Crítica 132

  • Sobre relojes de cuco y encrucijadas de la novela en español

    En la bibliografía sobre teoría del arte no suele citarse con frecuencia uno de los enunciados más sugerentes y cínicos sobre la relación entre creación artística y sociedad. Me refiero a las famosas palabras de Harry Lime, el personaje interpretado por Orson Welles en El tercer hombre, la película de Carol Reed con guión de Graham Greene. Por si alguien no lo recuerda, resumiré la memorable escena. Harry Lime es un canalla que se enriquece en la Viena posterior a la II Guerra Mundial traficando y rentabilizando vilmente incluso el dolor de niños enfermos. Su maldad combina elocuencia y autojustificación, lo que le convierte en un cínico ejemplar. Ante la posibilidad de ser recriminado o sentirse culpable por sus crímenes y por la maldad del mundo moderno, recurre a un argumento perverso pero inquietante. El fragmento debería ser lectura obligatoria en todos los talleres de guionistas y dice algo así: “En Italia, en treinta años de dominación de los Borgia hubo guerras, terror, sangre y muerte, pero surgieron Miguel Angel, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza hubo amor y fraternidad, quinientos años de democracia y paz y ¿qué tenemos? El reloj de cuco.”

    Naturalmente, no cuesta mucho encontrar las trampas del argumento desde el punto de vista teórico, pero ni siquiera así pierde su encanto y su capacidad estimulante. Y, por otro lado, no deja de haber una lucidez macabra que extrañamente no ha caducado. Porque la ecuación entre guerra y arte, entre poder y literatura, es fundamental en la historia de géneros como el novelístico y hoy presenta rasgos novedosos que podemos empezar a diagnosticar y también encrucijadas ante las que han de situarse creadores, críticos y lectores. No se trata de negar la autonomía del arte y caer en un burdo determinismo sobre el poder de los contextos históricos; bastaría pensar en el carácter semiprofético de Kafka, señalado por Canetti o Kundera, entre otros, que demuestra cómo la literatura puede incluso anticipar colapsos históricos. Pero eso no significa que el escritor, por mucha aureola mítica y pseudodivina que tenga, esté al margen de las tensiones históricas del presente en el que vive. Es más: su condición de intérprete polivalente y sutil del tiempo que le ha tocado vivir es parte crucial de su valor cultural.

    En ese sentido, el texto de El tercer hombre me hace pensar que la paz es siempre deseable, pero lo que no me queda del todo claro es que algunas formas de paz generen buenas novelas. Vargas Llosa definía en los años sesenta al novelista como un carroñero que se nutre de la descomposición histórica de las épocas de crisis, y su propia obra de entonces se basaba en recuperar un realismo nada mágico pero sí bastante crítico. Aunque esa propuesta no estaba de acuerdo con el optimismo revolucionario propugnado desde Cuba, sí podríamos decir que formaba parte de la visión utópica del arte como preludio de la subversión social. Pero podríamos multiplicar los ejemplos de lecturas sobre la correlación entre violencia histórica y evolución literaria. Hay quien afirma, por ejemplo, que la literatura argentina nace y se estigmatiza con la violencia esencial de Facundo y El matadero, y no olvidemos que según García Márquez el gran mito aportado por la narrativa latinoamericana quizá sea el dictador, que tiene una evidente base empírica y que tanta prosperidad ha mostrado en algunas de las mejores novelas en español del siglo XX. Por tanto, a nadie se le puede escapar la fertilidad artística de la violencia y del conflicto histórico; pensemos en Guerra y paz, o en todo el cine derivado de la guerra de Vietnam, o en el impacto que las guerras mundiales han tenido en la literatura de vanguardia y en el existencialismo literario. De la misma manera, se me ocurre que, por ejemplo, la novela española de la democracia (es decir, la novela de los últimos veinticinco años) tiene el síndrome del reloj de cuco: mucha paz y estabilidad, pero poco riesgo literario, ninguna conmoción y demasiados pactos entre caballeros. O sea que tal vez Orson Welles no andaba tan desencaminado; a la novela le sientan especialmente bien el caos y las convulsiones, la mala conciencia y la polémica, el radicalismo y los extremos opuestos, porque todo eso favorece su sentido inquisitivo y problemático, su riqueza de significado ideológico, su valor como resonancia magnética que descubre la vida oculta del cuerpo social.

    Desde esa perspectiva, ¿cuál es el balance que podemos hacer hoy, sin alardeos proféticos o decadentistas y sin propagandas más o menos encubiertas? Si algo parece claro, como regla fundamental del campo del poder en el nuevo milenio en el mundo occidental o en fase creciente de occidentalización, es la hegemonía de la democracia más o menos liberal y de la economía de mercado. Tal vez sea ese el horizonte ante el cual debemos movernos, en un sentido o en otro, de forma propositiva o de forma reactiva, como votantes y como lectores. Es cierto que hay evidentes focos de resistencia desde la sociedad civil y experimentos de dudoso futuro como el neobolivarismo chillón y recalcitrante del sin par Hugo Chávez, pero la gran alternativa, el socialismo real, perdió la batalla hace algunos años y su sortilegio, la sagrada Revolución, ya no tiene efecto mágico y menos aún literario. El mundo desarrollado promueve constantemente la expansión del capital defendiendo sus efectos benéficos y una imagen generosa, y convenciéndonos de que no hay más opciones que los males menores de la democracia. Las apariencias engañan, naturalmente, pero el fin del sueño revolucionario ha favorecido la aceptación de una cierta paz o tregua histórica que se sostendrá hasta que todo vuelva a explotar y alguna nueva crisis como la que ahora sufrimos nos devuelva a la triste realidad de que el mundo nunca ha dejado de ser injusto.

    Con todo, y a pesar de las lamentables excepciones que conocemos, diríamos que hay un cierto progreso en la democratización de sociedades como las latinoamericanas o las del Este de Europa, o al menos hay un declive de las estructuras autoritarias o totalitarias, a lo que habría que añadir la expansión global del capital como realidad económica irrefrenable. No voy a ser optimista, porque como decía Cioran los optimistas son más propensos al suicidio que los pesimistas, pero quizá habría que admitir que no estamos peor que en el siglo XX, que desde luego es difícil de superar en el cómputo de atrocidades, genocidios y destrucción masiva. En realidad, el mundo no está en paz, claro que no; simplemente ahora hay otras formas de violencia que afectan quizá más a la población civil que a la militar, pero lo más importante es que la posibilidad de crear un gran modelo para la transformación del mundo está en crisis, después de los relativismos posmodernos, las descentralizaciones del conocimiento, y también, para qué negarlo, la lección histórica que supone el horror en nombre de ideologías redentoras. En ese sentido, la paz europea actual es la paz del mercado y de la derrota del socialismo.

    Sin darle la razón al egocéntrico de Francis Fukuyama, el autor de la teoría del fin de la historia en 1990, es cierto que vivimos un momento de occidentalización y poderío capitalista, que en España, por ejemplo, es verdaderamente abrumador e incluso presenta una carga fundamentalista. En mi país, el empresario, que ha sido tantas veces el malo de novelas y películas, ha pasado a convertirse casi en un héroe social, en un altruista creador de empleo, generoso y desprendido, y el capitalismo, lejos de ser un modo opresor y antiigualitario de organizar la producción de bienes para la convivencia, es un nuevo pacto social del que muy pocos, sobre todo entre los intelectuales y artistas, se quejan públicamente. La competitividad y la productividad son los valores máximos, y aunque algunos opongan a esos valores otros menos venales como la solidaridad, hay una cierta impostura en esa solidaridad biempensante y autocomplaciente de ricos que ayudan a los pobres. Obviamente, el caso de México es distinto por su irregular democratización y por la heterogeneidad socioétnica no resuelta, pero el poder también quiere venderse internacionalmente como producto liberal marcado por el pragmatismo tecnócrata tan habitual de nuestros tiempos.

    ¿Qué tiene que ver todo esto con la literatura? Bueno, la pregunta vendría a ser ésta: ¿vamos hacia la producción en serie de relojes de cuco o reaparecerá el espíritu borgiano, en este caso de los Borgia? Desgraciadamente, yo diría que gracias al increíble auge de la mercantilización literaria vamos hacia el “modelo suizo”. Creo que hay muchos lectores que coincidirán conmigo en que, al menos en lengua española, no vivimos un momento de especial esplendor novelístico, de incentivos vitales a través de la correspondencia entre literatura y realidad; por supuesto, hay novelas unánimemente apreciadas y apreciables y muchísimo movimiento literario, pero la sombra persistente del boom todavía aqueja y acompleja a la narrativa en español y lleva a comparaciones más que nunca odiosas. La nostalgia de la audacia de otras épocas es comprensible: sobre todo, porque yo diría que se ha impuesto hoy una cierta tibieza literaria, un apaciguamiento general de las exigencias después de décadas de agitaciones literarias y extraliterarias. Es comprensible la necesidad de paz, de tregua tras tantas revoluciones soñadas y gritadas, y ya nadie puede sostener cabalmente los idearios bohemios y el espíritu redentor de lo que fue la literatura antes de que la posmodernidad barriera con todo para hacernos creer, en el fondo, que lo de la muerte de Dios no era tan grave. Pero el panorama novelístico hoy me parece peligrosamente conservador y conformista. Es, sin duda, muy presuntuoso y anacrónico hablar de crisis de la novela, puesto que todas las llamadas crisis literarias no son más que procesos de transición y renovación estéticas, y ahora estamos en uno de esos procesos. No obstante, algunos indicios de apatía y desorientación merecen una mirada crítica.

    Lo que quisiera preguntar, desde mi posición absolutamente subjetiva e implicada y con intereses en juego que no me cuesta admitir, es qué literatura debemos defender, propiciar o premiar en un contexto como el actual. La legitimidad literaria siempre está en permanente disputa, y este momento no es la excepción. Me parece importante definir el horizonte de posibilidades y criterios para la novela hoy, al menos en el ámbito hispánico (ya no me atrevo a hablar de toda la novela occidental). Sé que, evidentemente, todo tiene que ser provisional y que cualquier diagnóstico envejecerá rápido, pero me gustaría pensar que es posible todavía proponer nuevas opciones y luchar para que se seleccionen algunas expectativas literarias y no otras.

    Volvamos al caso de Vargas Llosa y utilicémoslo como guía. Podemos hacer tres calas en la trayectoria del novelista peruano y extraer algunas conclusiones sobre cada época literaria. El primer Vargas Llosa, el de los años sesenta, es el de los grandes esfuerzos abarcadores, las novelas tecnificadas pero no opacas, el análisis de las fuerzas sociales sin recurrir a nada fantástico ni mágico; la modernidad en versión latinoamericana, la herencia de Faulkner y demás. El segundo Vargas Llosa sería el que con La tía Julia y el escribidor certifica la posmodernidad latinoamericana: humor, discursos no clausurados, autorreferencialidad, en definitiva una relajación con respecto a la desmedida ambición de sus primeras novelas. Y el tercer Vargas Llosa sería el anticipado por La guerra del fin del mundo pero confirmado bastante después con La fiesta del chivo: el autor del best-seller de calidad, atractivo pero transparente y sin sorpresas, capaz de mantener la eficacia narrativa a costa de renunciar, por ejemplo, a cualquier tipo de experimentación, lo que compensa con una pequeña trampa que hoy en día es tan abundante y que podríamos resumir con el tópico cinematográfico que dice “basado en hechos reales” (que se suele ofrecer casi como una disculpa previa ante el espectador).

    Vargas Llosa, evidentemente, puede escribir lo que quiera y no tiene que demostrarle nada a nadie, pero lo que llama la atención es la excelente recepción crítica de La fiesta del chivo, que para muchas voces autorizadas es comparable a cualquiera de sus obras maestras. Pero ¿realmente es comparable, como novela sobre la dictadura, a Conversación en La Catedral, un tipo de novela que hoy nadie publica y que quizá nadie escribe? Evidentemente, la calidad no es empíricamente mesurable y los tiempos han cambiado mucho entre una y otra novela, pero ¿no hay acaso una significativa evolución en las prioridades estéticas del novelista peruano?

    Creo que el prestigio de La fiesta del chivo informa convenientemente de los valores actuales y de cómo el libre mercado se está convirtiendo en la fuerza reguladora de la actividad literaria hoy. Podríamos multiplicar los ejemplos de esta confluencia entre prestigio crítico y rentabilidad comercial: pensemos en la tercera novela de un autor de culto, difícil, como Ricardo Piglia, que se mete, como es sabido, en un monumental y lamentable lío al ganar ni más ni menos que el premio Planeta de Argentina con una novela que además fue llevada al cine: Plata quemada. El tema de los premios literarios daría para mucho más, pero es demasiado obvio. La más sutil penetración del capital en la literatura es aquella que tiene que ver con la propia creatividad, con las poéticas de los escritores, con sus cosmovisiones que ya no alientan revoluciones y que cada vez muestran menos resistencia al mercado. Pensemos en la alta productividad de un autor deliberadamente superficial como César Aira. Pensemos en el increíble éxito de una novela conciliadora y fácilmente digerible como Soldados de Salamina, de Javier Cercas (novela que, probablemente, han leído muchos de los lectores de novelas como La sombra del viento). O en cómo Javier Marías, después de una novela espléndida como Mañana en la batalla piensa en mí, trató de vender una autobiografía como novela o experimento seudonovelístico para satisfacer la creada demanda de sus lectores, lo que dio lugar a un texto menor como Negra espalda del tiempo, con el cual Marías se permitía algunos ajustes de cuentas mientras se concentraba para su verdadero proyecto novelístico, la morosa trilogía Tu rostro mañana. Ciertamente, ahora, cómodamente instalado en el mercado, Marías ha podido llevar a cabo un proyecto de largo alcance, un proyecto de los de antes, discutible pero sin duda ambicioso, un reto importante desde el punto de vista estético.

    El malogrado Roberto Bolaño había decidido que su magna obra 2666, publicada póstumamente, fuera editada en cuatro novelas para satisfacer las necesidades económicas de su familia. Finalmente ha sido editada en un solo volumen denso y respetable, pero sigue quedando el dato como evidencia de la manera en que los escritores están aceptando cada vez más las reglas de juego de la potente industria editorial. No me entiendan mal: tienen derecho, sin duda. No entiendo por qué todos los ciudadanos pueden moverse en el mercado sin recriminaciones cotidianas y sin embargo se les exige a los escritores un ascetismo y una integridad moral implacables, como si tuvieran que trabajar de día en una mina y por la noche escribir para ser dignos representantes de la clase artística. En cierto modo, se trata de un pacto fáustico sumamente tentador: el mercado ofrece el sueño de la profesionalización para no tener que seguir en el inframundo de las correcciones o los cursos de lengua española, pero a cambio el escritor tiene que someterse a la disciplina del mercado y autocensurarse.

    En realidad, el problema no es de comodidad social, sino de complicidad ideológica y falta de espíritu crítico. Criticar el mercado por nostalgia o por una idea de pureza original, o atacarlo con los peores denuestos globalifóbicos, son dos actitudes igual de ingenuas ante el poder ambivalente y camaleónico del capital. Y el libre mercado es el modelo económico de la democracia que predomina hoy y que nos presentan constantemente como la mejor garantía de paz, especialmente, claro, en los países ricos (porque, por si alguien no se había dado cuenta, en el mercado siempre hay quien gana y quien pierde). La receta es paz y prosperidad según las reglas de la competencia; a partir de ahí, la cultura y el conocimiento son parte fundamental de la lucha por el poder hoy y el mercado tiende a asimilarlos, restándoles autonomía y sometiéndolos a la supuestamente infalible ley de la oferta y la demanda. En ese contexto, demonizar el mercado como en los viejos tiempos tiene algo de retórica paleomarxista; el problema es que en países como España hemos pasado al polo opuesto, glorificando la armonía mercantil como la Arcadia en la que todo abunda y los buenos, inteligentes y guapos triunfan con todo merecimiento. Una de las consecuencias más tristes de procesos como la “alfaguarización” es la claudicación ante una industria editorial que trata denodadamente de sustituir el capital simbólico por capital real pero que lo hace con más disimulo, por ejemplo, que la editorial Planeta, paradigma del best-sellerismo. No, la resistencia ante el mercado sigue siendo necesaria, incluso aunque no podamos estar fuera de él. Los trabajadores están en el mercado, pero no tienen la misma responsabilidad social que el empresario. Algo parecido, por supuesto, ocurre en la actividad literaria.

    La mayor parte de los que estamos más o menos cerca de la actividad literaria consideramos envilecedor y negativo el mercado, aunque no sea el Mal absoluto. Puede ser dinámico y su poder expansivo puede ser muy fructífero para la innovación tecnológica, pero en literatura me temo que sólo implica autocensura, adocenamiento y lo que Hans-Robert Jauss llamaba arte de entretenimiento, el arte que satisface una demanda preexistente. El arte-mercancía que dura en los escaparates hasta que aparece el producto que lo sustituye, y que normalmente se asocia a una marca, sea el supuesto prestigio de una editorial o la trayectoria consagrada de un autor cómodamente situado desde el punto de vista socioliterario.

    Y lo peor es que las alternativas cada vez escasean más, precisamente por la esponjosidad del mercado, que lo absorbe todo y que puede sublimar cualquier aparente transgresión, como sucede con el ejemplo más famoso: el consumo masivo de las playeras con la imagen del Che Guevara fotografiado por Alberto Korda. Pero además el mercado juega con otro factor que le da ventaja: la intercomunicación mundial es su gran baza. Hace cien años, París marcaba las tendencias artísticas y el artepurismo tenía sentido porque había una comunidad que otorgaba esos capitales simbólicos: podías vender cincuenta libros de poesía, pero bastaba con que los leyeran los inteligentes, los cultos para conseguir la legitimidad (la legitimidad es el nombre más científico que le podemos dar a lo que románticamente hemos considerado la inmortalidad). Pero hoy hay poetas y novelistas por todas partes, desde Cochabamba hasta Kiev, y la competencia es brutal, desmedida. No sólo el consumo literario, sino que la producción literaria es masiva y eso significa que, perversamente, el mercado se está erigiendo en el único instrumento discriminatorio, en la selección que permite que un escritor de Japón sea conocido en Cholula o que un cholulteca pueda ser leído en Japón.

    La masificación de la literatura no es un fenómeno nuevo, pero las proporciones actuales sí lo son. Si hoy renuncias digna y heroicamente al mercado y llevas una trayectoria oscura y anónima a la manera de Pessoa o tantos otros, corres un riesgo muy superior de ser absolutamente ninguneado por la posteridad. Ya no basta con que algún influyente crítico o creador te rescate del olvido; tienes que conseguir que ese amigo promocione tu libro entre miles, y no es una hipérbole. Alguien dirá que esa masificación es parte del sentido democrático y antielitista de la nueva cultura, por el cual la literatura ya no es un dominio exclusivo de algunos centros de poder y el acceso a la actividad literaria es mucho más extenso y diverso. Sin embargo, hay peligros evidentes detrás de ese aparente igualitarismo, y eso no significa que yo adopte una posición aristocrática a la manera del arielismo de José Enrique Rodó. No; el peligro fundamental es la automatización de los discursos como consecuencia de la profunda penetración del consumismo en la interioridad del circuito literario. En España, el resultado es sencillamente alarmante: el supuesto bienestar material de la sociedad ha generado una literatura conformista, que, cuando busca problemas, sólo sabe remontarse superficialmente (como si hablara de templarios o códigos Da Vinci) a la Guerra Civil, pero que es incapaz de trasladar la visión trágica al tiempo presente.

    De hecho, la sustitución de la tragedia por la ironía es el correlato perfecto de la suplantación de la literatura por el consumo que corresponde a una sociedad ingenuamente optimista como es la española. En España se premia abrumadoramente la ironía y se desdeña lo trágico. Con ello, la ironía acaba perdiendo su acidez y se disuelve fácilmente. La tragedia, por supuesto, no vende, salvo cuando se refiere a otros países, por ejemplo, los países latinoamericanos azotados por el narcotráfico.

    Sí, la tragedia es lo que no gusta al público español y quizá es por ahí por donde se puede ofrecer una pequeña resistencia ante el poder tremendo de las industrias editoriales. Quizá hay que volver a molestar con aquello tan poco glamouroso y comercial que llaman muerte y soledad. Pero, ¿cómo llevar a cabo un proyecto neotrágico sin caer en lo patético o en lo previsible? Todavía no lo sé, sinceramente. Esto es sólo una percepción inicial: la existencia de un vacío temático, una laguna de posibilidades literarias. Aunque creo que no es tan difícil encontrar un punto de partida para el plan de trabajo: bastaría con pensar que incluso los suizos se mueren y tal vez nunca han sido tan felices, a pesar de los relojes de cuco.

     Texto publicado en la edición 132 de Crítica


    Escrito por Pablo Sánchez

    Pablo Sánchez (Barcelona, 1970) estudió Filología Hispánica en la Universitat de Barcelona, donde se doctoró con una tesis sobre la trayectoria del escritor argentino Ernesto Sábato. Trabajó como profesor de literatura española e hispanoamericana en la Universidad de las Américas, Puebla. Vive en Sevilla y da clases en la facultad de Filología de la Universidad de Sevilla. Ha publicado numerosos artículos sobre narrativa hispanoamericana en revistas especializadas. Caja negra, su primera novela, obtuvo el Premio Lengua de Trapo, tambien  ganó el premio novela Francisco Casavell con la obra El alquiler del mundo.

  • Una libra de azúcar

    para Francisco Pancho Covarruvia

     

    No tengo noticias de dos personas a las que les haya ido tan mal el 11 de septiembre de 1973 y casi por idénticas razones. La primera fue, sin dudas, el presidente Salvador Allende y la otra quien esto escribe.

    Es conocido que Cuba y el Chile de la Unidad Popular vivieron una intensa luna de miel, con sus altibajos, claro. Adorábamos a los chilenos y éramos capaces hasta de quitarnos una libra de azúcar para compartir nuestra estrechez con los hermanos recién adquiridos (hacía más de diez años que teníamos hermanos soviéticos, búlgaros, vietnamitas, alemanes, húngaros, polacos, checos). O bien de enviarles ayuda médica, algo que todavía en la actualidad nos enloquece, en caso de terremotos, temporales, epidemias y otras calamidades. Aún puedo tararear un tema musical que era radiado y televisado a toda hora:

     

    Pueblo chileno

    pueblo cubano

    pueblo chileno

    pueblo cubano

    pueblos hermanos… (y así sucesivamente)

     

    Un hit del momento.

    Es justo agregar que la luna de miel se extendía no sólo a Chile, sino a toda la izquierda latinoamericana, preferiblemente la que estuviera alzada en armas contra las espantosas dictaduras de moda por aquellos días. De ahí cierta ojeriza de nuestros líderes hacia un país donde el socialismo no había sido alcanzado a través de la opción violenta, protagonizada en la cordillera más cercana. Pero no era del todo un pecado, por muy escaso margen que los teóricos del marxismo otorgaran a los performances de la democracia…

    Lo cierto es que amábamos a Chile y Allende nos caía bien, muy bien diría yo. Y de pronto ese día todo se viene abajo…

    Estábamos en la escuela, tenía entonces diez años y cursaba el quinto grado, y a mediodía fuimos llamados a formación, algo terrible pasaba con Allende. Era el instante en que, en la soledad del aula, la niña más hermosa de la clase y yo, luego de organizar los pupitres y barrer el local, leíamos un libro a dúo, mientras le acariciaba la espalda. Una caricia inocente. Nunca nos habíamos quedado solos en ninguna parte y algo terrible pasaba con Allende… y en lugar de irnos a la plaza de formación preferimos quedarnos a mirar las láminas y entonces mis manos…

    La niña, a diferencia de los buenos cuentos, era novia del niño más hermoso del aula. En un poético instante en que mis dedos exploraban su tibia nuca, uno de sus edecanes nos espiaba por la ventana. Mi alma quedó congelada y vi en los ojos de la niña todo el miedo posible. En sus pupilas estaba escrito lo que iba a suceder en las próximas cuatro horas. Para mi desgracia, el niño hermoso no sólo era bello, sino el más fuerte y valiente de la clase y el resto de la escuela. Con resignación recibí su petición de duelo. No hubo sesión de clase más infernal. Contaba cada minuto hasta las cuatro y media.

    La afrenta fue lavada sin contratiempos y poco pude hacer ante el ataque del ofendido y la alegría de sus seguidores.

    Allende hacía rato que era un cadáver cuando yo era aporreado por el niño hermoso… El general Augusto Pinochet se había cruzado en sus planes y su destino y, de paso, era el culpable de que me viera involucrado en los hechos que me condujeran a recibir una soberana paliza. Esa noche lo supe por los noticiarios. Salvador Allende había resistido hasta el último aliento portando entre sus manos un especial regalo de su colega, el compañero Fidel Castro, esa maravilla del ingenio humano: un fusil Kalashnikov AK-47. En cambio yo recibía la golpiza con dudosa dignidad. Es tan fácil pegarle a un cobarde: de ellos no se ha escrito nada, los cobardes lo han escrito todo, dicen.

    Con el cuerpo adolorido vi las imágenes del Palacio de la Moneda envuelto en llamas. Y finalmente la foto del causante de mis desgracias y la del bueno de Allende. El general, creo, llevaba una capa y tenía un nombre perfecto y sonoro —con sabor a nombre de cuento infantil— como para gobernar medio mundo si le venía en gana.

    Lo curioso es que no fui el único de los ciudadanos de Caimito del Guayabal, pueblo en el que entonces vivía, al que el devenido dictador, por la gloria de la traición y las armas, le jodió la vida.

    Mucho antes del 11 de septiembre el general estuvo de paseo por mi municipio, iba de comparsa en una delegación militar del gobierno de Allende dirigida por el general Ardaya Castro. Allí tuvo la oportunidad de visitar, seguro, alguna escuela primaria (a los generales les encantan los niños y fotografiarse con ellos). Tal vez una vaquería, vanguardia en la producción de leche y carne para la población (a nuestro comandante, aparte de los niños, siempre le han gustado las vacas, entrecruzarlas para obtener mejores ejemplares, y retratarse con ellas)

    De la escuela primaria pasaron a una esbec (Escuela Secundaria Básica en el Campo). La secundaria en el campo tenía un nombre que debió provocarle urticaria al general: Ernesto Che Guevara. Se trataba de unas escuelas, cuna de la nueva raza, en las que el futuro hombre nuevo estudiaba unas horas y pasaba otras recogiendo naranjas o trabajando en los campos. Allí alguien tuvo la feliz idea de que los alumnos se aprendieran el himno de Chile para agasajar a los visitantes. Conozco a exalumnos que sufrieron durante semanas con la experiencia —aprenderse el himno chileno no estaba entre las preferencias de ningún joven de la Isla— y, todavía hoy, lo recuerdan como una verdadera pesadilla. Los generales quedaron encantados y uno que llevaba gafas de sol y expresión severa llegó a esbozar una sonrisa: por supuesto, era nuestro hombre.

    Como dato curioso les cuento que cuando el general derrocó a Allende, la página en que aparecía su firma en el libro de visitantes fue arrancada y quemada en acto público de protesta y desagravio.

    Finalmente, la delegación visitó la Escuela Interarmas “Mayor General Antonio Maceo”. Esta escuela había sido construida por otro general también presidente, Fulgencio Batista, en los años cuarenta y se llamaba Instituto Cívico Militar de Ceiba del Agua y, en el momento en que Augusto Pinochet la visitó, era el crisol de la enseñanza militar en el país.

    En el alto centro se les enseñaba a los alumnos a no ser simples maniáticos sádicos u homicidas autorizados, sino a defender las conquistas del socialismo de las garras del imperialismo a través de todo tipo de metralla, no importaba que esas conquistas se extendieran hasta África o el Medio Oriente.

    Todo eso le explicaron al general visitante y éste, tan amplio de miras como de oídos, debió de aprender la lección. Estoy convencido de que el general aprendió mucho en Cuba sobre cómo mantenerse en el poder con mayor eficiencia y calidad, además de otras diferentes materias.

    Luego vinieron las demostraciones. Prácticas de tiro, maniobras de tanques, despliegue de infantería, saltos en paracaídas, disparos de misiles tierra-aire. Aseguran los veteranos que las maniobras se caracterizaron por el altísimo nivel pirotécnico y el crudo realismo en el desempeño. El resultado no se hizo esperar: ante los ojos del general, un cadete murió aplastado por un tanque soviético T-62 y otro al cruzar un túnel, dentro del que habían derramado más napalm que de costumbre en honor al huésped, resbaló y se quemó el rostro, la palma de las manos y la nalga derecha. Era como si la fatídica sombra de un cóndor se extendiera sobre el polígono.

    Al occiso jamás lo conocí, pero el cadete del accidente con el napalm vivía en nuestro barrio. Varias semanas se paseó por la cuadra exhibiendo su cara chamuscada y el injerto en las manos. Para él era un orgullo haberse quemado delante de tan encumbrado espectador. “Nunca abandoné el fusil, nunca… es lo último que hace un soldado”, nos decía en serio a los niños que les rodeábamos. No siempre se dispone de un héroe en el barrio. La anécdota siempre terminaba cuando el general Augusto Pinochet —y supongo que los otros— en persona lo visitaba en la camilla y le decía unas palabras de aliento antes de desaparecer dentro de una ambulancia. Es un final difícil de verificar.

    Con el tiempo nuestro héroe se repuso de la chamusquina y el rostro le mejoró considerablemente. El acné desapareció y su cara adquirió una saludable tonalidad morena. Hasta ese momento se desconocían, al menos en Caimito del Guayabal, las propiedades curativas del napalm en tratamientos faciales. Todo gracias al hombre que le asestaría una puñalada al presidente legítimo de la República de Chile… Un cóndor sobre Caimito del Guayabal…

    A partir del 11 de septiembre de 1973 la luna de miel se convirtió en luto perpetuo. El hecho lo merecía. En medio del dolor ni siquiera recordábamos la libra de azúcar que bien ahora podía sernos devuelta, hubiera sido mezquino de nuestra parte. El tema del golpe trascendió a la Nueva Trova cubana y temas como “Santiago de Chile” y “Grandes alamedas” de Silvio Rodríguez y Pablo Milanés también se convirtieron en hits. Y otra cosa que también nos enloquece: como por arte de magia aparecieron cientos de escuelas y centros de salud llamados Salvador Allende y por lo menos una avenida, de las hermosas y amplias, en la capital.

    A partir de esa fecha las noticias sobre los desmanes de la dictadura del general eran seguidas con lujo de detalles. Hay que decir que en Cuba siempre ha existido una extraña fascinación por informar a la gente sobre la desgracia ajena… Y a los chilenos, a los trabajadores, a las mujeres y los profesionales de Allende les iba tan mal por culpa del usurpador y los otros oficiales felones y rastreros, al servicio del capital foráneo y el imperialismo (para decirlo con palabras del mismo Salvador), que realmente se agradecían las noticias.

    Las cosas se mantuvieron más o menos así por algunos años. Sólo cambiaba el número de desaparecidos, la cantidad de huelgas o acciones de las organizaciones revolucionarias y la cifra de agrupaciones musicales del patio que, en lugar de tocar sones y guarachas, interpretaban música andina con zampoñas, quenas, charangos y bombos. Pero había algo más que con el tiempo debía a agradecerle al general: conocer a los chilenos in sito. Una experiencia en verdad reveladora.

    En 1985 ingresé en la Universidad de La Habana a cursar estudios de Historia de América. Vivíamos en la residencia estudiantil de 12 y Malecón, una verdadera Arcadia para jóvenes de muchas nacionalidades del Tercer Mundo, incluyendo a cubanos de provincia. Y allí, entre etíopes, dominicanos, congoleses, angolanos, yemenitas, caboverdeanos, chipriotas, saharahuíes, anamitas, coreanos del norte, afganos… todos, excepto los coreanos norteños, fornicadores y alegres, conocí a Lucho C.

    Lucho era un chileno cuyo partido, o el de su padre, lo había enviado a Cuba a estudiar y, sin tomar precauciones de ningún tipo, matriculó en mi misma facultad la especialidad de Filosofía Marxista Leninista. A veces hay que tener cuidado con lo que uno estudia en términos de utilidad. Cuando pregunté a Lucho para qué servía esa carrera en su país, me respondió que estudiaría Filosofía Marxista para convertirse en un cuadro del pueblo. Gracias al general conocía a alguien que soñaba encarnar la piel de un cuadro del pueblo.

    Por alguna razón ajena al marxismo, nos hicimos amigos. En esa época, encima del clóset de Lucho se acumulaba una pila indiscriminada de periódicos Granma, órgano oficial del Comité Central del Partido Comunista. En Cuba, donde no existe mejor sustituto del papel sanitario, coleccionar cualquier periódico resulta imposible. Y Lucho no sólo los coleccionaba, sino también los leía. Estaba harto de los periódicos capitalistas abarrotados de publicidad que ocultaban la explotación a que era sometida la clase trabajadora.

    Durante el primer año de estudios, Lucho quedó fascinado con las maravillas de la Isla, no así con las de la carrera que le daría la posibilidad de convertirse en un cuadro del pueblo. Las bondades de la Isla podían ser sus mujeres, negras regalonas de coño rojo y morado preferiblemente, y el bajo nivel del futbol caribeño. Ambas cosas le otorgaban a Lucho la oportunidad de disfrutar sin frenos el placer erótico y de alinear como regular en cuanto equipo se le antojara. En oficio de medio campista por el lateral derecho lo llevé a mi pueblo, Caimito del Guayabal, el mismo que visitara el general años atrás. Lucho jugó para el once local más de dos temporadas. Aún se le recuerda. Lucho se convirtió, después del general, en el segundo chileno que se inscribía en la historia de la villa. Pero para no ser injustos hay que decir que al dictador le bastó sólo una visita para entrar en nuestra memoria por la puerta ancha.

    Por esos años pululaban en Cuba chilenos de todas las filiaciones de izquierda y formaban una institución que se llamaba el Comité Chileno. Gracias a Lucho conocí a varios de aquellos militantes, tipos duros que sabían poner bombas y hacer volar por los aires toda una comisaría. Bajo el techo de la lujosa casa, ubicada en la Calle 13 entre B y C, en el barrio habanero del Vedado, las organizaciones de la vanguardia chilena en el exilio se fraccionaban, desaparecían o bien se apareaban de manera indiscriminada como sucedía con las vacas del comandante. Cosa que le permitía al general dormir como Dios manda por muy hijo de puta que fuera.

    Poco a poco nos fuimos haciendo la idea de que el chileno era uno de los habitantes más desgraciados del planeta, condenado a vivir bajo una férrea dictadura o a vagar en una especie de limbo en que el tiempo parecía no contar. (Bajo las dictaduras el tiempo tiene la propiedad de adquirir dimensiones que tienden al infinito, si se tiene en cuenta la ansiedad que provocan en los que la padecen. No hay que ser chileno para saberlo.) Recuerdo un tema del trovador Frank Delgado titulado “Chilenos”, que expresaba muy bien la sensación de desarraigo de tantos jóvenes como Lucho. Mas, no había que exagerar, Lucho gozaba con sus negras y chutaba balones, mientras se forjaba como futuro cuadro del pueblo.

    Pero una cosa es el romanticismo y otra el socialismo real. Con el paso del tiempo Lucho comenzó a sufrir un declive ideológico del que pienso salió enriquecido de alguna manera. Primero se desencantó de su carrera. Eso podía sucederle a cualquier persona; tampoco había que ser chileno para experimentarlo. La pila de Granmas bajaba a ojos vista encima de su clóset. Luego tocó el turno al sistema político de la Isla. Nuestras fallas eran demasiado fáciles de percibir, de ahí al descontento había un paso y del descontento a la abominación otro pasito, no más. Tampoco se necesitaba ser chileno para eso. No obstante, Lucho llegó a integrar una brigada de compatriotas suyos para ir a recoger café a la hermana República de Nicaragua. Lo que jamás se produjo contra el gobierno del general lo lograron los sandinistas con una simple cosecha de café. Allá fueron todos: miristas, comunistas, miembros del Frente Patriótico “Manuel Rodríguez” y del Partido Revolucionario de los Trabajadores. Me gustaría saber qué hubiese pensado el general de saber que sus exiliados se unían tan lejos de casa para el noble empeño, que lo era, sin duda. Nunca lo sabré. No es difícil imaginarlo.

    A su regreso de Nicaragua desaparecieron los diarios. Lucho había aprendido el valor higiénico del papel gaceta.

    La época en que estudiábamos en la Universidad era de tiempos convulsos para el mundo. El campo socialista hacía agua, o se desmerengaba como les gustaba decir a los dirigentes cubanos. La perestroika, que en Cuba se traducía como espera estoica, mostraba el veneno que escondía su afán de dar al socialismo una nueva cara. La Isla reaccionó como se sabe y aún hoy estamos aquí, con todo lo que eso significa. Cuando Gorbachov tuvo que aplazar su visita a La Habana fue un día triste para nosotros. Después vino y, como también se sabe, no ocurrió nada con el viaje.

    En medio de aquella situación, Lucho abandonó sus estudios de Filosofía Marxista Leninista y comenzó a trabajar de sereno en el mismo Comité Chileno. Eran frecuentes reuniones en el local a altas horas de la noche. Al general le hubieran alegrado las sesiones. Nada de diseñar una nueva estrategia para sacarlo del poder a través de la unión de todos sus opositores. Nada de eso, el Comité acogía a negras lujuriosas y a toda una fauna de personajes que no gustaban ni del gobierno cubano ni del chileno. En el Comité se fumaba y se escuchaba a Pink Floyd, Génesis, Congreso, Toreros Muertos y a un cantante que se llamaba Pallo Grondona y que era el colmo de la nostalgia. Una de aquellas francachelas llegó a oídos de los capos del Comité y Lucho fue puesto de patas en la calle.

    La última vez que vi a Lucho los generales rusos habían dado un golpe de Estado y restablecido la constitución de la urss. El movimiento sólo duró unas horas. La torpeza del acto había provocado una llamada del general a su colega y vecino Hugo Bánzer, para decirle que los comunistas no sabían ni dar un golpe de estado. No sé si Lucho lo inventó o no. Realmente era un buen chiste. Ésa fue nuestra despedida. Ahora Lucho podía regresar a su país. Menos mal que regresaba, si pasaba seis meses más en Cuba acabaría lanzándose al mar en una balsa para cruzar el estrecho de la Florida, uno de los deportes favoritos de los cubanos.

    Gracias al general y a Allende tenía un amigo chileno.

    De Lucho jamás he vuelto a saber, del general sí. He asistido a su descenso después de su affaire en the clinic. Ya lo dije, en Cuba sentimos pasión por la desgracia ajena, y nos encantan las telenovelas y las noticias sobre esa raza de hombres a los que la humanidad tanto les debe: los elegidos. Entre los que se encuentran tipos como el general. ¿El pobre Augusto recordará en estos días aciagos su visita a Caimito del Guayabal el día en que un T-62 destripó ante sus ojos a un cadete? Preferiría que no, a los ancianos hay que ahorrarles los malos recuerdos… y por favor que nadie le mencione el episodio de la libra de azúcar. Él no tiene la culpa. Que muera y descanse en paz. Eso sí, nada de honores.

     

    Texto publicado en la edición 132 de Crítica


    Escrito por Francisco García González

    (La Habana, 1963) Narrador, guionista de cine y periodista. Licenciado en Historia por la Universidad de La Habana (con especialidad en Historia de América). Tiene publicado los volúmenes de cuentos Juegos Permitidos (Editorial José Martí, 1994); Color local (Editorial Extramuros, 2000); Presidio Modelo: temas escondidos (Centro Pablo de la Torriente Brau, 2002); ¿Qué quieren las mujeres? (Editorial Unicornio, 2003); Historia sexual de la nación (Editorial Unicornio, 2005); Leve Historia de Cuba (Pureplay Press, 2007); Escribas en el estadio, antología de cuentos de béisbol (Editorial Unicornio, 2007); La cosa humana (Editorial Oriente, 2009); Todos los cuentos de amor (Editorial Letras Cubanas, 2009); y La reja entreabierta, antología sobre el tema de la cárcel (Ediciones UNIÓN, 2009). Ha obtenido los premios en concursos de cuentos nacionales: Pinos Nuevos 1993; Hemingway 1999; Revolución y Cultura 1995; Luis Rogelio Nogueras 1997; Cuentos de Amor de Las Tunas 1995; Aquelarre 2003; Premio Oriente de Narrativa 2008 y La Pupila Insomne 2009. En concursos internacionales: Giribilla International Association of New York, 1998, y de la Huber Bals Fund, Holanda, 2002. También ha recibido menciones en los Concursos de Narrativa Ítalo Calvino 1997; La Gaceta de Cuba 1993 y 1996; así como Casa de Teatro 2003 y 2005. Es autor de los guiones de las películas Lisanka, del director Daniel Díaz Torres; Boleto al paraíso, del director Gerardo Chijona (ganadora del Premio a la Mejor Película Latinoamericana del Festival de Málaga 2011 y propuesta a los Premios Goya 2012); y del cortometraje Efecto dominó, del director francés Gabriel Gauchet.

  • Olvidar en la calle İstiklal

    para Sermin

     

    Después de que el anatomista británico William Harvey descubrió y describió la circulación de la sangre a comienzos del siglo xvii, los urbanistas del barroco comenzaron a idear las metrópolis según el modelo del cuerpo humano, lo cual tuvo por consecuencia que entendieran y concibieran los sistemas de tránsito como una especie de circulación sanguínea. Es ese el origen de expresiones como “las arterias de la ciudad”, “los pulmones verdes de los parques” y “el tráfico que circula y se colapsa”. Por eso no debe causar sorpresa que la intensa experiencia que viví hace año y medio en mi primera visita a la calle İstiklal Caddesi en Estambul insertara metafóricamente la propia corporeidad en la ciudad.

    Aquel sábado de octubre, cuando mi amiga turca y yo doblamos a las diez de la noche por el tramo de tiendas y locales de entretenimiento en Beyoğlu, el barrio más occidentalizado de Estambul, nos succionó inmediatamente el río de transeúntes; empujados, apretados y arrastrados pasamos frente a cafés, restaurantes, boutiques, librerías y tiendas de artículos musicales que dieron el compás a la multitud mediante grandes altoparlantes. La calle, adoquinada en el centro y revestida de losas de hormigón en los lados, estaba tan repleta de gente, a lo largo y a lo ancho, que daba la impresión de que en aquel lugar las arterias de la ciudad quedaban al descubierto y se podían ver las pulsaciones del corazón abierto. Claro, esto sólo si uno se abría paso hasta un rincón o la entrada de una casa, o era expulsado por el gentío hacia una de las muchas callejas que desembocan allí, pues en medio del río humano no era posible pensar en detenerse y observar serenamente.

    Las tiendas que permanecían abiertas hasta tan tarde y la multitud sin fin que aparecía en ese lugar hubieran bastado para asombrar a un observador acostumbrado a la vida en Austria. Lo más sorprendente y enigmático, sin embargo, era la velocidad con que la gente atravesaba la İstiklal Caddesi, la Calle de la Independencia. Aquí no se andaba dando vueltas, no se paseaba, callejeaba o deambulaba, sino se iba a toda prisa, a la carrera, con precipitación, a paso de marcha a través de la noche. Al principio me sucedió un poco como a Franz Hessel, que cuando paseaba por el Berlín de los años veinte no tuvo más remedio que afirmar con resignación: “Aquí uno no camina por un lugar, sino hacia un lugar.”[1] ¿Podría ser acaso que todas esas personas alegres y apresuradas tuvieran que cumplir compromisos de estudios o negocios, o realizar compras urgentes tan tarde en la noche del sábado? ¿Entonces para qué el apuro? Cuanto más avanzábamos como parte de la multitud, más claro se me hacía que mi asociación con el Berlín de Hessel era falsa. Aquí no se iba hacia un lugar. Aquí nadie tenía que ir a ninguna parte, pero lo hacía del modo más rápido. En realidad encontré una u otra cara varias veces aquella noche, en lugares diferentes y andando en direcciones opuestas. Probablemente algunos trataban de recorrer de un lado a otro con la mayor frecuencia posible el tramo entre Tünel y la Plaza Taksim, los dos extremos de İstiklal, más rápido que el nostálgico tranvía que une los dos puntos atravesando una vía situada en el centro de la zona peatonal. Como si un exceso de energía y expectativa debiera oscilar lentamente entre ambos polos, para descargarse aunque fuera por agotamiento.

    Esta bípeda aceleración nocturna se contrapone abiertamente al infarto paralizante que la ciudad sufre varias veces al día en las horas de máxima circulación de vehículos a causa del acelerado crecimiento de la población, y puede hacer del trayecto de uno o dos kilómetros en auto desde Eminönü hasta Beyoğlu, pasando por el puente Galata, una verdadera prueba de nervios de más de una hora de duración. ¿Recuperan los jóvenes de Estambul en la calle İstiklal la travesía libre, la embriaguez de la velocidad que les fue negada en el camino a Taksim? El barrio que primero se llamó Pera, que significa en griego algo así como “el lado de enfrente”, fue asignado a los genoveses en el siglo xiii por los gobernantes bizantinos de entonces, que residían al otro lado del Cuerno de Oro. En los tiempos siguientes no sólo se establecieron allí italianos, sino también franceses, griegos, armenios y judíos. El barrio floreció en el siglo xix, cuando el sultán se mudó con su corte al cercano palacio Dolmabahçe junto al Bósforo, y las embajadas europeas comenzaron a establecerse allí. Cuando un gran incendio destruyó en 1870 muchas de las antiguas casas de madera otomanas, éstas fueron sustituidas por construcciones de piedra al estilo del historicismo y el art nouveau, y aparecieron también algunos pasajes de los que se pusieron de moda en el París del siglo xix. Allí se podía vivir al margen del continente como en una metrópolis europea; en la Gran Avenida de Pera, como se llamaba antes la calle İstiklal, era posible disponer de toda la oferta material y cultural que apreciaba una burguesía refinada, y al mismo tiempo uno se encontraba en el Oriente. En esta parte de la ciudad tan influida por lo francés y por la decadencia era posible esperar que persistieran restos de una tradición de ocio y del hábito de pasear sin propósito fijo.

    “Andar despacio por calles animadas es un placer especial. A uno lo encubre la prisa de los otros, es un baño en el oleaje.” Así comienza el libro de Franz Hessel: Un paseante en Berlin. Walter Benjamin, a quien lo unió una fuerte amistad con Hessel, ve en esta figura del flâneur al caminante ocioso que vive la ciudad como paisaje, al típico poblador de los pasajes parisinos. El flâneur se oponía a la economía del tiempo y se deslindaba de manera provocadora del  movimiento afanoso de los otros adoptando gestos como llevar una tortuga sujeta de una correa. ¿Será posible que en Beyoğlu se haya olvidado por completo ese arte de perder el tiempo voluptuosamente, de contemplar las cosas y moverse sin propósito alguno rodeado por la multitud? A la tarde siguiente regresé y me senté frente al recién renovado Çiçek Pasaji (Pasaje de las flores), junto a una ventana del primer piso del café Neoklasik, para poder dominar con la vista la zona peatonal. Y verdaderamente la gente caminaba sin prisa como en cualquier otra calle comercial del globo terráqueo, se paraban a mirar las vidrieras, conversaban y después seguían paseando. Por supuesto, había también gente apresurada, pero el ritmo básico era relajado. Esto hacía más misteriosa la transformación nocturna. ¿Qué es lo que sale a la superficie después de mantenerse reprimido a la luz del día?

    ¿Puede determinarse el momento cuando los peatones comienzan a acelerar sus pasos? Debe ser después de que se pone el sol que hombres y mujeres comienzan a reunirse en la calle İstiklal, siguiendo misteriosas promesas, para avanzar en las profundidades de la noche bajo la iluminación artificial, por el seductor caos de las masas humanas y de las bocacalles llenas de bares, restaurantes y clubes. Sin duda, esta transformación nada tiene que ver con la que se produce en el Londres del siglo xix en el cuento de Edgar Allan Poe, “The Man of the Crowd”, donde desaparecían “los rasgos más agradables a medida que el sector ordenado de la población se retiraba” y “los más ásperos se reforzaban con el surgir de todas las especies de infamia”.[2] La muchedumbre que se reúne en la calle İstiklal es sobre todo un resultado de la afluencia de jóvenes de todo Estambul y de los lugares cercanos. Pudiera ser que el cambio obedezca a una simple ley física, que ordene al río humano fluir con mayor rapidez cuando se reduce el espacio disponible. Pero, ¿es suficiente en realidad la física para explicar una transformación como ésta?

    Me parece más revelador relacionar la velocidad con que caminamos con el propio estado de nuestro cuerpo. Caminar es ciertamente una forma de estar erguido, pero en el fondo es una forma controlada de caída, un constante detener la caída del propio cuerpo, un arte que se adquiere trabajosamente en la niñez a costa de moretones y chichones. Sin embargo debemos admitir una debilidad, que sólo se manifiesta cuando damos pasos en falso y resbalamos: al caminar no nos queda más remedio que someternos siempre a los efectos de la gravitación, y sólo el correcto aprovechamiento de sus fuerzas de ataque mediante el uso coordinado de los músculos lleva al movimiento de avance. Pero caminar no es sólo movimiento en el espacio, sino también en el tiempo. Así entra en juego una segunda fuerza, en este caso de relaciones, el tiempo personal y el tiempo histórico, que determinan de maneras muy diferentes cómo y hacia donde dirigimos nuestros pasos.

    Otra ojeada a la historia de la antigua Peras quizás pueda indicarnos sobre qué líneas de fractura actúan las fuerzas de la aceleración. Después de que el barrio alcanzó su máximo esplendor a comienzos del siglo, las consecuencias políticas de las dos guerras mundiales mermaron fuertemente la población extranjera, a la vez que el desplome del imperio otomano y la proclamación de la república en 1923, con el establecimiento de la capital en Ankara, contribuyeron a que se redujera su importancia. Como consecuencia, armenios, griegos, búlgaros y judíos, la mayor parte de los extranjeros, se mudaron a distritos mejores o abandonaron el país, especialmente después del pogromo de Estambul de 1955 y el conflicto de Chipre en 1974. Los precios de los alquileres cayeron, y miembros de las capas pobres, entre ellos muchos anatolios, habitaron las calles deterioradas. Sólo tres golpes militares después se produjo, en los años noventa, una revitalización del barrio y regresaron las tiendas y empresarios jóvenes a Beyoğlu. Sin embargo, hasta el día de hoy subsiste un contraste entre el esplendor de la İstiklal Caddesi con su entorno más cercano y las numerosas callejas, algunas sin pavimentar, en las que siguen viviendo turcos pobres. No causa sorpresa que el akp dirigido por el primer ministro Erdoğan, el Partido de la Justicia y el Desarrollo, conservador e islámico, sea la fuerza política dominante en el barrio. El duro choque entre tendencias conservadoras y progresistas característico de Beyoğlu lo es también de toda Turquía. Numerosas turbaciones son la consecuencia de las tensiones entre la orientación hacia Occidente prescrita por el kemalismo y las formas de vida tradicionales o influidas por el Islam, entre el occidente y el sur modernos de Turquía, altamente productivos, que aportan la mayor parte del crecimiento económico de un 7.5%, tres veces mayor que el de la Eurozona, y el oriente fundamentalmente rural, del cual procede la mayoría de los que emigran a la ciudad, entre los militares, que siguen influyendo en la política del país y se consideran garantes de la constitución laicista del Estado, y las fuerzas islámicas, que triunfaron claramente en las últimas elecciones parlamentarias, efectuadas en 2002 y 2007. La altura de caída que acelera a los transeúntes nocturnos es resultado de la dureza de las fracturas históricas, políticas y sociales, que por supuesto también son visibles en Estambul, la mayor ciudad de Turquía. Y cuanto mayor se hace el componente de caída en la marcha, tanto más aumenta la aceleración. Una pequeña escena puede arrojar luz sobre las brechas que también atraviesan la bien pavimentada calle İstiklal.

    El sol estaba casi vertical sobre las arterias de Beyoğlu cuando el muecín de la pequeña mezquita Hüseyin Aĝa, construida en 1557, que se levanta al lado mismo del local del tkp (Partido Comunista de Turquía), dirigió a la zona peatonal su llamado a orar, con una amplificación de miles de vatios. Mi amiga turca, visiblemente golpeada por el infernal ruido, me aseguró que aquello no había sido así un año antes. La lucha de culturas se libra aquí (todavía) con decibeles, el enfrentamiento acústico entre el Corán y el pop forma parte del cambio de golpes cotidiano. Pero este conflicto no sólo es una consecuencia de las tendencias internacionales de reislamización, también en este punto Turquía es alcanzada por su propia historia. Orhan Pamuk ha llamado la atención, en uno de sus ensayos, de que en Turquía la orientación hacia Occidente, la idea europea, fue siempre un instrumento con el cual se podía imponer lo que no existía en la propia cultura y en la propia historia. “En nuestro país este concepto justifica la aplicación de la violencia, los cambios políticos radicales y una ruptura brutal con la tradición. Desde la promoción de los derechos de las mujeres hasta la violación de los derechos humanos, desde la democracia hasta la dictadura militar, muchas cosas se justifican con el acercamiento a occidente.”[3]

     

    En La lentitud, Milan Kundera desarrolla la idea de que “el grado de lentitud es directamente proporcional a la intensidad del recuerdo, y el grado de velocidad, directamente proporcional a la intensidad del olvido”.[4] Según esto, una persona que quiere recordar algo se vuelve automáticamente más lenta, mientras que una persona que desea olvidar un incidente desagradable o algo que la agobia acelerará sus pasos. Los mencionados turbaciones y grietas en el espacio público, que por supuesto se continúan en las familias, la tendencia desafortunadamente vigente a  prohibir el debate de los problemas, síntoma de la cual son los procesos contra periodistas y escritores, y, como explica Pamuk, “el sentimiento de fracaso continuo que pesa sobre la ciudad desde hace ciento cincuenta años”,[5] son motivo suficiente para acelerar el paso, para buscar el olvido en los cines, bares, restaurantes y clubes a lo largo de la İstiklal. Pero el hecho de que los turcos jóvenes puedan permitirse disfrutar de la variada oferta y que Beyoğlu se haya convertido en un imán que atrae a hombres y mujeres amantes de las diversiones procedentes del mundo entero, indica que esa aceleración está muy lejos de ser sólo una fuga —“la velocidad es una forma de éxtasis”, dice acertadamente Kundera—, y tiene también el carácter de un resurgimiento.

     


    [1] Franz Hessel, Ein Flaneur in Berlin [Un paseante en Berlín], Das Arsenal, Berlín, 1984, p. 9.

    [2] Edgar Allan Poe, “El hombre de la multitud”, en Cuentos, trad. de Julio Cortázar, Alianza Editorial, Madrid, 1970, vol. I, p. 251.

    [3] Orhan Pamuk, “Una lectura privada del diario público de André Gide”, en Der Blick aus meinem Fenster. Beobachtungen (La vista desde mi ventana. Observaciones), Hanser, Munich, 2006. p. 79.

    [4] Milan Kundera, Die Langsamkeit, Fischer TB, Frankfurt del Main, 1998, p. 40-41. [Hay traducción castellana: La lentitud, Tusquets, Barcelona.]

    [5] Orhan Pamuk, Istanbul. Erinnerungen an eine Stadt, Hanser, Munich, 2006. p. 57. [Hay traducción al castellano: Estambul, recuerdos de una ciudad, Mondadori, Barcelona.]

     

    Texto publicado en la edición 132 de Crítica


    Por Udo Kawasser

    Nació en Austria en 1965. Poeta, narrador, ensayista, traductor de literatura latinoamericana, bailarín y coreógrafo de danza contemporánea, maestro de alemán en la Universidad de Viena. Estudió Filología alemana, francesa y española Recibió el Premio de Literatura Voralberger en 2001 y el Premio de Poesía Dulzinea, en 2008. Tradujo El cerebro que canta, siete poetas de lengua alemana, La Habana, 2009. Algunas de sus obras: Einbruch der Landschaft: Zürich-Havanna, 2007; kein mund. mündung, 2008. Ha publicado en las mejores revistas literarias de Austria, Alemania, Suiza y Bélgica como: Wespennest (Viena), ndl (Berlin), literatur+kritik (Salzburg), lichtungen (Graz), entwürfe (Zürich), allmende (Alemania), krautgarten (Bélgica), entre otras.

  • Arreola y el género varía invención

    introducción

     

    Hay autores que, desde su primer libro, incluyen las líneas formales de lo que será su escritura. En ese movimiento inicial de formas literarias asoman las facetas, los rasgos, las fallas y las tensiones que habrán de dar cuerpo a una obra. El primer libro aparece como una piedra fundacional donde, por un lado, es evidente la convergencia de tradiciones literarias y, por el otro, se percibe el devenir de una escritura que sólo estaremos en condiciones de evaluar con amplitud cuando se haya desplegado en un horizonte de comprensión, cuando se haya intersectado en las redes escriturales de su tiempo y condicione el devenir de un continuum literario. Ejemplo de este linaje fue Juan José Arreola, quien desde Varia invención (1949),[1] su primer libro, decidió que su escritura debía ser una hibridación de géneros, un diálogo con tradiciones literarias diversas y un espacio imantado por la poesía. Dicho título, por cierto, le era simpático a Borges —un creador de amplios registros cuya obra influyó de manera decisiva en Arreola—, quien escribió en el prólogo a Cuentos fantásticos: “Un libro suyo, que recoge textos de 1941, de 1947 y de 1953, se titula Varia invención; ese título podría abarcar el conjunto de su obra.”[2] Coincido con el autor de Ficciones, pues creo que analizar esa acuñación verbal nos permitirá comprender con cierta amplitud la propuesta literaria del escritor zapotlanense.

    En este movimiento que conduce hacia la materialización de la obra —las engarzaduras, el tejido de las tramas visibles e invisibles, y la manera de anudar los hilos en ese espacio que será el lugar de la obra—, indagaré las características de esa propuesta formal; y más allá de la singularidad de la escritura arreoliana —la espléndida articulación de sus cláusulas, la armonía de su andadura, la tensa vivacidad de sus imágenes, su índole poemática y ese humor que nace de una visión trágica del mundo, atributos que han sido analizados in extenso desde posiciones críticas incluso opuestas—, analizaré la génesis del término “varia invención” y su constitución como género literario. Asimismo y de modo tangencial trataré de explicar cómo Arreola violentó el continuum de la literatura mexicana y posibilitó una escritura cuya condición de ser radica en la apertura, la hipertextualidad y la fusión de fronteras genéricas.

    Antes de Varia invención, Arreola había publicado Gunther Stapenhorst (1946),[3] una plaquette perteneciente a la Colección Lunes que dirigían Pablo y Enrique González Casanova. Dicha plaquette está integrada por dos textos: uno se titula “El fraude”, estructurado a partir de los cánones cuentísticos del siglo xix; y el otro, “Gunther Stapenhorst”, se puede leer como un cuento, como un ensayo de ficción, como una semblanza imaginaria (o una biografía ficticia) y como una nota necrológica; es decir, en un mismo espacio literario se intersectan cuatro formas literarias. Digo formas literarias y no géneros porque, en estricto sentido, sólo al cuento le podríamos llamar género. Para algunos teóricos de literatura, el ensayo de ficción, la biografía ficticia y la nota necrológica serían subgéneros e incluso, en el caso de la nota necrológica, meras formas de escritura que, sólo mediante el trabajo del escritor, se pueden convertir en literatura. En este apartado, y para no entrar en la irresuelta polémica sobre la prudencia o imprudencia de los géneros, convengamos en que géneros, subgéneros y especies son formas literarias. Doy por sentado que, por ejemplo, una receta de cocina es una forma literaria sólo si el escritor la sustrae del espacio culinario y la injerta en el espacio de la literatura. Toda forma escritural, o casi toda, es pasible de ser metamorfoseada en literatura y, por lo tanto, es posible tensar sus márgenes de modo que pueda intersectarse o injertarse en diversos géneros. Ahora bien, me detuve en “Gunther Stapenhorst” porque además de haber sido la primera de las numerosas biografías ficticias que Arreola escribió a partir del modelo propuesto por Marcel Schwob en sus Vidas imaginarias, este cuento anuncia el advenimiento de una escritura proteica; diré incluso que es un texto vidente, pues visualiza —de manera precaria, no obstante— la obra que vendrá.[4] Y quizá porque fue una cristalización de formas irregulares, un experimento narrativo que le permitiría luego tallar cristales casi perfectos, Arreola nunca incluyó “Gunther Stapenhorst” en sus obras y sólo permitió que fuera publicado, tres años antes de morir, en la revista Biblioteca de México.[5] Quiero señalar además que los dos cuentos de la plaquette —concebidos desde estrategias narrativas opuestas, uno desde el canon y otro desde la vanguardia— prefiguran la tensión que habría de regir toda la obra arreoliana: el impulso por subvertir los cánones de la tradición literaria desde los cánones consagrados por esa misma tradición. Arreola fue un cismático dentro del templo; de modo paradójico, pero consecuente, su herejía formal contribuyó a la vitalidad del templo.

     

     

    hacia la fusión deformas escriturales

     

    Varia invención reúne sus textos elaborados entre 1941 y 1949. Escritor exigente desde joven, excluyó “Sueño de navidad”,[6] su primer cuento, y, como dije líneas arriba, “Gunther Stapenhorst”. La primera edición de este libro es muy diferente respecto de la establecida en las Obras de Juan José Arreola, publicadas por Joaquín Mortiz entre 1971 y 1972, pues en ésta sólo quedaron cuatro de los 18 textos de la edición original (once pasaron a Confabulario y tres a Bestiario).[7] Para mostrar que, desde el principio, Arreola concibió cada texto como un hipertexto donde convergen no sólo diversas formas escriturales provenientes de tradiciones literarias diversas sino que parodió, parafraseó y citó de manera directa e indirecta obras y tópicos literarios, haré un rápido seguimiento formal de los textos que integraban la Varia invención de 1949.

    “Hizo el bien mientras vivió” es un cuento de ironía finísima y amarga, estructurado a la manera de un diario personal.[8] En una entrevista con Emmanuel Carballo, Arreola afirma que este cuento “proviene directa e inmediatamente de Georges Duhamel”; y líneas adelante precisa: “Duhamel con su Diario de un aspirante a santo, que se desarrolla en París y refiere una serie de problemas teológicos y familiares, me proporcionó el instrumental adecuado para enfrentarme a hechos y personas de la provincia mexicana. Entre otras, estas herramientas fueron el tono de voz y la ironía. También, la buena fe vista desde un plano oblicuo.”[9]

    Más allá de que esté estructurado en forma de diario personal, si analizamos la gradación expositiva de las oposiciones morales y su carácter ejemplar, diremos que este cuento guarda cierta similitud con los exempla de El conde Lucanor de don Juan Manuel.

    “Nabónides” puede leerse como una biografía imaginaria del último rey de Babilonia, como un ensayo de ficción histórica y como la reseña de los descubrimientos arqueológicos del profesor Rabsolom enla Babiloniadel rey Nabónides.

    “El converso” es un cuento de teología ficción o de ficción teológica o de teoficción, pues el hereje Alonso Cedillo, preso en una de las cárceles de la Inquisición, narra su apostolado redentor en los círculos del infierno, donde no hizo más que agregar un tormento más: el de la esperanza. Si los metafísicos de Tlön, como dice Borges, “juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica”,[10] Arreola parte del supuesto de que las religiones pueden concebirse también como formas de la literatura fantástica; y en efecto, hay numerosos textos en su obra que se basan en motivos provenientes dela Biblia, y de la historia y de la literatura cristiana.

    “El faro” es un cuento breve e intenso, su atmósfera asfixiante recuerda la literatura existencialista.

    Aunque “Un pacto con el diablo” surgió, según Arreola, a partir de la película All that Money can Buy (1941), dirigida por William Dieterle, y basada en el cuento “The Devil and Daniel Webster” (1937) de Stephen Vincent Benét,[11] en realidad escenifica un antiguo tópico que ha tenido excelentes expositores: Christopher Marlowe, Calderón de la Barca,[12] Goethe y Thomas Mann, entre los más destacados; en este sentido podemos decir que es un cuento hipertextual, pues parafrasea en un doble plano (tanto en la película como en la realidad de los personajes) un tema que otros autores han dramatizado y narrado con amplitud. Antes de continuar aclaro que refiero la “hipertextualidad” de Gérard Genette, quien la describe en Palimpsestos como “toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”. Más adelante ejemplifica: “La Eneida y el Ulysses son, en grados distintos, dos (entre otros) hipertextos de un mismo hipotexto: la Odisea”.[13] En nuestro caso y sólo desde la tradición literaria, “Un pacto con el diablo” de Arreola, “The Devil and Daniel Webster” de Benét, Doctor Faustus de Thomas Mann y Fausto de Goethe son, pese a sus radicales diferencias, hipertextos de La trágica historia de la vida y la muerte del doctor Fausto de Christopher Marlowe (el hipotexto).[14] Este cuento ejemplifica, en su modesta realización, la complejidad del palimpsesto literario. Hay que señalar además que Arreola introduce el cine en el cuento, no obstante que lo hace como parte de la escenografía. En Palindroma, su libro último,[15] hay experimentos narrativos donde el cuento bordea los límites del anti-cuento. En “Hogares felices”, por ejemplo, los planos de la película y la realidad narrada se intersectan, y generan un desenlace donde el humor y lo absurdo se conjugan en un tercer plano narrativo.[16] Y en “Starring all people” la pasión del Cristo es narrada como si se tratara de un filme,[17] donde la historia y el mundo de los hombres son el escenario de esa superproducción cinematográfica; sin duda hay una alusión al auto sacramental El gran teatro del Mundo de Calderón, pues un título alterno de este cuento podría ser “El gran cine del Mundo”.

    “Baltasar Gérard” es un cuento que es también la biografía de un regicida donde se mezcla la historia y la imaginación.

    “La migala” es quizás el cuento más tenso e intenso de Arreola y cuya estructura abierta da pie a diversas interpretaciones; una de las lecturas incluso sugiere que este cuento alude a Dante y la Divina comedia.

    “Pablo” es otro cuento de ficción teológica.[18] La referencia inmediata señala hacia el bíblico Saulo de Tarso y su conversión súbita en el camino de Damasco —un tópico prestigioso en la tradición cristiana—,[19] pues el personaje del cuento experimenta una teofanía: “el corazón de Pablo fue visitado por la gracia” una mañana igual a todas y “la idea de la divinidad llenó su espíritu”. En segundo lugar, las ideas religiosas que el autor desarrolla parten, por un lado, del panteísmo; y por el otro, del quietismo postulado en la Guía espiritual del teólogo y místico aragonés Miguel de Molinos —quien, por cierto, murió en las cárceles de la Inquisición—.[20] Arreola comenta a Carballo que: “En ‘Pablo’, en ‘El silencio de Dios’, hay una percepción del todo. En esos textos trato de incluirme yo mismo en el todo. Actitud que se parece un poco al quietismo de Miguel de Molinos, ya que es una especie de abolición del ser individual y un deseo de incluirse en el todo. El todo pensado como una armonía general que uno puede interrumpir a su antojo, o que puede seguir su curso si uno se cancela.”[21]

     

    Al hacer de la teología una de las formas de la literatura fantástica, en este cuento Arreola hace una operación de intertextualidad, concepto que tomo también de Genette, quien define “la intertextualidad, de manera restrictiva, como una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); en una forma menos explícita y menos canónica, el plagio (…); en forma todavía menos explícita y menos literal, la alusión”.[22]

     

    La relación intertextual que “Pablo” establece con la Guía espiritual es alusiva, pues toma algunas ideas de Miguel de Molinos y las lee desde una visión panteísta. Esta intertextualidad incluye el motivo bíblico de la teofanía, un tópico presente en la obra arreoliana: “tarde o temprano algunos de mis personajes encuentran su camino de Damasco, practican a veces sin saberlo el saulismo”.[23] Por último, una quizá involuntaria relación intertextual se refiere al cuento “El caso de Paul” de Willa Cather.[24]

    “Carta a un zapatero” (que en la edición definitiva de Joaquín Mortiz se titulará “Carta a un zapatero que compuso mal unos zapatos”) se inscribe en el género epistolar cuya tradición ha tenido notables expositores: desde Cicerón y Séneca a Quevedo, desde san Pablo a Petrarca, y de Voltaire a Kafka y Rilke. En este sentido, no considero que sea un cuento sino una carta moral: una epístola donde la ética no está reñida con el humor. Siento incluso que Arreola satiriza con delicadeza el lenguaje grave y ejemplar característico del género. Y aún: es quizás una carta moral que parodia las cartas morales.

    “Interview” es, como su título indica, un cuento que toma la forma de una entrevista que —podemos deducirlo por contexto— será publicada en un periódico. Aquí hay alusiones a la ballena bíblica de Jonás y a Moby Dick de Melville. Y el juego alegórico permite establecer una relación de igualdad entre el eterno femenino, la madre cósmica y la nada.

    “El silencio de Dios” es un cuento de ficción teológica y está compuesto por dos cartas morales; la primera, escrita por un hombre abrumado por las precariedades de la condición humana, está dirigida a dios; y la segunda es la respuesta que dios da al hombre.

    “Eva” es un cuento cuyo leit motiv se basa en los estudios de dos antropólogos, uno real y otro inventado, sobre un hipotético matriarcado en los albores de la humanidad. El cuento incluye, pues, dos reseñas muy breves de los estudios antropológicos.

    “El fraude” es, como dije párrafos arriba, un cuento de estructura clásica.

    “Monólogo del insumiso” es otra biografía imaginaria, donde el yo narrativo se mimetiza en el habla del poeta romántico Manuel Acuña, momentos antes de suicidarse. Dicha biografía puede leerse también como una crítica a la literatura romántica de Hispanoamérica, cuyos escritores confundieron el Romanticismo con el sentimentalismo.

    “El cuervero” es un cuento que se inscribe en la literatura sociológica, en específico la antropología social, una corriente en boga hacia mediados del siglo xx.

    En “El asesino” el yo narrativo asume el habla de un emperador romano que se apresta a dejarse asesinar por un joven. Es otra biografía imaginaria.

    “El soñado” es sin duda el primer poema en prosa de Arreola, o mejor: un cuento que también es un poema en prosa. Y a pesar de que el yo narrativo es un no nato, podemos decir que se clasifica dentro de lo que hemos llamado biografía imaginaria. Y debido a la visión sarcástica de lo humano que tiene el no nato, hay quizá un guiño hipertextual respecto del Tristram Shandy de Lawrence Sterne.

    Y finalmente, “La vida privada” escenifica el teatro dentro del cuento.

     

     

    hacia el género varia invención

     

    La publicación  de Confabulario en 1952,[25] Punta de plata en 1958 (libro que después se titulará Bestiario),[26] La feria en 1963[27] y Palindroma en 1971,[28] confirmaría y radicalizaría las estrategias de intertextualidad e hipertextualidad, la hibridación de géneros y esa suerte de carnavalización formal que se percibe ya de manera nítida en la Varia invención de 1949. Ahora bien, ¿por qué Arreola tituló así su primer libro? Adorno afirma que “el título es el microcosmos de la obra”, aunque advierte que “los títulos deberían designar, no decir”.[29] En el título, Arreola quiso cifrar el contenido del libro, pues —acorde con el espíritu de las vanguardias artísticas— en ese nombre hay una suerte de manifiesto literario: en él se sugiere una propuesta estética. Al enunciar un título de carácter lúdico y ambiguo, anuncia el devenir de una escritura de formas proteicas que, en sus juegos de alusión y sustracción, propicia la extrañeza y la polisemia. Como en la onomástica, el nombre implica ya un designio, un destino, algo que será. El título sugiere incluso una poética.[30] De la cláusula Varia invención podría decirse, mutatis mutandis, lo que Josu Landa escribe respecto de la importancia que otorgan los poetas modernos a la tarea de titular un poema:

     

    Si el título de un poema opera como su nombre, como la voz o conjunto de voces con que se identifica, es porque trata de ofrecer una referencia básica de su sentido estético; porque pretende decir algo sobre lo que el poema-objeto es. Es decir, procura poner sobre aviso, al lector, sobre lo que aspira a expresar el texto poético. […] el título tiene un carácter intencional y constituye un buen “pretexto” para incidir poéticamente en la suerte del texto poético. Así, por una parte, da pistas sobre la intención y la actitud del autor. Por la otra, anticipa la referencia a algo que no contiene en sí mismo, pero que debe de estar presente en el texto que nombra.[31]

     

    Arreola era consciente de que el título Varia invención era un pre-texto del texto, un manifiesto de dos palabras cuya apertura significante propiciaría la curiosidad y la incertidumbre del significado, una cifra que además tenía cierto eco en la tradición hispánica, pues recordaba la Silva de varia lección de Pedro Mexía, y los versos “varia imaginación que, en mil intentos” de Góngora y “si no es varia la invención, / todo lo demás es nada” de Tomás de Iriarte. En otro apartado comentaré estas referencias que quizá sean palimpsestos del título arreoliano; por ahora diré que empleó el mismo procedimiento con los libros siguientes, pues de cada título puede deducirse una propuesta formal, la apertura hacia la reflexión y la refracción de la literatura en el espacio mismo de la literatura, y una convergencia de líneas escriturales que, en el devenir literario, sugiere incluso un posible bautismo genérico. Si me baso en la taxonomía que establece Genette respecto de los títulos, diré que en los títulos arreolianos se halla una función descriptiva, pero no temática (“este libro habla de…”) sino remática (“este libro es…”).[32] En efecto, cada título incluye una condición de ser. En el título, Arreola quiso dar identidad al libro. Y aún: de algún modo el libro está contenido en el título.

    “El título es el microcosmos de la obra”, escribió Adorno, y da la impresión de que Arreola sigue al pie de la letra esta sentencia (sentencia que, sin demérito la Escuelade Frankfurt y para reforzar la idea del palimpsesto, parece provenir de algún cabalista o de un neoplatónico). Ejemplo de ello es también Confabulario —título que Arreola deseaba para toda su obra literaria—,[33] pues lo dice, quizá con exagerada modestia, en una entrevista con Ambra Polidori: “a partir de 1949 he puesto algunos títulos en el mercado: meras colecciones de fragmentos desordenados. Desde el primero hasta el último, todos son Confabulario”. Enseguida explica por qué ese título: “me he confabulado con grandes escritores del pasado y del presente para componer mis pequeños repertorios de cuentos, de poemas en prosa, de sainetes y apuntes de novela”.[34] El título es un palimpsesto, Arreola hace literatura a partir de la literatura, y lo reafirma en la sucesión de ediciones que reúne la parte medular de su obra: Confabulario total (1962),[35] Confabulario antológico (1973),[36] Mi confabulario (1979),[37] Confabulario personal (1980),[38] Confabulario definitivo (1986)[39] y Confabulaciones (1990).[40] Haciéndose eco de las declaraciones de Arreola, Sara Poot Herrera ha dilucidado que este sugerente título incluye una propuesta literaria: “Confabulario surge de una doble propuesta inicial: por una parte, la urdimbre de fábulas creada por el escritor anuncia un fabulario y, por la otra, al converger en la creatividad arreolesca toda una cultura en cuyos intersticios se asoman escritores, textos literarios y vivencias personales, el autor, que sabe que no está solo en su creación, rinde homenaje a todo aquello que ha participado y confabulado en él en su trabajo artesanal…”[41]

    Mientras el título Varia invención sugiere una aventura genésica, Confabulario incide en el proceso recepcional, pues se presenta como una imposibilidad creadora excepto desde la creación de los otros: “doy desde lo que he recibido”, en este sentido es casi una excusa ante el lector (no obstante que todo artista, más allá del genio que posea, concibe su obra a partir de las obras de quienes le han precedido). En el primer caso, el escritor inventa y su invención es diversa; en el segundo, se confabula para fabular. Sin embargo, en los juegos combinatorios que hizo en las ediciones de su obra, Arreola asimila el título Varia invención en la apuesta de Confabulario. Y aún: si damos seguimiento a esas transmutaciones de alquimia editorial y literaria,[42] podríamos decir que cada uno de los títulos es una diversa manera de enunciar un mismo título, pues Confabulario es otra forma de designar la Varia invención, ambos coinciden en la polifonía de La feria, los tres participan de las estrategias topológicas de Palindroma, y éste a su vez se integra sin violencia a la Varia invención. En este circuito, Bestiario queda asimilado de manera natural a la fábula, a la fabulación,[43] a la confabulación, a la diversa inventiva, a la hipertextualidad, al juego de correspondencias intratextuales, al espacio literario polimorfo.[44] Los cinco títulos, como una espiral que desemboca en su propio centro, son una suerte de palíndromo cuya propiedad reversible genera un juego de espejos intratextual, una Banda de Möbius cuya cara interna es externa y viceversa, o una Botella de Klein cuyo adentro es afuera y cuyo afuera es adentro (aunque, en rigor, la Botella de Klein es una superficie cerrada que no tiene interior ni exterior).[45] Y esta singularidad de los títulos vale también para las obras, Sara Poot Herrera lo expuso con agudeza en Un giro en espiral: “La obra se abre a sí misma y empieza a ser dentro y fuera, entrada y salida textual; se mueve internamente y cobra un movimiento que la agiliza y la presenta por delante y por detrás; adquiere un ritmo que la hace girar en sí misma sobre un solo eje. Desde Varia invención hasta Palindroma hay un enriquecimiento interno de la obra que, al autonutrirse, se sumerge en sí misma hasta convertirse en una banda de Moebius, una botella de Klein o un palindroma arreolesco.”[46]

    Ahora bien, más allá de lo que deseaba Arreola —reunir su obra bajo el título Confabulario—, he querido analizar el término varia invención porque define una propuesta específica de concebir el espacio literario. Por otro lado, aunque Arreola forjó su propuesta a partir de autores diversos y aunque ya ésta era parte de la institución literaria en otras lenguas, si nos instalamos en la tradición narrativa de mediados del siglo xx mexicano, veremos que establece una frontera dentro del continuum literario; y quien reconoció esa frontera y decidió cruzarla, no pudo ya escribir sino desde la transgresión formal y desde la conciencia de lo literario en sí (aunque hoy parezca un desatino, hay que recordar que Arreola fue tomado como ejemplo del arte por el arte, quizá porque aún resonaba con cierta vitalidad la narrativa dela Revolución, que se basaba en una fuerte referencialidad histórica y biográfica). Y esa frontera de aspecto fractal habría de influir decisivamente en la forma de narrar no sólo de quienes escribían a la par de Arreola sino de las generaciones posteriores.

    Acorde con la tradición de la ruptura del arte moderno, la varia invención incluye una carga subversiva —y recordemos que, en arte, quizá no hay más subversión que la formal—, una actitud crítica ante las maneras narrativas de sus antecesores, una visión desacralizadora de la literatura consagrada por el canon, y una propuesta de escritura inédita (inédita al menos en la literatura mexicana). Los primeros lectores percibieron que Arreola sólo transgredía las formas canónicas de narrar cuentos, la perspectiva histórica mostraría que esos cuentos, sin dejar de serlo y a veces casi en el límite de otro género, podían leerse de varias maneras desde el punto de vista genérico, pues, por ejemplo, un cuento podía leerse como una fábula y como un poema en prosa, aquel otro como un ensayo de ficción y como una carta, y ese otro como una biografía ficticia y como un diario personal, etcétera. Eran cuentos que estaban casi al margen de lo que la tradición consideraba como cuento, cuentos que se salían de sí y se encaminaban hacia otra cosa, cuentos de frontera movediza, cuentos a través. La distancia histórica era necesaria, sin duda, para comprender que Arreola era no sólo un narrador sui generis sino el inventor de una manera novedosa de concebir la literatura, el inventor de un género literario cuya cualidad consiste en la fusión de varios géneros en cada texto, un género que en su devenir puede fusionarse con cualquier género (vigente o en desuso). En suma, un género de fronteras convergentes, a veces nítidas y a veces difusas, pero —como he señalado y como analizaré párrafos adelante— articulado por características específicas.

    La perplejidad que debió provocar la varia invención en esos primeros lectores quizá impidió ver también —como sucedió con Pedro Páramo de Rulfo— que Arreola no sólo había escrito prosa poética sino que había pulsado las cuerdas de la poesía desde la prosa. (Para ser justo diré que hubo lectores que sí advirtieron el peso específico de la poesía en la obra arreoliana: Antonio Alatorre, Julio Cortázar y Octavio Paz, entre otros).[47] La literatura mexicana de la segunda mitad del siglo xx muestra que la naturaleza lírica de la varia invención influyó en la manera de concebir la narrativa; pero también en la forma de escribir poemas en prosa, no obstante que había ya un linaje notable de escritores que cultivaba las formas breves e intensas del poema en prosa y de la prosa poética, como lo muestra la Antología del poema en prosa en México de Luis Ignacio Helguera;[48] sin embargo, el cultivo de estas formas líricas —excepto en Díaz Dufoo hijo y Julio Torri— estaba al margen de la obra sustancial del escritor (basada en géneros instituidos: poesía en verso, novela, cuento, ensayo, teatro); en cambio, la singularidad de Arreola consiste en que toda su obra está articulada por la varia invención; al mismo tiempo, esa obra está concebida desde el poema en prosa y la prosa poética.

    Antes del siguiente apartado, quiero hacer un deslinde. He dividido la producción escritural de Arreola en cuatro secciones: 1) la obra literaria, integrada por Varia invención, Confabulario, Palindroma, Bestiario, y La feria; 2) la ancilar, compuesta por ensayos, prólogos, reseñas, artículos de índole diversa, y por la mayoría de los poemas en verso;[49] 3) la oral incluye entrevistas, conferencias, diálogos, y charlas radiofónicas y televisivas;[50] y 4) la sección que corresponde a sus traducciones. En este ensayo sólo me ocupo de la obra literaria. Ahora bien, he mostrado que la obra literaria está vertebrada por la varia invención, sin embargo párrafos adelante comentaré que una de las características de la varia invención, considerada como un género, es la brevedad. Desde este punto de vista sólo considero Varia invención, Confabulario, Palindroma y Bestiario. La feria está al margen de mis juicios críticos, excepto si consideramos que está estructurada por 288 fragmentos breves cuya trama polifónica y formal incluye poemas en prosa, cuentos, fragmentos de un diario personal, pasajes historiográficos y de lírica popular, monólogos, etc. Excluyo las obras de teatro que fueron incluidas en las ediciones de Joaquín Mortiz —“La hora de todos (Juguete cómico en un acto)” en Varia invención y “Tercera llamada ¡tercera! O empezamos sin usted (Farsa de circo, en un acto)” en Palindroma— porque no cumplen con la premisa de la brevedad; aunque, si adoptamos una perspectiva incluyente, estas obras contribuyen a la pluralidad genérica y formal de la varia invención. Pese a las cualidades de La feria y de las obras de teatro, considero que el aporte central de Arreola comprende sólo Varia invención, Confabulario, Palindroma y Bestiario;[51] por lo tanto, cuando hable del género varia invención, el lector debe tener en mente sólo estos libros.

     

     

    un género y sus precursores

     

    Como cualquier constructo humano, los géneros se configuran en el devenir de la literatura y dejan de tener vigencia en ese mismo devenir; algunos están confinados a una época, otros son transhistóricos y fluyen a través de lenguas, corrientes estéticas, ideologías y virajes en la concepción del mundo; algunos nacen y mueren en el seno de una lengua, otros adquieren carta de naturalización en lenguas diversas. En el devenir de la red literaria, un género puede asimilarse a otro; puede cambiar de signo y propiciar el nacimiento de otro que sea, al mismo tiempo, su complemento y su contrario; la fusión de varios puede dar origen a un género nuevo; e incluso puede perder vigencia en una época y resucitar en otra. Lo cierto es que, como sentencia Todorov, “no ha habido nunca literatura sin géneros, es un sistema en continua transformación”.[52] Y desde que la literatura es tal (consciente de lo literario en sí, de sus recursos, de sus formas de enunciación, de su tradición), los géneros han devenido institución, pues se presentan como paradigmas abiertos que cifran un conjunto de reglas y presupuestos que, por un lado, le permite al autor explorar las posibilidades formales de ese paradigma y, por otro, nos permite “leer” un texto antes de leerlo, ya que configuran un mapa de formas y contenidos que nos concede ingresar con familiaridad a un texto, aunque su lectura nos conduzca a lo otro, a lo inesperado, a lo radicalmente extraño. Todorov afirma que los géneros funcionan de manera específica tanto para el autor y el lector como para la sociedad:

  • Lo abstracto y lo concreto en poesía

    Lo abstracto en poesía es lo que no encuentra su lugar en el texto. Pensemos en el proceso de la escritura poética, situemos allí el problema para dar sentido a este enunciado inicial, para sacarle su condición de críptico. En ese proceso, la palabra llega al texto, en ocasiones, porque parece ser atraída por su contexto; porque la frase, desde ese contexto, la necesita. Pero la necesita, y es aquí cuando empiezan las aclaraciones, sólo si ese contexto está definido desde afuera, o desde antes, de la escritura: si es, por lo tanto, un marco de validez que no depende de la escritura.

    Eso es lo que explicaría la diferencia entre una escritura “hacia fuera” y una escritura “hacia adentro”. Esta última determina su contexto, la primera depende de uno que le es exterior. En eso estriba, probablemente, el problema de la representación: qué se representa, y cómo, desde el entramado verbal, y específicamente desde el entramado verbal de la poesía; a qué se alude, a qué realidad, y no sólo con una palabra, sino una frase, con una secuencia sonora, con una unidad de sentido de cualquier extensión. ¿Qué representa, así planteado el problema, eso que denomino “abstracción”?

    Esto tiene que ver con el poema como una construcción que se va definiendo entre opciones mínimas: en esas opciones están los planos de significación donde se quiere situar las palabras del poema. Pero en esa opción, instantánea, entre planos, está la fuerza o la debilidad de las palabras. La división abstracto-concreto tiene que ver, sí, con la pertinencia del campo semántico arrastrado por la palabra en relación con el que pide el texto. Esto supone que el texto “pide” algo; que lo que se ha armado tiene la supuesta voluntad de incorporar un determinado tipo de elementos en función del corte ya  operado en su repertorio.

    A eso llamo yo concreción: a la utilidad del significado, a la pertinencia, a la adecuación al revés (primero el significado, después el lugar): el sonido de una palabra o un signo de puntuación o una imagen: es lo mismo, algo que se dice justo ahí. No es una cuestión de pureza, sino de concreción: se convierte en cosa, algo con un volumen, con un espesor, con una textura, con un sonido.

    El pensamiento que deriva en torno de la historia o en torno del pensamiento central que sigue, que se arrastra en relación con lo que se propone como espectáculo, al pasar por ahí reconoce esa concreción y se detiene o avanza a otra velocidad: se hace presente. Porque ahí hay otra cuestión: la del tiempo.

    El tiempo que propone el poema, el tiempo del argumento, el tiempo de la narración, circulan sin tiempo: son una simulación, la de la puesta en acto de una instancia dramática: el tiempo en que se piensa eso que se dice. Un falso presente el de la enunciación; falso porque no coincide con ningún otro tiempo, salvo con el de su percepción. En la poesía, el tiempo presente confunde, lo mismo que el pasado desde el cual se narra en cine o en literatura. Son lo mismo, un tiempo de representación de otro. Pero en la concreción pasa otra cosa: es como si el texto leyera la mente del lector/espectador, interviniera en su proceso, lo viera en esa derivación, o sea: como si coincidera con su tiempo.

    En ese tiempo, la mente no sólo funciona hacia fuera, hacia lo que se le está proponiendo; funciona hacia adentro, hacia sus procesos mentales: hacia lo que se activa mientras se “asiste”.

    La concreción es el momento en que el texto se sincroniza, adquiere un presente; el presente de la cabeza del lector/espectador, que lo reconoce, lo palpa: es lo que está pensando, es un acto de adensamiento que convierte en real el pensamiento del propio texto. ¿Por qué? Porque le da palabras, encuentra un lenguaje para ese pensamiento.

    En poesía, eso es especialmente valioso, especialmente perceptible, tal vez por una cuestión de espacio: la poesía de las últimas décadas, sobre todo en el ámbito hispanoamericano, ha pasado por diversas etapas en retirada de la vanguardia, en procura de una voz diferente, a menudo contradictoria, a menudo confusa, que marque la presencia de un discurso cada vez más en riesgo de extinción. Afirmar la Historia, volver a la expresión de los sentimientos, utilizar fórmulas expresivas como la fragmentación, la narración o el espaciamiento, volver también al uso salvaje de imágenes de cuño surrealista, afincarse en una lingua franca “moderna”, de cuidados formales sin riesgo, de referencias estilísticas indudables. El “escribir bien” se ha convertido, de esa manera, en un ejercicio constante de cambio por supervivencia, de una manera bastante similar a la teoría literaria.

    La concreción, si se la entiende como un acto de afirmación de lenguaje que no recurre a nada salvo el lenguaje, que encuentra, si puede, en el lenguaje, una razón de ser de su productividad; si se la entiende como un acto de coraje que se desentiende de todo salvo de lo leído y, por ahí, del movimiento que se le puede imprimir de sólo pensar en la escritura, marca una diferencia. Es probable que eso, la concreción por la cual las palabras, las frases, las variaciones a que se las somete a lo largo de un texto, golpean en la conciencia del lector como cosas, sea, a esta altura, uno de los pocos criterios que pueden aplicarse para  medir la fuerza de un poema.

    Esa zona a la cual se envía la relación entre signos y objetos que se establece, o se insinúa, en un texto (no sólo poético) da a la escritura una dignidad de pensamiento en acto, ofrecido, razonado, y a la vez sólido: como una cabeza que dice lo que piensa y lo que siente sin deberle nada a nadie, sin esperar aprobación, como un acto de libertad en silencio e indudable que se mantiene ahí, en lo alto de la página.

    Lo concreto sería, entonces, lo que actualiza, es decir, recuerda (tanto al escritor como al lector) que se ha partido de esa opción, y que, por lo tanto, lo que se incorpore va a confirmarla a nivel de representación, pero también de texto. Lo concreto equivale a lo real a nivel textual. Si se sigue a los concretistas brasileños, concreto es la unión de lo visual, lo fónico y lo verbal (como potencialidades expresivas y significativas) de un término o una secuencia de términos; como canales que se juntan, van a un mismo tiempo al mismo espacio.

    Por analogía, y sin requerir esa unión de tres niveles en uno, puede adjudicarse esa cualidad de “concreto” a una forma verbal que se impone en sí misma, que adquiere una dimensión real equivalente a la de las cosas aludidas y sin depender de tal dimensión sino al revés. La “realidad” de las cosas funciona como un estímulo que actúa sobre lo ficticio, sobre lo construido, sobre el texto, a efectos de que éste, en sus términos, valga como real. La “realidad” estaría avalada por un discurso que es lo que se le pasa al texto, y que en esta concepción de lo concreto, por decirlo así, se “apaga” una vez cumplida su función de estímulo, de abastecedor de materia prima para el texto. A partir de allí, la palabra cuestiona ese discurso previo e instala otro: y cuando digo “la palabra” también me refiero al grupo sintáctico del que forma parte. Y al cuestionar, al leer críticamente desde sí misma, obtiene el mismo monto de realidad que apagó en el discurso previo.

    Lo concreto es, entonces, esa condición de objeto que adquiere la palabra: de objeto sonoro, y también de significación. Eso de ser un objeto de significación equivale a imponer sus propios términos, y por lo tanto a golpear la conciencia del lector, tanto como la del escritor, con la adquisición de una realidad no garantizada por el significado exterior de la palabra; ése se usa para disolverse inmediatamente en la articulación que el texto determina. Eso explica la impresión, ya no de extrañeza, ya no de sorpresa, sino de solidez que tiene tanto de solitaria, de aislada, como de inexplicable: lo que no se explica son los términos en los que significa, porque se sabe que esa solidez, esa concreción, significan de un modo que la lengua  poética no puede explicar.

    Es como si en ese momento se pusiera en tensión la misma cuestión de la lengua poética para escribir poesía, en la medida en que parece que se estuviera hablando en otro idioma, desde otro lado, que por lo común se identifica con la significación standard de las palabras, y que, al salir de ella, se sale de la literatura. La contravención de esa norma corre ese riesgo, el de no lograr el reconocimiento del producto resultante. Pero sucede que la entrada a ese campo es literaria: deriva de una operación de búsqueda entre significaciones que puede llevar a una forma a partir de la cual, dentro del texto, no hay marcha atrás. Es decir, no hay diálogo entre esos dos tipos de significación (el exterior y el interior), a menos que el poema esté, simplemente, mal escrito. La realidad que se obtiene ahí es, probablemente, lo más cercano en que se usa, y vale como la refabricación de otros significados que produce ése, impuesto como tal y sólo por estar allí.

    Por otra parte, lo abstracto no es porque pertenezca a la filosofía o a la metafísica, o a algún ámbito del saber o de la significación donde se designa lo que carece de referentes materiales: lo es porque cae fuera de la realidad del texto, y lo hace porque su elección responde a un acto intelectual en que la pertinencia del texto se sustituye por la pertinencia del significado. General, regional (como cuando se utilizan términos astronómicos, químicos, o de cualquier saber específico), la opción por una palabra o por un registro denominado “abstracto” determina un vacío en el texto. Y sin embargo, la razón de su elección, por decirlo de alguna manera, es lícita desde el punto de vista semántico. Eso que se quiere decir, tanto a nivel de la referencia como de sugerencia, responde a esa palabra: sólo que fuera del texto.

    ¿Y qué significa eso? Significa que un texto así compuesto parece funcionar como un trabajo de adecuaciones al ser de las palabras y no a su ocurrencia. El ser de las palabras: lo que sabemos que las palabras quieren decir; lo que responde al sentido común y respecto al cual el poeta, a su vez, responde no como poeta sino como ser humano dotado de una cultura determinada. Ese ser, imprecisable, va desde el diccionario hasta el uso, y también el uso poético, de la palabra; la cuestión es que está determinado por el código relevante para cada caso, que es lo que reduce la imprecisión de su significado y marca, al mismo tiempo, qué tipo de significado se está usando.

    Cuando una palabra así pensada, como para que llene el hueco que produjo el texto, cae en él, lo que se siente es una diferencia de lenguajes: el hueco se llena con una palabra ya definida de significado colmado en otra parte que, si bien pertenece a la familia semántica del texto, no pertenece al texto.

    Ésta es una cuestión difícil de explicar; lo que estoy haciendo es ir hacia atrás desde el juicio “esto no es literatura” (aplicable a lo que denomino “abstracto”) para explicarme cuestiones, en realidad, muy prácticas: por ejemplo, qué es lo que pasa cuando una expresión verbal no funciona, sobre todo en un poema; esa infinidad de casos que he visto, de textos bien pensados pero mal escritos: y veo que lo que pasa está, en primer lugar, en el terreno de las opciones de significado; veo, en esos casos, el texto como un no-texto, como una unión de palabras que contribuyen con sus significados, definidos en otra parte, como ya dije, a un supuesto sentido general del texto que estaría así “asegurado”; veo, entonces, que la razón por la cual no funciona esa opción es su inadecuación al otro sentido, el que el texto instaura como regulador, en el momento de la función de las palabras. Eso es lo que determina que algo sea literatura o poesía.

    Es algo así como el destino de las connotaciones. Disolverse y transformarse en el texto. Las connotaciones, los significados regionales y generales de las palabras no entran en el texto, por inteligente y fina que sea su elección, si no se avienen a esa regulación textual; si no modifican su monto informativo en esa dirección.

    El “no funcionar” equivale a ser abstracto; a ese valor fantasmal que tiene una palabra cuando se percibe como concepto y no como palabra; más bien, que es una palabra que vehicula un concepto y no una palabra cuyo valor se decida en su uso. Aceptar eso supone una renuncia, y ésa es la razón de la resistencia: una renuncia al mundo de los contenidos, que parecería suponer la renuncia a la expresión del mundo personal.

    No es literatura porque opta por esa modalidad, precisamente, de expresión: la que no cuenta con el texto, la que usa al texto como una servidumbre de paso para canalizar ideas, reitero, ya definidas entre el diccionario y el propio código de la poesía. Y me detengo para aclarar: el código de la poesía es un enemigo de la poesía porque su “dominio” permite dar soluciones prestadas a los problemas poéticos.

    Digo que esto es difícil de explicar, pero sobre todo difícil de probar; si son dos lenguas diferentes, cada una de las cuales reclama su derecho a ser considerada literatura. Probarlo requiere, tal como lo veo, un esfuerzo, eso sí, de abstracción; o el recurso al gusto personal, que no puede justificar nada. En todo caso, lo abstracto de la explicación puede obviarse con un gesto de reconocimiento del monto de información que se pone en juego; no es sólo un problema de “ajenidad” del campo o repertorio del cual se sacan las connotaciones, sino de su alcance como instrumento de significación. Lo que sucede con las “abstracciones” es que son apuestas a la adecuación del concepto; son el resultado de una concepción del poema como pensamiento, como exposición de un pensamiento de manera indudable, inamovible.

    El texto es, para esa concepción, la ocasión para usar un estilo; la ocasión para el metatexto poético que ayuda a reconocer el texto como poesía. Pero no un lugar donde se adquiere significación, sino uno a donde se la lleva. El vacío responde a ese tránsito, que deja al descubierto la inadecuación de la estructura versal, o poética, para esa función expositiva. Las palabras, o más exactamente, el significado de las palabras al entrar en el texto, revelan su  resolución “en otro lado” (¿en la cultura?).

    Hablé de la ocurrencia por oposición al ser: si el fenómeno que se percibe en la “abstracción” es ese vacío, que resuelve el problema pensando en lugar de escribiendo, buscando en el repertorio que el sentido común determina y no en el que el texto propone; si ese vacío lo es porque, al cambiar de andarivel mental, lleva la lectura hacia atrás, hacia una tierra conocida que no aporta información útil para una situación nueva, es la significación ocurrente, puesta en relación con un texto que se mueve en esa misma eventualidad de regulación, que aparece la especificidad poética.

    Lo extraño es, precisamente, que la especificidad de una significación genere la especificidad de una forma, que ya no es la exposición de un pensamiento sino su producción; lo extraño es que el texto se oponga al uso de una tradición del significado para imponer otro régimen, y que ese “otro” régimen no sea una rareza, una peculiaridad de la poesía, sino una operación constante de sintonización de significados del texto (de poema a poema, dentro de cada poema) cuya verificación está en la realidad conquistada en el signo sin salir de sí mismo. Si la abstracción es una pérdida, la concreción es una ganancia en términos objetuales, a pura exactitud de lenguaje.

     

    Texto publicado en la edición 132 de Crítica


    Escrito por Roberto Appratto

    Nació en Montevideo, Uruguay, en 1950. Es profesor de Literatura y de Teoría Literaria a nivel secundario y terciario. Coordina talleres de escritura desde 1990.
    Ha publicado hasta el momento ocho libros de poesía: Bien mirada (1978), Cambio de palabras (1981), Velocidad controlada (1986), Mirada circunstancial a un cielo sin nubes (1991), Cuerpos en pose (1994), Arenas movedizas (1995), Después (2004) y Levemente ondulado (2005).
    Obtuvo en 1998 y en 2002 el Premio Municipal de Poesía, y en 2007 el Premio Nacional. Fue incluído en las antologías Prístina y última piedra (1999) y Pulir huesos (2007). Como narrador, publicó Íntima (1993), Bárbara (1996), La brisa (2004), Se hizo de noche (2007) y 18 y Yaguarón (2008). Es autor de una Antología crítica de la poesía uruguaya (1900-1985). Ha publicado ensayos y poemas en diversos medios uruguayos y extranjeros; entre otros, en Diario de Poesía.