Alejandro Tarrab

  • Caída del búfalo sin nombre, de Alejandro Tarrab | Alejandro Badillo

    El triunfo de la renuncia

     

    Alejandro Tarrab, Caída del búfalo sin nombre, Malpaís Ediciones/Mantarraya Ediciones, México, 2017, 160 p.

     

    En uno de los ensayos de La piedra que se escribe, libro del crítico español Antonio Jiménez Morato, discute, utilizando la obra de autores contempóraneos, algunos poco conocidos, la forma en la cual es leído un libro. Ensayos que pueden ser tomados como novelas, cuentos como ensayos o, incluso, poemarios como novelas. Jiménez Morato pone sobre la mesa el tema usando como herramienta los textos de las cuartas de forros y cómo éstos pueden predeterminar la lectura. El texto le puede decir al lector que es una novela, por ejemplo, a pesar de que las características más reconocibles, el formato, el lenguaje, pertenezcan a otro género. read more

  • Arquitecturas contra la melancolía y el vértigo | Alejandro Tarrab

    La mayoría de la gente nunca ha vivido en edificios altos,

    pero hay personas —y yo conozco muchas— que viven desde

    hace años en edificios altos y todavía les fascina vivir allá arriba.

    Mies van der Rohe

    Un puente/ por encima del precipicio/ en las altas montañas //

    Una capilla con muros/de cristal, techo de cristal y/suelo de cristal, de pie/

    sobre la grieta insondable,/sin límites, entre/ los dos abismos —superior/ e inferior.

    Brodsky & Utkin

     

    Hay estructuras que protegen a sus habitantes de sí mismos. Edificaciones en donde la amenaza no es el agresor o el forajido, sino el propio habitante que sostiene una relación estrecha con esos muros (sus propios muros): armaduras repletas de ventanas de herrería, ojos ceñidos en las paredes, lumbreras discretas por donde penetra a medias la luz. read more

  • Un jardín arrasado de cenizas: algo que uno se provoca | Alejandro Tarrab

    Arte es poner las agujas de la intuición y la clarividencia para grabar, una y otra vez, la misma pieza: una pieza con variaciones e irrupciones íntimas.

    En ese encuadre, la literatura es el gran palimpsesto. No sólo el arte de escribir sobre lo ya escrito –como hicieron los antiguos escribas sobre las pieles tildadas, lavadas y vueltas a borrar, para inscribir de nueva cuenta las letras de su alfabeto–, sino el arte de subvertir y lastimar con la voz ajena. read more

  • Caída del búfalo sin nombre | Por Alejandro Tarrab

    Caída del búfalo sin nombre*

    SUPERSTICIÓN

    Entiéndase que soy supersticioso, creyente a mi manera, y supersticioso de una forma a la vez vulgar e iluminada. Porque se dan ambas cosas cuando uno ve volar, libre, aquella ave que después se detiene y reposa en el presagio.
    Al hablar, en aquellos, así denominados por mí, a partir de ahora, Escritos insensatos, de un sufrimiento particular, que yo creía mío, ante todo, toqué la herida, repasé las cicatrices que uno piensa cerradas, pero que con la mayor facilidad pueden franquearse con los dedos, tirarlas por las costuras y los costados hasta verlas sangrar, ahí mismo, ante la mirada atónita de un hijo o de un nieto. Un hijo y un nieto del porvenir. Me di cuenta, entonces, que no bastaba arrodillarse, no bastaba la oración de una religión ajena: los misterios de un rosario, Beiadjá afkid rují.  Entre el Devocionario y aquellos Salmos la confusión fue grande, las frases crecían y apuntaban en una misma dirección: oraciones, repeticiones de palabras que no tocan esencia alguna; oraciones, repeticiones de palabras a la deriva. Cadáveres encallados provisionalmente en la orilla lodosa de algún río.
    Hablé, pues, en esos Escritos insensatos de un suicidio que sentía que me tocaba y me partía por dentro. Hablé mal, en el sentido de hablar apresuradamente y de buscar apresuradamente, atragantándome con mis propias palabras, para encontrar sólo la superficie. Hablé mal, hablé insensata y apresuradamente de una caída que pretendía sólo mía: el suicidio de Carmen Fernández, mi abuela. Dije de ella, pronuncié de ella palabras ociosas, frases que creía alojadas en su interior, verdades incontenibles que le manaban del pecho y de la boca. Frases que jamás habían sido dichas; enunciados de mi ficción que tocaron su ira.
    El hombre es un insecto pertinaz que insiste en las comunidades, pero en el interior —herida— se tiene sólo a sí mismo. Cuando tocas esa cicatriz, el animal repara. Alimaña, bestia alazana que va sangrando y agrede, no por venganza, sino por un dictado que no puede controlar. De esta forma hirieron mis Escritos los oídos de mi madre —madre de mi madre que se hiere y se arroja—. Palabras mal nacidas, precursoras de las malintencionadas.
    *
    **
    Una tarde mi madre me llamó desde su casa. Yo estaba parado, lo recuerdo, frente al Colón de Reforma; tenía en la mano un café instantáneo, vestía una mezcla de traje para la oficina y calzado oscuro deportivo, una vestimenta que salvaba mi incomodidad y encubría, a la vez, mi alejamiento. Escuché su voz con un eco, una voz alejada y profunda que me decía: el suicidio es hereditario. Cuando menos esto, concédelo: la depresión lo es.
    Teníamos miedo. Se escuchaba la respiración en ambos espacios, una respiración desde la casa y otra más desde la calle. Una se dirigía hacia los pulmones y hacia los muros, la otra hacia los pulmones y el regimiento de oficinistas. Se escuchaban las dos respiraciones, que no eran una, porque las separaba la incomprensión. En ambos espacios alguien seguía viviendo. Despertaba la necesidad de preguntarse, por primera vez juntos, ¿somos de una misma casta?
    Esta pregunta vino desde el otro lado de la calle. Di un sorbo al café y me di cuenta del absurdo, del miedo y, finalmente, de la vergüenza. Imaginé también, en los breves instantes de respiración de aquella llamada, a una familia de búfalos saltando a la estratosfera, a la ionosfera, hacia el humo de los incendios y las fábricas que se pierde en las alturas. Una caída hacia arriba o una caída hacia el abismo, como en la foto de David Wojnarowicz, en la que se ve a varios búfalos despeñándose, uno de ellos —el primero en el salto— a más de 180º, absolutamente de cabeza.
    Anotación. En una suerte de ritual, las tribus Niitsítapi o Blackfoot orillan a estos animales míticos hacia el abismo. En aquel entonces, yo no sabía nada de Wojnarowicz, ni de las tribus Niitsítapi de América del Norte. Había visto aquella foto en la portada de un single. La portada era dorada y negra: un suicidio masivo dibujado en oro. En aquella llamada de silencios, lo que vino a mí fue esa primera imagen o sensación de la imagen: la de la muerte en masa, la de una casta de búfalos arrojándose al vacío.
    Mi abuela Carmen murió de un disparo, en la cabeza o el corazón, una tarde media sin demasiada luz ni oscuridad. Así quiero creerlo. Nadie es víctima, pero digamos que el móvil, el dedo que tiró del gatillo en aquel suicidio, fue el abandono: primero la dejó su madre, después su marido. Y en cuanto escribo esto ya la invoco y siento su presencia.

    GENUFLEXIÓN

    En la antigüedad, algunos pueblos cercenaban los cadáveres de sus muertos suicidas; les arrancaban las manos, por decir, y las enterraban aparte, lejos del cuerpo. Mano y cuerpo suspendidos, separados; cuerpo y mano sin orden, sin organización. Este desmembramiento —en extremo— es comparable al golpe de la madre cuando el niño quiere tocar el pastel, llevarse, antes que nadie, el betún a la boca. Con este acto, la madre parece decir no puedes, no te adelantes. No dice tienes que compartir, sino no te adelantes, no señales con el dedo, el pastel se come en rebanadas, las rebanadas son de un tamaño particular, la herramienta es el cuchillo, se escucharán cantos, se apagará una vela. Pero el niño quiere anteponerse, tocar la crema con sus propios dedos, llevarla a la boca, a la lengua, para sentir el golpe del dulce, el almíbar. No el golpe en la cara, sino un shock en esa mano que se adelanta y actúa por sí misma, separada del ser-niño.
    La procacidad se inclina también por el fuego: el niño siente el brillo palpitante de la vela y quiere extinguirlo, cortar la llama por sí mismo, cortar el fuego en el momento decisivo. Se adelanta. Sopla para apagar la única luz, la luz tenue que dibuja apenas los rostros y el salón. El soplido anticipado trae la desaparición momentánea del orden, de los demás niños invitados, del niño festejado, centro de las atracciones, de sus padres y, finalmente, de él mismo. Alguien prende un cerillo y nuevamente la vela. Una vez más se delinean las siluetas y el salón, aunque ya no sean los mismos. Algo ha cambiado. El niño es reprendido por sus padres, abucheado por el resto de los niños invitados. También se escuchan algunos gritos, risas cómplices en el orgullo: voces graves, voces breves, de los que no se atrevieron.
    El niño, ya sin mano y sin aliento, se retrae hacia la oscuridad de él mismo, donde festeja y se abruma contradictoriamente por sus propios actos. Aguardando en otro límite está el hombre que pretende quitarse la vida, “deshacerse de él mismo, t m omar la delantera, el camino corto”, que no siempre es un atajo. Al igual que el niño del pastel, este hombre será castigado, aun si llegara a cumplir su cometido. En la Grecia antigua las inhumaciones de suicidas se realizaban por las noches, en la penumbra, sin ningún ritual de por medio. Los cadáveres de aquellos que habían osado levantar la mano contra sí mismos eran enterrados anónimamente, sin inscripciones ni lápidas: sin recordar su nombre o, mejor dicho, exigiendo la degradación, el olvido de ese nombre, un nombre que jamás existió. El rostro de esos cuerpos no se alineaba hacia el oriente, como se acostumbraba; las manos eran arrancadas, separadas del cuerpo, y se enterraban lejos.
    *
    **
    La genuflexión es otra forma de sacrificio, otra forma de enterrar el cuerpo. Cuando la madre le dice a sus hijos —esta vez son dos— arrodíllense aquí, al pie, junto a mí: hay cuatro puntos clavados en la tierra. La alfombra es roja, debajo tiene una protección que toca el cemento (el techo de otro departamento y otro y otro más), una construcción enclavada en sus cimientos. La tierra del subsuelo y de la calle, el camellón, también es roja.
    La familia vive en el tercer piso de un edificio en la calle Xola. La familia suele bromear con esa palabra: la casa Xola, los niños xolos en la casa Xola, no me dejen xola, dice la madre. La familia ríe una y otra vez. En lengua mochica cholo significa muchacho joven; para los nahuas, Xolo o xolotl es el esclavo o sirviente. La palabra compuesta Xolo-itzcuintli significa perro pelado. Hasta hoy, este animal debe cubrirse entero para protegerlo del frío. Itzcuintli o escuincle  es perro o perra, pero también niño pelado, maleducado, impertinente. La voz va acompañada de repruebo y descalificación. Los niños xolos están desprotegidos,  será necesario cubrirlos del frío en la intemperie; la casa Xola podría derrumbarse; no me dejen xola, repite la madre… La risa es un disparo instintivo que marca la comunión: reímos y estallamos juntos, reímos…
    Pero ahora vemos a la madre: no está sola, está postrada y hace que sus dos hijos se arrodillen. El padre fuma del otro lado de la cama, la mirada fija en la pared desnuda, mientras la madre explica. La madre les hará una confesión. Evitará en lo posible nombrar a Cristo y a la Virgen (siente particular devoción por Nuestra Señora de los Remedios, pero evitará evocar, en esta casa judía y católica, en esta casa atea,  su imagen y amparo). Dios es otra cosa, Dios se sale de las manos y de los labios y resulta imparable. Además, no cuesta decirlo, el doliente tiene ciertas concesiones. No les dice: hay una mano que abrió fuego, no se muevan, ya no nos pertenece. Sí les dice: un corazón movía esa mano, el corazón es un músculo, en ocasiones se detiene. Sí les dice: repitan, ten piedad, Señor, porque estoy conturbado, mis ojos decaen de tristeza, mi alma y mi cuerpo, cuerpo y alma, desfallecen juntamente. El padre también recuerda ese Salmo. En su versión más antigua, Dios es impronunciable: exhala la segunda letra del tetragrama para formar el cosmos y la herida, para formar al hombre. No les dice: había una vez un pueblo lejano donde la gente castigaba a sus muertos. Un pueblo malo, malo, que mataba a quienes ya estaban muertos, les cortaban las manos a quienes decidían lastimarse: volvían a ahorcar a los ahorcados, volvían a hundir a los ahogados. Colorín. Sí les dice: apresúrense a escucharme. Inclinen sus cabezas, afilen los oídos, hijos.
    Tras estás palabras y estos silencios, la familia tiene miedo. Miedo de decir y miedo de escuchar. La madre piensa para sí: estamos solos. Los niños se distraen en la tierra. Más tarde, en su cuarto, verán el dibujo de la alfombra marcada en sus rodillas, gusanos gruesos punteados en la piel. Volverán a arrodillarse sobre distintos materiales —madera, cemento, leche, líquidos derramados de diferentes procedencias—, pero jamás volverán a ver esas marcas, a sentir el latido grueso de las larvas en la piel. La voz incrédula y conturbada, la imagen de una voz incrédula y conturbada, la estela gruesa de humo partiendo la habitación. El misterio.
    El acto de arrodillarse implica varios acontecimientos. El primero es la espera. Los niños de la casa Xola jamás se levantaron. Continúan ahí, de rodillas, sobre la misma alfombra, en el mismo cuarto de un edificio enclavado. La vista ha cambiado. El camellón que dividía la calle ya no existe. Las palmeras y los árboles más altos y más gruesos —algunas jacarandas, los sauces más viejos, un par de abedules amarillos que, según ciertos vecinos, espantaban a los malos espíritus— fueron reubicados en distintos puntos de la ciudad.
    Al norte, todavía hoy, puede verse un bosque extenso de palmeras que contradice la idea del desierto: troncos casi secos que no dan frutos ni sombra. Los más pequeños fueron arrancados y tirados u olvidados a mitad del camino (los árboles xolos, la calle Xola, el camellón destruido). Con el tiempo se pudrieron o echaron nuevas raíces en el polvo, junto al pavimento. En el suelo de estas nuevas calles hay menos hojas sueltas, el alumbrado cambió de tono, los insectos y las aves se redujeron considerablemente, aunque podría decirse que hoy hay más animales: perros, ratas huidizas que migraron de esa franja divisoria, hoy desaparecida, a las casas y a los drenajes. Perros-rata huidizos que arraigaron y se reprodujeron dentro, en la reserva de lo privado, en el secreto, en el ala gruesa del desperdicio.
    La madre continúa postrada, el padre sigue fumando. Al fondo del escenario, vemos el muro desnudo, apenas manchado de un leve amarillo por el tabaco. Las cortinas son de plomo y están cerradas. Contra lo que podría esperarse, la alfombra de este departamento en la calle Xola es cada día más luminosa, su rojo es más encendido. La madre piensa secretamente en Cristo crucificado, invoca la blasfemia de un Cristo mujer, un Cristo largo suspendido a sus espaldas. Las heridas de lanza, los cardenales, los piquetes de punta son ahora disparos. Un solo disparo. La madre reza la incomprensión, le llama Carmen, le llama Cristo-mujer suicida. El padre repite otra oración en donde Dios es hombre y es cruel y ya no existe. Los hijos continúan arrodillados, esperando el cese al fuego, el cese al silencio. Los tonos de la alfombra —presumen— dejarán gradualmente de brillar. Cuando se abran a la calle, los caminos estarán menos iluminados. Un animal pequeño se acercará cauteloso para lamerles las heridas.
    La genuflexión prolongada provoca el adormecimiento de las extremidades, del cuerpo y, finalmente, del espíritu. Segundo acontecimiento. Los niños continúan arrodillados. Sus extremidades están adormecidas, aunque ahora no lo resientan. A cada nueva invocación, a cada nueva inspiración, el adormecimiento incrementa. Primero fueron las manos y las piernas, ahora es el pecho y la cabeza. Sus cuerpos continuarán ahí, apoyados en el suelo de esa vieja construcción, que ahora es sólo un andamio: la estructura se ha debilitado. La habitación, el edificio, ya no son los mismos, se dan cuenta. Su vista y su pensamiento, aún aletargados, viajarán lejos, hacia otro espacio. Con seguridad, se les verá hacia el norte, entre la floresta de palmeras rayanas y secas. Los cuerpos, en el rectángulo debilitado, arrodillados en el campo rojo de la alfombra, cada vez más roja y más brillante. Sus pensamientos perseguirán lo que llenó su vista durante años —la totalidad de la infancia—: el camellón incesante desde la ventana, el largo camellón de ramas y cimeras, de sueños y vegetaciones inalcanzables. En sus bocas persistirá el gusto de los dátiles, la miel de las baklavas; sus manos, aún dormidas, seguirán precipitándose para robar el primer golpe del almíbar. Pero estas palmeras, reubicadas al norte, son un campo seco de árboles sin sombra, sin descanso.
    El segundo acontecimiento es, pues, la fuga gradual e implacable de las extremidades y del cuerpo, del ánimo y del aliento. Este suceso está ligado con la fatalidad del tercer y último acontecimiento —que se empareja y se acciona simultáneamente—: la separación, la mutilación del cuerpo y del espíritu. Cuerpo y espíritu desatados, desmembrados. Duración y reproducción de la escena. La genuflexión prolongada provoca el verdadero cercenamiento, la verdadera mutilación.  El ser fragmentado es menos capaz de lastimarse, de accionar los propios designios contra sí. El arrodillamiento implica poner el cuerpo escindido, desorganizado, desligado —como en las pinturas de Francis Bacon— a la espera: Dios, padres, ¿puedo ya levantarme?
    Pero en la imagen daguerrotípica, oxidada y marchita de este edificio de la calle Xola número 1308-4, la madre continúa extenuada; el padre, distraído, fumando. Los niños brillan en un río luminoso. La abuela, Cristo-mujer, mujer suicida, se siente aún incomprendida. Sabe que será invocada y que la invocación es un castigo. Sabe de la superstición, de la madre culpa, mea madre arrodillada, río de alfombra en donde brillan la sangre, el miedo.

    RC Izquierdo número cinco


    Escrito por Alejandro Tarrab

    Obra grá­fica de Ale­jan­dro Barreto

  • Le extendieron una soba

    Al centro de la moneda hay alguien. ¿Sabes

    quién está al centro de la moneda?

    Un hombre insigne que jamás mostró los pies.

    Era una vergüenza traer los pies descalzos.

    Desnudos. Mis pies son ortopédicos.

     

    Quien sí los mostró y los uso para derrotar

    tres veces a Robin fue Kato, el lazarillo de Linterna Mágica.

    Con Bruce todo se ve como en el cine.

    Kato usaba un antifaz que era una prótesis, ¡sh!,

    como el clavo que llevo aquí en la pierna.

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  • Degenerativa de Alejandro Tarrab

    Lecciones de teratofilia

    Daniel Bencomo

    Resulta increíble confirmar que, aún hoy en día, existe un flanco de la opinión —no crítica— en México, que considera que el poema debe ser un objeto prístino, claro y proveedor de certidumbre —cosa que nunca ha sido, por cierto—, y que debe decir “algo” —algo fácil o etéreo— al lector. Tal anemia estética proviene de plantear la poesía y su devenir como un fenómeno cerrado sobre sí mismo, sin conexiones con otros ámbitos intelectuales; la idea que surge de tal planteamiento es la de la poesía como un ejercicio reaccionario, obsoleto, anodino, desconocedor de los panoramas actuales del pensamiento y poco atento a otras disciplinas artísticas.

    Una posibilidad es acudir a uno de los pensadores más importantes para entender el devenir estético del siglo xx, Walter Benjamin. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” da cuenta de su lucidez. En él, Benjamin plantea un asunto que cobra aún —y quizá más ahora— vigencia: la relación entre la obra creada y la técnica, entendida ésta como el conjunto de dispositivos en los cuales se apoya el artista para producirla y reproducirla. Cuando la obra de arte se proyecta por completo desde la técnica y desvanece de ella la acción humana, cunde lo que Benjamin distingue como pérdida de aura. En estos tiempos el aura se fractura, es decir, se pierde el complejo equilibrio que establecía la obra entre el valor cultual —su secreto o, en otras palabras, lo sagrado— y el valor exhibitivo —su disponibilidad ante los otros, su profandad. En el horizonte de Benjamin es ejemplar el caso del cine y cómo en éste se efectúa la dilución del aura.

    Degenerativa

    Cito a Benjamin y su esclarecedor ensayo pues ambos constituyen una de las claves de Degenerativa, el libro más reciente de Alejandro Tarrab. La obra lírica reciente de Tarrab —en la que se debe incluir también al previo Litane— se caracteriza por plantear una escritura difícil: tal complejidad nunca es gratuita, pues atiende y refleja un imaginario en rizoma con discursos filosóficos, históricos, poéticos, que logra engarzarse en uno de los desarrollos formales más peculiares de la poesía mexicana contemporánea.

    En “La obra de arte…” Benjamin alude la reproductibilidad técnica de la escritura y ubica tal cisura en la aparición de la imprenta; sin embargo pareciera que había mucho más por problematizar en las relaciones entre escritura y reproductibilidad. Degenerativa especula a través del ejercicio poético con estas posibilidades. Así como una ciudad se funda con diversos estratos y estructuras técnicas y humanas, Degenerativa se ofrece como una urbe que hay que recorrer no ya como un flâneur, sino como un homeless que al mirar disloca y tergiversa multiplicidades discursivas: míticas, intelectuales, técnicas. Los apartados del libro proyectan opciones degenerativas de la práctica poética; así, en “Primeras variaciones” se intervienen fragmentos de otros autores, obturados con versos propios o ajenos hasta volverlos un objeto diferente y extraño. La primera variación es sobre un pasaje de Benjamin, y el vínculo que guarda la gris apariencia del que duerme con la colorida textura de los sueños. Cada texto degenerado es una zona donde no se distinguen vigilia, autoría, intervención, deformación.

    Estas construcciones poéticas aspiran a fundar o a socavar arquitecturas —espacios poéticos—, y por ello aparecen también imágenes y directivas de Mies van der Rohe, Le Corbusier o Calatrava. En el apartado “Fracciones” —uno de los más sólidos—, la degeneración cunde sobre las posibilidades arquitectónicas pero también divinas: Ganesh se transforma en una mujer elefante. La deformación y la perturbación son el móvil de una propuesta poética que se asume, de la mejor manera, como teratocéfala, como lo revela un fragmento del poema “Perturbación rítmica en la condición de los arpegios”: “En la página 71, ¿lo recuerdas? Varela y Maturana apuntan: las máquinas autopoéticas pueden ser perturbadas por hechos externos y experimentar cambios internos que compensan esas perturbaciones. Ergo, el contrahecho compensa el exterior monstruoso. ¿Es la arritmia en sí un corte perverso? ¿un arresto fuera de su curso? Una línea de este paso de cebra, apunto, se desata sutil o aceleradamente.”

    Pensando el poema tal una máquina autopoética, se le acerca de manera íntima a la reproductibilidad técnica: al igual que las ciudades o los seres vivos, los poemas son perturbados, pero se autorregulan y torsionan para efectuar un equilibrio con estos agentes deformantes. Poética de los muñones. Escritura que deforma la escritura, que muta sobre ella. En la tercera sección, “Pasajes”, que es también la más extensa, cada texto emula ser una vialidad citadina: no se puede dar el nombre de estos reductos, pues pronto son desorbitados: “se esperaría, por ejemplo, una segmentación lógica y armoniosa: cada cruce, cada esquina identificada por su elemento general, gobernador o país. (…) Corta entonces, tuerce con las manos un cruce, una cruz de tintes muy oscuros. Vuela una vía, infecta y reproduce, de acuerdo con sus intereses o instintos un mapa de su propio pensamiento”. Los pasajes son así retazos de poemas, retazos de voces, prolongaciones de una memoria o de un olvido. Prótesis arquitectónicas o musicales de resquicios soñados. Fragmentos de una espera con una línea de cebra ante los pies, y un semáforo peatonal que corre como la tortuga de Zenón. Cunde el extrañamiento en este mapa sonoro, el sonido encuentra al sonido, los ecos rebotan el sonido, se infectan, ¿quién dice?, duro esperarlo al menos: “¿Se llega a una conciencia de ser yo?, ¿hay eso de? / Es difícil decirlo. Una historia que es un disparo, un encadenamiento que nos marca y después eso: pedacería, pesadillas, fragmentos que se repiten”. La sección “Pasajes” afirma el nomadismo de una escritura que no tiene miedo en despersonalizarse y plantear al hablante lírico como algo no asumido, es decir citadino, contingente, infeccioso. Las huellas no son las de una grey, sino las de una manada sin rutas definidas y azarosas.

    Esta condición es un asunto que obsesiona a la poética de Tarrab. En ella se piensa el nomadismo de manera expuesta y se asume la errancia al pensar la judeidad de la escritura. Al igual que en Litane, las voces líricas que aquí concurren toman por momentos el tono de oraciones quebradas, oscuras, escépticas. Sin ser mentada, la palabra de Paul Celan es otra que se lleva a la anamorfosis; pero también están Raúl Zurita o Primo Levi. La mayoría de los poemas se articulan en prosa, algunos de ellos aparecen segmentados en verso. El ritmo nunca es cómodo ni fácil, hay una radicalidad sonora que enturbia el espectro estético del poema. Arrastra la lectura, la vuelve rugosa.

    Las últimas secciones “Meditaciones sobre el cuerpo de la obra” y “Degenerativa”, profundizan la propuesta que paulatinamente se ha tergiversado en el volumen: los poemas abren su flanco para la analogía con la corporalidad. Se interviene un poema de Tablada que ya toma dos dimensiones. Aparece Stanislavski y la posibilidad de apropiarse, desde el cuerpo, de un gesto más profundo: de un gemido aullante, de una pre-voz. La trepanación del poema desde el poema abre la posibilidad de su suicidio o destrucción. El delirio es estratagema y, al mismo tiempo, negación de la estratagema. En “Fracciones” se asentaba: “Cementerio de lámparas y tambores: los elefantes cederán sus osamentas. Puedo copiar y de hecho copio una adaptación del acecho, una geometría ya sin aura. En un afán de reproductibilidad, de sentir el aura yo mismo al entonar las máquinas.” En “Meditaciones” se interviene el cuerpo del texto y el cuerpo de las voces. Juana de Arco en el quirófano, procedimiento similar al que ocurre en “Travestidas” de Litane. Surge la destrucción como horizonte, se deforman fragmentos de Perec (arquitectura colosal) y de William Carlos Williams (arquitectura épico-minimal). Poética que asume la deformación de las vanguardias, que las piensa al criticar y adulterarlas, y desea llevarlas hasta sus últimas (con)secuencias: “Será mejor no decir, / no decir será como un mugido, /un graznido desde la parte honda:/ una explosión en la caja del pensamiento”