Anton Arrufat

  • Chéjov: Las piezas cortas | Antón Arrufat

    (Rescate)

    Terminé de andar por la casa, asomarme al balcón, lanzar una despaciosa mirada a la ciudad, y tras un largo bostezo me senté a la mesa, delante de mi máquina, dispuesto a escribir, cuando en ese preciso instante tocaron en la puerta. “Salvado”, me dije con una alegría interior y un tono fingido de molestia, pero me levanté de un salto y fui a abrir. En el umbral estaba mi amigo. Pensé que, como ocurrió cuando Coleridge fue interrumpido en la redacción de un poema, el mundo había perdido otra página imperecedera. Nos sentamos, mi amigo y yo, cerca de la mesa y apreté suavemente el botón. read more

  • La pareja imposible | Antón Arrufat

    Ciertos textos literarios tienen un destino imprevisto, destino que suelen sus propios autores, en numerosas ocasiones, ignorar. Carmen, de Prosper Mérimée, figura entre esas raras obras. Publicada en París en 1847, completa y en forma de libro –dos años antes había aparecido en una revista–, tuvo un éxito literario discreto, o tal vez un tanto menos que discreto. Pocos pudieron sospechar cuánto aguardaba a esta noveleta de unas sesenta páginas, que los franceses leyeron sin darle mucha importancia. Fueron escasos los comentarios críticos. Era un relato más del autor, que ya tenía varios publicados, recogidos en su libro Mosaico. Arqueólogo, inspector de monumentos históricos, viajero incansable, conocedor de varios idiomas. Poseía, como se decía en su época, seis lenguas, con su literatura y su historia: griego, latín, italiano, inglés, el español y el ruso. De esta lengua tradujo relatos de Pushkin, Gogol, Turgueniev. De un modo que asombraba a los propios gitanos, hablaba el caló.
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  • Regreso del hijo pródigo | Antón Arrufat

    Arrufat, nos vemos en el Lucero.

    Acepté, y colgó el teléfono. Para entonces, finales de la década del cincuenta, 1958, Virgilio Piñera residía –definitivamente– en La Habana. En las noches del caluroso verano, se nos había vuelto casi una costumbre citarnos en el bar Lucero, fresco lugar cercano a la bahía, conversar un rato y tomar inocentes jugos de fruta bomba. Como le gustaba emplear con frecuencia términos militares, tal vez anticuados, llamaba al Bar, nuestro “centro de operaciones”. Solíamos sentarnos a una de las mesas que ponían en las aceras, bajo toldos rayados de colores que batía el aire marino. Nos quedábamos largo rato contándonos los últimos episodios de la ciudad letrada, algunas lecturas, o sencillamente planeábamos el itinerario de la noche. Aquella vez me invitó a que lo acompañara a Guanabacoa, al otro lado de la bahía. read more

  • Notas al viento sobre Julián del Casal | Por Antón Arrufat

    I

    Como tantas veces se ha dicho, Julián del Casal es un poeta joven. Esto se dice, se apunta al pasar, y se olvida. Muy pocos, ante un hecho tan evidente y definitivo, se detienen a considerarlo. En él reside sin embargo, al menos para mí, su poder de encantamiento perdurable. Poder de encantamiento que solicita nuestra anuencia o nuestra protección. Si el encanto se puede razonar, una de sus razones consistiría en que Casal integra ese grupo de poetas elegidos —¿por quién o por qué cosa?— que salidos apenas de la adolescencia realizaron su obra, y que ella está ligada a esa adolescencia, para nosotros ya perenne. Su obra nos convence por estar terminada y, al mismo tiempo, nos atrae por estar inconclusa. No se puede evitar —o no puedo evitarlo— esta impresión doble. Sucede, por ejemplo, con Rimbaud. A su poesía relampagueante y plena, de gran madurez, no parece faltarle nada, y no obstante cuánto nos parece que le falta. Le faltan los años que dejó de escribirla, por propia decisión, lo que le ha vuelto más misteriosa, y a la vez genera la impresión de estar interrumpida, retirada del reino de la posibilidad. Si Rimbaud voluntariamente se convirtió para siempre en un poeta joven, Julián del Casal fue obligado por la muerte. Y como si le exigiera una porción de su tiempo, luchó contra ella y escribió en dos años sus poemas mejores, en medio de la batalla impaciente y enfebrecida. ¿No es esta otra razón de su virtud de encantamiento? Para nosotros, sus lectores, su muerte prematura despierta por el muchacho desventurado una reacción filial y un tanto morbosa, que ningún hombre dejará de sentir, reconózcalo o no. Cuanto escribió —tres libros de poemas y centenares de páginas de prosa— fue el triunfo de cortos y dolorosos años de labor. Esto también conmueve, y es otra razón de su poder de encantamiento. Si la obra no fue mucha, resultó suficiente. Me gusta citar una observación de Stevenson que dice más o menos: el encanto es una de las cualidades esenciales de la escritura y del escritor. Sin encanto no hay literatura que valga la pena.

    Julián del CasalLos dos últimos años de su existencia, el joven Casal los pasó enfermo, y murió de repente, cuando en apariencia empezaba a curarse. ¿De qué estaba enfermo y de qué murió? Hasta hoy los datos son contradictorios e incompletas las noticias. En una carta a Rubén Darío, en la que se despide tiernamente del amigo, se refiere a su enfermedad como un mal oscuro, desconocido por los médicos, sin curación. En otra carta a un destinatario —todavía— ignorado, enumera varios síntomas de esta enfermedad oscura: “atacado de crueles dolores —no sé si reumáticos o nerviosos—. Tengo el lado izquierdo del cuerpo, desde el hombro hasta la rodilla, en peligro de muerte. Esta mañana (…) no lo podía mover. Además, tengo frecuentes vahídos y pérdida total de la vista. En fin, todos los síntomas de una gran anemia que me amenaza devorar.”

    Su médico Francisco Zayas, sobre el que poco sabemos como médico, tenía inclinaciones literarias. Oiría conversar a su paciente más de lo que lo auscultaba y, cuando avanzó la enfermedad, diagnosticó “tumores en los pulmones”. Y tras la muerte súbita, afirmó en el certificado de defunción que la causa de su fallecimiento había sido la rotura de un aneurisma.

    Entonces ¿cuántas enfermedades padecía?

    Anemia, tumores en los pulmones, un aneurisma…

    La pérdida momentánea de la visión, los dolores en el cuerpo (tal vez “esos vagos dolores en los músculos” de su poema), adormecimiento de la parte izquierda, la del corazón, unido a su andar lento y vacilante —que citan en sus semblanzas varios de sus amigos—, pueden ser síntomas de diversas enfermedades, entre ellas una artrosis severa o una lesión cardiovascular. En España, lo han contado sus amigos después de su muerte, sufrió los primeros síntomas que fueron atribuidos a la tisis. Esos tumores diagnosticados por su médico… Pero su muerte, hasta ahora, fue causada por un tercer padecimiento desconocido por Zayas o, al menos, no diagnosticado: el aneurisma. Enfermedad congénita, rara y difícil de reconocer en su época.

    Suelo pensar que se debía esclarecer la enfermedad o las enfermedades que padeció Casal. Me lo pregunto, y me respondo que no. No le veo la utilidad. Develar esa incógnita física no va a ayudarme a comprender su poesía. Si ignoró que tenía un aneurisma en la cabeza, la preocupación ante el peligro de morir debido a su rotura no puede entonces figurar en sus páginas. ¿Qué aportan su anemia o su tisis? Un matiz, una vaguedad, un poco de fiebre… ¿En qué verso o rasgo de su prosa encontrarlos? Creo que en ninguno. Habría que inventarlo o, como se dice hoy, ficcionar. Interesarse en ciertas circunstancias biográficas parte de un legítimo interés humano, pero nunca dará la cifra de la escritura de nadie. No niego el nexo entre la vida y la escritura. Sé que existe, lo experimento cada vez que comienzo a escribir, sé que detrás de la palabra hay un hombre luchando con ella, pero sólo encuentro la palabra trazada y no puedo delimitar con claridad dónde está el nexo. En un laboratorio pueden aislarse los componentes químicos del agua. Para la poesía no hemos inventado —aún— aparatos de precisión. Y sin embargo, cuando un poeta nos interesa profundamente, cuando toda nuestra persona está implicada en ese interés, no podemos evitar preguntarnos quién la realizó. Anhelamos saber, sondear las profundidades, acortar la distancia que nos separa. Averiguar detalles de su vida, acumular datos, nos complace. No nos parecen inútiles: nos impresionan como impresiona al espía un descubrimiento.

    Dije interés y tal vez debí decir amor. El interés y la curiosidad están más relacionados con la inteligencia, y el amor compromete a toda la persona. Decía Paracelso: “Quien no conoce nada, no ama nada.” Cuanto mayor es el conocimiento inherente a una cosa, mayor es el amor. Podríamos invertir los términos del médico nigromante: quien no ama nada, no conoce nada. A mayor amor, mayor conocimiento. Cuando amamos alguna cosa —y prefiero decir cuando amamos a una persona— nos sentimos impulsados a conocerla. Quisiéramos entrar, pasarnos a ella: recorrer el interior de su cabeza ignorada, el interior desconocido de sus venas, sorprenderla en el instante del pensamiento o de la emoción. Colocarnos detrás de sus ojos para ver lo que mira y descubrir la calidad de su mirada. Poner la mano en el resorte secreto de su carácter. Queremos cosas imposibles cuando amamos. Por eso los amantes se cuentan sus vidas, intentan dibujarse ante el otro: le entregan un retrato pintado por ellos mismos. Verdadero o falso, no importa. Táctico o franco, tampoco importa. El amor seguirá investigando: separará la verdad de la mentira o aceptará ambas como definiciones de la persona. Por eso, si amamos la poesía de Casal, es irremediable que este amor nos impulse a conocerla, y a saber de él. Tratamos de descifrar su poesía tanto como tratamos de entrar en el hombre que creó la cifra. La única comunicación posible con un muerto amado es intentar reconstruirlo, darle vida con la nuestra, prestarle nuestra sangre. Un conocimiento que nos lleva a otro, y así interminablemente.

    II

    Rubén Darío propició la consolidación de Julián del Casal como una encarnación de Des Esseintes, protagonista de la novela Al revés de Huysmans: Casal, como Des Esseintes, creía en la posibilidad del arte como una creación absoluta. Como algo —permítanme la vaguedad— que el hombre crea por encima de la Naturaleza. O mejor: junto a la Naturaleza el hombre pone su creación, y se ilusiona creyendo que es completamente humana. Y al igual que Des Esseintes, en ciertos momentos de suprema desesperación, Casal descreía de esta imagen del arte. Pero hay algo más. No era extraño que buscara cierta correspondencia con un personaje literario: leerse, interpretarse y comprenderse a través de un ser novelesco, imaginario o histórico. A esto podría llamarse, y luego lo veremos mejor, una estética de la superposición.

    Hay varias y diversas diferencias entre Casal y Des Esseintes. Rubén Darío afirmó que Casal era un eremita. Se ha insistido en la definición del cuarto de azotea donde vivía el poeta usando su propia expresión: “mi celda”. Es lógico, un ermita vive en una celda o el lugar donde vive puede ser su celda. Pero en varios momentos de su escritura en prosa, compara La Habana con los aguafuertes del Piranesi. Esa comparación —o superposición— implica ver a ésta como una cárcel, actitud imaginaria muy casaliana. ¿Y no sería “mi celda” una parte de algo mayor: La Habana como una gigantesca prisión?

    ¿Es Casal —finalmente— una encarnación de Des Esseintes?

    En contradicción con el protagonista de Al revés, sale de su celda, la abandona por el día y por la noche. Por el día, cuando va a la redacción de los diferentes periódicos donde trabaja. Por la noche, cuando acude a las múltiples fiestas, veladas, bodas, funciones de circo y representaciones teatrales. Y en varias de sus crónicas, simplemente sale de su celda de ermita, dejando atrás su encarnación de Des Esseintes, sale a dar un paseo. “Muchos días al caer la tarde experimento el deseo de vagar por las calles lejanas, donde no se escucha el ruido de los carruajes, no se encuentran ciertas gentes y las doncellas se asoman a la reja de las ventanas, con el busto ornado de rosas y el abanico abierto entre las manos, esperando al hombre que habrá de libertarlas de la tiranía paterna.” O en otra crónica: “Deseoso de hacer ejercicio, yo había salido en la tarde a recorrer las calles. Nada me preocupaba. Distraído por el aspecto de las cosas, había andado más de una hora…” En el fondo, todas sus crónicas y sus poemas son obra de un gran mirón, de un hombre dado a la percepción del mundo sensible, a la apariencia de las cosas. Mirar primero y meditar después.

    Resulta asombrosa tal encarnación de un Des Esseintes deseoso de caminar, hacer ejercicio, estirar los músculos, de ver la noche y la ciudad. Des Esseintes nunca fue un paseante. Casal lo fue siempre, hasta en el momento de su muerte. En tal momento, uno de los más conmovedores y alucinantes de la historia de la literatura cubana, él no está en su celda, está de visita. Está en otra casa, en la de un amigo, y está a la mesa, fumando y conversando, y tras los efectos de una carcajada, sufre una hemorragia por la boca y muere a los pocos minutos, el tiempo que demora en quemarse su cigarro. Des Esseintes sólo abandonaba su casa, su refugio inventado y dispuesto para sus placeres artísticos, muy raras veces: cuando salía a encargar unas flores o unos tapices. Casal sólo permanece un día en su celda: el viernes de cada semana, día en que se sienta en su sillón desfondado para escribir su crónica, su crónica de paseante de la ciudad.

    III

    Mencionar la influencia de Huysmans en Casal se ha convertido en un lugar común de la crítica. Es evidente su admiración por la obra del novelista francés. El nombre de Huysmans aparece con frecuencia en sus textos. Dedicó uno de sus pocos ensayos a la obra de Huysmans: ensayo que, más que un análisis literario, es una apología reverente. Admiraba dos novelas de Huysmans, Al revés y Allá lejos, y un libro de ensayos, El arte moderno, Torres-Rioseco ha escrito un artículo breve con el fin de demostrar la influencia, casi directa, de las descripciones de dos cuadros de Gustave Moreau —otra de sus predilecciones, predilección que sin duda tiene origen en la que a su vez sentía Huysmans por la obra de Moreau— incluidos en una parte de Nieve, “Mi museo ideal”. Lo cierto es que en Al revés aparecen tan sólo dos descripciones de los cuadros de Moreau, Salomé y El aparecido. El cotejo de la prosa de Huysmans con los versos de Casal es sin duda una demostración fehaciente de su influencia en el poeta de Nieve. Torres-Rioseco cita el testimonio de Manuel de la Cruz, quien fuera amigo de Casal, en el cual se afirma que éste nunca vio un original ni copias de las pinturas de Moreau.

    “Mi museo ideal” —compuesto por doce sonetos— no es el mejor de Nieve, sino un grupo de sonetos de escuela, de poesía programática, que manifiestan el entusiasmo del poeta por la obra de un pintor que —según Manuel de la Cruz y otros muchos— nunca vio, hecho que resulta sin duda una de las contantes en la obra casaliana: sentir atracción y fascinación por lo que nunca se ha visto.

    El texto sobre Huysmans se inicia, al igual que varias de sus crónicas, con la descripción de la figura del autor, la que parece estar basada en alguno de los retratos de las ediciones francesas que leyó Casal. En el famoso baúl de libros que trajo el conde Kostia al regresar a Cuba en 1885 venía la novela Al revés, publicada un año antes en París. Pero hay un momento durante esta descripción apasionada de su héroe literario en que afirma que así lo ha visto y no le importa que su cara y su apariencia física no coincidan del todo con su descripción. Es decir, que el retrato de Huysmans no es el retrato que mira: Casal lo ha soñado un poco. O mejor: lo ha inventado. La aparente exactitud de su descripción no es del todo exacta, o es una exacta descripción a su manera: en ella el poeta ha realizado una lectura del retrato. Es decir, ha leído como lo que realmente es: una imagen.

    Vuelvo a “Mi museo ideal”. Se componen de once sonetos y un poema extenso, “Sueño de gloria. Apoteosis de Gustave Moreau”, uno de los peores poemas que Casal escribiera. Diez sonetos describen, a la manera casaliana, diez cuadros de Moreau. Salomé, el primero de ellos, es de 1890 —año en que comienza la correspondencia entre Moreau y Casal, cuando el poeta le envía una foto de su retrato pintado por Menocal—, y los restantes nueve son de 1891. Cuando Casal recogió sus poemas para formar el libro Nieve, agregó el soneto sobre Moreau. La rima de estos sonetos es pobre y reiterada. Todos se cierran monótonamente con algo que se levanta de pronto: un loto blanco de pistilos de oro, un lirio erguido en la rosada mano, ígneas ramas de fúlgidos corales, o se cierran con un gesto teatral: fulminando en sus ojos la amenaza, con una lluvia de sangre en gotas carmesíes, goteando sangre en las plateadas ondas. Abundan el alabastrino, las róseas caracolas, lo áureo, el raso… Las descripciones —suele ocurrir tanto en su poesía como en su prosa— hacen una impresión de fijeza, de cosas inmovilizadas. En este caso, en perfecta consonancia con la aparente descripción de una pintura. Ahora bien, en Al revés —y en esto la crítica no se ha detenido— se encuentra solamente, como ya dije, la descripción de dos cuadros: Salomé y El Aparecido. No hay en la novela ninguna otra descripción. Entonces cabría preguntar: si no vio nunca los cuadros de Moreau, ¿dónde vio el Prometeo, la Galatea, Hércules ante la Hidra o la Venus Anadyomena? Y lo que resulta más curioso: ¿de dónde obtuvo el retrato de Moreau, que describe en su primer soneto, en el vestíbulo de su “Museo ideal”? O bien estos sonetos siguen su método de soñar y describir las imágenes del sueño como si fueran cuadros o, en cambio, vio un autorretrato de Moreau y reproducciones de sus cuadros, pese a lo que afirman Manuel de la Cruz y sus seguidores. Queda otra posibilidad en esta pequeña investigación de ingenuo aire sherlockiano. En otro libro de Huysmans, El arte moderno, se recoge un ensayo sobre Gustave Moreau. ¿Habrá reproducciones de sus cuadros y una del pintor ilustrando el texto de Huysmans? Como no he podido consultar la edición que posiblemente conociera Casal, dejo la cuestión y las pistas en manos de otros interesados de mayor sagacidad.

    IV

    El adjetivo que más usaron sus contemporáneos sorprendidos para calificar sus poemas, fue el de “exótico”. Lo usaron Varona, Manuel de la Cruz y Emilio Bobadilla. Se lo echó en cara César de Guanabacoa. Y no tan sólo sus contemporáneos, todavía abunda en la crítica posterior. ¿Qué es lo exótico en Casal? No me demoraré en mencionar los llamados durante tanto tiempo escritores decadentes, pues el término exótico se empleó en la crítica europea con implacable asiduidad. Exótico era, en la corte de Luis XIV, el embajador persa, vestido a la manera de su país. Exóticos son ciertos animales y ciertas plantas que proceden de climas y tierras lejanas. El concepto de lejanía es consustancial al exotismo. Exótico es, hasta cierto punto, lo que está distante y no se nos parece.

    (Permítaseme un paréntesis con una observación natural: el avión, el teléfono y las fotografías en los periódicos u otras formas de comunicación, la televisión y el cine, que fueron quizás hasta exóticos en su momento, han convertido sin embargo el componente de lejanía del exotismo en un elemento casi inexistente.)

    Vuelvo a lo exótico en el siglo de Casal. Acudo a continuación al diccionario de la Academia, que fija y da esplendor. Dice el diccionario que exótico es “extranjero, peregrino, extraño, chocante, extravagante”. Por lo visto, en el fondo de esta definición, hay algo despectivo, despreciativo. Lo exótico es el extranjero. Lo chocante, lo extravagante. En la historia de la poesía occidental, exótico era el orientalismo, el Japón, la China. Lo que apenas se había visto ni visitado. O mejor: de lo que apenas se había escrito. Cuando se dice que en su poesía se encuentran elementos exóticos, parece referirse, por lo tanto, a elementos extraños: Casal, con una voluntad artística admirable y casi insólita hasta su momento en la historia de la poesía cubana, hizo suyo lo exótico. Lo asumió con un aire de impertinencia, en rigor sorprendente entre nosotros. No se dejó doblegar por las opiniones adversas y los consejos fraternales de sus mayores. Joven, enfermo, pobre, dependiente de un modesto puesto en los periódicos, siguió inconmovible y ejemplar su camino escogido y exótico. Exóticos no sólo eran los elementos de su poesía, para los críticos que lo rodeaban y para sus contemporáneos, sino que exóticas fueron, y con razón, su conducta y su manera de vivir. No sólo escribía poemas, como tantos de sus compañeros y de la generación anterior, sino que se vestía como un dandy, vivía rodeado de objetos exóticos, y fue de los pocos poetas, hasta él, que vivió de acuerdo con lo que escribía. Su vida y su obra —su poesía tanto como su prosa— están perfectamente relacionadas. Tienen que ver la una con la otra. Y esto, al menos por la reacción de sus contemporáneos, fue exótico. Vuelvo al sentido del término. Si lo exótico es lo extraño, lo misterioso, ¿qué misterio puede tener una taza china? María Cay vestida de japonesa en medio de una fiesta habanera. Exótico, sin duda. Pero en la casa donde María Cay apareció vestida de japonesa vivían rodeados de jarrones japoneses, muebles orientales, cortinajes y biombos, y las mujeres se echaban fresco con abanicos chinos. Qué extraño exotismo. La sociedad de La Habana, al igual que la latinoamericana y la europea, estaba rodeada de objetos chinos y japoneses, tapices persas, y en ella se ponían pulseras y se protegían de la lluvia o del sol bajo sombrillas extranjeras. Pienso que el exotismo en la literatura y en el arte es posterior al exotismo cotidiano. Lo exótico, cuando es cotidiano, no es extraño, ni extranjero, ni misterioso: es habitual. Sin embargo, cuando se convierte en escritura, cuando se hace letra y verso, entonces —realmente— se vuelve exótico. Japonerías o chinerías encantadoras —el adjetivo es de Casal— son extrañas en un poema tanto como un tren, un hombre bajando una escalera o anudándose los cordones de su zapato. Porque lo exótico, y siempre lo será, tanto objeto chino como gesto habitual, es su reflejo en la escritura. Para todos resulta maravilloso volver a ver lo que siempre hemos visto pero en imagen. Tan maravilloso y sorprendente como nuestra propia cara retratada.

    V

    Al igual que tantos seres humanos, los retratos ejercieron en Julián del Casal una atracción continua y singular. Atracción o fascinación. Vivió en un siglo de retratos. Pictóricos o sicológicos, al óleo, en palabras o bajo la luz del magnesio. Pintores y fotógrafos hacían retratos, y poblaron el mundo con dobles de la figura humana. Novelas y narraciones fueron también retratos: el de una dama y el de una muerta, firmados por Henry James y Edgar Allan Poe. O los que trazó Oscar Wilde: el Dorian Gray y el de Mr. W. H. En el de Dorian Gray, iban apareciendo —inesperadamente— las huellas de las lacras morales del retratado, y en el otro el retrato servía como prueba fehaciente de la existencia real de un personaje imaginado. Los croquis de la vida urbana que escribieron Baudelaire y Huysmans, sus héroes literarios, fueron también retratos. Retratos de saltimbanquis, mendigos y viejas que apretaban en sus manos, como una reliquia, una bolsita dorada con flores, y que ellos veían pasar, seguían por las calles y espiaban, para dibujarlos luego en sus croquis verbales. En las pobres habitaciones que daban a los patios y a las azoteas habaneros, donde habitó Casal, las paredes estaban plagadas de retratos. Fue contemporáneo de varios pintores cubanos, y admiró a tres, por encima de los demás, porque eran para él —esencialmente— retratistas: José Arburu, Guillermo Collazo y Armando Menocal. Sobre ellos escribió páginas admirativas, casi apologéticas, y hoy reveladoras del profundo interés que sentía ante el hecho, para él inquietante, de retratar a una persona. Cuando se refiere a Armando Menocal parece verlo siempre con los ojos abiertos, en acecho “del juego oculto” y del efecto “todavía inadvertido” de la fisonomía humana. Casal fue, además, amigo de Oscar Held, un fotógrafo inglés que residió y trabajó años en La Habana. En dos ocasiones escribió sobre las fotos de Held. En esas páginas encuentro dos cosas importantes: la admiración por el retrato fotográfico y el reconocimiento de la fotografía como hecho artístico. Valoración nada habitual por aquellos años.

    En sus versos, como “Ante el retrato de Juana Samary”, manifiesta de nuevo su interés obsesivo por los retratos. Su escritura es un sistema casi perfecto de vasos comunicantes —un espacio donde dos géneros en apariencia distintos se interrelacionan, como pocos poetas cubanos han alcanzado a crear—, donde la prosa se refiere al verso y el verso está referido a la prosa, y en ciertos momentos estas categorías tradicionales desaparecen en una contaminación insólita para su circunstancia histórica. Como esto ocurre en su obra, encontramos en una crónica una referencia al poema y una cita del mismo. Casal, pese a la afirmación errónea de Lezama, no parece haberse interesado en el retrato de Juana Samary pintado por Dégas. Si llegó a conocerlo —él mismo narra en su crónica que tras la muerte de la actriz los periódicos franceses publicaron varios retratos de la Samary—, no lo tomó en consideración. Es el retrato que le hizo Humbert el que lo atrae y enamora. Digo enamora porque el propio Casal, al referir su relación con el retrato, llega a hablar de amor. Dice en un fragmento memorable: “Todo hombre, por muy poco desarrollada que tenga la facultad de soñar, tiene sus amadas ideales, por las que suspira en horas de abatimiento. Esas mujeres, estén en el mundo o reposen en brazos de la muerte, llegan a adquirir mayor importancia que las amadas existentes.” Observa luego que la fantasía las “ha revestido de atributos”. Ellas, vivas o muertas, son las que pueden reanimar, en ciertas almas, aclara el poeta, el anhelo de felicidad. ¿Por qué, cabría preguntarse? Porque no las hemos conocido, y tenemos la ilusión de que a su lado hubiéramos podido olvidar cualquier desdicha. Juana Samary figura entre esas mujeres que él ha amado sin conocer. Y nos describe, a su manera plástica y erótica, el cuadro de Humbert. El abrigo de paño negro que envuelve el busto de la actriz le cubre parte del cuello —y dice Casal de pronto— y la nuca olorosa. Parece que ya no describe un cuadro al óleo, sino a una mujer que tiene delante y a la cual él pudiera acercarse a su nuca para percibir su olor. Después, en la crónica en prosa, viene el texto del poema, donde a “falta de arte” ha puesto “un poco de sentimiento”. Es decir, ha amado, como otro cualquiera, afirma con el fin de apartar toda posibilidad de un sentimiento único, ha amado a Juana Samary a través de un cuadro. Y cuando ella muere, cuando los despojos de su cuerpo yerto se ocultan en la tierra, Casal siente “que algo de mí también ha muerto / y se llenan de lágrimas mis ojos”. Los cuatro versos finales resultan sorprendentes y dan un vuelco al poema: “igual suerte en el mundo hemos probado, / mas ya contra ella mi dolor no clama: / si tú nunca sabrás siempre quién te ha amado, / tal vez yo ignore quién me ama.” Juana Samary ha sido amada desde lejos y mediante un retrato. Acercarse a su retrato, llorar sobre él, decirle que la ama, resultan al final gestos vanos, inútiles: ella ignorará siempre que ha sido amada. Pero el verso final es aún más inquietante: “Tal vez yo ignore siempre quien me ama.” Casal parece decirnos que él también es un retrato. Y él, que ha sido retratado y fotografiado varias veces, y que algunas de estas fotografías se han publicado en los periódicos, puede ser a su vez amado de idéntico modo. Es decir, que alguien conserve su retrato impreso y sueñe con él. No sólo los hombres tienen amadas ideales, también las mujeres tienen amados ideales. Casal ha sido el soñador que se sabe soñando, que sospecha que otros a su vez sueñan con él.

    En uno de los croquis femeninos que se encuentran en sus crónicas habaneras, traza Casal la figura de una mujer que vive apartada de la sociedad, inclinada sobre sí misma, sin entregarse a nadie. La estancia donde le gusta recogerse imita el estudio de un pintor. En un ángulo de tal estudio imaginario, un caballete de madera negra y sobre él un cuadro al óleo del general Murat, en traje de seda color rosa y la espada suspendida en el aire. Ella fija en él sus miradas más tiernas porque es del retrato de quien está enamorada. Este croquis revelador termina con la siguiente observación: “Los seres melancólicos, enfermos y solitarios, tienen sus caprichos: se enamoran de una imagen lo mismo que de una persona.”

    A la relación estrechamente erótica con un retrato —hasta el punto de percibir el olor de la nuca de Juana Samary— se suma una nueva relación: la del pintor del retrato. El personaje de este croquis femenino vive como vive un pintor. Sin embargo, Casal no nos dice —tan minucioso en los datos— quién ha pintado al general Murat. Por la atmósfera del estudio, con sus extrañas cortinas y plantas de aspecto irreal, el croquis adquiere una textura onírica y marcadamente sexual: el color rosado del traje de seda de Murat y, sobre todo, la espada desnuda y levantada en el aire como un objeto fálico.

    El retrato de Juana Samary, como el del general Murat, evoca a una persona a la que no se conoce, a la que nunca se ha visto. Es en el fondo una relación fantasmal, el amor con un fantasma. El retrato es el intermediario de la ausencia, un anulador del vacío sin ver la cara de una persona, decía Goethe, nunca se sabe con quién se trata. Pero no se trata de saber con quién, sino de que se trata simplemente con alguien, que detrás del retrato hay una persona. Casal ha citado con beneplácito una frase del pintor David: “Se debe mirar el modelo y leer en él.” Si él no ha podido —ni hubiera querido tampoco— ver el original, el modelo, sí ha tratado de leer en él, de escuchar, como él mismo ha dicho, esa voz ideal que canta misteriosamente a su alrededor. El retrato es la cara que falta, el cuerpo ausente.

    Su relación con los retratos roza a veces la alucinación. Una mañana, cuenta en otra de sus crónicas, recibe una nota escrita por el pintor Armando Menocal en la que lo invita, porque conoce que le gusta admirar las reliquias históricas, a visitar el taller de un pintor. En él se encuentra un mantel que perteneció al emperador Maximiliano. Casal acude a la cita. En el taller, repleto de espejos fulgurantes y de grabados en acero, todo empieza a producir una luz especial. Apenas entra, Casal detiene en el mantel su mirada por largo tiempo. El mantel es de una blancura extraordinaria, “blancura marfileña de las hostias —escribe—, la finura impalpable de los celajes, y las ondulaciones majestuosas de los paños sagrados”. ¿Dónde se encuentra colocado el mantel? Está sobre un alto caballete de madera. El mantel es semejante a la tela de un pintor. Blanca, dispuesta para el trazo, para la figura, para el color. Casal no solamente lo contempla con la vista fija, siente el olor, ese perfume constante, por completo casaliano, que emanan ciertas cosas, que trastorna sus sentidos y penetra sus poros, el perfume que le abre puertas y lo inicia, el perfume de las cosas que han estado ocultas, en cofres, en el seno, bajo la tierra. Un perfume de encierro, el de la tierra mojada por la lluvia, el de las excavaciones. Pero ahí está la blancura de la tela, sugestiva —término que aparece tantas veces en su escritura—, y su fantasía dibuja sobre el blanco mantel, sobre la reliquia histórica, convertidas en telas de pintor, la imagen de Maximiliano. Pero al contrario de las anteriores, la imagen adquiere movimiento —como en una pantalla de cine primitivo— y ve aparecer al emperador en momentos cruciales de su vida, hasta su fusilamiento en Querétaro.

    El punto culminante de su relación con los retratos o, en rigor, de esta estética de superposiciones, se encuentra en otra de sus crónicas habaneras: una fiesta de beneficencia a celebrarse en la plaza de toros. Casal inicia su crónica, como otras veces, con una meditación sobre la pobreza de los pueblos y la corriente de simpatía —esto es importante— que se establece entre ellos. Los sufrimientos —escribe— determinan en el corazón de los hombres una corriente de simpatía hacia los pobres, hacia los débiles, hacia los dolientes. Los pueblos más caritativos son los pueblos más infortunados. El pueblo habanero, en prueba de esta aseveración, acudió en masa a la fiesta de caridad. El cronista se encuentra entre esa multitud y entonces ve pasar en su carroza, rumbo a la plaza de toros, a Concepción Castrillo, la hermosa sevillana, vestida con mantilla y peineta. Al verla pasar, Casal recuerda una imagen aparecida en un libro que tiene guardado. Ese libro es un antiguo eucologio romano. La imagen del libro prefigura —según dice Casal, citando una expresión del conde Kostia, es una imagen adivinada— la presencia real de Concepción Castrillo, mediante una imagen del pasado encerrada en un libro sobre la que han llorado generaciones de enfermos y desvalidos. La estampa coloreada que representa a una virgen mirando al horizonte es la misma figura de la dama sevillana que pasa en su carroza ante sus ojos. Pero para que la superposición se cumpla perfectamente, Casal comienza a despojar a la sevillana de su peineta de carey sustituyéndola por un nimbo de oro calado, la mantilla de madroños por un velo de tul, y el traje de corte moderno por una túnica de gasa negra. Así, mentalmente, ha completado, superponiendo una imagen pasada sobre una imagen presente, la semejanza entre ambas figuras. Junto a esas dos imágenes, ya presentes y encarnadas, aspira de nuevo Casal un perfume, un perfume de nardos y cinamomo que engendra aspiraciones místicas y hace casi brotar de sus labios la plegaria. La superposición ha sido completada, el tiempo histórico anulado por la imaginación, y los sentidos se han despertado mediante la evocación de un perfume imposible. En el párrafo final de la crónica, llevados por la corriente de simpatía que propicia la igualdad en la pobreza, la superposición se generaliza, se torna pública y notoria: “durante el tiempo que duró la fiesta las miradas de los concurrentes convergían hacia el palco de la bella sevillana. Su belleza esparcía un fulgor de luna sobre la arena de la plaza”.

     Rescate, texto apare­cido en el número 95 de la revista Crítica.

     


    Escrito por: Antón Arrufat

    (Santiago de Cuba, 1935) de origen catalán y libanés, se trasladó con 11 años a La Habana, donde reside en la actualidad, aunque también ha vivido en Estados Unidos y en Europa. Prolífico dramaturgo, dejó de estrenar en su isla a partir de Los siete contra Tebas (1968), crítica con el régimen castrista. Poemarios como Huella en la arena, Poemas reunidos (Letras cubanas, 2001), novelas como La caja está cerrada (Sudamericana, 2001) o los premios Nacional de Literatura de La Habana 2001, el Alejo Carpentier o el de relatos Julio Cortázar 2005 le han colocado en el lugar que merece: el de los grandes autores latinoamericanos del siglo XX.

  • Amistad con el perseguidor

    No conocer lo que pasa, sino contemplar lo que pasa y vuelve, lo que se queda.

    Miguel de Unamuno

    Cuando murió Cortázar, después del aturdimiento que sigue al fallecimiento de un amigo, me recogí en mi cuarto y leí, en homenaje, ciertas páginas suyas. Las leí en voz alta. Creía —ingenuamente— conjurar con mi voz alzada lo ocurrido. La noticia escueta del cable permanecía sin embargo dura y resistente, como son los hechos reales. Poco podemos hacer con ellos. Están ahí y parecen bastarse a sí mismos, no requerir cosa alguna de nosotros. Cortázar había muerto, y eso era todo. Sencillamente, mera cuestión natural. Nada más terrible que esto, cuando se trata de alguien querido. Alguien que ya no es el hombre, sino un hombre: alguien a quien nuestro afecto ha elegido de entre la gente, reconociéndolo como hecho de carne y hueso, como persona. Eso que se llama un ser próximo.

    La muerte de Cortázar estaba prevista, casi tenía una fecha. Así lo determinaba su enfermedad creciente. Pero no por esperada —¿es posible esperarla?— es menos muerte. En su caso, en el de Julio, hay como dos experiencias, dos experiencias rivales. Una, la apuesta que siempre hacemos contra la muerte: un ser querido no puede morir, nuestro afecto lo defiende, parece salvarlo. Sería tan absurdo que muriera. (Ya Pascal nos enseñó la rebeldía de los afectos: no cesan de apostar contra la muerte.) La otra, su fallecimiento, es un desenlace cuya “naturalidad” no puede negarse. Si para el corazón es imposible, para la lógica es inevitable.

    Repentino acudió a mi boca el verso de Mallarmé: “la tumba se enamora al instante del silencio” (la tombeaimetout de suite le silence), y lo negué enseguida. Al golpe de la muerte, tras el primer aturdimiento, vienen en tropel los recuerdos. El dolor los despierta, los acucia. Toda existencia querida que se extingue provoca esta recordación, enemiga del silencio. Queremos como realizar un sumario de la vida, inventariar el tesoro que nos deja. Quizás, en el fondo, late el esfuerzo por encontrarle sentido, moraleja a nuestra fábula. De pronto vi pasar, encerrado en mi cuarto, selladas y consagradas por la muerte, las peripecias de una amistad.

    Una mañana se abrió la puerta de mi despacho en la Casa de las Américas, y contra la blancura de la hoja, que se mantenía abierta, vi por vez primera a Julio Cortázar. Se iniciaba el año 1963. Nuestra amistad comenzó en aquel momento. (yo no conocía “El perseguidor”, leído meses después.) Mientras él entraba, tomaba asiento y empezaba la charla, recordé del pasaje de las Memorias de Goethe que trata de la teoría fisionómica de Lavater. Burlándose y creyendo al mismo tiempo un tanto en ella, describía Goethe esa teoría. Para Lavater existía coincidencia absoluta, demasiado absoluta creía Goethe, entre la presencia sensible y la espiritual. El físico era testimonio del carácter, del temperamento. Los representaba. En fin, una sofisticada variante de la expresión popular: la cara es espejo del alma. La psicología actual ha puesto la fisonómica en entredicho. Pero ¿hemos abandonado del todo una explicación que informa tantos libros amados, que sustenta la descripción de los personajes de Balzac o de Dickens? Un labio levantado y firme, una mirada torva, la boca de trazo decidido ¿no expresan gusto, fina sensibilidad, horrendas inclinaciones? Ante la presencia de Cortázar pensé en el pasaje de Goethe. No me importaba decidir acerca del valor científico de la teoría, sólo percibía la curiosa relación entre él y la impresión que su obra narrativa me producía con una teoría anticuada que intentó, sin embargo, explicar la unidad humana, el vínculo del temperamento con el cuerpo.

    Mi conocimiento de la obra de Cortázar no era vasto. Era, en verdad, mínimo. Leí en 1956, en la revista Ciclón, varias de las Historias de cronopios y de famas. Dejaron sin duda en mí una marca perdurable. Tan duradera que, tras el inicio de la Revolución, cuando Haydée Santamaría me invitó a ocuparme de la revista  Casa, que iba a nacer entonces, recordé el nombre del autor de aquellos textos desenfadados y sugerí que lo invitaran como jurado del premio que otorgaba la institución. Yo mismo le escribí una carta al cronopio mayor, y él, desde París, para sorpresa nuestra, contestó que aceptaba venir.

    Vivíamos en el tiempo hímnico. Trabajábamos furiosamente, desplegando el vigor acumulado durante años de inacción social. Viejos sueños se revestían de realidad, cargados de errores y de porvenir. Risueños y nerviosos ejercitábamos un poder inconcebible en nuestras tierras de frustración: cualquier cosa que se nos ocurría, meditada o no, puro desacierto a veces, la llevábamos a realización. No fue —indudablemente— un tiempo infructuoso: viejos anhelos —me vino de nuevo a la mano la palabra sueños— de generaciones y generaciones de cubanos obligados a la inercia, golpeaban en nuestros corazones. Rompimos diques y las aguas corrieron. Ejercitamos la dicha de destruir y el júbilo de construir.

    Cortázar llegó en este tiempo. Parado contra la blanca puerta de mi despacho, que era el despacho de muchos, parecía sumarse al esplendor del instante. Penetrar en su luz, aumentar con la suya propia, la nuestra. En él, al cabo, alentaba también el afán de la nueva vida. Nadie tan lúcido, que ha abandonado su tierra natal y vive en el destierro voluntario, sube a un avión e inicia una larga travesía hacia un país desconocido si no lo impulsan los resplandores de la ciudad soñada. Allí estaba el cronopio, el perseguidor.

    En pura lógica —y éste era el motivo de nuestra sorpresa—, ¿qué podía saber Julio de Cuba? Con frecuencia, antes de su llegada, me hacía esta pregunta. Algo sabrá —dudaba al responderme—, alguna noticia aislada en los periódicos, lo que se aprende tal vez en manuales de historia de América. Sospechaba que él sabría tan poco de nosotros, como nosotros acerca de él. Pero una pasión semejante nos empujaba, y el encuentro fue inevitable. Ambos lanzábamos una botella al mar, expresión de la cual, descubrí más tarde, le gustaba valerse.

    En sus cartas encontraría luego la explicación, oscura e instintiva, metafórica o sagaz, pero en realidad sabía, de su conducta, del viaje y el amor consiguiente. Podría resumirse en esta confesión: “Me he enfermado incurablemente de Cuba.” Y a tal enfermedad, inoculada en un organismo dispuesto para recibirla, fue fiel hasta el fin, cuando sus venas se negaron a alimentar su corazón.

    Antes de que Cortázar llegara a La Habana, recorrí las librerías. En ninguna encontré obras suyas. No estaban tampoco en las bibliotecas. Anduve por los baratillos de libros viejos, y en uno de la calle Reina di con un ejemplar de Bestiario, su primer libro de cuentos. Ni Final de juego ni Las armas secretas habían llegado a la ciudad. O, al menos, yo no los encontré. Así, con Bestiario, pude aumentar en algo mi conocimiento de sus escritos antes de vernos personalmente. (Con posterioridad, en sus novelas Los premios y Rayuela, anteriores a su viaje, hallé las dos primeras referencias a Cuba que contenía su obra: la admiración por la poesía de Ballagas y una extensa cita de Tratados en La Habana de José Lezama Lima.)

    El efecto de extrañeza que Bestiario me produjo se extendió a su figura, al hombre insólito que había entrado en mi despacho, se sentaba a conversar conmigo o salía luego a pasear a mi lado por las calles, oyendo atento, con aplicación casi infantil, el nombre de los edificios y los datos que yo le proporcionaba de la historia de la ciudad. En sus cuentos la realidad de repente se abría a una especie de irrealidad, o mejor, de la realidad se desprendía la irrealidad, llevándome a una dimensión más completa, en la que estas nociones —realidad, irrealidad— tan rudimentarias, perdían su utilidad provisional. La lectura reciente de “Axolotl”, “Casa tomada”, “Las puertas del cielo” se mezclaba a su estatura sorprendente, al color de su piel, a sus manos y a sus ojos. Cortázar era tan paradójico como sus invenciones, lo que no suele ocurrir con frecuencia. Un físico anodino como el de Pablo Neruda, por ejemplo, guarda escasa relación con la grandeza de su poesía. (La teoría de Lavater, citada por Goethe, demostraba en este caso su ineficacia.) Pero con la presencia de Cortázar ocurría lo contrario. Y por eso recordé el párrafo de las Memorias. El hombre que había escrito “La puerta condenada” era tan imprevisto como su relato. Las estructuras abiertas, la burla de la literatura que se deja estafar por las nociones convencionales, el enemigo de la apariencia y de la rigidez de los géneros, de la casualidad evidente, el hombre que podía encontrar en su bolsillo un piolín cuando buscaba los fósforos, descreer de la vida ordenada y pasada en limpio, se correspondía perfectamente con su apariencia personal. Era altísimo, quizás un metro noventa y cinco, de manos enormes y huesudas, que se movían con gran agilidad y precisión, subrayando su modo de hablar, su voz gruesa y de erres arrastradas. Su piel, excesivamente pecosa, era de una blancura anormal. A sus ojos, muy claros, se asomaba como un niño inquieto cuando reía. Reía ruidosamente. Sus dientes, muy endebles, estaban gastados por el fumar. En un hombre sedentario, dado a escribir sin descanso, su delgadez asombraba. Al sentarse cruzaba sus enormes piernas y entrelazando sus manos de dedos huesudos, las apretaba contra sus rodillas. Su conversación, cáustica, era predominantemente reflexiva. Hablaba de las cosas, pocas veces de sí mismo. Siempre conservó —y el tiempo se me adelanta: en la recordación que provoca la muerte, las cronologías no rigen como en la vida cotidiana— el pelo negro y el aspecto joven. Este aspecto resultaba extraño: era el de un niño viejo. En la conversación, en el trato social, Cortázar tenía la habilidad, el buen gusto, de equilibrar su cuerpo con el de los otros: parecía disminuirlo, como para que no se impusiera o resultara demasiado aplastante. Muy pronto nuestra relación se volvió cordial y franca. Muy pronto Julio ya me había puesto su enorme mano en el hombro, su brazo. Gesto que se repitió múltiples veces durante nuestros paseos habaneros. Esa actitud suya era verdaderamente fraternal.

    Un mes estuvo en la isla. Anudó varias amistades. Recorrió el país, ciudades del interior, granjas y cooperativas agrícolas. Iba armado de su cámara fotográfica. Conservó siempre esta afición, al igual que el gusto por el jazz. Luego vinieron desde París sus cartas, una tras otra, encantadoras, escritas directamente a máquina.

    En todas las que poseo, late el fervor. Su “enfermedad” fue apasionada y crítica, diestra en señalar errores y en admirar finalmente. Antes de volverse a París, aceptó integrar el Consejo de Redacción de la revista Casa. Y desde Europa trabajó en la búsqueda de materiales. A él se debe que varios escritores latinoamericanos publicaran en la revista y establecieran vínculos con la institución. En sus cartas comentaba cada número recién aparecido, el diseño,  proponía ideas, y no cesaba de enviar conjuntamente grandes sobres amarillos con colaboraciones de otros autores. Él, por esta época, no envió ningún texto personal. Había terminado de escribir Rayuela —ya empezaba a llegarnos en paquetes hechos por su mano— y se encontraba totalmente “despalabrado”, según confesión propia. No publicó otro libro hasta tres años después, en 1966, cuando aparecióTodos los fuegos el fuego. Sólo recogieron las páginas de Casa el texto de su conferencia “Algunos aspectos del cuento”, redactada en un hotel de La Habana, y que pese a su modesto título es un pequeño tratado de la difícil técnica de componer relatos, partiendo de su experiencia como narrador. Yo le pedí que lo escribiera. Por esa fecha el cuento había adquirido entre nosotros gran relevancia. Muchos jóvenes interesados en su práctica colmaron el salón de conferencias de la Casa de las Américas para escucharlo disertar. En el párrafo introductorio refería Cortázar su condición de “fantasma”: se hallaba ante un público que, con raras excepciones, desconocía su obra. La lectura, hoy, de esta introducción tiene la virtud testimonial de retrotraer al lector a aquellos primeros años. La conferencia concluía con la honda interpretación, por la captación de la complejidad del asunto, de las posibilidades que él encontraba, para un cuentista cubano, en la gesta revolucionaria. Este texto no ha sido recogido en ninguno de sus libros. Valdría la pena, ahora que surge una nueva promoción de narradores, que los jóvenes repasaran este texto notable.

    A pocos meses de su partida, leída toda su obra de ficción publicada, propuse a Cortázar una antología de sus cuentos, como un modo de empezar a darlo a conocer en Cuba. (Aquí me detengo con una salvedad. Si era escaso el conocimiento que se tenía de la obra de Cortázar —escaso o nulo—, en un conversatorio celebrado en 1965 en la Casa de las Américas, José Lezama Lima mencionó la relación epistolar que ya existía entre ambos con anterioridad a 1963. Pero tal relación era secreta —Cortázar nunca llegó a publicar en Orígenes— y hubo que esperar a esta declaración, y a la publicación posterior de algunas cartas de Julio a Lezama, para que se conociera públicamente este aspecto de su relación con Cuba.) A mi proposición, Cortázar contestó afirmativamente en una deliciosa carta, en papel azul, cuya conclusión era que hiciera la antología calladamente, sin pedir permiso a su editor argentino. Él se haría de la vista gorda. Así, al cabo de varios meses, salió el volumen, con una selección extensa de su cuentística. El caso es uno de los contados en que el bloqueo tuvo una consecuencia dichosa: como apenas el volumen pudo circular por el Continente, el editor no se enteró de la piratería. Aquí se compró y leyó con avidez. Es actualmente una rareza bibliográfica por ese motivo, y por otro además. Constituye una edición modélica por el número de erratas y los dislates. Un tiempo se mantuvieron en la oscuridad, o en una semipenumbra. Pero a su regreso, en su segundo viaje a la isla, Cortázar fue invitado a una lectura pública de sus cuentos. Aceptó gustoso, y quiso hacerlo utilizando la edición cubana. En mitad de la lectura, los asistentes dejaron de oírlo. Aquella voz baritonal enmudeció. Estupefacto miró a la audiencia y dijo de pronto: “Falta un párrafo”. (Una reimpresión de la antología, ya de veinticinco mil ejemplares, salvó estas carencias.)

    Como habíamos paseado en La Habana, recorrimos juntos París dos años después, en 1965. Esta vez, sin embargo, el guía cambió de estatura y de acento: Cortázar me enseñaba la ciudad, en la que llevaba viviendo muchos años. A él le hubiera gustado que en vez de París fuera Buenos Aires la ciudad que veíamos, pero en su tierra mandaban los militares, que nunca han manifestado afición por los cronopios. Si me hallaba en París, a Julio Cortázar lo debía: en persona fue a buscarme a Londres, donde intentaba curarme del miedo que me producen las grandes ciudades del mundo, de las cuales creo que el hombre tiene la obligación de ir saliendo. Nos embarcamos al sur de Inglaterra, para que un cubano al fin, decía burlón, cruzara el Canal de la Mancha.

    Dos meses viví en París. Cada mañana Cortázar detenía su coche en la rue de Seine, frente al apartamento de Vargas Llosa en el que yo paraba, y salíamos a conocer la ciudad y sus alrededores: Versalles, la campiña francesa. Otras veces dejaba el auto y caminábamos. Sus largas piernas eran incansables. Si había llovido y el pavimento estaba húmedo, se movía cuidadoso evitando resbalar. Con el fin de que yo los viera, recorrió de nuevo los museos, las galerías, la abadía de Cluny, capillas e iglesias, los parques y las orillas del Sena, los barrios humildes, los cafés al aire libre. Entró nuevamente en el Hotel Pimodan, donde vivió Baudelaire, pisó por enésima vez el jardincillo de la casa de Balzac y la madera pulida de sus habitaciones. El bulevard de Sébastopol, el arco que da al Quai de Conti, los viejos portales en el ghetto de Marais, lugares que andaban la Maga y Oliveira sin buscarse, sin propósito fijo ni horarios de citas, caminando al azar por la inmensa ciudad, impresionante y hostil, pero sabiendo que andaban para encontrarse. Yo veía muchos barrios parisinos, puentes, terrazas, con los ojos encandilados por la lectura de Rayuela. “Fue un golpe en el estómago”, me dijo Cortázar una vez, aludiendo a la impresión que su novela me había causado.

    Después de almorzar, casi siempre en su casa, cuando había terminado de recoger la mesa y de ayudar a su mujer, Aurora Bernárdez, a fregar la loza, Julio se sentaba en el sofá de la sala, cebaba mate y comenzábamos largas conversaciones o audiciones de música. (Ahora veo nítido el patio interior que yo cruzaba para entrar en la casa, la buhardilla remodelada al fondo, los arbustos raquíticos y la luz tamizada. Me parece oler el típico olor de estos patios interiores de París.) Varias veces hablamos de “El perseguidor”, Cortázar estimaba mucho este relato. Había tratado en él de romper con la perfección de sus cuentos anteriores, que consideraba “peligrosa”. Ya sobre “El perseguidor” me había escrito: “en él me parece que alcancé a tocar (a divisar, quizá) ciertos límites hacia los que quisiera llegar antes de morirme.” El cuento es una interrogación acerca de la condición del artista en la sociedad burguesa. Para algunos críticos, el hablar del protagonista resulta incoherente. Los que así lo acusan no penetran su misterio. El saxofonista negro se explora a sí mismo, trata de ·morder en la realidad que se le escapa todos los días”. Esa realidad no es otra que su propia condición, que el sentido de su arte. El cuento parece repetir la estructura de El DoktorFaustus: un biógrafo mediocre, cuidadoso de su posición, y un artista atormentado con el misterio de su propia creación, que se propone, balbuciente sin duda, explorar. Es el perseguidor, el buscador infatigable de sus propios “límites”, a los que parece querer ponerle las manos encima y exclamar: ¡es esto! Se siente acosado por su propia persecución. No es esto, no es esto. ¿Qué es entonces? Si la puerta se abriera… ¿Tendrá que morir sin haberlo encontrado?

    En uno de esos días que andábamos por París, entramos en una discoteca. Como buen latinoamericano, sentía yo la necesidad de estar al día. Quería comprar grabaciones de Pierre Boulez, Stockhausen, Luciano Berio. De regreso, cuando abrí en casa de Julio el paquete, encontré el disco de Charlie Parker, cuya vida es la materia de “El perseguidor”. Sin que me diera cuenta, lo había deslizado Cortázar en la compra. “Es un recuerdo”, me dijo. La tarde la pasamos escuchando tocar a Charlie Parker, silenciosos, tirados en el piso de la buhardilla.

    Releídas estas páginas, me detengo. ¿Para qué continuar? Los recuerdos pueden llegar a ser infinitos, pero no inmortales. Experimento la sensación de que éstos están a punto de perderse. La memoria de Cortázar ya no los registra. Sólo la mía, perecedera a su vez. Por eso cuando muere un amigo, nos sentimos disminuidos. No sólo la amistad futura ha terminado, sino el pasado de ambos peligra. Con su muerte, el mundo se ha empobrecido. Para otros hombres, cada amistad que se inicia tendrá su resplandor, la apariencia de lo perdurable. La vida es una trama que otros tejen y fertilizan con su compañía y su pensar. Pero si Julio Cortázar ha muerto, ahora sepamos conocer sus libros con provecho. ¿Qué hay en ellos, sino la vida?

    Texto publicado en la edición 87 de Crítica


    Escrito por Anton Arrufat

    Nace en Santiago de Cuba, el 14 de agosto de 1935. Poeta, narrador y dramaturgo cubano, fue jefe de redacción de la revista Casa de las Américas y colaborador en Ciclón, Lunes de Revolución, Cuba en la UNESCO, Unión, La Gaceta de Cuba, entre otras. Mención de Teatro por El vivo al pollo y de Poesía por Repaso final en Casa de las Américas y Premio de Teatro de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba por Los siete contra Tebas. Ha sido jurado en los concursos más importantes del país. Recibió la Medalla “Alejo Carpentier” 2000.

  • Preliminares a la falta de amor por Antón Arrufat

    Preliminares a la falta de amor Antón Arrufat

    Con dejo humorístico observó alguna vez Julio Cortázar en una de sus cartas un rasgo habitual en la conducta de nuestro amigo Calvert Casey: cuando no podía acudir a una cita o invitación a cenar, llegaba varias horas antes para advertir, con aire de pena, que cierto imponderable le impedía asistir. Dejaba entonces, como disculpa, algún obsequio, y se marchaba de inmediato. Al recordar esta observación de Cortázar, me pareció ver a Calvert de nuevo parado en mi puerta, pidiéndome que lo excusara. Solía esas veces, que ocurrieron a menudo, dejarme un libro de regalo con una dedicatoria. Entre tales obsequios inesperados, El amor imposible. Así pude conocer a Barbey d’Aurevilly. Como Calvert tenía también la costumbre de fechar sus dedicatorias, sé ahora, tanto tiempo después, que esto ocurrió en mayo de 1964. read more

  • Anton Arrufat

    Escritor cubano Anton Arrufat

    Anton Arrufat

    Nace en San­ti­ago de Cuba, el 14 de agosto de 1935. Poeta, nar­rador y dra­maturgo cubano, fue jefe de redac­ción de la revista Casa de las Améri­cas y colab­o­rador en Ciclón, Lunes de Rev­olu­ción, Cuba en la UNESCO, Unión, La Gac­eta de Cuba, entre otras. Men­ción de Teatro por El vivo al pollo y de Poesía por Repaso final en Casa de las Améri­cas y Pre­mio de Teatro de la Unión Nacional de Escritores y Artis­tas de Cuba por Los siete con­tra Tebas. Ha sido jurado en los con­cur­sos más impor­tantes del país. Recibió la Medalla “Alejo Car­pen­tier” 2000.

  • Una edición cubana de Sergio Pitol

    Por: Anton Arrufat

    Comienzo con una cita de la primera estrofa de un soneto de Du Bellay. Él lo escribió en francés, en el francés renacentista del siglo XVI, yo he de decirlo traducido al castellano de esta edad tecnológica, y quedará así: “Feliz quien, como Ulises, regresa de un largo viaje… / y vuelve pleno de experiencias y razones, / a vivir junto a sus padres el resto de sus días.”

    Largos viajes emprendió Sergio Pitol desde joven, permaneció por años en diversos países de Europa, dentro del servicio diplomático más de veinticinco años, y al cabo regreso definitivamente a México, regresó a vivir, como dijera en su época Du Bellay, junto a los suyos. Semejante a los seres insatisfechos, regresa a su lugar de origen, después de haber visto mucho mundo. Cumplida la intensidad de sus estancias en el extranjero, reside ahora en Xalapa, capital provinciana, circundada de hermosos paisajes.

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