Andreas Kurz

  • Viena: una ficción, de Andreas Kurz | Gerardo A. Cortés

    En la última Feria del Libro de Frankfurt, el Deutsche Buchpreis (el galardón más prestigioso para un autor de lengua alemana) se otorgó al escritor austriaco Robert Menasse. La noticia no es una sorpresa en el mundo germanoparlante y menos entre los lectores de Menasse. read more

  • Viena: una ficción, de Andreas Kurz | Víctor H. Martínez

    Maestros de Viena

     

    Andreas Kurz, Viena: una ficción, Cabezaprusia, Puebla, 2017, 157 p.

     

    He tenido muchos maestros de los que he aprendido algunas cosas y gracias a los cuales he olvidado otras. Al principio los imité con mucho orgullo, con una aparente docilidad, más ventajosa que cándida, con la provechosa y mansa  atención del joven alumno deslumbrado. A esos maestros también los he criticado y me he opuesto a ellos  con ferocidad: a veces he sido justo y otras veces ingrato, con un vocabulario y algunos argumentos robados a la vez de su misma enseñanza. read more

  • Mis vuelos, mis lecturas: a la memoria de Ángel Rama | Andreas Kurz

    Tengo miedo a volar. Esta confesión es ingenua. En mi caso, también es tragicómica. Gracias a mi lugar de nacimiento, que es un azar, y a mi lugar de residencia, que es otro azar, he atravesado unas cien veces el océano atlántico; gracias a mi profesión, el mayor de los azares, a veces tengo que volar entre ciudades mexicanas y, raras veces, latinoamericanas. read more

  • Viena horrible y grandiosa | Andreas Kurz

    El contenido de cientos de libros leídos y películas vistas se desvanece, la memoria es incapaz de detener y archivar tantas palabras, tantas imágenes. A diferencia de un disco duro, nuestra memoria es más que un simple almacén. Palabras e imágenes no se preservan en estantes y archiveros cuidadosamente etiquetados de donde alguna máquina las saca a la luz de vez en cuando para luego devolverlas intactas a sus escondites. Nuestra memoria no se ordena por carpetas y subcarpetas: requiere del movimiento continuo de palabras e imágenes guardadas en ella. read more

  • La joroba, de Andreas Kurz | Juan Carlos Reyes

    Sólo de lenguaje vive el hombre

     

    Andreas Kurz, La joroba, Ediciones El otro, el Mismo, Venezuela, 2013, 181p.

     

    El título del video en Youtube es “Andreas Kurz lee desde Austria su novela en proceso ‘Bajo el agua’”. En algún momento entre ese día nevado en Austria y su publicación, el texto cambió de nombre. Sentado en una terraza poblada por montículos de nieve y un silbido de aire que se antoja helado, Kurz lee en un español en el que todavía es notorio el acento de su lengua materna durante los primeros párrafos de su primera novela, La joroba. Su español no tiene error, ni al escucharlo ni al leerlo. Ha guardado el alemán sólo para él, acaso para pensar en su natal Austria, sus padres, su niñez, algo que seguro jamás sabremos. read more

  • Dig, Lazarus! | Por Andreas Kurz

    “Mensaje”, un poema de Die gestundete Zeit (El retraso consentido), de Ingeborg Bachmann, termina con un verso ambiguo que promete consuelo. El consuelo se convierte en desesperación. La desesperación se transforma en calma read more

  • Preludio a Los últimos días de la humanidad: el Segundo Imperio Mexicano | Por Andreas Kurz

    RC Catalina de Prusia

    En 1926, Karl Kraus publicó en Viena Los últimos días de la humanidad, una tragedia de dimensiones monstruosas (840 páginas en mi edición) que trata un tema monstruoso: la caída en el abismo de una civilización antigua y refinada. No sólo cae la monarquía austro-húngara con su viejo emperador Francisco José, también se esfuma un modo de vivir, un mundo basado en formas, normas y etiquetas: se esfuma la humanidad entera.
    Anton Holzer, en un libro de 2007 (El otro frente: fotografía y propaganda en la Primera Guerra Mundial), presenta una serie de fotos que documenta las ejecuciones y linchamientos al orden del día en las ciudades y pueblos de la Monarquía durante los años de guerra. Kraus había coleccionado esas tomas e insertado algunas de ellas como ilustraciones en su tragedia. Quizá la más conocida (la que figura al comienzo de la edición moderna de la obra) sea una foto que de manera extraña se parece a la reproducción de la tortura de los mil cortes que impulsó a Georges Batailles y Salvador Elizondo a escribir Las lágrimas de Eros y Farabeuf, respectivamente. Seis oficiales del ejército y tres civiles exponen el cadáver de un hombre ahorcado. A diferencia de la fotografía de la tortura china, no hay heridas ni mutilaciones visibles en el cuerpo. Lo que produce el nexo entre las dos tomas es la actitud de los victimarios: no parecen estar conscientes de la atrocidad de sus actos. Esta falta de conciencia se manifiesta de diferentes maneras, pero es síntoma —quizá— de los últimos días de la humanidad vividos casi simultáneamente en la Monarquía de los Habsburgo y la remota China. Los torturadores orientales observan a su víctima (a punto de morir o ya muerta) con cierta curiosidad profesional. ¿Los cortes se hicieron bien? ¿Prolongaron debidamente el sufrimiento? ¿Se respetó el ceremonial? ¿Qué parte del cuerpo sigue? ¿Se trata del trabajo de expertos o de novatos? Posiblemente no se dan cuenta de la cámara que los enfoca. Si se percataran, su postura cambiaría: especulo que se acercaría a la de los verdugos monárquicos. Militares y burgueses posan. Un oficial agarra su sable. A su izquierda, un hombre de traje, con sombrero, dibuja una sonrisa burlona y coqueta debajo de su bigote. Otro hombre, corpulento, con aspecto de carnicero enriquecido, posiblemente el que hizo el trabajo sucio —¿qué diferencia hay entre matar una vaca y matar a un enemigo?—, expone al ahorcado: su risa es la del trabajo bien hecho, de la satisfacción que da una conciencia limpia, que da también el sentirse un miembro útil de la sociedad. A su izquierda otro militar se asoma, busca la cámara, quiere ser parte de la escenografía a pesar de su estatura pequeña. Todos muestran orgullo, no hay huella de espanto, no hay indicio alguno de que un acto inhumano acabe de cometerse, no hay empatía.
    El autor de las fotos chinas había sorprendido a los verdugos en medio de un ejercicio profesional: cumplen con un deber sagrado, revisan la eficacia de la labor. Tampoco en esta constelación hay empatía. Creen los antropólogos que la existencia de ritos funerarios es un indicio de la concientización del ser humano: sabe que va a morir y se apiada de sus semejantes que mueren; pretende aliviarles el difícil camino hacia un más allá inseguro porque entiende que muy pronto tomará el mismo camino. Este ser se diferencia del animal que pasa por encima del cadáver de un congénere sin inmutarse porque no es capaz de relacionar la muerte ajena con la suya propia: no hay empatía. Las fotos de la tortura de los mil cortes y del ahorcado de la Primera Guerra Mundial expresan precisamente este estado bestial: regresamos a la época preconsciente de la raza humana, podemos maltratar, torturar y matar al otro sin ni siquiera percatarnos de lo abominable de nuestros actos porque el sufrimiento y el dolor de ese hombre no tienen nada que ver con nosotros.
    Ambas fotos son testimonios de los últimos días de la humanidad que Karl Kraus describió en su obra maestra. Hay que agregar: ambas fotos se adelantan a las reproducciones mediáticas modernas de las torturas en Abu Ghraib, las que llevan el cinismo y la frivolidad a un extremo, las que reafirman la declaración en bancarrota de una humanidad vieja cuyas primeras muestras placativas se habían producido al comienzo del siglo XX en Occidente y Oriente.
    Kraus era un puritano del lenguaje. Sabía que si le perdemos el respecto al idioma, dejamos de respetar la vida. Las palabras cambian de significado continuamente, cobran nuevos matices, se desarrollan y pulen. Desgraciadamente también pueden vaciarse, convertirse en recipientes para cualquier contenido con el que, al azar o de manera maliciosa, se vuelven a llenar. Esto lo sabe la filosofía francesa moderna (la “casilla vacía” de Deleuze), pero Kraus y Thomas Mann, Joyce y Proust, Kafka y Céline lo previeron décadas antes frente al triste espectáculo de las trincheras ensangrentadas de la gloriosa contienda de 1914.
    Los últimos días de la humanidad comienza con un coro: voces que comentan la noticia del atentado de Sarajevo. Los comentarios son superficiales: lo trágico y trascendental de la noticia no se refleja en ellos. Las voces hablan de lo limpio y rápido que será la guerra. Aunque quién sabe si habrá guerra ya que los serbios no valen la pena… La muerte de Franz Ferdinand y su esposa Sofía en ningún momento se presenta como un hecho: sólo es una noticia, palabrería insignificante de los periódicos, irreal en cualquier caso. Reales son la siguiente fiesta, la parranda de la noche anterior, la actriz de moda, el affaire de un miembro de la casa imperial, etc. Real es también el funeral de la pareja asesinada en Serbia: “¡Va a ser un funeral como no lo ha habido jamás! Todavía me acuerdo cuando el príncipe heredero…”. El esplendor del rito funerario importa. Se trata de un acontecimiento social de primer rango, de una ocasión espléndida para ver y ser visto. Enterrar ceremoniosamente al otro ya no es una señal de empatía, ni siquiera una del miedo ante lo inevitable, sino un brutal acto egoísta que sirve para que el yo pueda exponerse y goce de su propia imagen. Una palabra se ha vaciado y rellenado con un contenido que es abominable para los que aún se acuerdan de otros sentidos, cómodo y reconfortante para los que aceptan y viven el nuevo significado.
    “Serbien muß sterbien”. Con este coro los soldados austriacos empezaron su marcha hacia una debacle tan inútil como sucia. “Serbia ha de morir”. La traducción no refleja la agramaticalidad del original. “Sterben” sería el verbo correcto, mas no rimaría… La superficie bella importa más que la profundidad del lenguaje. El eufemismo opera: “sterbien” no es “sterben”, es más bien un morir en diminutivo, un simulacro de morir a la manera de Baudrillard. La guerra es la paz, ahorcarse con las propias tripas es la gloria y perder varios miembros del cuerpo es heroísmo. En cada escena de su drama Kraus expone este mecanismo. Los comentarios sobran. Los que aún saben ver (y leer) se espantan: por el poder del mecanismo, por su irreversibilidad y por su propia impotencia y marginación.
    La etiqueta y las formas durante siglos generaron el esplendor de la monarquía austro-húngara, un reino que pocas veces basa su grandeza en conquistas militares, sino que confía en una política matrimonial en gran escala: “Tu felix Austria nube”. Militarmente débil y siempre al borde de la ruina económica, el imperio se celebra a sí mismo y construye un poder basado en el ceremonial que permite la convivencia sin roces tanto entre sus habitantes de diferentes nacionalidades, lenguas y religiones, como con sus vecinos potentes. Cuando los vecinos se hartan de las formas, hay guerra y Austria pierde algún territorio. Mucho no importa, dado que lo perdido se recupera mediante la exaltación de la etiqueta: Lombardía y Venecia serán territorio italiano, pero sus habitantes se comportan como austriacos. Los prusianos podrán humillarnos con sus rifles y su disciplina. Tampoco importa. Como no respetan la etiqueta, son bárbaros. Y a los bárbaros hay que tratarlos con desprecio. La fachada se mantiene hasta 1914. Cuando finalmente cae, lleva consigo a la humanidad entera. De ninguna manera pretendo responsabilizar a la monarquía de los Habsburgo por los cataclismos del siglo XX. Esto significaría darle una importancia histórica que no tiene. Tampoco quiero resaltar la culpa colectiva de la aristocracia europea. Existe, pero, igual que la caída del imperio austro húngaro, sólo es un síntoma de la mucho más trascendental caducidad de las formas.
    Como ningún otro escritor, Joseph Roth sabe de los beneficios y peligros de la etiqueta, sabe que la superficie de las cosas es tan amena como resbalosa. Dos novelas cortas presentan los polos opuestos: La rebelión (1924) y La leyenda del santo bebedor (1939). En su último relato, terminado el día (o la noche) de su muerte, Roth anhela, en un mundo que dejó de ser el suyo, que no puede ni quiere entender, la comodidad de las formas. Un pordiosero en París, sucio y harapiento, recibe dinero y, sin jamás intentar reintegrarse a la sociedad burguesa, logra moverse en ella sin llamar la atención: frecuenta restaurantes buenos, se hospeda en un hotel caro, corteja a una actriz que, ella misma marginada y etiquetada, le hace caso aplicando las reglas del juego amoroso. El clochard actúa correctamente porque se acuerda de las formas que habían regulado su vida de antaño, antes de la catástrofe. Muere, ebrio como siempre, pero muere literalmente en el seno de la verdadera fe, en una pequeña iglesia parisina. Roth describe la nostalgia, un mundo perdido al borde de otra catástrofe; describe al mismo tiempo un mundo nuevo que permite el caos amorfo: los totalitarismos de Mussolini y Hitler. No sé si Roth está consciente, en medio de su ebriedad perenne, de que precisamente la exaltación de la forma y la veneración de una superficie pulida permitieron el surgimiento del caos, enseñaron a los nuevos amos que tenían que inventar una nueva etiqueta, un ceremonial grandilocuente, que garantiza su supervivencia.
    En La rebelión, el narrador había renegado de la etiqueta. Un soldado regresa de la guerra, le falta una pierna. Hay una fisura en la superficie: el soldado no es presentable, además simboliza la penosa derrota bélica. Pero un papel sellado y firmado lo salva, le da oficialmente el derecho de ser un mendigo, de tocar su órgano y recibir, si tiene suerte, un par de monedas: el sueldo justo para un guerrero humillado. Un buen burgués, enriquecido gracias a la guerra, reta al mendigo porque su apariencia rota le molesta. Rompe el papel sellado y firmado. Ya no hay ni forma ni etiqueta. El mendigo es “vogelfrei”, libre como un pájaro. El término pertenece al derecho medieval en el que designaba un castigo mayor: un delincuente sin derechos civiles ni espirituales, con el único privilegio de que cualquiera lo puede matar sin ser juzgado. En el caso de Andreas, el soldado mendigo de Roth, las nuevas instituciones republicanas se encargarán de matarlo: la cárcel, luego un trabajo en un sanitario público: había vivido en medio de las heces de las trincheras, ahora le tocará limpiar la mierda de quienes salieron ilesos de la guerra, mantener una superficie limpia y sin olor.
    “Serbien muß sterbien”. Con este grito se fueron a la guerra, con uniformes intachables, respetando la etiqueta, guiados por ella. Regresaron mutilados, rotos por la etiqueta. Terminaron preservando inútilmente la forma que los había matado. Quizá fueron esos días, después de la Gran Guerra, los definitivamente últimos de la humanidad: cuando una forma de vida ya caduca aún pretendía sobrevivir. Ese intento grotesco llevó a la siguiente Gran Guerra, a la forma que disfraza el caos.
    Hace 150 años, el 3 de octubre de 1863, una delegación mexicana se presentó en el Castillo de Miramar para ofrecer el inexistente trono azteca al archiduque Maximiliano de Habsburgo. Maximiliano no quiso dar una respuesta definitiva porque un error formal se había cometido. Faltaba un documento que comprobara que todos los mexicanos —excepto los juaristas que representaban lo deforme— querían la monarquía con un soberano austriaco. Unos meses después, el documento apareció. Un fraude, por supuesto. A pesar de lo obviamente falso de la encuesta, Maximiliano aceptó el trono, con las consecuencias que todos conocemos.
    Aún a bordo de la Novara, antes de conocer el clima infecto de Veracruz, el archiduque empieza a formular el Reglamento para los servicios de honor y ceremonial de la corte cuya versión final de 1866 tendrá más de 500 páginas. En los tres años de su gobierno, este documento se convierte en una obsesión: dicta hasta el detalle más nimio de la organización de fiestas; la jerarquía cortesana; las condecoraciones y otras distinciones; los uniformes de lacayos, damas de la corte y personal de servicio; comportamiento en las comidas, etc. Hay una serie de reglas grotescas, pero todas ellas reflejan el afán desesperado de la pareja imperial —más desesperado conforme empeora su situación política— de organizar y controlar todo, de reducir la autonomía individual en su entorno a un grado que ya no constituya peligro alguno. Si aceptamos las tesis de Karl Popper en su monumental La sociedad abierta y sus enemigos, entenderemos que este afán refleja el mecanismo de una sociedad cerrada, es decir, una sociedad feliz cuyos individuos no tienen miedo, no se preocupan por nada porque hay instancias reguladoras que todo lo prescriben. Maximiliano intuye que sólo podrá independizarse de los franceses y establecer un poder personal carismático si limita la facultad de improvisación de sus nuevos súbditos. La improvisación es irregular: con ella comienzan el caos y la anarquía. Si los mexicanos sabían que, sentados a la mesa de su soberano, debían dejar de comer cuando él ya no lo hiciera; si sabían que debían salir de su oficina sin mostrarle la espalda; si sabían con qué cubiertos debían comer qué platillos y qué ropa ponerse en cada ocasión, entonces se cancelaría la improvisación y la estabilidad del imperio estaría garantizada.
    No cabe duda de que Maximiliano dedica más tiempo y energía a la creación de una etiqueta que a la lucha contra los juaristas y la regularización de sus finanzas desastrosas. Sin embargo, no se trata de un capricho, mucho menos de ineptitud, sino de una política calculada y aprendida gracias a la tradición habsburga que prefiere una boda real bien organizada a una guerra sucia y caótica. La tarea es difícil por dos razones: Maximiliano tiene que imponer una nueva simbología y un nuevo ceremonial a una tradición nacional que los primeros románticos mexicanos habían construido sobre las ruinas ilusorias del pasado precolombino. Además, el emperador se encuentra en medio de una guerra, pormás que muchas veces pretenda negarlo. En una guerra hay un enemigo que genera su propia simbología, opuesta a la fuerza que pretende detener el poder. Maximiliano, heredero de una tradición milenaria y convencido del don divino para gobernar, no entiende la lógica de ceremoniales divergentes. La etiqueta que el soberano nato propaga quiere ser válida en todo tiempo y lugare: una ética universal. Ignorarla es actuar como bárbaro, equivale a salirse de la comunidad de los sensatos. Maximiliano no entiende que sus oponentes no son nobles como él, sino representantes de una nueva era. El emperador no puede percatarse de que la guerra contra Juárez es también una contienda entre la tradición aristocrática europea (la sociedad cerrada) y la tradición democrático-económica en ciernes (la sociedad abierta) que Estados Unidos está a punto de formar.
    “Nadie se atreve a ejecutar a un archiduque austriaco”. Este credo, además de la hipocresía del padre Fischer y del partido monárquico mexicano, impide en 1866 la abdicación de Maximiliano en Orizaba. El archiduque regresa a la capital, sigue a la cabeza de su imperio de opereta y se encamina a Querétaro para defenderlo y darse cuenta de que, en México, sí se atreven a fusilar a un Habsburgo.
    El 3 de octubre de 1863, Maximiliano había insistido en un error formal que impedía su viaje a México. Corregido éste con la ayuda de un plebiscito engañoso, se embarcó en abril de 1864. Días antes otro problema de protocolo habría vuelto a cancelar la aventura. Su majestad, Francisco José I, viaja personalmente a Miramar para conseguir que su hermano firme el Pacto de Familia. Maximiliano debía renunciar a sus derechos de heredero del trono de los Habsburgo si aceptaba la propuesta de la delegación mexicana; nunca sería emperador de la monarquía austro-húngara. Francisco José sólo es dos años mayor que el archiduque, un hombre joven y, a diferencia de su hermano, sano. En 1858, de su matrimonio con la mítica Sisi, había nacido Rodolfo. Es decir: Maximiliano había sido relegado al segundo lugar de la lista de herederos. Las posibilidades de que hubiera podido suceder a Francisco José eran mínimas; un espejismo en realidad. Aun así, el archiduque comprendió el pacto como una ofensa, un acto ilegal. Él era un Habsburgo y nadie, ni siquiera el emperador, podía obligar a otro Habsburgo a renunciar a su derecho nato de eventualmente gobernar el reino que —en mejores tiempos— había dominado medio mundo, defendido la verdadera fe católica y construido una fachada brillante que ofuscaba el esplendor de los Tudor y los Borbones. Maximiliano tuvo que decidir entre seguir en Miramar y esperar pacientemente a que su hermano mayor y su sobrino murieran; ser emperador de un país mucho más grande que la monarquía, pero sin gloria ni prestigio algunos. La balanza se inclinaba hacia la inactividad espléndida en su castillo de Trieste.
    Es difícil averiguar por qué finalmente se decidió en favor de México. No cabe duda de que las palabras lisonjeras de Gutiérrez Estrada y José Manuel Hidalgo y Esnaurrízar, los padres intelectuales del Segundo Imperio, influyeran en él. Sin embargo, más decisivos deben haber sido las ambiciones de Charlotte. La futura Carlota de México es hija de Leopoldo I de Bélgica, rey desde 1831. Su abuelo materno, Luis Felipe I, también es un monarca. La etiqueta y las tradiciones importan en su familia, pero no es una Habsburgo. Sabe que un gobierno exitoso se basa en el trabajo concreto —la administración, las leyes, las intrigas palaciegas, las finanzas, las amistades— y que este trabajo se puede desarrollar en cualquier país. Sabe, por ende, que no existe el don divino de gobernar. Carlota es pragmática y posiblemente este pragmatismo, tan ajeno al carácter de Maximiliano, convence al orgulloso y ofendido archiduque. Hay que ser emperador, de esto se trata; el asunto latoso del Pacto de Familia se podrá arreglar sobre la marcha. Y sobre la marcha se arregla: durante el viaje la pareja imperial esboza una protesta que declara ilegal el documento. Envían a Viena la protesta, pero Francisco José la ignora olímpicamente. Cuando el emperador, el de la monarquía milenaria, se percata de que el otro emperador, el del imperio de opereta, está perdido, manda a México un decreto que restituye los derechos de su hermano. La carta es interceptada por los juaristas pocos días después de los fusilamientos en Querétaro.
    Los errores formales se acumulan. Maximiliano cree en la etiqueta y en la escritura que garantiza la honestidad y la autenticidad de las palabras. El archiduque confía, consecuentemente, en el Tratado de Miramar firmado por él y Luis Napoleón en abril de 1864. El emperador de los franceses se compromete a respaldar económica y militarmente al imperio mexicano. Cuando, dos años después, aumentan la presión norteamericana y la oposición interna y comienza el retiro de las tropas francesas, el Habsburgo debe entender que su mundo se halla en declive, que la destrucción de un código de honor basado en la palabra es inevitable. Maximiliano no había aprendido la lección impartida por Klemens von Metternich y su propio hermano: las normas construyen una cárcel en la que se puede vivir cómodamente. Sin embargo, cuando los presos se hartan de las rejas, hay que construir cárceles más herméticas, hay que cambiar el código, adaptarlo a las nuevas necesidades. El emperador de México concibe la adaptación como una traición, no entiende que la tradición y el don divino de gobernar son fenómenos movedizos y manipulables, no quiere aceptar el hecho de que un mecanismo que mantiene vivo el imperio podrido de los Habsburgo acelera la caída de su propio reino.
    Georges Bataille y muchos otros saben que el nomos social nos protege porque pretende impedir la intromisión del mundo pasional en nuestra existencia. Sin embargo, lo irracional (dionisiaco, orgiástico, violento) siempre hallará brechas que le permitan filtrarse en lo reglamentado y normado. Exactamente dos años después de la primera cita de la delegación mexicana en Miramar, Maximiliano comete el error formal decisivo. El 3 de octubre de 1865 firma, quizá presionado por el mariscal Bazaine —figura satanizada por la historiografía y la literatura cuya influencia real en el Segundo Imperio aún no ha sido analizada debidamente—, un decreto mediante el cual los republicanos se convierten en bandidos que deben ser fusilados, si portan armas, un día después de ser capturados. No creo que Bazaine —ni Carlota— tuvieran que presionar mucho al archiduque. Maximiliano estaba convencido de lo legítimo del decreto. Benito Juárez había atravesado la frontera con Estados Unidos, decían sus informantes. Con este acto, el presidente errante se desacreditaba como representante legal. Consecuentemente, sus seguidores eran simples criminales y malhechores que merecían la muerte. La lógica de este pensamiento producido en la mente de un Habsburgo es impecable. La premisa, como sabemos, es falsa. Con el decreto del 3 de octubre Maximiliano vuelve a acercarse al partido ultraconservador y mocho cuyas simpatías había perdido; no entiende que gracias a este acercamiento, cuyas causas él mismo detestaba, pierde el apoyo de los que habían creído en su liberalismo y en su honestidad. Maximiliano juega mal el juego, corrige una parte del código que había funcionado bien. Debido a esta corrección errónea la violencia orgiástica se apodera de su gobierno, precisamente esa esfera que el Reglamento para los servicios de honor y ceremonial de la corte, la obra maestra del Habsburgo, debía mantener a distancia. De esta manera, el decreto del 3 de octubre de 1865 puede interpretarse como un antecedente directo del atentado de Sarajevo. El 28 de junio de 1914 el caos se infiltrará en la sociedad cerrada de los Habsburgo y destruirá la seguridad ontológica de la monarquía. “Se muere mejor en compañía”, parecen decir los nobles europeos y arrastran medio continente con ellos al cataclismo. No cabe duda de que las consecuencias de la contienda mexicana son menos drásticas, aunque la crueldad del conflicto pide poco al sadismo de la guerra de las trincheras. Aun así, a partir del día del decreto de sangre firmado por la mano limpia y pulida del noble Maximiliano, el preludio a los últimos días de la humanidad se representa con todo esplendor en tierras americanas.
    Cuando la presión y la desesperación alcanzan un grado casi insoportable, Maximiliano renuncia definitivamente a su código de Habsburgo, atenta contra él de manera atroz: el emperador se olvida de su caballerosidad y permite el viaje de Carlota a Europa. Una mujer de 26 años, cuya salud mental desde antes del viaje estaba a punto de quebrantarse, debe salvar lo que la ceguera de un Habsburgo confiado en normas inoperantes no había podido construir. De las ambiciones y la arrogancia aristocrática de Carlota no se puede dudar, tampoco de que el viaje fue por su propia iniciativa. No obstante, permitir la aventura a sabiendas de que la emperatriz se enfrentaría a Napoleón III y Pío IX, dos de los políticos más astutos y diabólicos de la época, es un acto tan desquiciado como las muchas muestras de locura que Carlota manifestaría a la postre. De nuevo, las consecuencias no son comparables; sin embargo, el mecanismo del acto mediante el cual Maximiliano expone a su esposa, y el mecanismo con el que Francisco José manda a sus soldados a una carnicería sin par, sí son comparables: falta de empatía, una etiqueta monstruosa que se come a sí misma.
    En Imperio. La novela de Maximiliano (2012), Héctor Zagal describe los últimos días del emperador en Querétaro. Se trata de una novela calculada, escrita explícitamente para el mercado prometedor de la nueva novela histórica. Sin embargo, Zagal acierta en su descripción de uno de los últimos miedos de Maximiliano: “No pasaré a la historia como el emperador que se zurró frente al pelotón de fusilamiento. Diré lo que he ensayado. Pronunciaré unas palabras solemnes. Me mostraré firme.” Maximiliano de Habsburgo muere en condiciones iguales a las de los soldados que, cincuenta años después, su hermano mayor manda a la Primera Guerra Mundial. Una etiqueta (auto) destructiva, no obstante, ha de respetarse: “Voy a morir por una causa justa, la de la independencia y libertad de México. ¡Que mi sangre selle las desgracias de mi nueva patria! ¡Viva México!” La forma destruirá hasta estas nobles palabras.


    Escrito por Andreas Kurz

    Estudió lit­er­atura com­parada en la Uni­ver­si­dad de Viena, así como una Maestría en Letras His­páni­cas en la Uni­ver­si­dad de las Améri­cas– Puebla. Se doc­toró con una tesis sobre la influ­en­cia francesa en el mod­ernismo finisec­u­lar mex­i­cano. Impar­tió clases en la Uni­ver­si­dad de Viena, la UDLA-P, el Tec de Mon­ter­rey, el ITAM, el Claus­tro de Sor Juana y la UNAM. Es pro­fe­sor de tiempo com­ple­mento en la Uni­ver­si­dad de Gua­na­ju­ato. Su último libro pub­li­cado es Cratil­ismo. De la pesadilla mimética en lit­er­atura y dis­curso (Puebla 2010). Pub­licó libros sobre el mod­ernismo mex­i­cano y el nar­rador cubano-francés Alejo Carpentier.

    Actual­mente inves­tiga sobre la influ­en­cia de la filosofía irra­cional­ista en la cul­tura mex­i­cana, así como sobre las teorías de la lit­er­atura fan­tás­tica. Es colab­o­rador de La Jor­nada Semanal.

    Obra grá­fica de Ale­jan­dro Barreto.

  • Thomas Bernhard | Por Andreas Kurz

    La literatura es, en realidad, una máquina de desilusiones. Así es. Ésta es la verdad. La novela, el teatro y la poesía, si son literatura, desilusionan. La literatura no puede ser otra cosa que una gran máquina de desilusiones. Quien dice otra cosa, miente. La novela sobre todo. Si la novela entretiene, no es literatura. La ficción no forma parte de la novela. La novela no inventa nada, es la realidad pura, nada más que la realidad. Ésta es la verdad. Los escritores que inventan historias son estúpidos. Los lectores que creen las historias son estúpidos. No se sabe quién es más estúpido: el autor que inventa la historia o el lector que la cree. La imaginación y la fantasía no sirven para nada. Son patrañas románticas. Los que hoy creen en la imaginación y en la fantasía son románticos. Románticos brutos. Estúpidos. Sólo nos engañan. En realidad, toda la literatura, en todos los idiomas de todas las épocas, nos engaña. Para eso sirve, para nada más. Es una gran máquina de engaños. El Estado la inventa. El Estado romano, el griego, el egipcio, el español, el francés, el alemán, el austriaco sobre todo. Los austriacos son el pueblo más estafador de todos. Ésta es la verdad. El Estado inventa la literatura para engañarnos, para vendernos la felicidad y el bienestar. El bienestar y la felicidad, así comprados, son la desesperación y la bestialidad. Cuando creemos que somos felices, nos deberíamos suicidar porque entonces somos los más brutos de todos. La bala que nos destroza la cabeza es el único remedio contra la felicidad. La literatura nos engaña con la felicidad y el bienestar. Por eso nos quiere matar. El Estado, que inventa la literatura, nos quiere matar. Nosotros tenemos la posibilidad de adelantarnos. Tenemos la obligación de adelantarnos. El suicidio es el único acto lógico, es el único acto verdadero. Todos deberían suicidarse. Pero son unos cobardes. Ésta es la verdad. Todos son cobardes. Vivir es el acto más cobarde que hay. Sólo el morir es un acto valiente. Pero la literatura nos dice que hay que vivir, aunque sea en medio de la ficción, del engaño. En medio de la ilusión. Pero ya no es literatura porque la literatura es, en realidad, una máquina de desilusiones. Ésta es la verdad.

    BernhardAlte Meister (Maestros antiguos) se titula una de las obras tardías de Thomas Bernhard. Publicada en 1985, esta comedia, así el subtítulo del texto, causó un escándalo en Austria por su radical postura antipatriota y antitradicionalista, crimen de lesa majestad en un país que, después de la segunda guerra mundial, procura diferenciarse desesperadamente de Alemania, la nación de Hitler, quien nació en Braunau (estado de Alta Austria), y cuya industria turística, la más importante del país, vive de una gran tradición cultural dulcemente disfrazada por el kitsch de los niños cantores y los cuadros de Klimt que impide que la cultura actual apunte hacia el futuro. Porque todo en Austria se pudre y todo se muere. Los edificios se mueren, la gente se muere, la cultura se pudre. En realidad, Austria no tiene cultura, nunca la ha tenido. Tampoco Francia tiene cultura, tampoco Alemania, ni Italia. Pero Austria se pudre en medio de una cultura que nunca ha existido. Ésta es la verdad. Mozart y Schubert… ¿Para qué sirven? Son chocolates, son imágenes cursis. Mozart y Schubert apestan. Klimt y Schiele apestan. Freud apesta más que cualquier otro. Escritores no hay en Austria. Grillparzer quizás, Stifter quizás. Gustan un tiempo, puedo leerlos, pero cuando los releo, con inteligencia y razón, empiezan a pudrirse bajo mis ojos. Se deshacen. Tampoco Grillparzer, tampoco Stifter saben escribir. Balbucean estupideces, cursilerías: kitsch puro. Pero los austriacos creen que forman una gran cultura, creen que Viena es como París, que es más ciudad que Berlín, más que Roma o Madrid. Realmente lo creen. Son ridículos. Yo me río de ellos. En realidad, Austria no es nada, menos que Alemania, menos que Francia, menos que Italia. Tampoco hay cultura en Alemania, Francia, Italia. Pero no se creen tanto, no son tan estúpidos, tan feos, tan grotescos, tan mentirosos y peligrosos como los austriacos. Ésta es la verdad.

    Thomas Bernhard nació en Holanda, en 1931. Pura casualidad, quizás un cinismo vital. Bernhard vivió en Austria, y ahí murió hace veinte años. El protagonista de Alte Meister se llama Reger. Un palíndromo que podría traducirse como “una persona que mueve algo, levemente rebelde y desconcertante”. De hecho, la rebeldía de Reger es una rebeldía-palíndromo: lo mismo antes y después, el cambio anunciado no se lleva a cabo, la revolución se cancela a causa de la inercia y decrepitud de los revolucionarios. Reger es un musicólogo y crítico de arte octogenario, respetado y publicado fuera de su patria; ignorado en Austria. Un genio incomprendido. Nadie puede entender a los genios, sólo los genios entienden a los genios. Ésta es la verdad. Si un genio habla con un no-genio, la comunicación se acaba. No hay cosa más ridícula que la comunicación entre un genio y un no-genio. No puede haber comunicación. No se entienden. El no-genio nunca podrá entender al genio. En realidad, nadie puede saber quién es un genio porque nadie podrá darse cuenta, porque nadie entenderá cuando se encuentre frente a un genio. En realidad, los genios no deberían hablar con nadie, no deberían publicar ni siquiera lo que escriben o componen o pintan. Cuando publican, se encuentran en la compañía de miles y miles, de millones de mediocres, y ellos mismos son mediocres. El genio es incomunicable e incomunicado. La mediocridad es una máquina destructora de la genialidad. La sociedad es una máquina destructora de la genialidad. El mercado también. La familia también. El Estado también. Ésta es la verdad.

     

    Durante décadas, Reger observa el mismo cuadro en el Kunsthistorisches Museum de Viena: el Hombre de barba blanca, de Tintoretto. Un retrato mediocre, como Reger afirma, pero una obra que se convierte en obsesión para el espectador. Probablemente porque el hombre retratado hace unos 450 años ocupe el papel de observador cuya obsesión podría ser el crítico Reger: el mecanismo del palíndromo en el que ni la perspectiva ni el tiempo importan en lo más mínimo. Reger observa a un hombre viejo del siglo xvi que observa a Reger, un anciano del siglo xx. Esta constelación se duplica, dado que el observador Reger, observado por el anciano de barba blanca, es observado por un tercero, por el erudito Atzbacher, admirador de Reger, quien lo cita en el museo un día inusitado, lugar en el que Reger observa siempre el cuadro de Tintoretto. Bernhard construye, al inicio de su “comedia”, un cuadro y lo expone en el lugar más adecuado, lo fija sobre el lienzo y lo cuelga en alguna de las paredes del museo más tradicional de la antigua capital austro-húngara. De hecho, a lo largo de 300 páginas, ni Reger ni Atzbacher, y mucho menos el hombre de barba blanca, salen del museo. Hay otro ingrediente en el cuadro: Irrsigler, uno de los guardias del museo que observa a los observadores observados, aquellos que creen que lo saben todo de esta existencia oscura y un tanto miserable, pero que no se dan cuenta de que Irrsigler sabe todo de ellos, ya que no hay persona que más tiempo pase en el museo que el guardia cuyo nombre no en balde podría traducirse como “sellador loco y perdido”, es decir, un narrador desquiciado que finalmente pone su sello a la escena construida por Bernhard. No hay salida. No hay salida de la locura. No se escapa de la miseria. La enfermedad acecha, te asalta y siempre gana. Estamos expuestos a la enfermedad. En realidad, nuestros cuerpos se exponen a la enfermedad y nuestras mentes a la locura. Quizá lleguemos a la vejez con un cuerpo intacto, pero la mente falla. Y si no falla, entonces el cuerpo se colapsa. Pero lo normal es que ambos mueran antes de que nosotros muramos propiamente. En realidad, no sobrevivimos, sobremorimos. Sobremorimos a nuestra muerte. Somos máquinas que mueren antes de su final biológico. Morimos cuando no nos llega nuestra hora. Ésta es la verdad. Mi cuerpo se deshace, con cada día un fragmento más se pudre ante mis ojos. Observo mi propio cuerpo, registro hora por hora su estado de putrefacción. Hay quienes llenan las páginas de un diario con banalidades. Yo escribo un pudrario: día tras día, semana tras semana, registro la descomposición de mi cuerpo. Y de mi mente. Una célula menos, una idea se pierde para siempre. Se me cae el cabello, mi piel ennegrece. Mis neuronas se evaporan. Un pensamiento perdido más. Nos deshacemos en vida y a la tumba sólo van los restos que se convierten en un líquido apestoso. Ésta es la verdad. Esto es lo que yo digo, lo que yo pienso. Estos son mis sentimientos y mi sensibilidad. Este es mi yo que se deforma. Soy yo. Soy. Ser.

     

    Reger descompone el arte y la literatura. Escudriña en las obras hasta que puede mostrar y demostrar su imperfección. Reger, como la mayoría de las figuras de Bernhard, es un anticreador. Destruye. La destrucción es su creación. El espectáculo de la descomposición, la crudeza de la desilusión, el cinismo del desenmascaramiento, lo inevitable de la desaparición: he aquí los temas bernhardianos, las obsesiones de sus antihéroes. El palindrómico Reger ama el arte, pero lo ama porque le permite desplegar todas sus debilidades ante los ojos y los oídos de Atzbacher, de Irrsigler, del lector. Ama el arte precisamente porque el arte no es eterno ni atemporal, ni mucho menos ideal. Es tan imperfecto, mortal y frágil como nosotros. Es lo único que puede volvernos humanos, lo más grande que la historia ha producido, pero tan perecedero y ridículo como sus creadores. El método de Reger consiste en observar una obra durante años, en leer una página, escuchar una pieza de Mozart o Bach una y otra vez, hasta que sus debilidades se revelan, hasta que su fealdad se vuelve obvia inclusive para el espectador (lector) menos sensible. Sólo Tintoretto resiste. Una obra mediocre, inexpresiva, posiblemente hecha a petición de algún burgués adinerado no revela su putrefacción ante los ojos de Reger. ¿Porque es un retrato de Reger? ¿Porque no puede observarse a un observador fijado desde siempre y para siempre sobre un lienzo? ¿Porque el hombre de barba blanca se nos adelanta y escudriña en nuestras propias imperfecciones y ridiculeces? ¿Porque el retrato del maestro italiano parodia la actitud de Reger, de Bernhard, de los lectores mórbidos y chismosos de Bernhard? ¿Porque lo que ya es una parodia no puede ser parodiado sin correr el riesgo de volverse insípido o verdadero? Y esto hay que evitarlo cueste lo que cueste. ¿Porque el anciano retratado sencillamente es, y no le cabe la menor duda sobre su ser en el mundo, en el retrato, sobre su silla, mirando a todos los espectadores presentes y futuros?

     

     

    Reger parece rendirse ante este ser absoluto, ser nunca cuestionado del hombre retratado. Reger ha debido rendirse ante la existencia. La muerte inesperada de su esposa acaba de demostrarle que él no puede escapar de las leyes del ser, a pesar de su inteligencia, de su capacidad analítica mordaz y de su frialdad sentimental orgullosamente exhibida ante Atzbacher e Irrsigler y el lector.

     

    La muerte siempre es inesperada, inclusive si se trata de la esposa de Reger, una mujer de casi 90 años. Reger se revela ante Atzbacher como una existencia que, a pesar de su convivencia con el arte, no soporta la soledad y busca a un amigo, una sombra nueva que pueda sustituir a la de su esposa, fiel, muda y moldeable compañera de décadas. Mas no podrá ser el nuevo amigo: un receptáculo para los pensamientos brillantes y morbosos del musicólogo, un títere manejado por la mente analítica del crítico de arte, un compañero que acepta la idea principal de Reger: que todo se descompone, que nada vale la pena, que el arte es basura, que no hay belleza ni felicidad porque el principio ya contiene el fin, porque todas las cosas nacen muertas. El anciano se convierte en adolescente tímido e inseguro cuando ofrece su amistad. ¿Quieres ser mi amigo? ¿Quieres compartir mi desesperación? ¿Quieres ir al teatro conmigo? “Efectivamente he ido esta noche al Burgtheater con Reger para ver El cántaro roto, escribe Atzbacher. La representación fue horrenda.” Con estas palabras termina la comedia que, como todas las verdaderas comedias, es más fatídica y más deprimente que cualquier tragedia. Porque es grotesca y deformante, porque muestra al ser con sus manchas y cicatrices, porque es como un cuadro de Velásquez al exponer todos los defectos cutáneos de los reyes y príncipes, a quienes se imagina superiores y que, en medio de su grandeza de poder o intelecto, más pobres, más risibles resultan. El viudo Reger, él mismo próximo a la muerte, busca la amistad de un admirador, al que en sus mejores tiempos sólo hubiera despreciado. Atzbacher acepta. El arte figura como intermediario. El arte como Celestina. Y como Celestina actúa: fea y traidora. “La representación fue horrenda”. Así termina una vida, quizás todas las vidas.

     

    Bernhard murió joven, pero vivió mucho más tiempo del que él mismo, y los médicos, se había concedido. En Atem (Respiración), un texto autobiográfico, Bernhard describe su lucha contra la muerte después de haber recibido, contra su voluntad, el último sacramento otorgado por la odiada iglesia católica. El 2004 apareció en la editorial Suhrkamp, la que había publicado la mayoría de los textos de Bernhard, La seducción, una monografía-tesis doctoral en realidad, de Andreas Maier. Su título podría ser el de otra obra de Bernhard, pero Maier pretende desmitificar al novelista y dramaturgo. La muerte clínica del autor descrita en Atem es mentira, es otra ficción. El estado de salud de Bernhard nunca fue tan precario como el que querían transmitir sus quejas perennes e hiperbólicas. Un minucioso análisis textual comprueba que las descripciones del libro son “inconsistentes”, que Bernhard engaña a sus lectores, que construye su propio mito para aumentar su fama literaria y las ventas. La disertación de Maier trató de provocar, de desmantelar una estatua. Hay que agradecérselo. Hay que agradecer también que Maier haya demostrado, con su trabajo, que la academia literaria, pese a sus muchos intentos, no es capaz de mentir e insultar convincentemente. Puede ser que Bernhard haya sido, excepto en sus últimos años, un hombre física y mentalmente robusto. ¿Y qué? El hombre casi muerto en Atem y el tísico de El sobrino de Wittgenstein no son Bernhard: son ficciones que representan una humanidad enferma, una humanidad que respira mal, que siempre está a punto de asfixiarse. La literatura decadentista alrededor del 1900 había encontrado imágenes maravillosas y grandilocuentes para este estado final, para el endgame, como Samuel Beckett, gemelo intelectual de Bernhard, lo bautizó; había gozado la belleza del desastre y formulado una estética de la perversión. Bernhard describe una y otra vez la misma debacle, pero ya no puede hallar su grandeza, sino sólo su impresionante desesperación cómica. Quizá porque escribe desde una derrota ya consumada y no, como los decadentes finiseculares, desde una que apenas se vislumbra y cuyas verdaderas dimensiones ni siquiera sospechan. Wendelin Schmidt-Dengler, profesor mío en la Universidad de Viena, fallecido en septiembre del 2008, nos decía que, si se encontraba deprimido y quería reírse de algo, leía un libro de Bernhard. No puede haber medicina más eficiente contra el mal deplorable de tomarse en serio.

     

    El protagonista de Extinción, la última novela terminada de Bernhard, recibe en Italia un telegrama que le comunica la muerte en un accidente de automóvil de sus padres y su hermano. “Con el telegrama en manos me acerqué tranquilamente y, con la cabeza clara, a la ventana de mi estudio…” Piensa, antes que nada, en unos libros que había prestado a un amigo y piensa, mucho después, en la liberación que la muerte de sus familiares significa para él. Piensa, finalmente, en el viaje necesario para acompañar a sus hermanas odiadas en un funeral cuyo ritual será tan hipócrita como grotesco y cómico. Anticipa la falsedad de las condolencias, las lágrimas fingidas, los conflictos reprimidos durante décadas y liberados precisamente en esos días de una excepcionalidad engañosa. La muerte de los padres exteriorizará rencores y odios familiares, dará rienda suelta a los reproches de las hermanas. La muerte parece ser un acontecimiento excepcional. El héroe bernhardiano, al contrario, sabe que ella libera a los sobrevivientes porque es definitiva y porque lógicamente no tiene nada de excepcional. Gracias a ella, y en medio de ella, nos revelamos como lo que somos: bestias rencorosas en busca de comida, bestias siempre a punto de devorar a alguna presa. La muerte no deja espacio para la tristeza, menos para la reflexión ontológica; sólo nos permite desnudarnos, mostrar un alma que resulta ser otro engaño, otra ficción milenaria. Porque el alma, lo saben todas las figuras inventadas por el autor austriaco, no existe. Es la gran máquina de ilusiones inventada por la iglesia. Y la iglesia es una invención del Estado. Y el Estado lo inventamos nosotros para que nos garantice la eterna infelicidad.

     

    ¿Por qué somos infelices? Ésta podría ser la pregunta que origina todas las novelas y la dramaturgia completa de Bernhard. Se acerca a este problema con hipótesis cambiantes, con teorías nuevas rechazadas casi en el momento mismo de su formulación. No sé si Karl Popper y Thomas Bernhard llegaron a conocerse. Dos obsesionados, dos monotemáticos: en busca de la verdad científica uno, de las seguridades existenciales y artísticas el otro. Convencidos los dos de que sólo es posible falsear teorías, que nunca se sabrá nada; pero que el intento, paradójica y tristemente, vale la pena. Popper, feliz, porque la verdad de la falseabilidad le ha sido revelada; Bernhard, burlón y ponzoñoso, porque sabe que ni siquiera esta verdad puede ser verdadera. Escribe Popper en Búsqueda sin término, su autobiografía intelectual:

     

    Desde el punto de vista de esta metodología, comenzamos nuestra investigación con problemas. Siempre nos encontramos en una cierta situación problema; y elegimos un problema que esperamos ser capaces de resolver. La solución, siempre tentativa, consiste en una teoría, una hipótesis, una conjetura. Las diversas teorías competitivas son comparadas y discutidas críticamente con vistas a detectar sus deficiencias; y los resultados siempre cambiantes, siempre inconclusivos [sic], de la discusión crítica constituyen lo que puede ser llamado “la ciencia del día”.

     

    Es decir, la ciencia sólo puede aspirar a formar parte de la doxa, la episteme nunca le será revelada. Oigo la risa de Bernhard. Está de acuerdo con Popper; nunca sabremos nada de la Verdad. Pero se da cuenta, al mismo tiempo, que el gran lógico cometió un error lógico de principiante: obviamente, su propia teoría de la falseabilidad es falsa. ¿Por qué, entonces, formular y propagarla? ¿Por qué tomarla en serio? El procedimiento literario de Bernhard se parece mucho a las teorías epistemológicas de Popper. Sus figuras formulan teorías arriesgadas e innovadoras sobre la vida y la muerte, mas saben de antemano que esto nunca podrá ser la verdad. El estribillo usado miles de veces en sus textos —“esto es la verdad”— revela que nada puede ser la verdad, que la pregunta por la verdad es grotesca, que lo único parecido a la verdad podría ser la desesperación consciente, la que se vive y disfruta, el dolor sentido y explorado, por ende intensificado, con las facultades débiles del intelecto y del arte.

     

    El pintor Strauch, protagonista de Helada (1963), escribe sobre el miedo, sobre su miedo:

     

    Porque el deseo de lo extraordinario, lo raro y excéntrico, lo único e inalcanzable, porque este deseo en todos los lugares, también respecto a las torturas del espíritu, todo me lo echó a perder. ¡Como un trozo de papel me rompió todo! Mi miedo es un miedo reflexionado, ordenado, uno analizado en sus detalles, uno infame. Me examino sin descanso. ¡Esto es! ¡Siempre corro tras de mí mismo! No puede imaginarse cómo es eso: abrirse a sí mismo como se abre un libro, y encontrar sólo errores de imprenta, uno tras otro, cada página llena de errores de imprenta.

     

    Karl Kraus, gran antepasado de Bernhard, había retado a los lectores de su época. Pensaba que ninguno encontraría un error de imprenta en las miles de páginas de su revista La Antorcha. Y los encontraron… No hay página limpia, no hay existencia perfecta, no existe la santidad. Resulta mucho más practicable y agradable cultivar los propios defectos, resaltar los errores, subrayarlos y mostrarlos orgullosamente a nuestros observadores, ofrecer el espectáculo de nuestra fealdad y nuestra estupidez. Resulta preferible esta exposición de defectos. El orgullo intelectual de Kraus sólo es una parte más de un cuerpo maltratado y mal hecho que podrá convertirse en llaga abierta. Las pústulas y forúnculos salen de todos modos, parece decir Bernhard; mejor exponerlos de antemano, inclusive predecirlos cuando se esconden bajo la piel. Así los tumores del pintor Strauch: se queja de ellos cuando aún ni se vislumbran, luego crecen y se vuelven cancerosos, lo que por lo menos le da la gran satisfacción de poder decir: “Yo ya  lo había dicho”.

     

    En La calera, Konrad corre tras un fantasma durante toda su vida: su estudio sobre el oído. Ha leído cientos de monografías y ensayos, ha coleccionado millones de datos y torturado a su esposa a diario con experimentos dolorosos. Pero no consigue escribirlo, algo impide la redacción del trabajo. Siempre que Konrad, lápiz en mano, se dispone a escribirlo, un ruido, el timbre, la voz de su esposa lo interrumpen y su estudio permanece en la mente: el trabajo de toda una vida atrapado en la mente. Konrad parece liberarse y liberar su mente cuando mata a su esposa inválida. Con este acto inexplicable e inhumano acepta la locura y la cárcel: dos salidas casi tan definitivas como la muerte. El asesinato es irracional, no cabe duda. Atenta contra la ética universal, tampoco cabe duda. La irracionalidad y la amoralidad fungen, entonces, como remedios para el mal decadente: el ennui. Tedio vital y aburrimiento se curan con una fuerte dosis de egoísmo y crueldad. Quizás esto tenía validez en tiempos de Baudelaire, no en los de Bernhard. El insensato acto de Konrad sólo lo lleva a la pérdida de su libertad física y mental. No escribirá su estudio, no producirá, no dejará nada. Ni siquiera el recuerdo de su acto final permanece. Hay demasiadas versiones del asesinato que escucha el narrador/cronista. Es imposible reconstruirlo exactamente, va a perderse en medio de lo anecdótico y legendario. La deliberada marginalidad social y la transgresión, para las figuras bernhardianas, son salidas engañosas. Romper reglas, rechazar códigos morales o sociales es, por lo menos, tan estéril como el seguirlos y aceptarlos. La muerte es el único remedio seguro contra los males que acechan en el mundo de Bernhard. Sólo la queja inaudita llena de manera digna el tiempo que separa la existencia individual de su final. La queja se convierte en arte y filosofía existencialista a la vez. Thomas Bernhard supo armar con ella una obra literaria que, pese a su clara afiliación local, es universal. Se trata posiblemente de la obra que resumirá, en un futuro no muy lejano, las últimas décadas del siglo xx, que sigue siendo nuestro siglo.

     Rescate, texto apare­cido en el número 133 de la revista Crítica.


     Escrito por Andreas Kurz

    Andreas Kurz estudió lit­er­atura com­parada en la Uni­ver­si­dad de Viena, así como una Maestría en Letras His­páni­cas en la Uni­ver­si­dad de las Améri­cas Puebla. Se doc­toró con una tesis sobre la influ­en­cia francesa en el mod­ernismo finisec­u­lar mexicano.

    Actual­mente inves­tiga sobre la influ­en­cia de la filosofía irra­cional­ista en la cul­tura mex­i­cana, así como sobre las teorías de la lit­er­atura fan­tás­tica. Es colab­o­rador de La Jor­nada Semanal.

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    Actual­mente inves­tiga sobre la influ­en­cia de la filosofía irra­cional­ista en la cul­tura mex­i­cana, así como sobre las teorías de la lit­er­atura fan­tás­tica. Es colab­o­rador de La Jor­nada Semanal.