Crítica 147

  • Eduardo Milán

    Se podría decir que dentro de la obra de un autor, cuando esta se ha consolidado, existen libros articuladores y libros marginales. En la actual moda intelectual de privilegiar lo “menor”, sea lo que sea, sería “intelectualmente correcto” llamar la atención sobre la obra marginal, desconocida, o de difícil acceso. Si no fuera porque en la mayoría de los casos esto implica movimientos de competencia interna entre críticos y académicos. Por ejemplo, si la obra clave ha sido trabajada, entonces se trata de destacar la secundaria. Cualquier día resucitan a François Coppée (poeta de lo cotidiano y la sentimentalidad) como esencia del xix francés, “el poeta que realmente se leía” dirán por estadísticas, contra los “hegemónicos” simbolistas… Este tipo de ejercicio de “rescate” es loable mientras no se instrumentaliza, lo que hoy no sólo sucede sino que es el último “nicho cultural”, en especial en el mundo del marketing editorial, como la edición “independiente” mediante operaciones de maquillaje de best sellers extranjeros como escritores de “culto” o bares literarios autodenominados “míticos” que abrieron hace dos temporadas, etc. Con todo esto, parece fuera de tono publicar una tirada larga y que un libro se distribuya en varios países y tenga una resonancia más allá del círculo de amigos del autor y sus medios de reproducción. Disenso es un libro de estas características y, por lo mismo, sigue en la costumbre de Eduardo Milán de incomodar.

    Disenso es un libro significativo, que marca, diríamos “importante” pero la palabra está muy significada. Editado nada menos que por el Fondo de Cultura Económica, triplica la extensión de los poemarios al uso, se encuentra en librerías de Ciudad de México y de Madrid, va acompañado de cuatro textos críticos de autores de ambas orillas del Atlántico y ambos hemisferios. Disenso no es un libro “marginal”, ni como objeto-libro ni en la obra de su autor. Disenso es un margen, es distinto. Es un margen del habla, un límite del lenguaje.

    Manto, la reunión de su poesía hasta 1997, significó la difusión de la obra primera de Milán en América a través del Fondo de Cultura Económica, y los dos libros publicados en la mítica editorial española Ave de Paraíso, Nivel medio verdadero de las aguas que se besan y Alegrial, la posibilidad de su lectura en España. Si estos libros son momentos axiales, para el espacio del lector de la obra de Milán, Disenso es una nueva articulación en la estructura difusa de un habla que en el cambio es fiel al cambio.* Es solvente, otra vez. Como dice al comienzo de la edición de Alegrial: “Quiero dejar claro que esto es completamente distinto a lo que escribí antes.” Y ese antes incluye libros tan importantes para la poesía en español como Errar (1993). Dentro de un habla proliferante, Disenso marca una distancia con los usos y, sin totalizar, da una muestra rotunda de una escritura radicalmente comprometida con el límite a pesar de sus múltiples formas (¿moradas? No, caminos).

    Hace bastante, Genette nos permitía sintetizar una serie larga de fenómenos en torno a los textos mismos bajo el paraguas del “paratexto”. La colección, la portada y los textos críticos que acompañan la edición nos anuncian el libro de poemas, además “canonizado” por adelantado por el volumen del libro (hoy es raro el libro de poemas que supera las ochenta páginas), la importante trayectoria editorial y su distribución en todo el ámbito de la lengua. Suena a escritura del poder, complaciente, correcta, en definitiva, inofensiva. Pero hay excepciones. Parra, Ullán, García Valdés en Galaxia Gutenberg son una excepción notable. Zurita publicando ZURITA en Chile, México y próximamente, España, otra. ¿Qué hace Milán aquí? ¿Qué hace contra esto? Disiente. Cuestiona desde el interior.

    Una estructura arborescente, o rizomática para usar una palabra manida, parece dar idea de la trayectoria poética de Eduardo Milán. Hay temas y formas que persisten, el tronco, aunque siempre cambiando, junto a nuevas estrategias que problematizan el trabajo anterior pero en diálogo con él, las ramas, hojas, espinas, siguiendo la lógica de una dialéctica negativa que conduce a una escritura constelada como ya hemos apuntado alguna vez. La constelación llama a la idea del cielo y de las estrellas, que nos lleva a la música de las esferas. Esa teoría pitagórica según la cual la armonía geométrica está íntimamente unida a las proporciones de la cuerda musical. La música como vía, el sonido, complejo, planetario (vagante) y armónico en cuanto solvente, no por convención(al). ¿Qué es armonía?

    De este modo podemos ver cómo dialoga este nuevo libro, Disenso, con Solvencia. El título anterior ponía en juego lo solvente como lo sólido, lo que da cuenta, en diálogo, vibrando, con el solvente, lo que disuelve. Disenso también es una palabra que conlleva una tensión interna. Disenso puede ser tanto el disentimiento (la división del sentimiento) como la “conformidad de las partes en disolver o dejar sin efecto el contrato”. ¿“Contrato social”? En Disenso se plantea una cierta mirada del escritor ante una realidad vivida, recordada y escrita, pero en el mismo movimiento una propuesta de consenso, aunque negativa. Consenso en disolver y volver a empezar. Una propuesta de solvencia. Así, de manera compleja, la poesía de Eduardo Milán evoluciona desde su tronco solvente en sus múltiples desarrollos como una de las obras más ricas y necesarias del panorama poético actual en español. Otra vez, cada una diferente, la alquimia del verbo.

    Como dice Anselm Kiefer en El arte sobrevivirá a sus ruinas (porque se trata de ruinas), la constante salida del arte de sus propias fronteras para regresar a ellas “le permitirá renovarse, fluidificarse por medio de procedimientos que le pertenecen, como si el arte estuviera en posesión del solvente universal, del alkahest universal caro a los alquimistas, que lo buscaron en vano”. Entonces el arte se trata de solvencias y disensos. De catalizadores, en definitiva. En poesía, la palabra como posibilidad de pensar y decir algo más que lo que Clément Rosset llama “Lo real”, la idiotez. En uno de los textos críticos que acompañan la edición, Antonio Méndez Rubio dice: “Para Milán la crisis de la obra tiene que ver con la crisis histórica y social, con la crisis del mundo y del vínculo entre poema y mundo.” Cuestionamiento del lenguaje, habla en crisis, puesta en crisis, es decir, en tela de juicio, texto de juicio, de criterio. Sin juez, en juicio. Sin juego, en juego.

    En la lectura reconocemos elementos de la genética de Milán como el origen (la tierra, el exilio, la distancia), el amor y la misma poesía como temas en constante reescritura. El libro, que se abre como un poemario al uso, como debe ser, con poemas, integra en prosa textos escritos en la frontera entre ensayo y poesía, luego una carta. Nos sitúa en territorio incierto. No se trata de cruzar fronteras. Se trata de disolverlas. No se trata de cruzar el Río Grande sino de su disolución, en la mirada a usa y el diálogo poético y político con el Sur. Sin fronteras. Una poética del “sin” (130). La crudeza del contraste, al comienzo de la sección titulada “Tocar tierra del sueño de poesía”, que comienza con un texto en prosa sobre su salida de Uruguay y la pérdida (El oficio de perder, diría Lorenzo García Vega), “lejano territorio del perder donde uno vive como inmortal este ahora” (194), sobre lo que viene abajo y traiciona lo que es, la poesía, la política. El dolor de ver a “la poesía recompensada. Recompensada como si ya hubiera capturado al wanted, al fugitivo” (181). Es difícil pensar en lograr “reseñar” Disenso, entre otras cosas, resiste a su síntesis. Vamos a la idea más simple y amplia de reseña, es decir, apuntar. Quizás, “…salir sin duelo…”

  • Atardecer en los suburbios de Minerva Reynosa

    Tránsitos y cruces

    (viajes de la nueva poesía mexicana)

    Los viajes suelen ser literariamente excitantes y conmovedores. Desde la encarnación de clásicos como Odiseo, Dante o el Quijote, donde el viaje se sublima y se registra entre encuentros o avatares. Existe la mayoría de las veces una sincronización entre el personaje y el lector para rescatar un testimonio vivo de la literatura, para contraer las distancias. Sin embargo, cada desplazamiento genera a su vez coordenadas iniciales y coordenadas finales, produciendo un trayecto con pausas, segmentos o espacios. Ése es el sentido de la temporalidad, donde se ocasiona el devenir, donde hay una movilidad de cambio: el río de Heráclito con sus direcciones motivadas por el perpetuo sentido del avance-regreso. La transitoriedad sucede a partir de la conciencia que el sujeto tiene de ese río y de ese tiempo que materialmente sucede. Lo transitorio como temporal y caduco requiere de un pasajero, de alguien que relacione, registre y experimente los cambios en cuestión. Lo transitorio se vuelve una percepción autoconsciente del tiempo, por eso para el pasajero (entendámoslo aquí como la voz lírica) resiente la fugacidad y lo perecedero: entiende los alcances del inicio y el final del viaje.

    Atardecer en los suburbios, Fondo Editorial Tierra Adentro

    Lo transitorio es un mecanismo que concibe referencias que son, como ya se dijo, las coordenadas en un territorio. Las poéticas se mueven de un punto a otro, la mayoría de las veces desterritorializándose y configurando nuevos cuerpos. Así, el pasajero, la voz lírica, no es un mero turista de su quehacer temporal, sino que se reformula con frecuencia. Deja, en testimonios vivos, el viaje como una literatura en acción. Estos testimonios biográfico-ficcionales son los que alternadamente nos entregan los recientes libros de Claudina Domingo (Tránsito), Karen Villeda (Babia), Minerva Reynosa (Atardecer en los suburbios) y Xitlalitl Rodríguez Mendoza (Datsun). Cada una recorre un itinerario que actualiza una ruta, accediendo a diversos campos y dominios: lugares autoexplorados bajo las condiciones especiales de la poeta. El poemario o libro de poesía se transforma paulatinamente en una suerte de libro de viajes que únicamente puede ser contado con poesía, cubriendo los dibujos, los mapas y las fotografías que usarían las autoras en otras circunstancias. Mientras que el libro de viajes tradicional está escrito por un natural que habla de su propio país o un extranjero que habla de un territorio exótico, las poetas escriben su “libro de viaje” valiéndose tanto de lo ajeno como lo propio, diseñando una voz que redescubre todos los acontecimientos que quizás ya se conozcan plenamente, pero que se re-significan en la medida que el viaje cobra un peaje energético y anímico.

    Comencemos entonces con los testimonios de las poetas; los usos líricos que van reconociéndose en sus “libros de viaje”. Minerva Reynosa (Monterrey, 1979) da cuenta, en primer momento, de su zozobra bajo la urbe que es un naufragio inaplazable. En Atardecer en los suburbios, el sujeto femenino busca blindarse con un aparato político-sentimental ante los embates numéricos de la ciudad: el comercio y la informática. La poeta se opone a la antropofagia de la zona central y se resguarda por último, y de manera efímera, en las periferias que se van apagando sin remedio. Atardece para los individuos que se colocan en una posición limítrofe de difícil precisión, la falta de luz los transforma en fauna abisal. Las líneas transfronterizas se van borrando paulatinamente; el sujeto viaja bajo un estado de indeterminación. La ruta que traza Minerva Reynosa es fundamentalmente de circunferencias, le importan los contornos y no los corazones vertebrados. Por eso se estaciona en el margen de la figura, en las formas marginales que se nutren de la violencia. Precisamente de este modo, a través de los bordes, se puede cartografiar mejor la ciudad y conocer su forma última; aunque ésta se renueve momento a momento. El afán de Reynosa es violentar la estructura urbana, reconocer el eje de los márgenes para variar la infraestructura del objeto.

    A causa de ello, la viajera se ve trastocada en su identidad para devenir un sujeto enlace. La frontera se disuelve no sólo en el asunto del territorio y la jurisdicción, sino que también se pierde entre lo humano y lo alienígena, entre las biologías contrapuestas por el ego. Para la viajera, la abducción que sufre por parte del UFO es un portal o puente hacia el conocimiento extraterrestre. La liberación de su identidad para realizar el tránsito anónimo y lejano. Contempla, asimila y se mimetiza: “y en lo lejos de arriba-abajo / círculos: lenguajes / extranjeros códigos / a ufo is everywhere”. Sin embargo, “la nave no ave”, que es el ente que escapa a toda referencia terrestre, entre ellas la probable confusión con un ave o avión, aterriza en pausas. En realidad nadie esperaba retornar, porque “regresar a casas significa sueldos”, paulatinamente se vuelve al simple maniqueísmo del sol y sombra, se termina ratificando la torre de “brillo dorotesco”. El camino finaliza con la degradación del sujeto, con el verbo operativo: obligación de hacer. Ensancha Minerva Reynosa el espacio para eludir los territorios primarios del tipo de cambio y la cosificación. La poeta elabora, con su lenguaje, una biopolítica de aproximaciones y umbrales: nunca de dominios. El tránsito que experimenta es un margen trasparente.

    Por su parte, Xitlalitl Rodríguez Mendoza (Guadalajara, 1982), participa del viaje cronológico de una historia: una vida que al parecer es humana desde sus inquietudes psicológicas. El personaje, Datsun, que a la vez trasmite enigma e intimidad, logra conmover produciendo un extrañamiento en el lector. Parece la historia de un familiar lejano o el acontecer de una planta o mascota que en cierto momento nos fue entrañable. Datsun se describe como el niño más pequeño de su clase, que tiene una mascota con su mismo nombre y que anhela fervorosamente ser una planta en el futuro: lograr una metamorfosis personal tan radical para trascender la cuestión de género. “La idea de marcharse brotó como un frijol en su cabeza”. Aquí el viajero, que en este libro sabemos su nombre, sigue la conversión de los clásicos: para lograr la transmutación de la conciencia es necesario un recorrido por tierras lejanas. Así, Datsun va en pos del reino Fungi. Una vez cumplida la fantasía, el viajero siente la saturación de la clorofila en su sangre. El personaje, habiendo trepado la montaña, “avanzó dormido como avanzan los árboles de la noche”, es decir, imita la fuente de su deseo. Si lo sueña o lo vive, eso ya es secundario.

    Dentro de este desplazamiento del niño que se acerca al vegetal, las distancias se verifican con el habla. La realización personal del lenguaje da cuenta de las distinciones dialectales y geográficas, que para Datsun son también diversidad de especie: recorridos botánicos. Empero, ante las ramificaciones que la vida ofrece, el viajero, dentro de su reloj biológico, fija su personalidad, muestra madurez y ejerce sus elecciones. “A Datsun le gustaban los campos de coca”. En este momento el pasajero tiene la capacidad de autonomía, de decidir si toma la ruta trazada o se sale de los cauces establecidos por la carretera. Tomar los acotamientos o pasearse en su devenir de planta rodante. “De pronto le dio por usar vestidos”. De esta manera, el movimiento que elige Datsun es de niño-planta-mujer-abono; o visto de otro modo, semilla-ceniza. El viajero termina por reafirmar su viaje personal y hacerlo extensivo a los demás. Él/ella busca con ternura ser un hermafrodita vegetal y con resignación se topa ante la noticia de que nadie ha podido transformarse en planta por completo. Al final, el viajero muere accidentalmente. “Datsun murió mientras esperaba el tren, en uno de sus largos viajes para volver a casa. Todo fue claro y preciso: Datsun se pisó el vestido y cayó de nuca sobre las vías”. Póstumamente parece sembrarse con ironía el deseo que obsesionó al personaje: “Para facilitar la repatriación de sus restos, echaron sus cenizas en varias macetas”. Los dedos de niño siguen, a fin de cuentas, siendo los mismos: Datsun simboliza la arborescencia de un sueño dentro de un viaje.

    Trazar el mapa de una ciudad embravecida e identificar sus señales es lo que Claudina Domingo (D.F., 1982) intenta establecer con su poesía de sondeos penetrables. El objeto en cuestión es la Ciudad de México, auxiliada por la genealogía que todos sus cronistas han desarrollado desde el siglo xvi o quizás desde antes. En su libro, Tránsito, la poeta explora la urbe no desde el rigor de un viajero experimentado y audaz, sino desde la óptica de un vagabundo, que puede identificarse con el decadente flâneur. Aquí la acción, más que viajar, es vagabundear: recorrer sin un plan trazado, dejarse llevar por el devenir de la ciudad deforme y apabullante. La intención es fundirse con el trazado demográfico de las calles y los puentes, y así disolverse en una de sus múltiples luces. Realmente se percibe un intento por perforar la masa arquitectónica del Distrito Federal, para concebir un lenguaje que sea producto de la transitoriedad poética de los dos sujetos: vagabunda y ciudad. Resulta desde el acomodo de los versos, sus espacios visuales y silencios, sus alargamientos, una forma que la poeta construye como si se trataran de andamios. En una primera hipótesis, la vagabunda se dilapida en la ciudad: su voz se intoxica debido a la comida ambulante, las jacarandas y los “jardines en bancarrota”; o en una segunda hipótesis, es ya la ciudad misma la que está hablando a través de ella, con un lenguaje que fluye entre todos los elementos disimiles y contrastantes que componen el paisaje del D.F. La voz, en todo caso, dice “medio iluminado súbitamente prendido (consideré) ‘de seis a cuarenta grados está bien transitar’”. Ya se establece una voluntad de salir a la luz, de lanzarse a un crisol donde todas las voces confluyen, bien sea sobre la conquista de Tenochtitlán y el nacimiento de la ciudad o sobre persecuciones amorosas o meras salidas de paseo.

    Estamos, durante la lectura del libro de Claudina Domingo, ante un lenguaje producto de la ciudad, ya no de una voz lírica que canta loas a la fabulosa “ciudad de los palacios” o que registra los caprichos de una macrópolis que se desentiende de sus habitantes. A través de este lenguaje, que se despega de las fricciones y contrapuntos de la urbe, es como la poeta vagabunda transita en un plano que es al mismo tiempo ella y las voces direccionales de la masa capitalina: ondas de frecuencia. En este sentido, Claudina Domingo sigue la veta que ya Jaime Reyes había recolectado con el léxico que aglutinó de las vecindades y, más cercano a su generación, con las voces que encuentra la poesía de Luigi Amara en esos mismos ámbitos citadinos. Sin embargo, Claudina resiste y no se disgrega en los monumentos caóticos que implican las estructuras verbales de los demás: “la Tránsito asentada en los baldíos de la memoria”. Ella misma es su libro, pero sabiéndose distinguir aún para encontrarse en medio de éste. Por eso pasa intermitentemente del estatus de vagabunda que va sin destino fijo por todas las estaciones de la línea 4 del metro al estatus de detective: “(la loquita) detective / o poeta (garabatea en un cuaderno cuando la gente pasa)”. De este modo, el tránsito de la poeta es también multifacético, donde los sentidos se abultan por las texturas, sonidos y visiones de un D.F. desembocado.

    COMPRAR

    Por último, tenemos el viaje que emprende Karen Villeda (Tlaxcala, 1985) a la mítica Babia, donde los tiempos se transfiguran en épocas y episodios, en encuentros y desencuentros de la memoria. En Babia, la poeta es una viajera que tiene la deuda de un viaje pasado: una peregrinación que reclama un único camino agrietado y sórdido. La técnica es sobreponer una escritura paternal a través de una lengua madre. Aclarar una genealogía turbia por las agrestes riberas de una comarca en el reino de León. Villeda viaja en su memoria para situarse en la época primigenia de Babia, en su proceder, ella dice: “Aquilato cada fisura en la clepsidra. Se humea el ramalazo del acebo”. El acebo es un símbolo de la fuente paterna, de la fortaleza y el blindaje cutáneo del padre. Por eso todos anudan sus ojos en el acebo, que asimismo es un objeto perentorio. Las distancias aquí se dan por el alejamiento de las caras, de las emociones que se revelan o se ocultan en una mueca: “Estás tan lejos de cada rostro que pudo pertenecernos.” Los recuerdos, que han sido fracturados, ahora sólo se salvan como fragmentos vivenciales que soportan todo la estructura de Babia: todo el reino heredado, todo el poder temporal. La poeta, que es una viajera excursionista, elabora una trama que se remonta a la Edad Media. De este modo, en la primera parte del libro los personajes son la voz viajera, el Rey de Babia y la Dama. Éstas se actualizan, una vez transcurrida la rabia de los viejos y el hecho estresante que ocurre en octubre, en la propia Karen, M.A. e Iris.

    En Babia se despliega una serie de alegorías que constituyen un universo íntimo, elementos como el acebo, la oropéndola y el muslo sugieren trasfondos fundamentales en el libro de Villeda. Hasta la propia tierra de Babia sugiere un contorno difuminado. “En Babia no hay hallazgos. La imprecisión es una libertad a medias”. En esa expedición, la poeta regresa una y varias veces. Una vez finalizado el episodio medieval, con el intento de linchamiento del rey, la historia queda clausurada. Aun así, quedan esas rendijas donde la viajera se escapa y cruza diacrónicamente ese mundo con el suyo, uniéndolos. La tierra del padre se constituye como un lugar volátil, un muerto a cuestas que parece revivir con el movimiento. Persiste un diario de viaje que recopila los datos que todavía no se han perdido, alguna línea del árbol genealógico, algún detalle de la niñez del monarca, alguna foto que sugiera cierta calidez. El viaje, al final, pretende un ejercicio de saneamiento, que no busca en un primer momento la terapia, aunque a veces parecieran purificarse las llagas más recónditas de la voz lírica, buscando una nueva significación. El motivo de las visitas a Babia es siempre el mismo. Villeda sabe que no hay que abandonar la cruzada. Empero, advierte con desesperanza: “Aquí no hay campo traviesa y tengo que encontrar tu rostro. No sé buscar un rostro en este país. Hay un sinfín de facciones y perfiles que me llaman”. La viajera busca entonces lo traslucido, la sinceridad que se reafirme con el rostro del progenitor verbal. De esta manera, Babia resulta una alegoría de los viajes introspectivos hacia el otro ser: las raíces enterradas del árbol.

    Todas estas escrituras, en mayor o menor intensidad, bajo métodos de navegación distintos y trayectorias únicas, representan los tránsitos de voces que dan cuenta de hazañas y objetos fascinantes en sus coordenadas, siendo éstas siempre movibles. Los libros proyectan vías que se traducen en posibilidades de arte: poéticas de la transitoriedad. El lenguaje, para las cuatro poetas, resulta también el viaje y no sólo el vehículo para viajar. Los retornos para ellas se vuelven cada vez más escasos, puesto que sus itinerarios nunca se detienen. Los nuevos caminos, como sabemos, están por ser trazados.

    Minerva Reynosa, Atardecer en los suburbios, Fondo Editorial Tierra Adentro, conaculta, México, 2011, p.;Xitlalitl Rodríguez Mendoza, Datsun, Punto de Partida, unam, México, p; Claudina Domingo, Tránsito, Fondo Editorial Tierra Adentro, conaculta, México, p; y Karen Villeda, Babia, Punto de Partida, unam, México, p.

    Texto publicado en la edición 147 de Crítica


    Escrito por Manuel de J. Jiménez

    (D.F., 1986) Estudió Derecho y Letras Hispánicas en la UNAM. Tiene publicados los libros Los autos perdidos (Red de los Poetas Salvajes, 2009) y Trámites del muerto y el ausente (Honda Nómada ediciones, 2011). Fue director de la revista literaria Trifulca y actualmente es editor del proyecto editorial 2.0.1.2. Algunas publicaciones suyas aparecen en Punto de partida de la UNAM, Metrópolis, Literal, Cinosargo, La Piedra, Ruleta China, entre otras.

  • Tres poemas

     

    MAGDALENA

     

    Y con justa razón decían que

    estabas deliciosa

     

    En mi boca suave es el sabor de tu pan

    y vertiginosa corre la levadura

    de tus piernas en mi nariz

     

    Yo no soy culpable de tener

    harina en las manos

    pero sí de tener la barriga vacía

    y el corazón contento

     

     

     

    DEL SOÑARSE

     

    Sueño

     

    y una húmeda

    costra nocturna

    —cargada de una fuerte furia de nostalgia—

    despierta.

     

     

     

    CAÍDA LIBRE

     

    Caer sin más,

    simplemente caer.

    Caer en el caos,

    caer con caos,

    en el pozo del  fracaso.

    Caer redondo,

    hasta el fondo.

    De prisa

    te incorporas

    sin saber

    que caíste otra vez.

     

    Texto publicado en la edición 147 de Crítica

    Escrito por Iván Vázquez

  • Hermenéutica del miedo

    Norma Lazo fue de esas niñas que leían bajo las sábanas con una linterna y se aterrorizaba de las sombras proyectadas en la pared. Usurpar del librero El Dr. Jekyll y Mr. Hyde para luego de puntitas encerrarse en su cuarto era ya una película de horror. Desde muy temprana edad entendió que el miedo no lo inspiraba aquello que creía la seguía u observaba, sino lo que poderosamente imaginaba. Su interés literario se limitó a la búsqueda del miedo. De Stephen King o Peter Straub y otros autores de género fantástico de terror, sintió la necesidad de conocer diversos pasajes de la historia bélica. Las lecturas sobre las Cruzadas, la Santa Inquisición, las guerras mundiales, las dictaduras latinoamericanas le revelaron la vacuidad del horror literario: “El verdadero horror provenía del hombre y las sociedades que inventaba. Abandoné mis lecturas de horror sobrenatural por algún tiempo porque me pareció tonto. Busqué otro hobby.” Es así como en plena adolescencia (catorce años), Norma Lazo decide coleccionar huesos. Al regreso de un viaje a la ciudad de México, la narradora veracruzana descubre que su colección ósea ha sido devorada por la basura como le sucedió a sus primeras creaciones de cuentos terroríficos y a sus libros de horror de pasta dura y letras doradas. Su afición por lo oscuro significaba una alerta familiar.

    Norma Lazo ha configurado su propio gótico tropical (como en Juegos florales, de Sergio Pitol) proyectando esa sombra en su obra: los cuentos de Noches en la ciudad perdida (1995), las novelas Los creyentes (1998), El dolor es un triángulo equilátero (2005) y El dilema de Haudini (2008); el ensayo El horror en el cine y la literatura acompañado de una crónica sobre el monstruo en el armario (2004), las crónicas de nota roja Sin clemencia. Los crímenes que conmocionaron a México (2007) y las antologías: Recuento de cuento veracruzano (1991) Los mejores cuentos mexicanos (2000), en coautoría con Claudia Guillén Un hombre a la medida (2005) y Cuentos violentos (2006).

    En cada uno de sus libros ha desplegado variaciones de un mismo tema: el horror que habita en nosotros. Además de las influencias literarias, el discurso cinematográfico y fotográfico está fielmente presente en sus textos. En lo literario hay una depuración de lo gore, de lo hard, de las pulsiones de violencia psicológica y del desprendimiento frente a la otredad.

    Norma Lazo es una escritora que escapa a las clasificaciones, su obra también. ¿Dónde colocarla en el canon mexicano?[1] Escribe sobre serial killers; sus personajes matan en nombre de una dulce eutanasia, en nombre de una más dulce venganza; hay suicidas que no dejan cartas; leemos pasajes donde se nos describe escenas sadomasoquistas dándole la vuelta a lo pornográfico. Una escritora cuyo discurso exhibe el cuerpo femenino pero también el masculino, que juega con los estereotipos como lo ha hecho la fotógrafa norteamericana Cindy Sherman,[2] a partir de la ironía, del guiñol, de una gramática de los gestos, es decir, la acentuación de los estereotipos sobre todo femeninos. Como Sherman, que también ha explorado lo abyecto del cuerpo (fluidos, excremento, excesos sexuales y perversos) y del cuerpo social (mass media, consumismo, mercantilismo, pornografía, prostitución), Norma Lazo apuesta por una poética de lo repugnante, término propuesto por Cirinne Sacca Abadi,[3] esto es, el quiebre en el efecto estético a partir de la irrupción del asco. La dislocación de pulsiones vitales y apocalípticas, amén de perturbar el sistema y aquello que consideramos seguro, ordenado, sano y equilibrado, también puede ser metáfora liberadora, paradoja simbólica.

    La colección de huesos que inició en el puerto de Veracruz a los catorce años fue el sino de otras más: Norma colecciona monstruos de juguete. “El coleccionismo —nos dice Rosalba Campra—, tan antiguo como el hombre mismo, es la manifestación concreta de la necesidad de establecer nexos, ya que supone clases de cosas que vale la pena coleccionar.” La galería de monstruos de Lazo la conforman también sus personajes: éstos han quedado prisioneros pero cada vez que se asoman entre páginas es como si salieran del clóset.

    La novela El dolor es un triángulo equilátero (2005) plantea desde sus paratextos (título, epígrafe e imagen de la portada) el tema y la forma. El fragmento del poema “Una imagen divina”, epígrafe de William Blake, evoca la composición de un Frankenstein: “La crueldad tiene un corazón humano, y los celos un rostro humano, el terror la divina forma humana, y el secreto el ropaje humano.” La autora elige estos versos y con ello lanza un guiño intertextual al remitirnos a la novela El dragón rojo (1981), de Thomas Harris, llevada al cine en 2002 bajo la dirección de Brett Ratner y escrita por Ted Tally, guionista de The silence of the lambs. Harris utiliza el poema “Una imagen divina” para conectar a su lector con el impresionante grabado de Blake: “El Dragón rojo y la mujer vestida de sol”. Para Norma Lazo, Frankenstein, el monstruo de corazón triste, “es una historia sobre la belleza intangible e imperceptible para el ojo humano”, “una parábola sobre las relaciones entre padres e hijos”. El grabado de Blake muestra un ser humanoide y viril que fusiona los rasgos del dragón (alas y cola) con los del demonio (cuernos y llamas). La actitud amenazante de sus alas extendidas, los pies en punta y los músculos tensos exacerban el miedo que el rostro de la mujer, en clara desventaja y súplica, manifiesta.

    El dolor es un triángulo equilátero está dividida en dos partes: “El círculo”, donde se narra los últimos días de la infancia de Fabián, el narrador y protagonista; y “El triángulo”, los meses sin Fabián adulto, tras su suicidio. El círculo abre la narración de 0 º a 360º dibujando una ventana a la vida de un niño que asiste noche tras noche al terror de su propio dragón: el padre a quien llamará todo el tiempo el Cerdo, sodomizando a su madre. Como en el grabado de Blake, la progenitora de Fabián, la dama luminosa que olía a lluvia, es sometida a prácticas ritualistas emparentadas con la pornografía y el terror.

    Fabián-niño construye su miedo a partir de los “ruidos amenazadores” provenientes de la recámara de su padre. En su imaginario proyecta un ser bestial al que nombra el monstruo-puerta, que devora a sus padres entre exhalaciones y pulsaciones. El día que logra mirar a través de la cerradura descubre que el monstruo-puerta es el Cerdo y los ojos de éste serán comparados con la mirilla. La habitación es un contenedor de lamentos y, en esta primera parte de la novela, la narración se centra en lo sensorial, en el plano olfativo: Fabián percibe el aroma de flores podridas en el jarrón, de las salsas picantes cocinadas por su mamá en el desayuno, el repugnante olor a sudor, aliento y eructos del Cerdo, en contraste con los hedónicos perfumes de la madre: yerbabuena, comino, tierra mojada. Los ruidos, como en “Casa tomada”, son vehículos metafóricos paradójicos de “la sagrada familia”; los gemidos y el llanto de la madre dialogan con los bramidos del Cerdo. La bestialización del padre descuella del amor edípico de Fabián.

    El niño se vuelve un voyeur del porno-horror de sus propios padres. El círculo se cierra con la epifanía de que su madre, por más que le suplique, jamás dejará fuera de su circunferencia al Cerdo; antes bien, le pide a su hijo que lo quiera y respete. Sobreviene la primera de varias crisis de ansiedad, el círculo comienza a desdibujarse de 360º a 0 º. Una pistola y un motivo son suficientes para cometer un asesinato.

    Fabián sustenta su discurso interno en dos compensadores arquetípicos de lo masculino y lo femenino: Blondie, interpretado por Clint Eastwood, en El bueno, el malo y el feo; y el ícono sexual de los setenta y ochenta, Farrah Fawcett, la mujer más bella, dice el niño. El sociólogo Gilles Lipovetsky afirma que la violencia en las sociedades primitivas (hasta el siglo xviii en el mundo occidental) se regía por valores donde el honor, la dignidad y el escarnio social, eran la base del código de la venganza. La violencia se situaba junto con la crueldad como un comportamiento dotado de un sentido articulado a lo social. Clint Easwood metaforiza la valentía frente a la cobardía: como caza-recompensas que es, su comportamiento responde a una escala de valores al margen de la legalidad, pero limitada por sus propia conveniencia e intereses. Blondi no actúa anárquicamente; su doble juego, con la autoridad y con el Feo, obedece a la ley de la transacción y del trueque. Fabián no duda en usar la pistola contra su padre, no duda en vengar el asesinato que lo ha dejado en la más oscura orfandad. La violencia vengativa, continúo con el sociólogo francés, “no es un proceso ‘apocalíptico’ sino una violencia limitada que mira equilibrar el mundo, de instituir una simetría entre los vivos y los muertos”.

    Cuando la policía descubre a Fabián en su ático, percibe que repite compulsivamente una estrofa del himno nacional mexicano (“mas si osare un extraño enemigo”) y en sus manos aprisiona unos recortes de su posters más preciados: son los ojos y las manos de Clint Eastwood; la boca sonriente de Farrah Fawcett; la nariz, las orejas y el símbolo delta del uniforme del capitán Kirk, de Star Trek. Fabián narrador, quien enuncia desde la muerte, proclama: “Ahora sólo debía aprender a no esperar nada: el tamaño del dolor es proporcional a la magnitud de la esperanza”.

    La segunda parte de la novela, “El triángulo”, narra la llegada de un joven repartidor de pizzas a los condominios donde vivió y se suicidó el fotógrafo Fabián. La voz narrativa cambia a tercera persona y los personajes parecen extraídos de un grotesco carnaval. Carentes de nombres propios, los habitantes de los departamentos serán denominados por su aspecto físico o por su oficio, salvo la dueña del inmueble, Felicidad,  y su amante, el licenciado Loveland, abogado de la compañía, quienes poseen nombres y apellidos, respectivamente, que ironizan los atributos de sus portadores. En esta segunda mitad, la figura delta se reconfigura con el fantasma de Fabián, la Niña (personaje protagónico) y el repartidor de pizzas.

    El inicio de “El triángulo” es singularmente significativo: “Jeringa desechable, pocos pesos, el aire es gratis. La burbuja subió hasta el corazón y éste dijo adiós. Departamentos en renta, tel. 55117625.” Conforme la lectura avanza, sabemos cuál fue el método elegido por el fotógrafo para finiquitar su vida, reconocemos que su departamento es el que está en renta y que será habitado por el repartidor de pizzas. El motivo del suicidio es el dolor tras la muerte de su pareja, Artemisa, la delgadísima modelo y protagónica figura del trabajo fotográfico de Fabián, junto con la Niña.

    El suicidio, una de las manifestaciones de la violencia autodestructora, ha modificado sus métodos pagando el tributo correspondiente al orden de nuestras sociedades cool, como las nombra Lipovetsky, o del vacío. Hasta 1960 las maneras más eficaces de cometerlo era por ahorcamiento, asfixia y arma de fuego; el individuo posmoderno optará por formas menos dolorosas y ostentosas, pese a que nuestra era “es más suicidógena aún que la autoritaria”. La muerte de Fabián, neonarcisista desestabilizado por el abandono y la pérdida, está tratada sin radicalidad; el paso de la vida a la muerte permite la destructuración del Yo.

    Me parece interesante en esta novela cómo Norma Lazo provoca un efecto búmeran en torno a la no-presencia física de su personaje. Con los objetos que dejó por el mundo: sus trajes Armani y Versace, la caja de medicamentos para la ansiedad, depresión, migraña, insomnio, gastritis, taquicardia, cruda; y las fotos de Artemisa y la Niña, así como el trabajo titulado “El círculo”, se deconstruirá un Fabián de póster de película, canonizado y depurado de su propia infancia y adultez.

    Si el primer triángulo que dibuja la vida del fotógrafo corresponde al de su familia y sus vértices se concentran en el dolor, el segundo lo traza con Artemisa y la Niña a quien desea adoptar para librarla de su progenitora y liberarla de las miradas de los habitantes del condominio. Esta nueva versión de familia no alcanza el éxito, mantiene su coherencia de no esperanza como única esperanza de sobrevivencia.

    Los inquilinos polanskianos son la Mujer de la Mirada Torva —lideresa del resto de los ancianos—, el Hombre del Bastón —con pijama de franela—, el Viejo de la Silla de Ruedas —que escupe gargajos con sangre—, la Anciana del Chihuahua —con comezón en las encías por la dentadura postiza—, la Mujer del Cabello Azul —la única que no viste pijama— y la Madre de la Niña —maltratadora y proxeneta de su propia hija—. Las juntas convocadas por la lideresa tienen por objeto la defensa de aquello que entienden por “vivir decentemente”.

    Su estrecho código de “la moral” se violentó primero con las “escandalosas” relaciones entre el Fotógrafo y la Niña, así como por la presencia de “prostitutas” (Artemisa) que visitaban al degenerado Fabián quien hacía con ellas “quién sabe qué cosas”. A la muerte de éste, el Repartidor será el nuevo blanco de acusaciones: matar la memoria del Fotógrafo requiere un sustituto para, a su vez, aniquilarlo después.

    La lectura del silencio de la Niña, luego de que su madre la vende al licenciado Loveland, equivale a una violenta sacudida que hace evidente las fallas éticas de nuestra sociedad. La Madre, por medio de una transacción mercantil, deja la vía libre al goce perverso de Loveland, pedófilo conocido y travestido de “gente decente” y “apasionado amante” de Felicidad.

    La insistencia de la autora por mostrar personajes esperpénticos y de giñol, como la Mujer de Mirada Torva y la Madre, dialoga con la idea plástica medieval y barroca de la vituperatio. La fealdad de la mujer expresa la maldad interior. No importa cuánto maquillaje use, como la Mujer del Cabello Azul, aunque se cubra de un halo santificado, el arquetipo de la madre vinculado con la naturaleza, la vida, la ternura y el amor incondicional, denostará su falsedad. En la poesía, narrativa y el arte pictórico el arquetipo de la bruja, la anciana decrépita y pestilente que intenta seducir es un clásico que obedece a la deformidad y a la corrupción del alma.[4]

    El lector de Norma Lazo no se sentirá cómodo. Qué bueno, hay que desconfiar de la literatura tranquilizadora. Ya lo dijo Pessoa en forma de personaje de Tabbuchi: “Yo prefiero la angustia a la paz pútrida.”

    Lejos de un determinismo simplista, El dolor es un triángulo equilátero dialoga con un contexto histórico y vigente que resulta inevitable no atender.

    Susan Sontang, en su ensayo Frente al dolor de los demás (2004), nos recuerda que la fotografía, desde su nacimiento en 1839, ha acompañado la muerte, que el consumo de imágenes exhibiendo cuerpos dolientes se emparenta con el gusto de ver cuerpos desnudos, que la foto objetiviza y que todas la imágenes que “exponen la violación de un cuerpo atractivo son, en alguna manera, pornográficas”, provocándonos un tormento interior por la fascinación de lo espeluznante.

    En una sociedad amnésica y vertiginosa en sus formas de acatar la violencia como cotidiano orden tolerado, las palabras de la escritora norteamericana se graban en mi memoria ahora compartida: “La designación de un infierno nada nos dice, desde luego, sobre cómo sacar a la gente de ese infierno, cómo mitigar sus llamas. Con todo, parece un bien en sí mismo reconocer, haber ampliado nuestra acción de cuánto sufrimiento a causa de la perversidad humana hay en un mundo compartido por los demás. La persona que está perennemente sorprendida por la existencia de la depravación, que se muestra desilusionada (incluso incrédula) cuando se le presentan pruebas  de lo que unos seres humanos son capaces de infligir a otros —en el sentido de crueldades horripilantes y directas—, no ha alcanzado la madurez moral o psicológica. A partir de determinada edad nadie tiene derecho a semejante ingenuidad o amnesia. (…) Debemos permitir que las imágenes atroces nos persigan.”

    Porque la memoria es individual y es nuestro único vínculo con los muertos, cuando Norma Lazo regresa al Puerto de Veracruz y se detiene frente a lo que fue la casa de su abuela, espacio ahora ocupado por un banco, y observa los estragos del salitre, la extinción de las cosas, lo rapaz del tiempo y sus habitantes, entiende, después de muchos años, su “vieja tonta” y melancólica afición de coleccionar huesos.

     


    [1] Mario Muñoz relata que al leer unos cuentos inéditos y novísimos de Norma Lazo notó “que no había en ellos ninguna semejanza con la acostumbrada ‘literatura femenina’ mexicana”. Sin entrar en discusiones bizantinas sobre cuáles son los temas femeninos o qué es una literatura femenina, citaré lo que el crítico veracruzano da como ejemplos de fórmulas previsibles y convenciones temáticas de una narrativa escrita por mujeres: “conflictos de pareja, madres complacientes y sacrificadas, parejas azuzadas por la incomunicación, mujeres sometidas a la rutina del hogar o la oficina, chavas insatisfechas en busca del hombre que las colme, esposas mantenidas por esposos encumbrados, familias consagradas a los ritos de la forzada convivencia cotidiana, muchachas que cumplen con el acostón del novio en turno, machines endiosados por la calenturienta imaginación femenina”.

    [2] Cindy Sherman (New Jersey, 1954) en su prolífera producción ha hecho un replanteamiento de los roles estereotipados que conforman el imaginario femenino de los mass media y el cine. Ha entrelazado la pornografía con el género de terror, creando una mise en scène de la sexualidad humana, ambigua y compleja. El cuerpo es pilar de su discurso fotográfico apropiándose del mismo al ser ella modelo y fotógrafa a la vez. De la temática corporal, Sherman destaca su papel protagónico en los tiempos modernos: si bien el cuerpo ha sido símbolo de vida-muerte/juventud-vejez, hoy concentra los excesos de la anorexia, la bulimia, la obesidad, el sadomasoquismo, la tortura, la mutilación, las cirugías plásticas, el fisicoculturismo, etc. En el cuerpo se lee nuestra identidad. Nunca como ahora somos leídos por el otro a través de la apariencia. En la serie Fairy tales (1985), Sherman jugó con personajes de cuentos de hadas y comentó: “En las historias de terror o cuentos de hadas, la fascinación con lo morboso es también para mí un modo de prepararme para lo impensable…” Ver: “Cindy Sherman: Cómo tornar (in)tolerable el placer de mirar lo prohibido”, de Corinne Sacca Abadi, en Mujeres fuera de quicio, Adriana Hidalgo, Argentina, 2000, p. 263. Cfr. www.cindysherman.com

     

    [3] Apoyándose en Kant, quien postula que el único límite para obtener una experiencia artística es provocar asco, Corinne Sacca encuentra, precisamente en este efecto, una poética de lo repugnante en tanto que “Los espectadores de hoy estamos entrenados por una estética cuya ética apunta a sincerar vivencias duras, que estiran cada vez más los límites de la metáfora hacia terrenos nunca abordados. Sin embargo algunos artistas, como la francesa Orlan, producen en sus obras una violenta caída de la metáfora, al someter su cuerpo compulsivamente a cirugías plásticas que luego comparte con el público en un espectáculo interactivo, en el que renuncia involuntariamente al ‘como si’ del arte.”

    [4] Véase el monumental libro de Umberto Eco, Historia de la fealdad, Lumen, Italia, 2007.

     

    Texto publicado en la edición 147 de Crítica


    Escrito por Magali Velasco Vargas

    Xalapa, Ver., 10 de julio de 1975): Licenciada en Lengua y Literatura Hispanoamérica, Universidad Veracruzana. Maestría y Doctorado en Études Romanes Ibériques (especialidad en Literatura Latinoamericana), Université de Paris Sorbonne París-IV. Realizó estudios de danza contemporánea en la Universidad Veracruzana. Se desempeñó como bailarina contemporánea y actriz de 1992 al 2001. Ha publicado cuento y ensayo

  • Octavio, querido Octavio

     

    Poema circulatorio[1]

    (Para la desorientación general)

     

    A Julián Ríos

     

    Allá

    Sobre el camino espiral

    insurgencia hacia

    resurgencia

    sube a convergencia

    estalla en divergencia

    recomienza en insurgencia

    hacia resurgencia

    allá

    sigue las pisadas del sol

    sobre los pechos

    cascada sobre el vientre

    terraza sobre la gruta

    negra rosa

    de Guadalupe Tonantzin

    (te. YWHW)

    sigue los pasos del lucero que sube

    baja

    cada alba y cada anochecer

    la escalera caracol

    que da vueltas y vueltas

    serpientes entretejidas

    sobre la mesa de lava de Yucatán

    (Guillaume

    jamás conociste a los mayas

    ((Lettre-Océan))

    muchachas de Chapultepec

    hijo de la çingada

    (Cravan en la panza de los tiburones del Golfo)

     

     

    el surrealismo

    pasó pasará por México

    espejo magnético

    síguelo sin seguirlo

    es llama y ama y llama

    allá en México

    no éste

    es el otro enterrado siempre vivo

    bajo tu mármomerengue

    palacio de bellas artes

    piedras sepulcrales

    palacios

    municipales arzobispales presidenciales

    Por el subterráneo de la insurgencia

    bajaron

    subieron

    de la cueva de estalactitas

    a la congelada explosión del cuarzo

    Artaud

    Breton Péret Buñuel Leonora Remedios Paalen

    Alice

    Geraso Frida Gironella

    César Moro

    convergencia de insurgencias

    allá en las salas

    la sal as sol a solas olas

    allá

    las alas abren las salas

    el surrealismo

    NO ESTÁ AQUÍ

    allá afuera

    al aire libre

    al teatro de los ojos libres

    cuando lo cierras

    los abres

    no hay adentro ni afuera

    en el bosque de las prohibiciones

    lo maravilloso

    canta

    cógelo

    está al alcance de tu mano

    es el momento en que el hombre

    es

     

    el cómplice del rayo

    Cristalización

    aparición del deseo

    deseo de la aparición

    no aquí no allá sino entre

    aquí/allá

     

    Octavio, querido Octavio:

     

    Desde hace tiempo quería escribirle, aunque como usted sabe, no dejo de leerlo y frecuentarlo. Lo primero que le debo decir: a más de trece años de su muerte y desnacimiento, nos hace usted mucha, mucha falta, para vivir y pensar este país que usted dejó cuando apenas se empezaban a servir los primeros platos de sangre.

    Pero no le escribo por esa razón. Le quería contar que se acaba de imprimir en México el libro El surrealismo de Piedra de Sol, entre peras y manzanas, de Víctor Manuel Mendiola,[2] a quien me imagino que usted recuerda bien; el poeta y editor del Tucán de Virginia que lleva el nombre del rey italiano Victor Manuel III, contemporáneo de Marinetti y de los futuristas y que estaba presente como personaje en la novela de Lampedusa El gatopardo. Sí, lo publicó el Fondo de Cultura Económica en su colección “Letras Mexicanas” en este 2011. El libro no ha sido mal recibido, trae no pocos aciertos, ciertos descuidos editoriales (como el de omitir a los traductores de las obras citadas, uno de ellos Tomás Segovia) y las inevitables erratas. Parte Mendiola en él de una reticencia suya ante el poema Piedra de Sol. Dice ahí: “En tres ocasiones interpelé a Octavio Paz por su poema. Las dos primeras en 1980. Le dije que algunos jóvenes leíamos en grupo su texto y que nos sorprendía y desconcertaba que una composición tan moderna tuviera como vehículo de desarrollo el endecasílabo (…) La tercera vez, en 1997, le expresé el deseo de publicar al margen de las pequeñas y grandes editoriales (…) esa gran pieza que se hallaba a partir de la segunda edición al final de Libertad bajo palabra (1960). Me contestó que prefería editar otros textos…” Mendiola vierte, y transmite, cierta incomodidad de su parte ante el poema Piedra de Sol, que fue reconocido y etiquetado desde un principio por Tomás Segovia, Ramón Xirau y José Emilio Pacheco como una “obra maestra”, un sello que, años más tarde, en la edición conmemorativa del Fondo de Cultura Económica, realizada por Hugo J. Verani, con la reproducción facsimilar y varios textos relevantes, también se le volvería a poner por los diversos autores (los ya mencionados, Segovia, Xirau y Pacheco, además de Maya Schärer-Nussberger, Pere Gimferrer, Jason Willson, Paul-Henri Giraud, Francesco Fava y Nicanor Vélez)[3] que ahí participan encareciendo el poema. Rótulo, el de “obra maestra”, que entra en chispeante y explosiva contradicción con la tentación surrealista que se actualiza en el poema. Usted mismo, en la carta enviada a Segovia el 6 de septiembre de 1965, reaccionó ante la calificación diciéndole a Segovia: “Por mi parte, te confieso que no sé qué quiere decir ‘una obra maestra’. Lo que me emociona, en cambio, es que hayas visto que yo me propuse hacer una obra —algo equidistante del desahogo y del ejercicio.”[4] En esa misma carta Paz decía que “Piedra de Sol es lo que está después de mis experiencias surrealistas y simultáneamente lo que va al encuentro del surrealismo”. Consta, por otra parte, que André Breton primero aceptó y, luego de tres años, declinaría hacer el prólogo a la traducción de Piedra de Sol hecha por Benjamin Péret, diciéndole a Paz —en una carta citada por Mark Polizotti en su biografía de Breton— que prologar dicho poema sería casi como presentar a un clásico comparable a La siesta de un fauno de Stéphane Mallarmé … Al parecer, la “maldición” de la “obra maestra” lo acosaría durante mucho tiempo poniéndolo en una situación incómoda, inclasificable, rara…

    Pero aquí, querido Octavio, debo hacer un breve paréntesis personal. Yo nací en 1952. Piedra de Sol se publicó cuando yo tenía cinco años. Pero la frase, el lema, la realidad misma del calendario azteca, de la Piedra del Sol, me fue conocida desde mucho antes de conocer el poema a principios de los años setenta. De niño, como a los cinco o seis años, recién publicado su poema, yo había visto el famoso Calendario Azteca, la “Piedra del Sol”, en dos lugares. El primero, en el Museo de las Culturas de la Calle de Moneda, antes de que el monumento fuera trasladado al nuevo Museo de Antropología de Chapultepec en 1963. El segundo lugar donde vi la “Piedra del Sol” fue en la casa de ese mismo Raúl Noriega Ondovilla, el político cardenista, el exdirector de El Nacional y a la sazón oficial mayor de la Secretaría de Hacienda y editor del legendario Boletín Bibliográfico a quien usted cita en el breve texto en prosa que acompaña la edición príncipe del poema en 1957. Y resulta que don Raúl fue amigo y jefe de mi padre, y tenía en su casa, en la calle de Camelia, en la colonia Florida, una reproducción en fibra de vidrio, que a mis niñas infantiles le parecía monumental, donde estudiaba la piedra con concienzudo entusiasmo, entonces para mí incomprensible.

    Años más tarde, cuando leí los 590 versos de su poema, aquellas imágenes de la realidad de la “Piedra de Sol” se impusieron poderosamente en el reojo de mi lectura, y me llevan a preguntarme, todavía, de dónde le vino a usted la idea de bautizar con el nombre del “Calendario Azteca” o “Piedra del sol” esos versos iniciales que le fueron “dictados” a usted, según su testimonio a Elena Poniatowska, desde alguna de las provincias del aire. Esto me recuerda algo que me dijo su amigo, el poeta, diplomático, editor y director del Fondo de Cultura Económica, don Jaime García Terrés, hacia 1980. Decía don Jaime que en aquellos tiempos de “Poesía en Voz Alta” —no me dejará mentir José Luis Ibáñez— usted se había dado a leer con fervor y entrega a los clásicos españoles —y en particular la poesía de Lope de Vega, del cual, por cierto, hay más de un rastro semi-explícito en Piedra de Sol (como Filis, o ese “ir y quedarse y con quedar partirse”, citado por Mendiola); que al igual que Manuel Altolaguirre y José Bergamín usted se sabía de memoria —par coeur: con el corazón— tiradas enteras de Lope de Vega. Ese arte de la memoria, querido Octavio, fue el mismo que le abrió a usted las puertas de la amistad de Rafael Alberti y de Miguel Hernández, cuya relación personal conquistó usted a pulso memorioso, del mismo modo que su amigo Juan José Arreola se había ganado a Pablo Neruda con sus recitaciones en fulgurante ráfaga de los 20 poemas de amor y una canción desesperada. Ese arte de la memoria —tan caro a los que cultivan la improvisación— es el mismo que el italiano Giussepe Bellini registró al comentar, con entusiasmo, en una temprana reseña, las tensas relaciones de Piedra de Sol con la poesía de Quevedo y de Lope. Recuerdo, de paso que usted, Octavio, en su ensayo sobre Pablo Picasso (“Picasso: el cuerpo a cuerpo con la pintura”),[5] a quien usted trató y conoció mucho en Francia en sus primeros años, ofrece un paralelo consistente entre él y Lope de Vega —ambos creadores proteicos—, sellando la alianza milagrosa entre surrealismo y poesía clásica española, que tanto desconcierta a los lectores de miras estrechas. Esa alianza, en el sentido metalúrgico de la palabra (aleación) la descubrió usted muy pronto gracias a las teorías sobre la versificación irregular que le reveló Pedro Henríquez Ureña, y que le servirían a usted no sólo para comprender la poesía por fuera, sino a crearla por dentro. Pero vuelvo, vuelvo querido Octavio, al libro de Víctor Manuel Mendiola. ¿Que qué me parece? Sabe usted que yo no soy un reseñista convencional. Sin embargo creo que el libro sitúa admirablemente bien el momento mexicano en que se dio la escritura de Piedra de Sol, y sobre todo la transcripción de ese inclasificable volumen que es ¿Águila o sol? haciendo énfasis en lo que podría llamarse, más allá o más acá de Paz, la historia del surrealismo en México y, más allá, de los avatares de las diversas vanguardias artísticas en las regiones americanas, como pudo ser, por ejemplo, el estridentismo, ese futurismo de los pobres que diría Luis Cardoza y Aragón.[6] La obra de Mendiola podría haberse llamado también, y sobre todo, El surrealismo de ¿Águila o sol?, pues ese libro misceláneo de cuentos, narraciones, poemas en prosa (al estilo de Aloysius Bertrand, el fundador del género y de Baudelaire), aforismos, arranques de novela, resulta el más marcado por la impronta explícita de lo surreal. Mendiola hace el trabajo solvente sobre la primera recepción de los tres libros que son ¿Águila o sol?, Piedra de Sol y El arco y la lira, aunque deja de lado otros textos coetáneos.  Si en la obra de Luis Mario Schneider, El surrealismo en México[7] —no citada por Mendiola—, donde se reconstruye la recepción polémica y crítica de André Breton, el surrealismo y Gerard de Nerval en el México donde actuaban y debatían, junto con usted (años antes de que se “convirtiera al surrealismo”), Xavier Villaurrutia y el olvidado crítico y filósofo Adolfo Menéndez Samará, lector de Max Scheller y adversario filosófico de André Breton, la obra de Víctor Manuel corre el riesgo de no ver el paisaje en su conjunto, al despojar asépticamente la recepción de las vanguardias, como el futurismo, el fauvismo y el surrealismo de profundidad histórica y geográfica, y al desvincular su ubicua presencia en el mundo de las artes y de las artes plásticas. Y quizá, perdóneme, hasta lo llega a situar a usted mismo, aunque él nunca lo diga así explícitamente, como un discípulo ambiguo de André Breton (quien, por una parte, asume su causa con un fervor de converso y, por la otra, da signos de querer distanciarse de ella, sin, en modo alguno, romper abiertamente, como hicieron muchos otros surrealistas franceses, pero usted, Octavio era mucho más joven y, además venía de ese país encantador llamado México) y no como un aliado de la misma guerra artística y cultural. Mendiola se centra más en el libro inclasificable ¿Águila o sol? que en el anunciado en el título Piedra de Sol:

     

    ¿Es ¿Águila o sol? el primer libro mexicano que acepta de manera absoluta el surrealismo? ¿Este libro encarna el surrealismo en una república literaria donde no hay surrealismo o donde éste ha sido asimilado con acotaciones críticas? ¿Rompe ¿Águila o sol? con la sincronización que los Contemporáneos habían utilizado para comprender el surrealismo, pero al mismo tiempo para mantenerlo a distancia? Desde una perspectiva inmediata todo nos haría pensar que sí. Este texto practica de manera indudable una libertad creativa al establecer una red de vasos comunicantes entre la realidad y el sueño, entre el objeto y el sujeto, entre la prosa y la poesía. El libro es el resultado de un efecto doble: del diálogo directo, en persona, con Breton y la asimilación de sus ideas, como de su creación de un hondo análisis sobre el lenguaje y el mundo —una asimilación que implicaba la comprensión de la vanguardia francesa en el movimiento de la rebelión de la poesía contemporánea—. Paz aprovechó el ideario de Breton. Muy bien podríamos decir que lo volvió suyo no sólo en el terreno de la poesía sino también el plano mucho más amplio de una teoría del amor y de una visión del hombre. Esto se observa claramente cuando releemos Nadja, El amor loco y Arcano 17 y verificamos la traslación de tópicos, figuras y personajes del poeta francés al poeta mexicano en los libros El arco y la lira, Las peras del olmo y Piedra de Sol como en La estación violenta. En Paz, el surrealismo juega el papel de una auténtica idea embrionaria, raíz de poemas y de ensayos. Las dudas y a veces el trastrabilleo ante el surrealismo obedece más que nada a la estrechísima relación estética y psicológica que Paz guardaba con esta visión. Habría que valorar detenidamente cómo esta concepción y estética de la vida transformaron a Paz y cómo éste reelaboró las visiones y pensamientos de Breton hasta volverlos una solución muy personal. La solución no de Breton. La solución de Paz.”[8]

    Subrayados de AC [¿La solución surrealista que desconfía del principio de identidad y arroja la moneda viva (La monai vivant) en la alcancía de los arquetipos?]

     

    El surrealismo, como se dice en el ensayo “Octavio Paz: la otra poética del surrealismo”,[9] es algo más que una escuela (de ahí que no pueda haber discípulos), algo más que una ideología (de ahí que no sean bienvenidos los partidarios), algo más que… Es, era y acaso será una actitud, un método, una forma de conectarse con las tradiciones negadas y denegadas de la cultura en Occidente.

    Además, el surrealismo, no era muy bien visto en ese México de los años cincuenta, donde campeaba la euforia progresista, y donde todavía punzaban las cicatrices de la guerra cristera, un México gobernado por un puñado de buenas familias en última instancia defensoras de las instituciones y de la religión, contra las cuales se encaraba precisamente el sospechoso surrealismo. Por lo demás, cabría admitir que, si Octavio Paz está presente en la historia de la literatura mundial del siglo xx, es, en buena medida, gracias a que participa, desde la periferia americana tanto como desde la de una segunda generación, del espíritu, genio, talante o duende surrealista que movió y conmovió al mundo aunque sólo fuese en la superficie en el siglo xx. La parábola que traza la vida pública y literaria de Octavio Paz cabe ser contrastada con las órbitas de otros poetas de la vanguardia, ya no sólo surrealista, póngase, por ejemplo incómodo, al admirable, polimorfo, camaleónico y perverso, Jean Cocteau, quien terminaría sus ingeniosos días en la Academia y hasta pintando frescos para una cierta capilla católica.

    Mendiola no saca todo el provecho que habría podido para llevar agua a su molino: no detalla ni se detiene en la amplia red de amistades que supo usted tejer en la república literaria francesa desde sus primeros años con Luis Buñuel, Jacques Prévert, Pablo Picasso, Georges Bataille, Jean Paulhan y el mismo Paul Eluard en cuyo departamento se quedaba en París, usted Octavio, según me cuenta el ya citado José Luis Ibáñez. Tampoco reconstruye el paisaje de las rupturas con las amistades que sostuvo usted en su juventud, como, por ejemplo, la de Efraín Huerta. Otras figuras cuya interrogación se soslaya son las de sus inquietantes amigos e iniciadores André Pierre de Mandiargues y Bonna Tibertelli de Mandiargues, la autora del expresivo dibujo que acompaña la primera edición de La estación violenta  (he oído decir que alguien en París tuvo entre sus manos la nutrida correspondencia, hasta ahora inédita, que sostuvieron usted y ella por esos años y donde se asoma la figura de esa Melusina —no hay otra palabra— que lo inició a usted en el conocimiento y la práctica del yoga, del tantra y de tantas otras cosas como el I Ching o libro de Los cambios). Y aquí, querido Octavio, perdóneme, no resisto la tentación de transcribir una anécdota que consigna el escritor peruano Julio Ramón Ribeyro fechada en París el 18 de noviembre de 1960. Dice Ribeyro:

     

    Divertida anécdota de Ricardo Paseyro, protagonizada hace algunos días en la Galería Druot, durante el vernissage de Betancourt. Se encuentra con Octavio Paz y con P. de M. a quien ataca al grito de cocu (la mujer de P. de M. vive con Octavio Paz). Octavio Paz trata de defenderlo, pero Paseyro, que es delgado pero violento, les pega a los dos. La mujer de P. de M., al ver maltratados a su esposo y a su amante, se lanza sobre Paseyro y le muerde un dedo. Paseyro grita: Concubine!, y cae al suelo de dolor. Octavio Paz y P. de M. lo rodean y le gritan al unísono: Faux poete! Faux poete!*

     

    Sí, ya sé que la anécdota poco tiene que ver con Piedra de sol, y quizá menos con el libro de Mendiola… pero sí, según yo, con el ambiente de libertad y de altura espiritual desde la cual está escrito, enunciado ese poema de gran aliento que se llama Piedra de sol, donde la historia privada, y aun íntima, cobra una fuerza épica y un arriesgado vigor rayano en lo trascendental, como hubiesen aplaudido Lope, Picaso y Breton.

    En una entrevista para la televisión española de 1977, citada por Jean-Claude Masson, en las notas que acompañan la traducción al francés de Piedra de sol hecha por Benjamin Péret e incluida en las Œuvres de la Pléiade de Gallimard,[10] recuerda usted que su abuelo Ireneo es el autor de una novela, Piedra de sacrificios, y que quizás, en filigrana, ese tema del sacrificio ronda en el paisaje de su poema, que no sólo se llama como un calendario, sino que es él mismo un almanaque, un diario de duelo por el amor perdido tanto como un calendario de resurrecciones y una cartografía de los amores por venir, siempre, siempre carte du tendre, mapa sentimental: piedra de sacrificios. Es el calendario de los amores muertos.

    Ha corrido mucha tinta, querido Octavio, sobre la condición circular del poema. Sin embargo, poco se ha interrogado la cuestión misma del poema-calendario. ¿Qué cuenta esa feria de los días, de qué trata? ¿Qué se desgrana en ese tren de ondas instantánea que oscila entre la experiencia amorosa y la experiencia de la historia? ¿Se trata, querido Octavio, de un poema revolucionario no tanto, o no sólo, porque ponga en escena la guerra y la revolución, sino porque está construido en revoluciones, es decir, en ciclos, en círculos que se cierran y abren sobre sí mismos y cuyos textos giran y se articulan en sucesivos encabalgamientos, que se piden y dan aventón, relevo y estafeta, un poema capaz de revolucionarse a sí mismo en el curso acompasado de su respiración incesante? Por eso quizá más que revolucionario sea Piedra de sol una armadura verbal revolucionada, es decir, abierta al movimiento y la evolución, o a la fijeza, a la involución contemplativa. Se ha hablado mucho, querido Octavio, de que se trata de un poema-río, como supo acusar Ramón Xirau, tan bien leído por Víctor Manuel Mendiola, quien no siempre cierra las puertas que abre. Sí, querido Octavio, todos coincidimos en que se trata de un poema iniciático o de iniciación, de una recapitulación de aprendizajes, que se trata de una suerte de narración casi cinematográfica, puesta en partitura lírica, donde la técnica del flash back y del collage y de la sucesión de cuadros o viñetas sucesivas fluye amena y gallardamente, como en el poema de Apollinaire “El músico de Saint-Merry”. Por cierto, en uno de los caligramas de este poeta compuesto para su hermano residente en México aparece curiosamente la expresión “Pierre de Soleil” (Piedra de Sol)[11] Calendario de inicios, sí, querido Octavio, pero también calendario de terminaciones, conclusiones, balances. Siempre he pensado, querido Octavio, que esta construcción puede y debe leerse también como un poema-testamento, el poema que escribe una persona que se da cuenta de cómo se va transformando ella misma en una época, según usted mismo dijo pocos meses antes de publicar Piedra de Sol al recordar la novela del poeta ruso Boris Pasternak (cuya lectura, por cierto, le aburría y le parecía una lata a Alfonso Reyes). En Piedra de Sol, querido Octavio, se da una elevación no sólo estética sino ética que le permite a usted descubrir que la arena de la historia es un espacio de sacrificio. Piedra de sacrificios, la novela de su abuelo sobre el drama del mestizaje, engranaba, según recordaba usted con el argumento profundo, quizás abismal de su propio poema Piedra de Sol. Tengo para mí, querido Octavio, que en Piedra de Sol se da ese momento de nacimiento y testamento que se le revela a aquel que, mediante la escritura de la palabra poética, descubre el oficio de la auto-observación, el trabajo de la meditación, la práctica de la escritura como un oficio de la concentración mental y espiritual que permite reconciliarse con el otro, con los otros. Precisamente Piedra de Sol es, según yo, uno de los dos instrumentos con los cuales usted exorcizó la presencia envenenada de la hija del teósofo Garro, la fatal Elena, La hija de Rapaccini, la hija del brujo. Constato que tanto en la edición de su Obra poética (1978) como en la de la Pléiade vienen estampadas, una detrás de otra, como hermanas mellizas, Piedra de Sol y La hija de Rapaccini. Debemos precisa y preciosamente a su amigo André Pierre de Mandiargues la certera introducción a la obra teatral que se reproduce en la edición de la Pléiade, y que es una lástima que no aparezca en la edición en español.

    Sí, Víctor Manuel, sabe tender puentes entre el libro de poemas en prosa ¿Águila o Sol?, El arco y la lira y algunos otros textos poéticos que él lee como una serie o cadena o carrera de relevos que transmite de un recipiente a otro el tenso magma de la inspiración. Sin embargo, inexplicablemente sólo menciona de paso el alto y cristalino poema dramático que es también una vertiginosa composición surrealista al estilo de los cuadros de Leonora Carrington, a quien está dedicada la obra y que usted escribió para “Poesía en Voz Alta”, titulado La hija de Rapaccini (1956). Por cierto, recuerdo que esta pieza se publicó casi al mismo tiempo en un número de la Nouvelle Revue Française, dirigida por Jean Paulhan. (Me corrijo, lo menciona de paso y sin darle mayor importancia, rompiendo su regla de analizar con minucia la obra poética previa.)

    A Víctor Manuel Piedra de Sol le sirve para armar, con fervor y entusiasmo historiográfico, una suerte de pintura mural artística y cultural sobre el poema relacionándolo con esa corriente del alma romántica moderna que se llamó o se llama, en parte, surrealismo, y que se remonta a la poesía provenzal y al mismísimo Dante Alighieri de La vita nuova, de quien usted derivó el tema y la práctica de la “personificación”. Esa práctica, lo pienso ahora, lo salvó a usted del nihilismo y le permitió transmutar el duelo por la separación de los amantes en un poema aéreo: Piedra de Sol, que es casi un himno y cuyo narrador podría ser, me atrevo a decirlo, el “Mensajero” de La hija de Rapaccini. Tiende puentes Mendiola entre ¿Águila o sol?, El arco y la lira y Piedra de Sol con buenos pero mejorables resultados. Sí, el libro se lee rápidamente y es posible despacharlo de una sentada o durante un viaje, digamos, de México a Guanajuato, y, si se quiere relectura, de Guanajuato a México. Busca reconstruir, como ya dije, el ambiente de los años cincuenta, aspira a recrear la recepción de su poesía en México fundamentalmente a través de las revistas Estaciones y Metáfora. En buena parte lo logra. El mayor mérito de este libro de Víctor Manuel Mendiola es el que traduce su fidelidad y entusiasmo por el poema, sus ganas de haber estado ahí, de haber vivido con usted, con ustedes aquellos momentos dorados de la creación poética encarnada en su persona, arraigada en aquel oasis de la transición histórica que fueron los años cincuenta, los años “del plan Marshall” en Europa, de donde usted regresó al México de Ruiz Cortínes para escribir estos versos.

    En fin, el libro funciona a veces como una máquina célibe, a veces como una máquina deseante, aunque restringe la presencia surrealista a la figura de un momento de la vida de André Breton; estrecha la caudalosa, múltiple, diversa vida de las vanguardias artísticas, culturales y literarias a la del surrealismo en cierto momento tardío; atenúa la presencia y el ascendiente de otros amigos suyos como George Bataille, Louis Aragon, Paul Eluard y D.H. Lawrence (citado por Masson) cuyos poemas mexicanos, los dedicados a Quetzalcoatl y Huitzilopoxtli tienen no poco que ver con el magma de ¿Águila o sol? y Piedra de Sol; aísla los hechos estrictamente literarios del ámbito más amplio de las artes plásticas y, en fin, renuncia a ver la presencia de Piedra de Sol en el futuro de su propia obra, como cualquier profesor que cree en el tiempo… Y aquí un elogio para Mendiola: ha escrito un libro no exento de rigor académico fuera de la academia.

    Así pues, querido Octavio, y para cerrar este pliego, si alguna vez algún editor me llegara a preguntar mi parecer sobre si este libro podría traducirse a otro idioma, por ejemplo al francés, recomendaría su publicación desde luego, aunque sugeriría que citara la edición francesa de sus obras hechas por Jean-Claude Masson para la Pléiade de Gallimard. Hay que agradecer este ejercicio admirable de arqueología literaria y de reconstrucción de la sintomática recepción crítica que tuvo Piedra de Sol en México. Cito, para cerrar, el poema con que el entonces joven crítico José Emilio Pacheco saludó en verso la publicación de su vertiginoso himno:

     

    Piedra de Sol[12]

     

    De piedra y sol el aire suspendido,

    intersticio sin voz y piel del día,

    va ciñendo su tacto, espuma fría,

    a la presencia de su sol vertido.

     

    Y el poeta levanta del olvido

    las palabras de ayer, la lejanía

    del paisaje sumiso que varía

    para quedar en piedra, comprimido

     

    en ese verso que trazó la alada

    mano exacta y segura del poeta,

    arquitectura firme, edificada,

     

    perfecto sueño que el silencio reta.

    ni mañana ni ayer, en la completa

    poesía en una voz eternizada.

     


    [1] Octavio Paz, Obras completas, t. 6, colección letras mexicanas, 1a edición (Círculo de Lectores, Barcelona), 1991; 2a edición (FCE, México), 1994, pp. 331-333.

    Escrito para la exposición El arte del surrealismo, organizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York en la ciudad de México (1973). El poema fue pintado en el muro de una galería espiral que conducía a la exposición. [N. de OP].

    [2] Víctor Manuel Mendiola, El surrealismo de Piedra de Sol, entre peras y manzanas, Fondo de Cultura Económica, colección Letras Mexicanas, México, 2011.

    [3] Hugo J. Verani, Lecturas de Piedra de sol, Antología y prólogo, Piedra de sol. Edición conmemorativa por el cincuenta aniversario de su primera edición/Octavio Paz (2 tomos), Fondo de Cultura Económica, México, 2007. Además, como se sabe, Verani es autor de la imprescindible Bibliografía crítica de Octavio Paz (1931-1996), publicada por El Colegio Nacional, México, 1998. Ahí se pueden encontrar muchas de las referencias citadas en este texto, como por ejemplo la de Giussepe Bellini.

    [4] Octavio Paz, Cartas a Tomás Segovia, fce, México, 2008, p. 62.

    [5] Octavio Paz, Obras completas, t. 6, Colección Letras Mexicanas, 1ª edición (Círculo de Lectores, Barcelona), 1991; 2a edición (FCE, México), 1994, pp. 75-82.

    [6] Luis Cardoza y Aragón, El río. Novelas de caballería, Fondo de Cultura Económica, colección Tierra Firme, México, 1a edición, 1986; 2a edición, 1996.

    [7] Luis Mario Schneider, México y el surrealismo (1925-1950), Arte y Libros, México, 1978.

    [8] Víctor Manuel Mendiola, Op. cit., p. 57-58

    [9] Adolfo Castañón, La gruta tiene dos entradas, Vuelta, México, 1994, pp. 221-228.

    * Julio Ramón Ribeyro, La tentación del fracaso. Diario personal, 1950-1978, prólogo de Ramón Chao y Santiago Gamboa, Seix Barral, Barcelona, p. 245.

    [10] Octavio Paz , Œuvres, Ed. de JC Masson, Bibliotéque de la Pléiade Éditions Gallimard, París, 2008.

    [11] Serge Fauchereau, Les poetes surrealistes au Mexique et Octavio Paz, Critique revue génerale des publications françaises et étrangers, París, diciembre de 1990. Separata.

    [12] José Emilio Pacheco “Piedra de sol”, en Estaciones, núm. 9, México, Primavera de 1958, p. 99, citado por Víctor Manuel Mendiola.

     

    Publicado en la edición 147 de Crítica


    Escrito por Adolfo Castañón

    Adolfo Castañón nace en 1952 en México, pero es un pensador universal. En un sentido borgiano, se trata de un autor del gozo, pues según decía el ciego visionario “no hay placer más profundo que el que provoca el pensamiento”. Aurelio Asián, asimismo, ha dicho: “Quizá no hay más puro escritor que Castañón, quizá no haya persona más esencialmente literaria que él. En Castañón, oralidad y literatura, pensamiento y expresión, intuición y sintaxis, surgen como simultánea profundidad y superficie”. Cultivador de poesía, ensayo y crítica, entre su obra destaca La gruta tiene dos entradas (Paseos II), con la que obtuvo el Premio Mazatlán de Literatura, La batalla perdurable y Alfonso Reyes: caballero de la voz errante.

  • Un amor como el café

    Muchas personas han entrado pero todavía quedan lugares vacíos. Es curioso, entran mas no salen. ¿Se han ido? Es la primera vez que estoy aquí aunque no me siento incómoda; nadie me mira. Todos parecen tan ensimismados, cavilando sobre sus asuntos. El lugar es amplío, muebles de madera: sillas cómodas, mesas redondas. Tiene un toque de elegancia, sin embargo el ambiente es poco acogedor. Hay un aroma tenue e inigualable: café. La noción del tiempo parece modificarse bebiendo café, una tranquilidad inicial seguida de impaciencia, impaciencia acompañada de anhelo. Mmmm… podría estar aquí para siempre, con mis ridículos recuerdos: las clases en la facultad, Coyoacán, la cineteca… Definitivamente no, las historias de amor nostálgicas y auto-flagelantes han pasado de moda. Se me antoja más un ajuste de cuentas. read more

  • Dolce far niente

     

    Dove si celava il segreto, amore, che abbiamo abitato, repito la frase tejida en la sábana; beso la espesura negra de tu sexo. Aspiro para engrandecer en mi pecho la fragancia que te impuso la naturaleza efímera del sudor. Me recuesto sobre tu geografía. Desde la penumbra de mi miedo, te palpo, dejo que la prisa se apropie de mis manos. Retengo con fuerza el cuerpo suave de tu pecho. Respiro a tu ritmo. Parpadeas. Descubro el reflejo de mi tristeza en tus ojos. Pero no voy a poner sobre esta noche el duelo construido desde hace años.

    —Estoy muerta —sutilmente confiesas antes de abrazarme—. Por eso me voy.

    Me sujetas de los hombros; supongo que practicas la forma de agarrar las maletas.

    —Te verás bien cuando envejezcas. Lo sé —dice conteniendo el llanto.

    Corto su frase colocando el dedo índice en su boca. Intento grabar sobre su boca la huella dactilar de mis deseos. Te observo, me lleno de ti, de la presencia que abrillantó mi vida por años. Fumas. Escucho cómo crepita el tabaco y pienso que mi cuerpo debe tener ese sonido. Lanzas el humo; acaricias mi cabeza. Eres la mujer que no conozco, una sutil consigna del paso del tiempo. Estamos, amor, en medio de una noche que da inicio a la ruptura. No me atrevo a reconocer que perdimos. Dibujo sobre tu imagen a la jovencita de hace años. Se te ha borrado la furia del rostro. Eres un espectro aburrido. Me levanto de la cama. Es un simulacro de tu adiós lo que practico al recorrer el pasillo y entrar descalzo al baño. Me detengo frente al espejo. Soy hilachos de la sombra, un semblante amargo que se inclina frente al lavabo y confunde la caída del agua con sus lágrimas. Está roto lo que fui. Protagonizo una trama compacta y sin sorpresas. Se acabó. Si el octubre pasado planeamos este viaje, dimos cifras al deseo ahorrando en una cuenta bancaria el salario gris de los trabajos extras. Se acabó. Si de este viaje hablamos tanto, fue absurdo entonces hilvanar las manos y los cuerpos pensando en la gloria de esta ciudad. Y reconozco ahora la calamidad vestida de esperanza. Al enjugarme el rostro descubro que la toalla, igual que las sábanas, llevan inscrita esa leyenda: Dove si celava il segreto, amore, che abbiamo abitato. Salgo del baño. Me aterra el presente; la posibilidad de que el vacío simplifique mi existencia de nuevo.

    —¿Por qué aquí, linda? —Pregunto al sentarme a su lado mientras ella deposita la colilla del cigarro en un cenicero triangular—. Dime.

    —¿Por qué? No sé, fue la ciudad. No tiene sentido, nene. Ya te dije que me siento muerta. Ver todo esto —señala la paisaje encuadro por la ventana—. No sé. Me aterra morir junto a ti. Tal vez en un tiempo todo se aclare —enciende otro cigarro.

    ¿En un tiempo? Si yo dijera esa frase, la temperatura de la plática sería un violento encontronazo. Pero qué puede agregarse a esto. Suspiro. Comienzo a ondear la bandera de la decepción en mi rostro. Veo sus pies delgados, la estructura oval y pequeña de sus dedos; la curva de su talón, la delicada amplitud de los tobillos. No es bueno memorizar la fisonomía que perderé. Aprieto tus pantorrillas para dejar sobre la piel las marcas de mis dedos. Suspiro. Incendio vano, lumbre finalmente es lo que llevas hasta tu boca. Fumas para darle potencia, mujer, al motor del abandono. Cambiar también es un ascenso al miedo. Firmo esa sentencia con otra pregunta.

    —¿Si sólo pienso en hacer el amor contigo es que no me gusta hacer el amor?

    —¿Por qué me dices eso? No te lastimes —responde aflautando la voz. Gira el cuerpo para mirarme de frente. Su pecho desnudo me hace pensar en crónicas de guerra, cuando Aníbal cruzó los Alpes, acompañado de elefantes en medio de la nieve. Toco su pezón con la palma de mi mano. El contacto la eriza. Comprendo que no podré conquistar Roma; mi ejército no se compara en estrategia ni volumen con la del militar de Cartago. Me apabullan estas colinas, tu nieve, la campiña difícil de domar. Este paisaje, el de tu epidermis despertada por mi tacto, debe ser idéntico al que Aníbal presenció antes de la batalla. Tus lágrimas humedeciendo mi pecho facilitan la recreación del Lago Trasimeno. Abatido, sin hablar tu mismo idioma, concluyo que no soy de aquella legión de soldados y perderé esta ofensiva.

    —El año pasado intenté dejarte, pero la idea de este viaje me ayudó a unirme a ti. Conocí a otra mujer. Nos tratamos una semana y con eso bastó para pensar en irme con ella. Estoy feliz por haber tomado esta decisión, especialmente ahorita, porque sé qué siento por ti.

    No cree lo que digo. Cierra los ojos. Recarga su cabeza en la almohada; la mitad de su cara se refleja en el cristal de la ventana. De nuevo pienso en los Alpes al verla inclinarse y cubrir su cuerpo con la colcha.

    —Eso no va cambiar la decisión, Federico —me nombra molesta, herida—. Me quedo con recuerdos buenos. ¿ Entiendes?

    El viento sacude las cortinas.

    —¿Qué harás, Livia?

    —Regresar. Me llevaré mis cosas. Es bueno para los dos. ¿Tú?

    —Pienso hacerme otro tatuaje. Ya veré —digo cruzando los brazos. Tengo un poco de frío. El miedo es una sensación complicada. Pierdes el sueño; el cansancio no te detiene: hace que te sientas vivo—. Con cada tatuaje es como si escribieras en la piel “me dolió esto”. Me he hecho los tatuajes por eso, Livia, para recordar cuándo y con quien fracasé.

    —Dime —el llanto hace más clara su mirada— para qué me dices esto. Yo no sé qué siento por ti. No son pocos años los que tenemos juntos, pero no sé qué siento por ti. Hay mariposas en mi estómago cuando te pienso; me gustas, pero de pronto, no sé, tengo ganas de conocer otras personas. Me da miedo estar tanto tiempo contigo.

    —Si te comprometieras, sabrías de qué hablo. No quiero rogarte, ni pelear. No, Livia.

    Se pone en pie; sé que se pondrá mi playera y de nuevo se recostará sobre la cama con las piernas cruzadas: cierra los canales de comunicación.

    —Contigo me siento en casa, Livia. Cuando salgas por esa puerta, sólo me quedará pensar que he comenzado un viaje y que he perdido algo inolvidable, como lengua o mi pecho.

    —Yo también comienzo algo —limpia sus mejillas con mi playera.

    La observo acomodar su equipaje. Se pone los jeans viejos; sus botas mineras que compró hace una semana. Ni siquiera pasamos un día juntos en Roma. Toma su mochila y se dirige al baño. El sonido del viento en la ventana me hace pensar en el vago sonsonete de su voz, un tono grave con súbitas fisuras agudas. Su canto se ha dejado arruinar con cigarrillos. Yo sé qué siento por ti, Livia.

    —Bien —dice frente a mí, cerrando los ojos—, me voy. Cuídate mucho —la beso en la boca. No se retira, me deja estrecharla. Mi respiración, la de ella, son tan parecidas. Su cabello huele a champú de fresas.

    —Te bendigo, Livia.

    La veo alejarse con su mochila colgando del hombro. Cierra la puerta. Escucho sus pasos por el corredor. La imagino bajando las escaleras. Me aterra su partida. Regreso al baño para ducharme. El agua cae; refresca. La sensación de frío es incontrolable. Uso la toalla. Jalo el espejo; encuentro unas tijeras oxidadas en el botiquín y un rastrillo usado; las tomo para cortar el aire. El chirrido del metal me agrada. Junto en una coleta mi cabello. Corto. Oigo a lo lejos que alguien eleva un buen deseo en la mañana. Canta, con ese estilo dramático que poseen los italianos, me vois la vie en rose. Abro la ventana del baño y coreo la voz de ese hombre en la medida que me despojo del cabello con las tijeras. Il me parle tout bas/ je vois la vie en RoseMon coeur qui bat. Eres la música de lo que pasa, Livia, el cuerpo de una marcha fúnebre abandonando el cementerio. Tiro mi pelo en el cesto de basura. Corto. Descubro el reflejo del Coliseo romano en el espejo. Corto. Así usan el pelo los esclavos, los guerreros que luchaban en esta ciudad. Observo a través de la ventana cómo el sol aplasta la sobriedad de la noche; el cielo es un enjambre de nubes, son barcas en busca de navíos de guerra. Suspiro. Me vois la vie en rose, grito. Quedará cincelada sobre la puerta de este adiós la frase taciturna del hotel: Dove si celava il segreto, amore, che abbiamo abitato.

    Publicado en la edición 147 de Crítica


    Escrito por Federico Vite

    Federico Vite (Acapulco, 1975) es autor de Bajo el cielo de Ak-pulco, novela que obtuvo el premio nacional Una vuelta de tuerca (Instituto Queretano de la Cultura y las Artes, 2015), de

    Carácter, premiada en el certamen nacional de novela Ignacio Manuel Altamirano (Monte Carmelo/ Secretaría de Cultura de Guerrero, 2015), de Cinco maneras de incendiarse (Praxis/ Secretaría de Cultura de Guerrero, 2015) y de Carne de cañón (Cuadrivio, ciudad de México, 2015).

    En 2013 publicó Le freak c’est chic (Instituto Veracruzano de Cultura), Parábola de la cizaña (UAM, 2012), Apportezmoi Octavio Paz (Moisson Rouge, Francia, 2011), De oscuro latir (Universidad de Guanajuato, 2008), Fisuras en el continente literario (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2006 y 2007) y Entonces las bestias (Fondo de Cultura Aguascalientes, 2004).

    Fue becario de la Fundación para las Letras Mexicanas, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, el PECDA Guerrero e ingresó al Sistema Nacional de Creadores en 2013.

    La novela Ak-pulco aparecerá este año en Francia y Parábola de la cizaña en el mercado editorial de Egipto.

  • Dos Poemas

    En el norte ya no hay playas

     

    En el fondo verde de las botellas, ensortijados al vuelo de tardes y de Xanates hambrientos, de honduras de la tierra de los días, escucho la respiración del Venado azul.

    Ahora lo tengo tatuado en la piel y canta.

     

    Abro las ventanas: relámpagos de medianoche; las formas apenas nacen en la comisura de la página; desde el Níger hasta el Nazas he venido silbando la lluvia que no me cobija como una música infinita, y que taladra la cerradura de mi conciencia.

    Serpientes, chacales y escorpiones vienen a buscarme por la tarde y no me encuentran.

     

    En el norte ya no hay playas.

     

    Horas pardas sobre el desierto de las madrugadas y el embiste de vientos brujos venidos quién sabe de dónde: no se detienen hasta llegar a las aceradas puntas de unos pies sólidos…

    Entonces el flaco registro de los años se desmaya sobre la línea. Y algo me dice que continuaremos sobre la ruta incierta de las pesadillas tolvaneras; doce soles desde que decidí no esperar más y me he quedado con el aliento marítimo de tus puertos de la Imaginación.

     

    Huele a ínsula.

     

    La arcilla me ha moldeado el cuerpo y el pensamiento a través de los siglos de nubes.

     

     

     

    72 horas con mi madre

     

    para Gilberto Prado Galán

     

    Las manos de mi madre

    encontraron la sangre

    devota de la tierra

    y mis amanecidas sonrientes

    en La Paz,

    Puerto de Imaginación, Baja California Sur;

    en los descubrimientos del relámpago

    de un jueves infinito: azules y más azules agónicos:

    último aliento…

    (una oración para los que agonizan).

     

    La luz ocular fue cediendo.

     

    Mi madre tenía peces en el rostro:

    un rictus mortífero es la mañana;

    el aire huele a cuarto de hospital público

    y a orines.

    Las sábanas al fin cubrieron

    los rigores del destino.

     

     

    Ángeles cortando flores de azahar;

    cae el ataúd sobre lágrimas,

    sin sangre, sin jueves.

     

    Tus ojos dejaron de emanar su dulce brillo

    y voló tu espíritu sobre nuestras cabezas,

    sobre la casa,

    el patio,

    tu naranjo,

    entre las palmeras;

    maullaron los gatos…

     

    Y te ibas yendo…

    te fuiste

    en el mismo devenir del tiempo;

    cuando crecían los almendros de la casa.

     

    Tus manos heladas mutaron

    para ser raíz de nuestros pasos sobre el camino;

    transformación en el aire de los nogales

    y las arenas del Cortés…

    Texto publicado en la edición 147 de Crítica


    Escrito por Julio César Felix

    Nació en Navolato, Sinaloa, en 1975. Estudió Letras Hispánicas en la UNAM y actualmente radica en Torreón, Coahuila. Allí es coordinador editorial de la revista de creación literaria y pensamiento crítico Acequias de la Universidad Iberoamericana Laguna. Autor de los libros de poesía De noche los amores son pardos (Col. Tierra Adentro, CONACULTA, 1999), Al sur de tu silencio (Col.Centenario, DMC, Ayuntamiento de Torreón, 2005), De lagos, lagunas y otras danzas (Crunch editores, Mexicali, 2006) y Desierto blues (Col. La Fragua, Icocult/CONACULTA, 2006). Ha sido becario del FESCA de BCS y ganador del concurso nacional de los juegos florales de La Paz.

  • Casa de la noche

     

    La gente ya no cree en el infierno, ni en el azufre, ni tan sólo en el Juicio Final. Pero en cambio temen el sufrimiento físico. Por ello la violencia constituye, en la actualidad, un elemento necesario a toda construcción dramática.

    Fritz Lang

     

    Merisi y Nemrod, dos adolescentes de 16 años, se reúnen durante las noches para hablar de cosas que les atañen. Su lugar de reunión es en las instalaciones abandonadas de una zona industrial y la hora acordada es siempre las tres. Una acera es el sitio donde se acomodan, iluminándolos los focos del alumbrado público. La acera, isla y espacio mítico donde se refugian, los acoge durante veinte noches; al iniciarse el drama han transcurrido quince de ellas.

     

    Noche 16

    Merisi y Nemrod, sentados el uno frente al otro, tienen ya algunos minutos en el lugar.

    merisi: …ella, sentada en una silla, a oscuras y con frío, espera que su esposo regrese. Piensa entonces en lo que podría llevarse…

    nemrod: ¿Cómo sabes lo que piensa?

    merisi: No puede llevar más ropa que la que tenga puesta. Su marido, además, le ha dicho que debe ir descalza…

    nemrod: Llevarán comida, agua…

    merisi: No. Deben ir ligeros, deben huir. Ella lo sabe y piensa en alguna fotografía o un pañuelo o unos aretes, algo que no pese, que no se note. Y no se decide. Quiere llevar muchas cosas y eso la bloquea. Piensa en lo que dejará y no quiere dejar nada. Tantos recuerdos, tanta vida que quedará en la casa que fue de sus padres y de sus abuelos, piensa en el patio, en sus animales…

    nemrod: No puedes saber todo eso.

    merisi: Las lágrimas acuden a sus ojos pero recuerda las palabras de su marido: no llevaremos nada. Y respira hondo para acallar su angustia.

    nemrod: El marido, ¿qué hace?

    merisi: Él recorre la ciudad con los visitantes. Hacen una inspección en silencio, con miradas cómplices y leves asentimientos de cabeza. Ellos adivinan el desasosiego del marido y le dicen que no se aflija, que él y su mujer estarán a salvo. Él pide regresar con ella. Los visitantes consienten y se aleja caminando con celeridad. La mujer se ha incorporado, avanza hacia la puerta y mira por una rendija. A lo lejos descubre un resplandor rojizo y se amedrenta aun más; quiere abrir la puerta pero viene a su memoria la promesa que hizo y regresa a la silla ahogando su miedo. Acaba de sentarse cuando entra su marido y dice: ¡vámonos! Ella alcanza la puerta de tres zancadas. Él dice: cálmate, estamos a salvo, estamos a tiempo. Ella quiere cerrar la puerta pero él agrega: no importa, el fuego penetrará de todos modos. Salen a la calle y ven hacia el poniente… ¡Oh, Nemrod, es como una puesta de sol, una puesta de sol terrible! ¡Como sila Tierrafuese el Sol! Ahora… Ahora, dice él, no mires atrás. Y se alejan mientras la ciudad arde a sus espaldas y escuchan los gritos de los que perecen dentro de sus casas. No mires atrás, repite el marido, tampoco escuches. Pero cómo no escuchar los alaridos de los que arden y el crepitar del fuego. El marido, presa de pánico, le dice a su mujer: ¡corre! ¡Corre y no te detengas! Y los dos apresuran sus pasos… ¡La ciudad entera arde y ellos corren desesperados! ¡Oh, Nemrod, los pasos de él van dejando atrás a su mujer, sólo cuando descubre que ella no corre a su lado, se detiene y vuelve la cabeza y entonces su cuerpo se paraliza y arde! ¡Ella mira la metamorfosis de su marido y cae a sus pies y grita traspasada por el dolor, y su grito acalla momentáneamente el clamor de la ciudad incendiada…!

    (Merisi se ha incorporado y repite el grito de la esposa: ¡Nooo!, moviéndose vehemente de un lado a otro. Nemrod lo sigue tratando de sujetarlo pero la fuerza de aquél lo supera.)

    nemrod: Cálmate.

    (Merisi se retuerce, luego, como embrujado, mira a los ojos a Nemrod.)

    merisi: Ella cree escuchar aún a su marido que le dice: ¡corre!, se levanta sin mirar atrás. Corre veloz mientras su rostro va cambiando, desaparece de sus ojos el miedo y la impotencia para aparecer la furia, el odio…

    (Merisi llora incontenible, Nemrod logra abrazarlo.)

    nemrod: No lo sabes.

    merisi: Lo sé. La veo correr llena de rencor, mirando adelante, apretando la mandíbula, tensando el cuello, los hombros…

    nemrod: Merisi, no sabes.

    merisi: La miro como te veo a ti, tan cerca que escucho sus pasos, su agitada respiración… (Se estremece.) ¡Nemrod, protégeme, se ha dado cuenta que la miro!

    nemrod: Merisi… Merisi…

    merisi: ¡Protégeme, por favor…!

    nemrod: Sentémonos

    merisi: ¡No, no!

    (Nemrod, sin soltarlo, lo va sentando junto a él. Merisi, repitiendo: no…, no…, va obedeciendo.)

    nemrod: Ya pasó. Mira, todo está en calma.

    (Merisi observa el lugar pero tarda en reaccionar.)

    merisi: Sí, ya pasó, sólo dejó este olor.

    nemrod: ¿Este olor?

    merisi: No me crees, ¿verdad?

    nemrod: Es el olor fuera del tiempo de una fundidora. Un olor encerrado tal vez por mucho tiempo y que ahora se escapa.

    merisi: ¿Quieres decir que el olor me llevó a imaginar todo?

    nemrod: Te dejaste llevar. Sólo somos nosotros. Únicamente nuestra acera y nuestras voces. ¿Lo ves?

    merisi: Te juro…

    nemrod: Nada de juramentos.

    merisi: Pero, ¿si fuera cierto?

    nemrod: No lo es.

    merisi: ¿Me protegerás?

    nemrod (soltándolo): ¿Lo dudas?

    merisi (dudando): No.

    nemrod: Yo, Nemrod, juro…

    merisi: Nada de juramentos.

    nemrod: Prometo entonces…, ¿podemos prometer? (Merisi asiente.) Prometo proteger a…, ¿debo prometer? (Merisi asiente.), ¿hace falta? (Merisi asiente.) Prometo proteger a Merisi de cualquier peligro eminente.

    merisi (riendo): Inminente.

    nemrod: Eso.

    merisi: Yo haré lo mismo por ti.

    nemrod: Yo estoy bien.

    merisi: ¿Yo no?

    nemrod: Ahora sí.

    (Merisi saca varios billetes de su pantalón y se los alarga al otro.)

    merisi: Cuéntalos.

    nemrod (contándolos): Mil doscientos.

    merisi: ¿Y tú?

    nemrod: Ochocientos cincuenta.

    (Nemrod guarda el dinero.)

    merisi: Nos faltan únicamente doce mil trescientos pesos. ¿Crees que los reunamos en cuatro días?

    nemrod: Cinco.

    merisi (extendiéndole un papel): Él llega el sábado.

    (Nemrod lee.)

    nemrod: Debemos reunir la cantidad en tres días. No podemos esperar hasta el viernes. Tenemos que irnos antes.

    (Nemrod le devuelve el papel. Merisi lo dobla y guarda.)

    nemrod: El jueves nos quedaremos aquí. A las nueve de la mañana iremos al banco y retiraremos todo el dinero. Y nos iremos directamente a la terminal. No podemos correr riesgos. (Merisi asiente.) Ahora debemos irnos. ¿Estás bien?

    merisi: Sí.

    (Nemrod se incorpora.)

    nemrod: ¿Qué esperas?

    (Merisi se levanta.)

    nemrod: Hasta mañana.

    merisi: Sí.

    (Caminan hacia direcciones opuestas, antes de salir Nemrod se detiene, se vuelve y grita.)

    nemrod: ¡Merisi!

    (Merisi se vuelve.)

    nemrod: ¡Recuerda: nada de besos!

    (Merisi se encoge de hombros. Salen. Oscuro.)

     

    Noche 17

    Nemrod, sentado en la acera, mira en dirección por donde debe llegar Merisi y hace una mueca de dolor. Llega Merisi y se sienta frente al otro.

    merisi: Ya estoy aquí.

    nemrod: Sí. Llegué un poco antes.

    merisi: ¿Te pasa algo?

    nemrod: ¿Como qué?

    merisi: No sé.

    nemrod: No me pasa nada.

    merisi: ¿Te pegó otra vez?

    nemrod: No.

    merisi: ¿Te pegó?

    (Silencio.)

    nemrod: Sí.

    merisi: Déjame ver.

    nemrod: Hace frío.

    merisi: Está bien, no me enseñes.

    nemrod: ¿Cuánto hiciste?

    (Merisi saca de su pantalón algunos billetes y se los tiende a Nemrod.)

    nemrod: ¿Cuánto es?

    merisi: Cuéntalos.

    nemrod: ¡Dime cuánto es! (Avergonzado.) No puedo contarlo.

    merisi: Mil quinientos ochenta.

    (Merisi deja en el piso el dinero.)

    nemrod: Yo no hice nada.

    merisi: ¿Te pegó con el cinturón? (Nemrod calla.) ¿En la espalda?

    nemrod: Es mejor a que me pegue en las nalgas.

    merisi: Nunca es mejor.

    nemrod: Mañana estaré bien. Trabajaré sin quitarme la playera.

    (Merisi trata de desabotonarle la camisa pero Nemrod dice: No, déjalo así. Merisi continúa y lo despoja de la prenda con mucho cuidado, después le sube con tiento la playera, se desliza hacia su espalda y mira el daño e inclinándose le sopla con la boca y besa delicadamente los verdugones. Nemrod llora en silencio.)

    merisi: ¿Te sientes mejor?

    nemrod: Sí. Creo que sí.

    (Merisi viste al otro procurando no lastimarlo. Vuelve a sentarse frente a él.)

    merisi: Mañana no trabajarás.

    nemrod: Debo hacerlo.

    merisi: Ni pasado mañana.

    nemrod: No reuniremos la cantidad.

    merisi: La reuniremos, ya verás.

    (Silencio.)

    nemrod: Mientras me golpea dice que lo hace por mi bien, luego para de pronto, como si comprendiera que obra mal y se encierra en su cuarto.

    merisi: Ellas no saben qué hacer.

    nemrod: No siempre fue así. Antes era cariñosa.

    merisi: Antes… Antes… Hemos crecido y ellas han envejecido. Cuando vayamos en el autobús, tan pronto como nos sentemos en nuestros respectivos asientos numerados, pensaremos en lo que viene, no en lo que dejemos.

    nemrod: Sí, todo nuevo: nuestros pensamientos, nuestros pasos, nuestros planes…

    merisi: Ella me dice que si yo cambiara las cosas serían diferentes, yo le digo que si ella cambiara las cosas también serían diferentes.

    nemrod: Ellas no cambiarán.

    merisi: No. (Ríe.) Es curioso.

    nemrod: ¿Qué?

    merisi: Que ella y yo tengamos la misma profesión.

    nemrod: No te estarás arrepintiendo, ¿verdad?

    merisi: Digo que habiendo algo en común entre nosotros, eso mismo nos separa. Aunque pensar en ello hace que la vea menos maligna.

    nemrod: No es maligna.

    merisi: ¿No lo es? Dejarme en las manos de él es una acción maligna. Hace años que no lo veo. No lo conozco. No lo recuerdo. ¿Por qué me reclama ahora?

    nemrod: Ella no debería renunciar a ti.

    merisi: ¿Ves como sí es maligna?

    nemrod: Maligna es la otra mujer.

    merisi: ¿Ella? No sé. Tal vez no vuelva a verla.

    nemrod: ¿Es bella?

    merisi: Supongo que sí.

    nemrod: Dices que la has visto bien.

    merisi: Pero el odio la transfigura. Cuando está sentada en el cuarto, envuelta en la penumbra, es bella, frágil, misteriosa, y aunque tiene miedo sus ojos brillan como luciérnagas, pero después se transforma y ya no es bella. Y cuando me mira es un demonio.

    (Nemrod lo mira incómodo.)

    nemrod: Quiero irme.

    (Merisi recoge el dinero, lo mete en la camisa de Nemrod, se incorpora y ayuda al otro a levantarse.)

    merisi: Te llevaré a tu casa.

    (Apenas han avanzado unos pasos cuando Merisi detiene bruscamente al otro.)

    nemrod: ¡Ahora no!

    merisi: Escucha… sólo escucha…

    nemrod: Ahora no, por favor.

    merisi: No hables.

    (Silencio.)

    merisi: Pasa de largo, junto a nosotros. No la veas.

    nemrod: No la veo.

    merisi: Te digo que no hables.

    (Silencio.)

    merisi: Ha pasado ya.

    nemrod: No vi nada.

    merisi: Ella sí nos vio. Notó que estabas lastimado y nos dejó. Me dejó.

    nemrod: ¿De verdad la viste?

    merisi: Te dio miedo, ¿no es cierto?

    nemrod: No. ¿Mentiste?

    merisi: Te dio miedo.

    nemrod: A veces me hartas.

    merisi: A veces miento.

    nemrod: ¿Esta vez?

    merisi: Vámonos.

    nemrod: No volveré a creerte.

    merisi: A ti no te mentiría, nunca.

    (Caminan. Merisi detiene nuevamente a Nemrod.)

    nemrod: ¿Ahora qué?

    merisi: Ahora nada.

    (Nemrod mira interrogante a Merisi. Merisi sonríe. Oscuro.)

     

    Noche 18

    Nemrod sentado frente a Merisi, de pronto éste hunde la cabeza entre el sexo de aquél.

    merisi: ¡Protégeme! ¡Protégeme!

    (Nemrod, incómodo, recula.)

    merisi: ¡Protégeme! ¡Protégeme!

    nemrod: Cálmate.

    (Nemrod coloca una mano sobre la cabeza de Merisi y lo acaricia.)

    nemrod: No permitiré que te toque.

    merisi: ¡No dejes que me mire ni que se acerque!

    nemrod: No lo hará.

    merisi: ¡No permitas que él me lleve!

    nemrod: ¿Él?

    merisi: Él quiere llevarme, ¿no te acuerdas?

    nemrod: No te llevará.

    merisi: Lo prometiste.

    nemrod: Merisi, no quiero ser ni él ni ella.

    (Merisi se separa violentamente.)

    merisi: ¿Por qué lo dices?

    nemrod: No sé. Creo que abusas de mí.

    merisi: Nos conocemos desde que teníamos cuatro años y crees que abuso de ti, ¿es así?

    nemrod: A veces te desconozco.

    (Silencio.)

    nemrod: No puedo ser ella.

    merisi: No quiero que lo seas.

    nemrod: Tampoco él.

    merisi: Tonto, más que tonto.

    nemrod: Te estás emputeciendo.

    merisi: Necesito siempre la cercanía de un cuerpo, su calor, sentir una mano acariciándome la cabeza o la espalda o la parte que sea…

    nemrod: ¿Lo ves?

    merisi: ¿No lo disfrutas tú?

    nemrod: No. Es un trabajo.

    merisi: El trabajo también se disfruta. No somos máquinas. Y contigo es otra cosa. Tú eres mi amigo. No quiero que seas ni mi amante ni mi madre ni mi padre. No debes confundir las cosas. ¿Tú no necesitas ternura?

    nemrod: No. Soy más fuerte que tú. Y cuando alguien me coge sólo pienso en hacer bien mi trabajo, porque eso es, un trabajo.

    (Merisi se arrodilla ante el otro.)

    merisi: Mírame a los ojos.

    (Nemrod mira el piso.)

    merisi: Mírame y dime que no sientes nada.

    (Nemrod continua eludiéndolo.)

    merisi: ¡Mírame!

    (Nemrod lo mira a los ojos.)

    nemrod: Fuera del dolor o de la incomodidad, no siento nada.

    merisi: Mientes.

    nemrod: Te digo la verdad.

    merisi: Te haces el fuerte.

    nemrod: De los dos soy el más fuerte, lo sabes.

    merisi: Quiero que lo seas, pero no lo eres.

    nemrod: Quieres… quieres… Soy, seré el más fuerte puesto que tú lo quieres. Te protegeré de todos, hasta de ti mismo.

    merisi (vencido): Yo haré lo mismo por ti. Lo hago.

    nemrod: Entonces ya no discutamos.

    merisi: Está bien. Hagamos cuentas. (Le tiende unos billetes.) Tres mil, cerrados. (Los mete en la camisa de Nemrod.) ¿Cómo va tu espalda?

    nemrod: Mejor. Mañana volveré al trabajo.

    merisi: No lo harás. Ya lo hablamos.

    nemrod: Merisi… (No puede contener las lágrimas.)

    merisi: ¿Qué pasa?

    nemrod: ¿Me perdonas por llamarte puto?

    merisi: ¿Y qué somos entonces?

    (Ríen.)

    nemrod: Ya no rías. Quiero decirte algo. Voy a construir un puente.

    merisi: ¿Qué dices?

    nemrod (ensoñador): Voy a construir un puente. Seré ingeniero y maestro de obras y obrero, todos al mismo tiempo, y construiré el puente más largo y más seguro por donde podamos huir. Nadie podrá cruzarlo, excepto nosotros. Será un puente de madera para que pueda arder e irá cayendo metro a metro tan pronto como nos desplacemos a la otra orilla. Y cuando hayamos recorrido el último tramo, el resto del puente caerá al vacío y nosotros estaremos a salvo. Y nos alejaremos sin prisa con nuestro dinero ahorrado.

    merisi: Eso me recuerda que debo comprar los boletos. Mañana, antes de vernos, lo haré.

    nemrod: Merisi, ¿te puedo dar un beso?

    merisi: Un hombre no pide permiso.

    (Nemrod se inclina sobre Merisi, hace un gesto de dolor que pasa inadvertido para el otro y lo besa en la mejilla.)

    merisi: Te llevaré a tu casa.

    nemrod: Sí. Debemos descansar.

    (Oscuro.)

     

    Noche 19

    Nemrod y Merisi entran al mismo tiempo. Se sientan y se miran en silencio.

    merisi: No trabajaste, ¿verdad?

    nemrod: No.

    merisi: ¿Tu espalda cómo va?

    nemrod: Mejor. Ya no tengo fiebre.

    merisi: Y ella, ¿qué dice?

    nemrod: Nada. Pero siente pena o me desprecia tal vez, en todo caso no hablamos.

    merisi: Mejor.

    nemrod: Sí.

    merisi: Ella recogió todas mis cosas y las metió en unas cajas, menos la muda que me pondré mañana.

    nemrod: No nos llevaremos nada.

    merisi: Como la mujer que me persigue.

    nemrod: Olvídala.

    merisi: No me deja tranquilo. Hoy, en cada cliente veía la cara de ella. Opté por darles a todos la espalda. ¿Sabes a quién se parece? A Barbara Steele.

    nemrod: No la conozco.

    merisi: Me mira como reprobándome o como burlándose, no sé, pero ahí está, hambrienta…

    nemrod: ¿Hambrienta?

    merisi: ¿Dije eso? Persiste aunque cierre yo los ojos. Si al menos me dijera qué quiere de mí o por qué me odia. Y me distraigo mientras trabajo y los clientes me reclaman por no poner pasión, o por lo menos entusiasmo, en lo que hago. Me dicen: ¡putito, mueve las nalgas!, y caigo en la cuenta que hago mal mi trabajo.

    nemrod: Mañana acabará todo esto.

    merisi: Un cabrón  me dio una bofetada mientras me decía: ¿no se te para, pinche maricón?

    nemrod: Mañana trabajaré yo y tú me esperarás aquí.

    merisi: Una noche más no importa; además tú no puedes trabajar porque estás lesionado.

    nemrod: Te digo que ya estoy bien. Y mañana estaré mejor. Después de las tres, seremos libres.

    merisi: Pero no trabajarás.

    (Merisi saca de sus bolsillos algunos billetes que entrega al otro, éste los cuenta.)

    nemrod: Mil ochocientos. No está mal.

    merisi: Está mal.

    nemrod: No mucho.

    merisi: En mi gráfica laboral hubo un descenso.

    nemrod: No importa.

    merisi: Sí importa. (Silencio.) ¿Nos vamos?

    (Lentamente empiezan a incorporarse. Oscuro.)

     

    Noche 20

    Nemrod, sentado, espera. Llega Merisi tambaleándose y dejándose caer. Inmediatamente Nemrod se acerca a él, se arrodilla y lo examina.

    nemrod: ¿Bebiste?

    merisi: Un poco.

    nemrod: ¿De dónde sacaste esta chamarra?

    merisi: Me la dio un cliente.

    nemrod: ¿Qué tomaste?

    merisi: ¿Importa? Dos martinis.

    nemrod: Y eso, ¿qué es?

    merisi: No lo sé.

    (Merisi mete la mano en uno de sus bolsillos, saca unos billetes arrugados que entrega al otro.)

    merisi: Mira bien… ¡Diez mil pesos!

    (Nemrod cuenta el dinero.)

    nemrod: Ocho mil.

    merisi: Espera…

    (Merisi busca en otro bolsillo, encuentra otros billetes, Nemrod los coge.)

    nemrod: Tienen sangre.

    merisi: Debe ser…

    nemrod: ¿Debe ser?

    merisi: Tomé dos martinis.

    nemrod: ¿Y por eso tienen sangre?

    merisi: Estoy borracho. (Silencio.) Me siento mal.

    nemrod: Esperemos a que se te baje la borrachera.

    merisi: ¿Estás enojado?

    nemrod: No soy tu novio

    merisi: No, no lo eres, pero no me has dicho si estás enojado. (Silencio.) ¿Tu silencio quiere decir que sí?

    nemrod: Duérmete.

    merisi: No tengo sueño.

    nemrod: Descansa entonces.

    merisi: La vi nuevamente.

    nemrod: Siempre la ves.

    merisi: Algunos días no la veo. Y hoy estuvo junto a la cama con el último cliente.

    nemrod: ¿El que te hizo beber?

    merisi: Estuvo atenta a todo lo que hicimos.

    nemrod: No quiero que me cuentes.

    merisi: Me hizo tomar dos martinis…

    nemrod: No quiero saber.

    merisi: Después, mientras me cogía con brusquedad, me propuso algo que me dio miedo. Me dijo: te doy quinientos pesos más si me dejas herirte con esta navaja, y me la mostró; alarmado bajé mis piernas pero me detuvo con fuerza y agregó: no te asustes, no quiero hacerte daño, solamente quiero que la adrenalina nos motive. Me separé de él, y él, golpeándome, me tiró a un lado de la cama y presionando mi nuca con su pie, amenazó con acusarme que lo había robado. Ella, bajo la cama, me sonreía. Tenía mucho miedo, Nemrod, tanto que casi me orino. Ella se acercó a mi cara y me dijo al oído que aceptara, que el dinero que el desgraciado me ofrecía favorecería nuestros planes…

    nemrod (asustado): ¡Merisi, no quiero oír!

    merisi: No quería llorar, te lo juro, pero las lágrimas me traicionaron…

    nemrod: Merisi, Merisi, no jures…

    merisi: Quitó su pie, me levantó, me sentó en sus piernas y secando mis lágrimas me dijo: no tengas miedo, te haré un corte pequeño, insignificante, superficial. Le dije que no quería morir y él, sonriendo, agregó: eres tan frío, tan amateur… Y me cortó entre las costillas. ¿Lo ves?, dijo, no duele. Y de verdad que no me dolió… Me recostó boca arriba, y volvió a penetrarme… Le pedí que fuera cariñoso, que me dijera palabras amorosas… Me hirió del otro lado, también entre las costillas, mientras decía: amor… amor…

    nemrod: ¡No quiero oír!

    merisi: Me cortó cuatro veces más, en el abdomen y en las piernas… (Orgulloso.) Quinientos pesos por cada herida y dos mil pesos por el servicio… Ella no se apartó de mí, sostenía mi cabeza, acariciaba una de mis manos, y lamía mis heridas, sellándolas con su saliva…

    (Nemrod abre con cautela la chamarra que viste Merisi y se horroriza al ver la sangre que mancha la camisa y el pantalón de éste.)

    nemrod: ¡Estás loco!

    merisi: No digas eso. Estoy borracho.

    nemrod: ¡Estás herido!

    merisi: Por eso me dio su chamarra…

    nemrod: ¡Debemos denunciarlo!

    merisi: No, no, recuerda que debemos irnos. Sólo déjame descansar un poco para que se me pase la borrachera.

    nemrod: ¡Te llevaré al hospital!

    merisi: ¿No entiendes? Si nos quedamos en la ciudad él me llevará mañana.

    nemrod: Necesitas que te vea un médico.

    merisi: Déjame descansar. Déjame dormir una hora. Solamente una hora, por favor…

    nemrod: ¡No cierres los ojos!

    merisi: Media hora…

    nemrod: ¡No te duermas!

    merisi: Quiero descansar…

    nemrod: ¡Merisi! ¡Merisi!

    merisi: Quince minutos…

    nemrod: ¡Abre los ojos! Si los cierras tal vez no vuelvas a abrirlos. ¡Merisi, no me dejes solo!.¡Merisi!

    merisi: No grites.

    nemrod: Descansa pero no cierres los ojos.

    merisi: Me duelen las heridas, sobre todo las de las costillas…

    nemrod: No hables.

    merisi: Me arde el cuerpo.

    nemrod: Cállate. Déjame pensar.

    merisi: ¿Pensar en qué? Solamente dame quince minutos para que se me pase el efecto de los martinis, porque no fueron dos sino tres…, ¿o fueron cuatro? No lo recuerdo bien…

    nemrod: Cállate, Merisi, cállate. Déjame pensar en lo que debemos hacer.

    merisi: Voy a cerrar los ojos un momento… Sólo un momento.

    nemrod: Pero no te duermas.

    merisi: No tengo sueño… Tengo frío…

    (Nemrod le cierra cuidadosamente la chamarra.)

    merisi: No la abotones. (Se queja.) Completamos la cantidad, ¿no es cierto?

    nemrod: La sobrepasamos. Trabajé ayer y gané tres mil cuatrocientos cincuenta pesos. Fue mi mejor día.

    merisi: Te prohibí…

    (Merisi, aterrado, abre los ojos y coge con fuerza una mano de Nemrod.)

    merisi: ¡Viene por mí!

    nemrod: ¿Quién?

    merisi: ¡No dejes que me lleve!

    nemrod: ¡Quién!

    merisi: ¡Lo prometiste, Nemrod…! ¡La ciudad arde a sus espaldas, corre nuevamente con su marido…! ¡La historia se repite, Nemrod, su marido se vuelve y se convierte en tea y ella extiende su mano pero la retira inmediatamente porque le quema, él mueve los labios, como lo veo hacer siempre, y sin palabras, porque no puede hablar, le dice que corra, que se ponga a salvo y ella niega con la cabeza…! ¡Él, con la mirada la urge, y ella gritando lo deja…! ¡Y maldita, transformándose en demonio, como cada noche, viene corriendo por la calzada, ligera como la voz, con los cabellos de fuego y con la mirada del odio, incendiando todo a su paso: árboles, pájaros, aire, dejando ascuas sobre el terreno que pisa! ¡Viene corriendo por la calzada, diciendo mi nombre, no Merisi, sino el otro, el verdadero…! ¡Viene por mí, Nemrod, viene por mí! ¡Ayúdame a levantar!

    (Nemrod trata de moverlo, Merisi hace muecas de dolor y gime.)

    nemrod: ¡Pon de tu parte, Merisi!

    merisi: Sí, sí…

    (Nemrod logra poner en pie al otro.)

    nemrod: ¡Ayúdame! ¡Herido pesas más!

    merisi: Tengo mucho frío…

    (Merisi coloca su brazo en la espalda de Nemrod, éste aúlla de dolor.)

    merisi: ¿Qué pasa?

    nemrod: Nada.

    merisi: ¿Te golpeó otra vez?

    nemrod: No preguntes eso

    merisi: ¡Apresúrate, Nemrod, ella acaba de penetrar en la zona! ¡Crucemos el puente y pongámonos a salvo!

    nemrod: ¡No puedo contigo!

    merisi: ¡Camino, Nemrod, camino!

    (A duras penas se mueven un poco. Repentinamente Merisi grita lleno de espanto. Nemrod deja caer a Merisi, éste se encoge para protegerse y el otro queda paralizado por el terror.)

    merisi: ¡No me lleves! ¡No me lleves!

    (Nemrod tira golpes en derredor suyo mientras se desplaza tratando de proteger a Merisi y gritando para ahuyentar aquello que los amenaza y no ve.)

    merisi: Nemrod, ¿la ves?

    nemrod: No la veo.

    merisi: Enreda su cuerpo al mío y me besa en la boca…

    nemrod: ¡No lo permitas, Merisi! ¡No lo permitas! ¡Aléjate, maldita, aléjate!

    merisi: ¡Me bebe y me come! ¡Quítamela, Nemrod!

    nemrod: ¡Llévame a mí! ¡Llévame a mí!

    merisi: ¡Nemrod, ahora está dentro de mí!

    (Nemrod cae de bruces.)

    nemrod: Dame la mano Merisi…

    merisi: Nemrod… Nemrod… quiero confesarte algo…

    nemrod: Después.

    merisi: No habrá después…

    nemrod: Dilo entonces.

    merisi: Besé a todos los hombres…

    nemrod: Cállate, Merisi.

    (Nemrod se incorpora junto con Merisi, abrazándolo para que no caiga.)

    merisi: Viene por los dos, Nemrod.

    (Merisi le echa el brazo en la espalda y Nemrod grita adolorido.)

    nemrod: No toques mi espalda, Merisi, por favor no toques mi espalda.

    (Merisi se afianza de la cintura de Nemrod, casi desmadejado, llevado por su amigo con gran esfuerzo y avanzando con dificultad extrema. Apenas se mueven un poco.)

    nemrod: Aguanta, Merisi, aguanta, cruzaremos el puente y la burlaremos… Pronto amanecerá e iremos al banco. Llevaremos a cabo nuestros planes y tomaremos martinis. Únicamente te pido que no toques mi espalda…

    (Nemrod continúa caminando, llevando casi a rastras a Merisi, lentamente, muy lentamente.)

    Oscuro.

     


    Texto publicado en la edición 147 de Crítica

    Escrito por Alejandro Ferrero

     

  • Dos Poemas

    Voy hacia esa luz

     

    Voy hacia esa luz

    donde no hay ecos

    Sigo una línea sombría

    voy derecho por mi veta

    de caracol concéntrico

     

    Voy hacia esa luz

    y me agosto mudamente

    Retiro cada una de las capas

    una y otra y otra vez

    Después otra

    Así sucesivamente

     

    Un trabajo a contra luz

    Una ordenanza diligente

    Continúo

    Y a veces

    no sé si llegaré

    Me disuelvo y cejo en mí

     

    Intento no caer en mí mismo

    Sé de las tareas

    Sé de los intentos de otros

    Que no lo lograron

     

    Voy hacia esa luz

    como un alumno que repite

    una y otra y una vez más

    la lección complicadísima

    repito fórmulas repito nombres y fechas

     

    Repito una a una las historias

    el campo de tragedias incontenibles

    el campo mas no enhiesto

    de lamentaciones de estupores

    balidos cremaciones

     

    La tesis una vez más

    los hemistiquios del magister

    repito en la regadera

    en la cocina en la azotea

    mi campo infinito a contener

     

    Siento una vez más esa fuerza

    pienso que puede crecer acalorada

    pero cede a mí mismo a mi peso

    Cae en mi línea oculta

    En ese arrecife donde hay voces

     

    Pierdo la esperanza me disuelvo

    Como un eco que aún las aves oyen

    Me descentro voy hacia arriba

    A esa luz con mi espuma de coquille

    Como un tibísimo y húmedo cartílago

     

    Sigo encontrando ecos en mí

    ecos de esa luz sin máscaras

    sin pasos en falso que insistan

    en esa obstinación aérea

    que quiere robar un ápice de espacio

     

    Sigo en esa obstinación de morar

    esa estimación que desfallece

    por mí mismo por continuar

    los pasos en aliento centrífugo

    el devaneo como una tonadita

     

    Una música monótona

    que moja y se expande

    una tibieza de mollera

    una firmeza entre valvas

     

    Sigo ante mí y veo la luz

    La danzarina la expectante

    mientras todo a mi alrededor

    es fúnebre y umbrío

    Cede ante mí y mi obstinación

     

    ¿De dónde viene este vigor

    a qué debe su continuo rasgar

    su inequiparable deambular?

    ¿De dónde viene esta ineluctable

    esta en sí misma nave y tripulante?

     

    Voy a esa luz insisto

    si no he de llegar

    no importa el aroma a cobre

    en mis manos ni el chasquido

    de aquel látigo que es la envidia

     

    Voy a esa luz

    y quizá antes me dé alcance

    la muerte y quizá llegue a la salida

    quizá fenezca en el interior

    de mi caracola de plata

     

    Quizá haya que desmembrarme

    ante la luz quizá la luna

    sea testigo de esta muerte abisal

    quizá uno mismo sea testigo

    de su fracaso desde el cuarto verso

     

    Y sigue en su trasunto mineral

    en su declinación y caligrafía exacta

    Sigo en silencio el camino

    la senda curva herida de agua

     

    Con orugas de espuma voy a esa luz

    Que se apaga

     

     

    El ángel de la acidia

     

    Una vez más el ángel de albo peplo

    Parece consumirse en sus delicuescencias

    Con una mano posada en la pierna

    Y la otra en el atril de su barbilla

    Pierde la mirada en los lindes

    de un firmamento que nunca tocará

    Sus alas están maltrechas y aduncas

    como el día de la resurrección final

    Hay una luz crepuscular, silenciosa,

    Que lentamente se desliza, como espuma,

    Serpea detrás de todos los objetos

    proveniente de un fardo sonoro

    Una campanada que resuena en el aire

    Goza de tal fuerza, viene tan cadenciosa

    Que resquebraja el muro de aire

    Como las gotas de cera sobre un hacha

    De la escalera al mirador navega

    Con una lluvia que proviene de las estrellas

    Y ahora, cuando la notan, cede

    Sigue la fuerza como un fruto manido

    La corona riela entre sus cabellos

    Tan poderosa que zumba

    Las ondulaciones del cabello emulan

    las espirales que no tienen fin

    Como si el tiempo se detuviera

    el ángel tiene frente a sí un segundo

    Es una partícula del mañana y

    un átomo de los ayeres

    Al separarse como una gota de ámbar

    que en las manos se agita nerviosa

    Es el cuerpo del tiempo en estado puro.

     

    Publicado en la edición 147 de Crítica

    Escrito por Héctor Iván González