se encuentra la literatura “joven” mexicana.

     

    vortices_vilesUn “vórtice”, por definición, es un torbellino, un remolino o el centro de un ciclón; “vil”, por su parte, es un adjetivo que otorga una cualidad de desprecio, indignación, torpeza o infamia. Eso se podía haber obtenido de cualquier diccionario, cierto, pero ambas palabras juntas: Vórtices viles es un término que tiene su propia historia y que Ruy Feben utiliza con mucho tino para titular su libro. La expresión es adjudicada a un escocés, Ivan T. Sanderson, quien nombra así a su teoría sobre la idea de que existen doce puntos geográficos en los que a lo largo de cientos de años fuerzas sobrenaturales han logrado provocar desapariciones de barcos, aviones, hombres o hasta civilizaciones enteras. Después de rastrear cientos de eventos de tal naturaleza, Sanderson concluyó que todos ocurrían en alguno de esos doce “vórtices”. Como lo dice Feben, explicando el origen del título en el blog dedicado a su libro,* entre los vórtices más conocidos están el Triángulo de las Bermudas, el Mar del Diablo cerca de Japón, el volcán Hamakulia en Hawaii, el Triángulo de Formosa, la Isla de Pascua, el mar que divide a Madagascar de África, y los dos polos terrestres, entre otros. Sobra decir que esta teoría no ha sido tomada en serio por la comunidad científica —como muchas otras cosas que, por lo menos yo, sí me tomo en serio— y ninguno de los vórtices es eliminado de rutas marítimas o aeronáuticas (oficialmente).

     

    Con el título desentrañado, me parece que podemos dilucidar cuál es la relación que Feben encuentra entre tan metafísica teoría e insólitos lugares con los cuentos que contiene Vórtices viles. En efecto, el libro está compuesto por sólo once cuentos, pero para el lector curioso que entrara en el blog antes referido, quedaría claro que es ahí en donde se encuentra el doceavo —“El caso Fortes”—, para así encontrar una similitud meramente numérica con la dichosa teoría. Pero más allá del número, lo interesante es que Feben parece desprender las tramas de sus relatos de la premisa central de esos doce escabrosos puntos geográficos. Bien podríamos decir que en sus cuentos lo fantástico, inaudito e inexplicable se relaciona de una manera casual con el mundo real en el que la vida diaria corre sin muchos exabruptos, son relatos en los que de situaciones no del todo ajenas a la vida común se desprenden misterios indescifrables de los que no siempre se obtiene respuesta. Los relatos asemejan en efecto, vórtices que se tragan sin más a los personajes; en otros casos, los personajes mismos son una especie de imanes de la tragedia y la desgracia que no pueden evitar devorar el mundo que los rodea en un ritual casi caníbal.

     

    Uno de los asuntos centrales que llama la atención en Vórtices viles es la clarísima conciencia escritural que Feben decide expresar en sus relatos. De no ser por dos de ellos, “Krow” e “Hipocampo”, todos los demás cuentos vuelven evidente esta percepción y claridad del hecho de estar escribiendo. El mismo autor lo declara en su blog hablando de los cuentos que componen el libro: “[Al comenzar el libro decidí que] todos estarían narrados como un texto intencionado y necesario para la vida de cada personaje: en vez de terceras personas omniscientes, escribía cartas, grabaciones, discursos, confesiones, acaso algún monólogo interior.” Es innegable que este hecho de evidenciar el acto escritural no es una novedad, simplemente habría que pensar en algunos de los muchos ejemplos en donde esta conciencia sobre la escritura ocurre con maestría como Las memorias póstumas de Blas Cubas (1881), de Joaquim Machado de Assis, o El libro vacío (1958) de la mexicana Josefina Vicens. Ejemplos más recientes podrían ser dos novelas del escritor norteamericano Chuck Palahniuk, Survivor (1999) y Tell-all (2010), quien emplea el mismo recurso pero con otros propósitos y resultados. Esto, por supuesto, no impide que el procedimiento, o cualquier otro, pueda volver a emplearse; de ser así, se habría dejado de escribir hace mucho tiempo. La pertinencia del recurso en Vórtices viles se ejemplifica en relatos donde aparecen hombres que cuentan lo importante que es escribir su propia historia, otros que nos increpan directamente como lectores, y otros más que escriben diarios, cartas y manuales. Por ejemplo, en “El Aqueronte” anota el narrador: “Escribo esto en un balcón en el piso siete de un hotel”; del mismo cuento es: “Ahora sé que lo único que puedo hacer es escribir la historia de la desaparición de Mephibusheth”, o en “Presagio”, en donde anota: “Y yo no estaría escribiendo esto si.” Así, Feben utiliza este recurso tan evidente en su libro como una posibilidad más de difuminar los espacios intersticiales entre la fantasía y la realidad. Lo escrito adquiere un estatuto de verdad por el simple hecho de plasmarse en la página, pero a la vez nos deja claro que aquello con lo que sus personajes, o él mismo como escritor en “Experimento 18681”, se debaten, ocurre entre lo fantástico y lo habitual. No pretendemos confundir al autor y a los narradores de sus cuentos, pero es a través de éstos que Feben otorga y a la vez adquiere un lugar diegético predeterminado que implica no sólo una decisión formal, sino también una concepción sobre el acto escritural y, por ende, sobre las figuras del autor y el lector.

     

    Otra de las maneras en las que el autor juega con el estatuto escritural de sus relatos es empleando textos dentro de los textos. Por ejemplo, en “La tarde de los edificios intactos”, anota: “Pero quién soy yo, aun hoy, aun al escribir esta carta, para imaginar eternidades.” O en “Saudade”, el relato más largo del libro y que está compuesto por veintidós entradas del diario del protagonista escritas en una muy paranoica primera persona. En el mismo tenor, existe también en algunos textos, como “El Aqueronte”, una idea de que lo escrito es sólo transcripción, que aquello existe ya como texto en algún lado y que el escritor es sólo el encargado de la inevitable entrega al lector. Escribe el narrador: “Igual que todo, está ya escrito, y cada palabra que yo escriba aquí ya fue prefigurada por otro.” Considero que esta noción sobre la escritura que emplea Feben casi como poética estaría incompleta sin su contraparte lectora, es decir, que varios de los textos hacen alusión directa al lector y en algunos casos éste llega a estar involucrado en la trama y el desenlace del cuento. En “El Aqueronte”, dice el narrador: “Probablemente las atribuciones que el hipotético (improbable) lector haga de esta carta no importan; quizá tampoco mis explicaciones”; o, en “Siete cosas sobre Jerónimo”, apunta: “Lo primero que debes saber de Jerónimo es que casi siempre controla sus esfínteres.” Me parece que el cuento que mejor logra esta compleja relación es el que cierra el libro, “Experimento 18681”, texto en el que el autor le habla directamente al lector: “Aquí viene el clímax; entenderemos qué hacemos aquí Ulises, tú y yo. Atención”, o “Por eso te quedarás hasta el final; porque quieres saber cómo es que pierdes”. Este último cuento, como lo dice su nombre, experimenta con las relaciones que entre narrador, escritor, personaje y lector se establecen, como si se tratara de una especie de manifiesto sobre la complicidad que entre autor y lector se establece al momento de suspender la existencia y decidir entrar al libro con los ojos vendados. El cuento enuncia la realidad  de las teclas que se presionan, del personaje que ve al escritor escribiendo el libro, de sus hojas blancas a punto de llenarse de letras, del sonido que hacen las teclas de la máquina cuando se presionan (tic-tac) o cuando dejan de sonar.

     

    Debido a esta peculiaridad narrativa y a la experimentación formal, considero “Experimento 18681” como un texto muy logrado en el libro, pero no podría dejar de anotar que, si bien el recurso narrativo del que hemos venido hablando se lleva a cabo con mejores resultados en algunos cuentos que en otros, en la lectura del libro llega un momento en el que se espera alguna variable en los narradores, ya que lo que podría ser una virtud consistente, después de 141 páginas corre el riesgo de agotar al lector con el mismo recurso narrativo empleado en casi todos los relatos.

     

    Otro tema que me parece necesario tocar es la constante insistencia en que el libro de Feben es de género fantástico, o de lo que él mismo cataloga en su blog como “géneros especulativos”. Como decía, tanto en su blog como en muchas de las notas de prensa —tal vez por costumbre o pereza periodística— se insiste en el lugar común: “En donde lo fantástico se mezcla con lo real.” Tal vez la definición sea la adecuada, pero repetida por el autor, por las reseñas y por las notas de prensa, me parece que comienza a vaciarse de significado y se vuelve cada vez más difícil ingresar a ese terreno sin caer o repetir tópicos simplistas. Como ejemplo, Feben mencionó en la presentación del libro en Bellas Artes: “He escrito este volumen para hacer reflexionar al lector sobre la utilidad que le da a su tiempo y para mostrar que el mundo real y el imaginario que solemos tomar como dos antónimos en realidad están mezclados.” Dejo a juicio del lector si le es necesario reflexionar sobre el tema propuesto por el autor, o si considera que leer Vórtices viles es la mejor manera de hacerlo, o si cree que el autor logrará su objetivo casi pedagógico de hacerlo reflexionar. Lo que sí es digno de mención es que, si por un lado emplea un recurso narrativo con evidente recurrencia, las maneras en las que aborda esta búsqueda de lo fantástico son mucho más variables y le presentan resultados que en algunos cuentos son muy interesantes.

     

    En varios casos, los personajes cuentan lo ya sucedido, cuentan desde un presente tormentoso al que constantemente vienen los recuerdos de una existencia no muy lejana en la que la realidad funcionaba de manera cuando menos indiferente. Sus personajes necesitan atravesar por un rito de paso arduo para poder decir: “Ahora lo entiendo todo.” Son personajes que durante extensas secciones de las tramas se encuentran perdidos o en busca de encontrar respuestas a preguntas que no entienden o que los superan. La realidad se muestra entonces como un lugar vacío en el que la fantasía se vuelve necesaria para la supervivencia, como lo anota el narrador de “El Aqueronte”: “Mephibusheth me había dotado de un mundo horrible que yo podía arreglar cada tarde, uno en el que yo era capaz de sofocar incendios y derrotar invasores (…) a comparación de mis tardes, el resto del mundo parecía no sólo imperfecto, sino inútil, inexistente, imposible.”

     

    Uno de los mejores cuentos del libro, y que hace un guiño al estilo borgiano de lo fantástico, es “Vida de los guara-bototí: nueva luz sobre un caso de aislamiento voluntario”, texto en el que también encontramos una clara conciencia escritural y en el que se hace referencias a otros libros y estudios inexistentes sobre una tribu que decide alejarse del mundo y sujetarse a una población inamovible que sólo acepta a un nuevo miembro cuando otro pierde la vida. La idea final del cuento es interesante y recuerda, sin duda, el eterno retorno nietzscheano: la vida que da giros sólo para llegar al lugar de donde se ha partido una y otra vez. Como antes anotaba, uno de los mejores textos, con un argumento interesante cuyo excelente pulso dramático se va desenvolviendo poco a poco.

     

    Me parece que los textos de Feben no sólo “mezclan lo fantástico con lo real” —como tanto se ha dicho—, sino que construyen estructuras en donde, por muchos motivos, la vida más normal y cotidiana ha sido ya trastocada por algún evento antes de que comencemos a leer, es decir, sus personajes tienen ya un bagaje que los predispone a situaciones límite, a reacciones inesperadas, a respuestas inaudibles que los empujan a abismos insondables. Las tramas se van desentrañando poco a poco y lo que antes parecía normal —lo que sea que eso quiera decir—, cotidiano o real, comienza un proceso lento y doloroso de transformación fantástica.

     

    Así, Vórtices viles tiene algunos auténticos ojos de huracán, como “Saudade”, “Experimento18681”, “Vida de los guara-bototí: nueva luz sobre un caso de aislamiento voluntario” o “La tarde de los edificios intactos”, pero también algunos textos cuyo resultado es disparejo con el resto del libro. A fin de cuentas, el resultado me parece muy logrado: expone a un autor joven con una voz y ciertas vistas de una propuesta poética, características de las que la literatura mexicana contemporánea adolece en algunos casos y sentidos. El de Feben es un libro que demanda atención a detalles y pide ser leído con cuidado. Es notorio un trabajo cuidadoso y propositivo por parte del autor, un uso muy articulado del lenguaje en el que no aparecen barroquismos innecesarios, carretadas de adjetivos que ensucien su prosa o lugares comunes que desalienten la lectura.

     

    Si Feben manifiesta la intención de mezclar lo fantástico con lo real, y dedica su libro a ello, vale la pena terminar recordando El oficio de vivir (1950), de Cesare Pavese, en donde el autor italiano vislumbra una manera final de ganarle la partida a lo real y que, me parece, Feben compartiría: “La literatura es una defensa contra las ofensas de la vida. Le dice: Tú no me engañas: sé cómo te comportas, te sigo y te preveo, me gusta verte actuar y te robo tu secreto componiéndote en avisadas construcciones que detienen tu flujo.”

     Texto pub­li­cado en la edi­ción 155 de Crítica


    Escrito por Juan Carlos Reyes

    Juan Carlos Reyes obtuvo una beca de excelencia con la cual cursó la maestría en Lengua y Literatura Hispanoamericana por la UDLA. Participó en los talleres literarios de Felipe Montes, en Monterrey y en Puebla. Ha sido galardonado con distintos premios por guiones de cortometraje, ficción, artículo y obtuvo el primer lugar en la categoría B del concurso del Fondo de Cultura Económica, La Ciencia para Todos (1999-2000). Publicó su segundo libro de cuentos en la Colección La Letra Digital.

  • Cortados con la misma tijera

    mujer-en-un-barEl calor es insoportable aun dentro del bar. Pido una Sol oscura, bien “muerta” y saco un Camel de la mochila. El mesero se inclina para encenderlo y, de paso, echa una ojeada al escote de mi blusa. El muy cabrón ni siquiera lo disimula. No me molesta, a estas alturas del partido estoy más que acostumbrada, es sólo que todavía no deja de sorprenderme con qué facilidad lo hacen. Los hombres, claro está. Todos, hasta quien menos te imaginas. Como cuando, recién separada, Mayerling me invitó a tomar el café a su casa. Arnulfo, su marido, y por si fuera poco, el pastor de la iglesia, en múltiples ocasiones había intentado que mi ex y yo nos reconciliáramos. Supongo que, desilusionado de los resultados, le pidió a su esposa que le echara la mano para convencerme de volver con Alberto. Cuando me invitó, estuve a punto de negarme. Qué hueva ir hasta Cholula y chutarme de nuevo el sermón de “hasta que la muerte los separe”. Pero en ese entonces no sabía decir que no, así que ahí estábamos en la tarde de un día cualquiera, sentadas en la sala de su casa tomando café. Para ese entonces ya había cambiado los Manolo Blahnik por los huaraches y Mayerling trataba de portarse igual que siempre, sin lograrlo. Yo me moría por un maldito cigarro en una casa donde el No Smoking es un axioma de vida y planeaba ya una excusa para largarme de ahí, cuando Arnulfo entró a la sala con el pequeño Arnulfín en brazos diciendo no sé qué cosa sobre la medicina del bebé. El caso es que Mayerling se levantó de inmediato, se disculpó un momento y, tomando al pequeño, salió. Arnulfo, por supuesto, se acercó a saludarme. Yo tenía la taza de café en las piernas. No te levantes, me dijo, y se inclinó para besarme la mejilla. Entonces lo caché: el pastor de la iglesia, marido de una de mis mejores amigas, consejero matrimonial, hombre recto e intachable, viéndome los pechos por entre el escote. Mmh… algo estaba mal. ¿Y los sermones interminables sobre el noveno mandamiento? ¿Qué diablos pasó con el “no desearás a la mujer de tu prójimo”? Ah, claro, ya no era mujer de ningún prójimo; no era mujer de nadie. Punto. Es decir, puedes verle las tetas y lo que quieras a una mujer siempre y cuando no tenga “prójimo” que la haga respetable, o que por lo menos conozcas. Y no es que fuera una santa —y vaya que no lo era— o que me asustara que un hombre quisiera ver un poco más de piel, pero hasta para mí —y suponía que también para él— había límites: era el pinche pastor de la iglesia, con una chingada. Si hubiera sido cualquier otro le hubiera dicho: ¿Te gusta lo que ves o quieres verme también las nalgas? Estoy segura de que se me alcanza a ver la raya. Con él sólo se me ocurrió levantarme y salir de allí encabronada. Con el mesero, en cambio, ni me encabrono ni le sonrío ni lo volteo a ver. Le doy una fumada al cigarro y expulso el humo muy despacio, después de mantenerlo en los pulmones lo más posible. Él no tarda mucho en traer mi cerveza. La pone en la mesa, pregunta si la sirve en el tarro, y mira de nuevo el escote, ahora disimuladamente. Respondo que no y regresa a la barra. Yo finjo indiferencia. Bebo un trago largo, doy otra fumada antes de acomodarme en mi asiento y de un vistazo recorro el lugar.  Casi todas las mesas están ocupadas pero no se ve nada interesante, sólo el ambiente típico de un bar de moda: luces tenues, fotos de estrellas del cine hollywoodense por todos lados, un partido de futbol en las pantallas gigantes y en las bocinas, en lugar del Perro Bermúdez, una rola de him. Extraña combinación, pienso, y vuelvo al recorrido visual. En la mesa de enfrente unos novios se besan; él succiona levemente el labio inferior de ella, su mano sosteniéndole la nuca. Se despegan un momento para murmurarse quién sabe qué y ella se ríe, sus dientes apenas asoman por la boca entreabierta. Él se acerca para besarla de nuevo. Me volteo, prefiero el futbol. Alberto y yo casi nunca nos besábamos en público. Podíamos cambiar parejas, hacer tríos, coger con todo mundo en el cuarto oscuro del Violet pero eso sí, nada de andarse besuqueando delante de la gente. Para eso están los hoteles o, de plano, tu casa. No se puede perder la clase, la finura, decía. Hacer de todo en el lugar apropiado, en el momento apropiado. Ajá, sí, cabrón, y tu nieve de qué la quieres. Eso fue lo que siempre me molestó de Alberto, su doble moral, su hipocresía. Uno es lo que es, punto, aquí y en cualquier lado. Pero no con Alberto. Con él todo era fingir. Si estábamos en la iglesia, éramos la pareja más fiel, más devota y más comprometida del mundo. El modelo a seguir. Había que escandalizarse cuando alguien se salía, aunque fuera un poco, de las estrictas normas religiosas, para luego mostrar nuestro magnánimo perdón como si de veras fuéramos intachables. Qué hubiera pensado la congregación de “Atalaya Invencible” de habernos visto en el cuarto oscuro del Violet. O sus papás. Por eso las cosas entre él y yo se fueron al carajo. Todavía me acuerdo de su cara de incredulidad cuando le dije que me iba. De la sorpresa pasó a la burla. Sí, cómo no, a ver cuánto duras allá afuera sin mi dinero, porque de aquí no te llevas nada, lo que traes puesto y di que te fue bien; te doy una, si acaso dos semanas, para que regreses con la cola entre las patas. Le dije que esperara sentado. Supongo que sigue esperando porque hasta ahora, después de dos años, aún no le cae el veinte de lo que pasó. Eso es lo que me pregunta, cada vez que puede: ¿qué pasó?, ¿qué nos pasó? A él no sé, a mí me hartaron las mentiras, las poses y las pretensiones absurdas. Y el jueguito, por Dios santo, digo, al principio es tan excitante que hasta cuesta respirar, es cierto, pero después se vuelve tedioso y predecible. Salvo las dos reuniones en el De Efe con Jorge, Laura, Alex y Liz —que resultaron bastante buenas: gente bonita, ambiente cool y hasta sofisticado, y mucho pero mucho sexo—, las demás parecían sacadas de una película de Jodorowsky. La primera pareja que contactamos acá fue por medio de una revista swinger, de esas que traen fotos con “modelos” amateurs en la portada —uf, chafísimas— y después de la consabida llamada telefónica quedamos de vernos en su negocio, que resultó ser una sex shop por el rumbo de San Manuel. Las expectativas eran altas considerando las experiencias anteriores, sin embargo, resultó que Armando no era ni la mitad de lo que decía su descripción y Bety, en lugar de los 90-60-88 que anunciaba, más bien tenía cuerpo de boiler con un vientre abultado como de cinco meses de embarazo. Yo no sabía si reír, llorar o salir corriendo. Alberto se dio cuenta de mi reacción de inmediato. Su táctica: empezar a chulear a Bety y a contarles de nuestra “vasta” experiencia en el intercambio de parejas. Armando se me quedaba viendo como perro hambriento y Alberto lo animaba con miradas cómplices. El cuate estaba tan nervioso que comenzó a reírse, primero disimuladamente pero poco a poco las risitas se convirtieron en carcajadas; sonoras y enervantes carcajadas que en lugar de romper el hielo contribuyeron a enfriar aún más mis ánimos. Sobra decir que la reunión fue un desastre pero ni eso desalentó a Alberto. Siempre tuvo la esperanza de encontrar una pareja de GQ, que obviamente nunca llegó. Lo que llegó fue un fastidio de mi parte, en algún momento imposible de esconder. Mi aventura con Max fue mero pretexto para terminar con una relación desgastada y terriblemente aburrida. Y de paso demostrarme que podía hacer lo que quisiera, con quien quisiera, sin Alberto, sin necesidad de su autorización, sin su permiso. Y sin culpas. Por supuesto, fue un escándalo pero y qué… Me estaba sacudiendo años de mentiras y convencionalismos ridículos. Si la gente va ha hablar, lo hará de un modo u otro, con o sin motivo. Les di gusto. Hablaron de mí hasta el cansancio.  Y se olvidaron del asunto a los pocos meses, en cuanto surgió un chisme más interesante.  Supongo que en la iglesia seguirán orando —hipócritamente, claro está— por la salvación de mi alma y compadeciendo al pobrecito Alberto. Bien por ellos. Cumplen su función a pie juntillas. No esperaría menos de la congregación. Mientras tanto la cerveza se ha terminado y busco al mesero para pedir otra. El lugar está lleno y soy la única mujer que está sola. Si quisiera podría llevarme a cualquiera de estos cuates a la cama. Hay dos o tres que voltean a verme con insistencia y luego cuchichean entre ellos. No tardan en lanzarse a mi mesa a ver qué pescan. Son tan transparentes, puedo ver sus intenciones a tres cuadras de distancia. Me sé de memoria lo que dirán. Hasta ahora no ha habido uno que sea original, que de verdad me sorprenda. No, qué va, todos parecen cortados con la misma tijera. Mientras tratan de conquistarte son encantadores. Y a la mañana siguiente, después de una noche de sexo mediocre, lo único que quieren es largarse de ahí; no vaya a ser que te hayas creído sus cuentos y ahora te sientas con derechos. Conmigo no. Hay que sacarlos rápido de la cama y dormir tranquila y plácidamente el resto de la madrugada. La vida es una mierda. Ni modo. O aprendes a vivir entre mierda y a salpicarte lo menos posible o ya te cargó la chingada. Y de ser muñequita de aparador, sumisa y obediente, prefiero mil veces sentarme sola en una mesa de bar y jugar al lobo y al cordero. Y por supuesto que los corderos son ellos. Mientras me traen la cerveza ensayo mi mejor sonrisa. Me apresto para la cacería. Es mejor ser cazador que presa, ser titiritero que títere, no me cabe la menor duda.

    Texto pub­li­cado en la edi­ción 155 de Crítica


    Escrito por: Ana Delia Carrillo

    Teatrera juvenil que se moviera en los circuitos artísticos de Torreón, Coahuila.
    Escritora inclasificable que se especializa en el área narrativa.
    En 2007 obtuvo el tercer lugar en el XI Concurso de Cuento Mujeres en Vida que organiza anualmente la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla por su cuento Cortados con la misma tijera.
    Rockera irredimible, gasta sus pasiones entre Iron Maiden, Judas Priest yMetallica en una dinámica hiperkinética de difícil alcance.
    Gramatóloga infalible, soporta el peso de una subdirección de este blogzine y una titánica labor de corrección ortográfica.
    Gasta su tiempo entre atender a su par de hijos adolescentes y una suerte de Lobo pre-adolescente que supuestamente dirige y programa estas pantallas.

  • Ravenhill

    roger_santivañez

    Roger Santiváñez

    1
    Césped cubierto de hojas otoñales
    Ciertas ramas en lo alto ya están secas
    Su ocre color entre el verde primaveral
    Resistiendo la metamórfosis combina

    O puede ser un raro grosella que
    Tal vez a ella le encantara en
    La intimidad de esta mañana con
    Templativa una ardilla sube por

    La rueda de una bicicleta en su
    Parqueo y la luz es tan clara
    Aún sin sol mas algo ensombrece
    Súbitamente el mundo enloda

    Su quietud bañándolo de impercep
    Tibles gotas celestes cada vez más
    Locas me impelen a dejar esta

    Terraza color de las estrellas ausentes
    Ahora en la luciérnaga del diurno
    Afán por registrar la dulzura

    Impregnada tras los cristales serenos
    Donde brilla la calma y se limpia
    La muerte transformada en belleza

    Una fresa que con toda su pereza
    Se derrama en la boca del amor

    2

    Ahora es casi roja la rama extrema de la
    Copa izquierda & cerca de ella principian
    Los verdes a tornarse primero pardos des

    Dibujado amarillo hacia el marrón claro
    Protestan con el viento en derredor mas
    En otra esquina mi visión aus

    Culta ramajes ya completamente se
    Cos muertos dulce papelillo aún
    No desprendido del tronco leve

    Mente suspendido en el aire móvil
    Junto a la tristeza de las negras
    Fallecidas ramificaciones perdidas

    Ya todo el árbol es rojo pero se ve
    Desnudo pleno de una quietud insana
    En la paz de los foliolos débilmente

    Removidos por súbitas pequeñas ventiscas
    Sonrisas de las chicas que pasan
    Bancas vacías & hacia el fondo

    La perfecta longitud del césped inusual
    Mente verde tal un campo de fresas
    En verano mas ahora no sólo la dulzura

    Del templado clima llega a esta sima

    3

    El campo es infinito declive del poniente
    Ignorada corriente en los pinares una lástima
    El árbol grosella casi ha desaparecido

    Sólo el costado izquierdo del ramaje
    Se muestra amarillento e imperceptible
    Viento ondea el cabello de la niña

    Que camina enigmática por el bosque

    4

    Limpio nítido verdor helado
    Cae la hoja solitaria las negras
    Ramas cruzadas cimbran su

    Soledad ya están algunas muertas
    Otras aún se encienden antes de
    Secarse totalmente cuando el clima

    Va enfriando el mundo & su belleza
    Se torna triste claridad de la mañana
    Ausencia en las amontonadas hojas no

    Recogidas en medio del bosque des
    Asido invierno que te aproximas
    Busca modos de existir en la

    Callada quietud invita a la soñada
    Refracción de la luz inmóvil sobre co
    Pas no más ardientes & sin embargo

    Frescas núbiles en su delicado esplendor
    Naïve resistiendo el embate del frío
    De la estación frugal brillo negado

    Por el escondido sol cercano al mediodía
    Los matices del verde representan las va
    Riables subjetivas del poema antes de

    Morir en la estampa de un desnudo cielo

    5

    El sol enmarca el arco en la ventana
    Muévense dorados los altos ramajes otoñales
    Levísimas hojas descienden sus vuelos rituales
    Mientras trato de escribir la zona lozana

    Donde mora el secreto capullo de la tarde
    Escondido entre los gnomos seguro imaginarios
    Reales cuando el verde & azul cielo arde
    Al exacto compás de ingrávidos anuarios

    Visión templada cerca del paisaje amarillo
    Creando la ilusión de un bosque oculto
    En la ciudad que olvida & abre su pestillo

    Tiempo sin memoria oscura será consulto
    Nitidez tan clara sume su bordado anillo
    Siendo pleamar soleado de Amor insepulto

    6

    Los foliolos amarillos brillan dorados todavía
    Forman ligeras filigranas que el cielo ansía
    Ramas raquídeas se extienden hacia el negro
    Tiempo de morir solo en el azul yo integro

    Los distintos colores heridos a su modo
    Por un sol frío y lejano que acomodo
    A mi canción tan triste como ella
    En el declive de los ángeles grosella

    Angeles larvados pronto en el invierno
    Liberados por la nívea caída de la nieve
    Para darme fugaces el sonido eterno

    Que las niñas guarden en su seno
    Cuando sientan que habrá nadie que lleve
    El vacío duradero que ha de poseerse pleno

    7

    Ya no hay más brillo en las altas copas
    Sólo un pqueño árbol anaranjado se enciende
    A un costado de mi visión que nadie entiende
    Sólo rosas azules desoladas en su sola razón de opas

    Viento levanta & transporta las hojas perdidas
    Otras caen recién de los apus tristes verdolaga
    O se amontonan oscurecidas como miel que empalaga
    El otoño & su poesía depre aún así las horas queridas

    Las ramas cada día más peladas y desnudas
    Atraviesan la inmóvil agonía del frío paisaje
    Vuelan sus hojas como el ave nueva soltando su plumaje

    Hay tanta paz a esta hora de la mañana partida
    Hacia qué estelas viajará de impalpaple azur
    Nadie lo sabe sino este canto que viene del sur

    8

    Soledad mirando las hojas muertas volar
    Amontonarse en un rincón por la máquina del
    Tiempo el césped retoma su limpidez

    Verde intenso al tocamiento inmaterial de
    La luz apolínea & su dorado esplendor fugaz
    Unas horas pletóricas antes de morir también

    Con todo lo que existe & canta sinembargo
    Una canción al final del día recordada si
    No memoria de un afán perdido & recobrado

    Sólo en el instante del poema remolino de
    Las hojas deprimidas igual a lo que se va
    Sin dejar rastro rápido tránsito de quien

    No regresa jamás a un lugar a un amor
    En el que fue feliz un atardecer cuya
    Fecha se deshizo hoja seca de este otoño

    9

    Y están peladas las ramas de arriba
    Semejan lanzas erguidas o neuronas crispadas
    Mezcla de retorcidos ramajes selva umbría

    Contemplo tras el ventanal transparente
    El laberinto vegetal de viejas maderas
    Resecas cortezas cuarteadas agrietan

    El tiempo de los versos finales se aproxima
    Llora en silencio el bosque suavizado por un
    Sol que no quema ni calienta pero ilumina

    Iluminaba porque hoy todo está sombrío
    & sinembargo lucido en una claridad
    Especial líquida pura nitidez celeste

    Sólo se siente la aireada soledad
    El trazo instantáneo de la brisa sobre
    Cierta danza parpadeo de foliolos

    Todavía verdes un poquito resistiendo
    El rumbo inexorable de los astros
    Desconocido afán insisten rubios

    Pétalos mas se destiñen papelillo
    Trozado montones del olvido en
    El que muere el poema plural

    10

    Hitos posicionados en la amplitud de mi visión
    Se abre el mundo a la nueva estación súbita
    Mente proyectada en la luz cascada matinal

    Esta sería la canción con que sueña el
    Ruiseñor una sola vez perdido por su
    Deseo virginal sugerido rito del amor

    Donde muere la rosa más pura de este
    Bosque visitado en las tempranas horas
    Desoladas quietud escondida como tú

    Al volver a recordar el planeo de la
    Nada en la premura divina del in
    Minente descenso cocido al corazón

    Hielo derretido sin las huellas de
    Nadie mentido anhelo procura frío
    Abrigo del vértigo ancestral aproxima

    Clamores anunciando amores extinguidos
    Hacia el fondo de la verde extensión
    & los troncos falleciendo inmortales pre

    Téritos trémulos recortados cual figuritas
    Para el álbum nuevamente níveo nunca
    Más albo que alveólos albaricoque

    Albricias alban alabando la banda azul

    (Compuesto en octubre, noviembre y diciembre de 2012. Philadelphia)

    Texto pub­li­cado en la edi­ción 155 de Crítica


    Escrito por: Roger Santiváñez

    Nació en Piura, en 1956.Siguió Artes Liberales y Ciencias de la Información en la Universidad de Piura. Obtuvo el bachillerato en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha publicado los siguientes libros de poesía: Antes de la muerte (1979), Homenaje para iniciados (1984), El chico que se declaraba con la mirada (1988), Symbol (1991), Cor cordium (1995), Santa María (2002), Eucaristía (2004), Dolores Morales de Santiváñez (Selección de poesía 1975 – 2005) y Amastris (2007). Y en prosa poética narrativa la nouvelle Santísima Trinidad (1997), Historia francórum (2000), y el libro de relatos El Corazón Zanahoria (2002).

    Formó parte de los colectivos La Sagrada Familia (1977 – 79), Hora Zero (1980 – 1981), Movimiento Kloaka (1982 – 1984) y Comité Killka (1989 – 1990)

    Desde el 2001 estudia y trabaja en Temple University, Filadelfia, USA, donde actualmente culmina un Ph. D. en Literatura Latinoamericana.

  • El Viaje

    Apuntes para un cuento

     

    En el reflejo de la ventana observo a una mujer que viaja a mi lado; su rostro esconde una mirada mientras finge leer.

    Aún no descubro de qué se trata. Me gustaría pensar que es un libro en el que ella se descubre en la sintaxis.

     

    Pienso en la permanencia de una mujer lectora que descifra o intenta leer su propia vida, una mujer que escribe mientras lee.

    Pero, ¿quién me acompaña desde hace más de una hora en este autobús que recorrerá por lo menos tres horas más de camino? Alcanzo a leer las primeras líneas en el Ipad que se reflejan en la ventana:El deseo es una línea vertical”, mientras un roce de tela llama mi atención. Se descubre la pierna antes oculta por una manta color vino. read more

  • Manuel Payno: sus narraciones breves

    Singularidades de la vida que dieron al autor de Los bandidos de Rio Frío —la mejor novela mexicana de esa época pródiga en tribulaciones— un prolongado olvido a su serie de narraciones breves que publicó en Tardes nubladas. Colección de novelas, de 1871. Considero imprescindible rescatar del olvido esas obras, ya que una atenta lectura alude a otra faceta de Manuel Payno como escritor: sus inicios en el periodismo, las ideas románticas que permearon su obra futura, el interés por la historia novelada de Europa (concretamente Inglaterra y Francia), el estudio de caracteres y personajes, todo muestra de su temprana formación literaria: “conforme a sus múltiples preocupaciones, al incorporarse Payno a la prensa nacional no siguió una sola línea de escritura, sino por el contrario transitó desde el artículo de costumbres, el relato de viajes, la crónica, la biografía, la crítica literaria y teatral, pasando por la poesía, la novela, los relatos y los cuentos, las tradiciones y las leyendas”.1

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