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  • Motel Bates de Yussel Dardón | Por Alejandro Badillo

    Una puesta en escena

     

    Yussel Dardón, Motel Bates, Fondo Editorial Tierra Adentro/Gobierno de Coahuila, México, 2013, 74 p.

    Hay dos características que me seducen de la narrativa breve: su capacidad de fusionarse con otros géneros y su vocación maleable que permite jugar con su estructura y olvidar moldes preestablecidos en el pasado para buscar nuevas experimentaciones. En los últimos años el cuento muy breve, como las minificciones, ha cobrado importancia gracias al desarrollo de las redes sociales y páginas de internet. Sin embargo este género no es nuevo. De hecho, podemos encontrar autores del canon nacional que se internaron en el terreno de lo muy breve como Juan José Arreola o Julio Torri, quienes con sus libros Bestiario y De fusilamientos, respectivamente, mostraron las posibilidades líricas y filosóficas de lo breve.

    Hablo de estos elementos porque en Motel Bates, de Yussel Dardón (Puebla, 1982), obra ganadora del Premio Nacional de Cuento Breve Julio Torri 2012, podemos encontrar una vocación similar: partir de un trazo condensado en pocas líneas que, al mismo tiempo, extrae la mayor cantidad de planos simbólicos y reflexivos que llevan la lectura a un nivel más profundo. En el libro de Dardón hay varias filiaciones cuyo origen se puede encontrar en Maquetas del universo (Some kind of…), su primera obra publicada en 2009 por la Secretaría de Cultura de Puebla: un homenaje a la cultura pop, la búsqueda reiterada de la fantasía y la construcción de mundos alternos, mundos-espejo, en los cuales hay una carga surrealista que acompaña constantemente el trabajo imaginativo. A pesar de la fidelidad a esta línea hay varias diferencias entre estos dos libros, la más evidente es la extensión de los textos –mucho mayor en Maquetas del universo– y una decantación en el lenguaje. En Motel Bates la prosa es más concentrada y busca ganar por un párrafo cuyo impacto y tensión se resuelven casi de inmediato. En la primera obra, al contrario, hay un regodeo en la acumulación de efectos fantásticos: las historias parecen sacadas de la chistera de un mago de la cual puede salir cualquier cantidad de cosas siempre y cuando cumplan con su cuota extravagante o su vínculo con algún icono pop o fílmico. El riesgo que asumió el autor era muy claro: cerrar el juego, limitar las posibilidades a una sola reinterpretación superficial, mover las fichas en un escenario que necesitaría cada vez más de un lector prototipo, un cómplice dispuesto a bucear y, sobre todo, entender a plenitud el cúmulo de referencias cinematográficas, musicales y fantásticas.

    En Motel Bates, Yussel Dardón supera el riesgo de volver críptica su escritura sin renunciar a sus obsesiones: abre el juego y utiliza la fragmentación para crear mundos diminutos que establecen lazos, puntos de encuentro cuyo origen parte de Psycho, clásica película de Alfred Hitchcock filmada en 1960. Aquí vale la pena mencionar la importancia de esta cinta y las razones por las cuales el director inglés revolucionó el terror en la cinematografía: se busca impactar al espectador no con la pirotecnia visual tan socorrida en muchas películas sino alimentando el suspenso, dando vida a elementos extraños, aparentemente inofensivos, cuya maldad yace escondida y se revela lentamente en la penumbra hasta explotar por completo. La narrativa también puede usar este artificio dejando huecos, espacios en blanco, extrañezas que, a lo largo de los párrafos, crean una atmósfera de incertidumbre que afecta al lector en un nivel mucho más profundo que cualquier truco que se diluye una vez usado. De la misma forma, Yussel Dardón enseña poco a poco, viñeta tras viñeta, minificción tras minificción, lo que existe en el motel y, para ello, se vale de un tríptico conformado por “Motel Bates”, “Detrás de cámaras” y “Ocho estampas para hacer de lo extraño el contenido más trivial”. La primera parte es un recorrido por los cuartos del motel, una especie de caja de sorpresas en la que convergen lo fantástico y la muerte. La segunda es una aproximación, un ejercicio en el que los actores, director, camarógrafo, entre otros artífices de la película, se convierten en protagonistas de su propio asesinato. La última parte es un homenaje a otras películas de Hitchcock como La ventana indiscreta, La soga o Los pájaros.

    Hecho este repaso, conviene analizar cómo el autor construye sus textos. En primer lugar hay que destacar que evade uno de los peligros de la ficción breve: el chiste cuyo filo se desgasta a las primeras de cambio o la repetición de fórmulas que vuelven predecibles las historias. Yussel Dardón no plantea un anzuelo, es decir, un misterio que se resuelve en la última línea o, incluso, en la última palabra; lo que hace es construir la tensión desde la primera frase y, desde ahí, desarrolla una viñeta cuya solvencia radica en una utilización interesante de elementos fantásticos que se unen a reflexiones sobre el tiempo y el espacio. En cada uno de los cuartos de Motel Bates hay un protagonista sacado de la película que generalmente se enfrenta a un desafío, una amenaza que termina de diferentes formas: una muerte absurda, una transformación surrealista que termina de repente. El autor mueve a los personajes como las figuras en un diorama cuyo aspecto exterior es el famoso motel y crea pequeñas ficciones para cada cuarto: “La habitación de la mujer que gira”, “La habitación del equívoco”, “La habitación de las voces”, “La habitación de las cuerdas”, entre muchas otras. También, intercalados entre las habitaciones, hay letreros de advertencia que llevan el título de “Atento aviso”. Esta vertiente se separa de los textos con acciones y secuencias claras y se involucra más con otros géneros de lo breve como la sentencia o el aforismo. Todas las advertencias contribuyen al ritmo de la lectura y sirven como pasajes intermedios que redondean la atmósfera dejada al lector tras finalizar el libro. Con esta estructura el espectador abandona la pasividad y se convierte en un paseante que indaga de cuarto en cuarto como si se internara en una atracción de feria, una casa de los espejos. De esta forma, el recorrido no es sólo narrativo, es decir, no se basa solamente en la efectividad del lenguaje o de las historias, sino que apela a una conciencia visual, a un orden que imita los pasos de un espía, un voyeur que abre una puerta para encontrarse con algo extravagante, una muerte que se encadena a otra hasta visitar todos los cuartos.

    Otro aspecto destacable es la inclusión de un cuento más extenso, “Extraños en la noche”, en el que se cuenta la vida de un vendedor de tapetes que es despedido. Después de platicar con su exjefe, maneja mientras la lluvia se estrella contra el parabrisas de su auto. Entonces encuentra un cadáver en el asfalto, le roba unas monedas y sigue su camino hasta observar, a un lado de la carretera, un letrero que indica que ha llegado al Motel Bates. El personaje pronto se convertirá en la próxima víctima. Quizá se advierta cierto desequilibrio entre este cuento y el resto, sin embargo, si se enfoca al personaje como el guía que va de cuarto en cuarto, se logrará un efecto más redondo al tener en mente la probable voz de un hombre –exvendedor de tapetes– que incluso después de muerto sigue reflexionando sobre la vida y la muerte, sobre las decisiones en apariencia inofensivas pero que, en cualquier momento, pueden desembocar en una trampa. Mientras tanto –en otros breves párrafos– Norman Bates observa y atiende la recepción esperando el momento adecuado para intervenir.

    La tercera parte del libro, “Ocho estampas para hacer de lo extraño el contenido más trivial”, es quizá la que necesita un conocimiento más amplio del lector sobre Hitchcock, al referirse directamente a películas que, a pesar de ser clásicos como Los pájaros o La soga, no tienen la capacidad de penetración en el imaginario cultural de Psycho. Uno de los puntos que unifica estos textos evitando que sean satélites puestos por capricho radica en que se mantiene la línea macabra de los capítulos anteriores. Así, tenemos a los actores partiendo de algún símbolo o de alguna secuencia conocida y cayendo ellos mismos, después de un fugaz desarrollo, en el papel de víctimas.

    Quizás alguien quisquilloso podría considerar excesiva la dependencia del libro con el universo de Hitchcock. Sin embargo –y esto lo puedo asegurar porque a pesar de haber disfrutado la película no me considero un experto en ella– los capítulos incluidos en Motel Bates parten de un personaje, una escena famosa, pero no se limitan sólo a la intertextualidad, o a ser un remake, al contrario, cada texto privilegia su funcionamiento interno y toma a Psycho como punto de partida o complemento. De este modo no es absolutamente necesario conocer al detalle personajes que gravitan alrededor de Norman Bates como Marion Crane o Arbogast; incluso a las personas reales que estuvieron atrás de la película como el director y camarógrafos cuyas decisiones en la producción forman parte de la leyenda y de la especulación. Cada texto busca su autonomía con un lenguaje preciso y, al mismo tiempo, imaginativo, en el que se confunden la áspera realidad de un cuchillo entrando en la carne y la posibilidad de mundos cuyas reglas cambian constantemente y que parecen extraídos de un sueño o, mejor dicho, de una pesadilla

    Texto apare­cido en la edi­ción 156 de la revista Crítica.


     Escrito por Alejandro Badillo

    (México DF, 1977). Ha publicado los libros: Ella sigue dormida, Tolvaneras, Vidas volátiles, La mujer de los macacos, La Herrumbre y las Huellas. Es colaborador de la revista Crítica y cervecero

  • Liquidaciones de Eduardo Sabugal

    Una lucha que no termina

    Eduardo Sabugal, Liquidaciones, Fondo Editorial Tierra Adentro, 2012, 88 p.

     

    Me gusta pensar que el acto de creación literaria está estrechamente vinculado a una lucha, un forcejeo con temas y estructuras, pero también con formas y atmósferas. Un género que refleja muy bien este proceso es el cuento: cada nueva historia es un nuevo principio y una oportunidad para enfrentar una idea y estética distintas. Incluso autores como Edgar Allan Poe, famoso por sus cuentos sombríos y sus atmósferas nebulosas, se dio tiempo para abordar el humor, la parodia e, incluso, la fantasía científica. La lucha en un cuento tiene varias implicaciones: heterogeneidad que a veces es vista como un defecto en lugar de virtud; estilos distintos que, para algunos, es signo de indecisión o de mero bosquejo cuando, en realidad, es una muestra de la búsqueda de nuevos retos desde cero. Maurice Blanchot, en De Kafka a Kafka, refiere que si el escritor no encuentra obstáculos es porque no ha dejado el punto de partida. La condición volátil del cuento, la cuidadosa selección de elementos y herramientas a utilizarse hacen que el trayecto esté sembrado de riesgos que, indefectiblemente, conducen a una escritura que forcejea con el error y el acierto; lo contenido y lo exacerbado. read more

  • Crítica 155

    Critica-155En el número 155 de nuestra revista nos acompañan escritores como Ernesto Lumbreras, Francisco Serratos, Efraín Bartolomé, Raúl Renán, Eduardo Sabugal, Pedro Serrano, Josú Landa, Gabriel Wolfson, Alberto Chimal, Alejandro Badillo, Daniel Bencomo, entre otros.

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  • La mujer de los macacos de Alejandro Badillo

    Del obstinato al amaestramiento

     

    Alejandro Badillo, La mujer de los macacos, Libros Magenta / Secretaría de Cultura del Distrito Federal, México, 2012, 125 p.

     

    Reminiscencias de Salvador Elizondo: su detención minuciosa a la hora de construir una escena, contemplación aletargada casi hasta el hartazgo, de pintor maniático, de ojo que no puede dar saltos sino recorrer, como un buen amante, la piel de las cosas, lentamente, en una dilatación no sólo temporal sino espacial. El tormento que hay en El hipogeo secreto y en Farabeuf se parece al tormento que experimenta un enfermo obsesivo-compulsivo.

    En la novela de Alejandro Badillo, el obstinato aparece como estrategia y no como recurso. El sillón, las pastillas, la mesita de luz, el agua, aquella mujer de los macacos, aquel chico repartidor de folletos, sus vestimentas, constituyen un itinerario mínimo, de claustrofobia mental, escasas impresiones de un obsesivo.

    Detrás del cuadro de Renoir, una grieta, pero detrás de esa grieta otra grieta. Escribir como un ilusionista, un pintor artrítico, al que le pesa sostener el pincel, y sin embargo pinta, odiando la oscuridad en su tela, un pintor que, queriendo pintar luz, paradójicamente pinta oscuridad. Por eso, parece decirnos, hay que rasgar, zanjar químicamente el cerebro. Rasgando la tela, el muro, la realidad, encontramos al espectador voyerista, rasgando la superficie textual encontramos un escribir sin escritor que nos requiere, que nos obliga a ser cómplices y obstinados u obsesivos compulsivos también, como él, como ellos.

    AB_La_mujer_de_los_macacosLa estrategia de Badillo, o mejor dicho, del narrador que él inventa, intenta conjurar la erosión del mundo en nuestra memoria, al tiempo que en Blumfeld se desmorona. Escribe: “Pero era casi imposible recobrar la memoria y entonces sentía rabia, pero no por las cosas olvidadas sino por los eventos desapercibidos en su vida, las palabras que nadie recordaría, casi infinitas, que no significaban nada.”

    La tarea del personaje, que él mismo se ha impuesto, parece inmensa y absurda, pero la del narrador también. Blumfeld y el narrador dibujan dos procesos, dos devenires problemáticos. Y aquí Badillo también recupera lo kafkiano. Antes de extenderle su último cheque a Blumfeld, le dicen: “por eso vamos a prescindir de usted, vamos a despedirlo”.

    Un jubilado, un desempleado, es también un constructo kafkiano, como la figura de su solterón o de su animalesco Gregorio Samsa. El hombre kafkiano siempre está despedido, han prescindido de él, como el inútil, el loco, el enfermo, el extraño. Ese centro que parece buscar desesperadamente Kafka (a través de sus atmósferas y personajes) es para no sucumbir al tiempo, a la contingencia, a la lengua, la raza, la posición social, el mundo ajeno, que le recuerdan que es anormal. Blumfeld es kafkiano porque se haya dentro de un aplazamiento: él mismo es un aplazamiento. Una espera en el tiempo para cobrarse una suerte de revancha.

    El contrato entre el devenir Blumfeld y el devenir narrador, devenir lector y devenir escritor, es el mismo contrato que hay entre la mirada obstinada del viejo obsesivo y la realidad mirada, la enfermedad contraída o la contracción de la enfermedad, enfermedad contractual. Que se extiende indeterminadamente en su cumplimiento, como una deuda que no se paga, un plazo que no se cumple. Aplazamiento ilimitado, como el kafkiano, de tribunal inepto, cruel, infinito.

    Ya Deleuze, en Crítica y Clínica, ha hecho ver, respecto a Masoch, la relación de reversibilidad entre amaestrado y amaestrador. En La mujer de los macacos, el demonio que posee a Blumfeld, la enfermedad que lo acosa e invade, de ser amaestradora, termina siendo amaestrada por un delirio, el nuestro que es el de Blumfeld, que es el del narrador, que es el de Badillo.

    En ese delirio, Blumfeld lucha, no enjuicia. El juicio se ha perdido o al menos suspendido, y sólo queda un cálculo de posibilidades para amaestrar los demonios, un ojo-cerebro impresionista que juega una partida sin rival, sin límite espacial o temporal, y peor aún, sin reglas del juego.

    Pero si la enfermedad no es proceso sino detención del proceso, la enfermedad de Blumfeld no dibuja ninguna trayectoria sino que la hace ilegible (su pasado, la construcción de algo así como una biografía) y el delirio de la escritura deviene en tanto logra romper esa detención o estancamiento. He ahí el motor saludable del suspenso en La mujer de los macacos. Blumfeld detiene el torrente lingüístico, Badillo con su narrador lo anima, hay una lucha, una resistencia en ambos, que termina por ser precepción temporal en el lector. El cuerpo no se convierte en insecto kafkiano pero sí en escenografía, y con él, el lenguaje también.

    El narrador dice:

    “pero no podía haber exactitud en las cosas porque la mente vagaba trastocada por el tiempo” pag.28.

    Y más adelante:

    “Los días parecen un sesgo en el tiempo, una cesura, hasta que algún evento le da cuerda al reloj y avanza el tiempo” pág. 81

    Detención y avance. En la novela no se dice, pero estoy casi seguro que las pastillas de Blumfeld eran de Clomipramina. Pensando como cierto esto, incidir en la sintaxis de sus recuerdos no debe ser tan distinto a una posible alteración del neurotransmisor llamado serotonina.

    La mujer de los macacos es un trayecto y un devenir escritos con farmacopea. Trayecto de la memoria, que termina siendo olvido; y devenir de un hombre masa (Blasé) en hombre errante (flâneur) hasta desaparecerlo.

    Los objetos son también indicios. No sabemos en qué momento un objeto se puede convertir en el último residuo del mundo; el vaso de agua, la bata con los macacos, la gorra o el folleto del chico repartidor. La realidad hecha añicos como ese folleto. Fragmentos, patch-work. Las relaciones entre las piezas, que se van armando en la mirada y la imaginación de Blumfeld (los edificios blancos, la bata de la mujer, una jeringa, el vestíbulo del hotel, la pintura de Renoir, el cuerpo de Aurora) no son interiores a un todo, en este caso una novela. Sino que más bien es el todo, la novela en construcción, que resulta de las relaciones exteriores de todas esas piezas. El todo se hace un devenir inacabado de las piezas. Nosotros inventamos las relaciones, a partir de nuestro paralaje patológico (empatado con el de Blumfeld), sobre un telón de fondo de sin sentido. La enfermedad de Blumfeld es la del escritor, hacedor de haces de relaciones con puntos (punzadas) aislados.

    También creo reconocer ecos de Maurice Blanchot. Hablarse por teléfono a sí mismo. Hablarse al hogar cuando uno no está. No es una metáfora, es un acontecimiento verdadero, pero como todo acontecimiento, se desvanecerá, será tan solo una interpretación de un acontecimiento y no el acontecimiento mismo. La escena que construye Badillo al final de la novela es contundente, Blumfeld se escucha a sí mismo, se habla a sí mismo, cuando cree que el otro le escucha. Diálogo imposible.

    Actividad cartográfica del nómada, ir de hotel en hotel, porque los picotazos de la obsesión que recibe Blumfeld no importan en sí mismos, sino que apuntan una trayectoria, un origen, un destino. Nos obliga a preguntarnos hacia dónde llevarán esos nuevos picotazos. Más que una Casa tomada cortazariana, el departamento de Blumfeld es un lugar vacío, imposible de habitar ya. Estamos ante un judío errante que busca de grieta en grieta un emplazamiento ya irremediablemente postergado. Fenómeno de casilla vacía. Blumfeld, como una pieza de ajedrez enferma y poderosa, ensancha el tablero en el que se mueve.

    La otredad es parte del mapa imposible, sólo una posibilidad y ni siquiera muy cierta. Badillo escribe:

    “El silencioso duelo también lo había sorprendido y entonces el encuentro de los dos sería un descuido, una acción fortuita para la cual ninguno de los dos estaba preparado y, en consecuencia, era difícil prever el siguiente movimiento.”

    La obsesión de Blumfeld es interminable, como la verdadera y auténtica escritura que se articula mediante rumiaciones que lo convierten a uno en un trazo borroso. Y al decir “uno”, se traiciona gramaticalmente el sujeto en el que recae la acción, pues decir “uno” aquí, siempre es decir dos o decir nadie, nada. Decir dos, el que está por tomar sus pastillas y el que ya las tomó, el que está por asomarse por la mirilla de la puerta y el que ya se asomó. El hombre que tose en el trabajo y el jubilado despedido. El huésped de hotel y el inquilino añejo. El amante de Aurora y el enfermo sin cuerpo. Un goteo que trabaja en dos mesas acústicas, la del viejo insomne y la del joven paranoico. Decir nada, una vaga conciencia que rumia pensamientos siempre falsos:  “La imagen que evocaba, entonces, era una trampa, un punto ciego.”

    Cuántas cosas nos unen aún a los otros, a la pretendida sanidad. El nombre de Aurora es una vaga referencia a ese “otro” de verdad, que nos toca y tocamos (muy diferente al status de la mujer de los macacos y el chico de gorra). Blumfeld parece aún tener un ligero contacto con el exterior gracias a ella, pero ese contacto es indefinido, sus diálogos siempre truncos. La función de Aurora, psiquiátrica y dramáticamente, es problemática también. Hay que entenderla en relación al concepto de dosis, como la de un fármaco o una cómplice. Aurora proyectada, no identificada. Agente beatífico de un rescate que nunca llega, como la Ángela de Alejandro Meneses. Un exorcismo imposible, en suma, como el de la escritura, eco de Maurice Blanchot. Al final, nunca sabremos si esa Aurora existe bajo el chorro de agua o si es un espejismo tautológico más en el laberinto cerebral del pobre Blumfeld.

    La paradoja sostiene la diégesis. Un arma que cura al herir, un genio atrapado en la botella, un niño creciendo en el árbol, un hombre obsesivo condenado en su propio enfrascamiento, en su propia escalada arbórea, su herida invisible. Y la figura de la paradoja es también el preso en su habitación en donde las cosas laten malignamente: vaso de agua, buró, cama. Las cosas se vengan de ser percibidas. La bata de los macacos termina siendo un doble reflexivo del hombre obsesivo. La mirilla de las puertas de los cuartos de hotel, como ojos vacíos, son interrogantes.

    La novela de Alejandro Badillo, escrita con un estilo ya maduro, me deja meditando sobre la maldita necesidad de autoexiliarse en un hotel, de ser otro. Acaso de volverse imperceptible. Nos recuerda que la memoria es una arena movediza, una trampa, y el cerebro mismo con sus intercambios químicos, también es una trampa donde se inventa un pasado siempre incierto. La manera impresionista de narrar de Badillo, su paciencia de iluminista, me deja esa sensación de que ya está todo hecho polvo o, mejor dicho, deshecho en polvo.

     

    Texto publicado en la edición 154 de Crítica


    Escrito por Eduardo Sabugal

    Es maestro en Lengua y Literatura por la Universidad de la Américas. Ha publicado en revista y suplementos. En 2003 obtuvo la beca Foescap para jóvenes creadores. En 2010 la Secretaria de Cultura de Puebla le publicó su primer libro “Involuciones”.

  • Crítica 154

    Revista-154

    Además de Juan Villoro, en el número más reciente de “Crítica”, mayo—junio, número 154, han sido publicados Matías Serra Bradford, Josu Landa, Leonarda Rivera, León Félix Batista, Felipe Vázquez, José Aníbal campos, Víctor Armando Cruz, Daniel Bencomo, Samuel Putman, Hugo César Moreno, Rocío Cerón, Rubén Gil, Balam Rodrigo, Félix Terrones, Álvaro Luquín, Rafael Mendoza y, en la sección de libros “La vigilia de la aldea” Luis Vicente de Aguinaga, Héctor M. Sánchez, Gregorio Cervantes, Ángel Ortuño, Alejandro Badillo, Miguel Hernández, Eduardo Sabugal y Silvia Eugenia Castillero.

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  • Bangladesh de Eric Nepomuceno

    La violencia y la nostalgia

    Eric Nepomuceno, Bangladesh, tal vez, Almadía, Oaxaca, 2012, 212 p.

     

    Bangaldesh Tal VezBangladesh, tal vez, libro de cuentos del escritor brasileño Eric Nepomuceno, tiene como primer elemento distintivo la heterogeneidad. En las piezas que conforman el volumen podemos encontrar no sólo distintos registros en el lenguaje, sino en los temas y en la extensión necesaria para desarrollarlos. Ignoro si este libro fue editado como una especie de recopilación o si es un proyecto original. En los intereses que marcan los cuentos se distinguen dos muy claros: la violencia y la nostalgia amorosa que encuentra vasos comunicantes con la saudade portuguesa: melancolía sujeta a la distancia que encuentra su soporte en la atmósfera y en escenas fragmentadas que crean una ilusión de atemporalidad. El primer tema se concentra en la primera mitad del libro llamada “Cosas que sabemos”, aunque el primer cuento que tiene el mismo nombre, muy breve —casi una minificción o una viñeta—, se aleja un poco por el tono alegórico que contrasta con la crudeza de los demás relatos, no obstante se mantiene la sensación de amenaza que se desarrolla después. La segunda parte del libro, “Incompetencia del destino”, marca historias menos violentas y concentradas en separaciones y desencuentros. read more

  • Crítica 153

    revista-153-fondo-gris En el número 153 de nuestra revista nos acompañan escritores como Doris Lessing, Alain Paul-Mallard, William Bronk, Michael Palmer, Gerardo Horacio Porcayo, Paul Celan, Andreas Kurtz, Gabriel Wolfson, Hernán Bravo Varela, Alejandro Badillo, Ángel Ortuño, Daniel Bencomo, entre otros.

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  • Objetos perdidos por Alejandro Badillo

    Uno

    Había una silla junto a la ventana. El calor se extendía en la pequeña estación de autobuses. Los pájaros eran infinitas figuras antes del vuelo. Un vaso sudaba su fiebre en la penumbra. La humedad del vidrio dejaba su huella en la mesa. Inútil esperanza porque era puro despojo, cosa inútil e inacabada. Las moscas formaron una nube inestable. Volátiles se movían en la escena. “Ayer dejaron algo”, dijo el viejo. Su compañero de trabajo —un muchacho— se acercó. El primero se balanceó en la mecedora. De gimnasta su vaivén por la precisión y el tino: los pies al aire y luego al suelo. Una secuencia donde destacaban la espalda, la camisa a cuadros y los pies alumbrados. Los pájaros, contraste entero del viejo, estaban prendidos al esqueleto de un árbol y desde ahí, al unísono, medraban. Los dos presentían nubes pero, por una absurda superstición, no lo decían. Las palabras del viejo, inacabadas todas, aún perduraban como la estela de humedad en el vaso. “¿Qué dejaron?”, preguntó el muchacho. La mano fue al vaso, pero no para beber, sólo era distracción del tacto mientras llegaba la respuesta. El viejo se levantó: imagínese su lento andar, su respiración que apenas rompía el silencio. La silla conservó la inercia del movimiento y su sombra anegó una parte del suelo. El viejo abrió un cajón y señaló con solemnidad un sobre amarillo. La mirada quedó ahí, en todo el cuerpo, vibrante y estancada. El muchacho abrió el sobre. El contenido era una hoja y una leyenda: “Vendrán más cosas”. Remiró la frase. Las palabras eran tres pájaros en la escena. En una delgada rama los imaginaba, listos para volar una vez seca la tinta de sus alas. read more

  • Reseña de `La bomba de San José´ de Ana García Bergua

    Contra la carcajada fácil

    De vez en cuando algún reseñista o crítico pone sobre la mesa la solemnidad de la literatura mexicana. Este reproche se hace cuando se analiza la tradición del género humorístico en el país y la poca atención que le dedican los autores contemporáneos. Parecería que el canon privilegia las obras plenas de simbolismo, de referencias intelectuales, juegos reservados para la academia. Los humoristas pasan como excéntricos que, simplemente, evitan hablar de asuntos más serios. Estos elementos me vinieron a la mente después de leer La bomba de San José, novela de Ana García Bergua (México DF, 1960), porque no había sido afortunado mi encuentro con obras publicadas en los últimos años que se promovían como humorísticas pero que, para mi gusto, sólo se quedaban en la caricatura. A contracorriente de la carcajada fácil vinculada a lo grotesco o la tendencia que lleva al extremo una trama hasta volverla inverosímil, La bomba de San José apela a una interesante construcción de personajes y a una historia que va in crescendo hasta desembocar en un carnaval del que nadie sale ileso. Antes de dar más referencias sobre el tema principal, debo señalar la habilidad de la autora para hilar un discurso creíble cuyos matices abarcan la oralidad, la confesión, la sátira y las claves de un misterio que, página tras página, alarga su resolución dejando enganchado al lector hasta las últimas páginas. read more

  • Crítica 152

    Revista-Portada Enrique Serna, Luis Miguel Rivas, Mauricio Uribe, Eduardo Sabugal, Daniel Bencomo, Claudina Domingo, Alejandro Badillo, Roxana Artal, Fernando de León, Minerva Reynoso, son algunos de los autores con los que arrancamos el 2013 en el número 152 de nuestra revista Crítica.Haz clic en la imagen o aquí para leer la versión digital de Crítica

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