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  • Falsa liebre de Fernanda Melchor | Por Alejandro Badillo

    La violencia de los sentidos

    Fernanda Melchor, Falsa liebre, Almadía, México, 2013, 203 p.

    Las primeras referencias que tuve de Fernanda Melchor (Veracruz, 1983) fueron en el terreno de la crónica, género que ha tenido auge en los últimos años. Fenómenos como la violencia y el narcotráfico han visto nacer una nueva generación de escritores que, desde el periodismo, han contado una realidad que supera la censura de las pantallas televisivas. Fernanda Melchor es parte de este grupo de escritores cuyo trabajo servirá de testimonio y referencia cuando se analicen, en retrospectiva, los problemas del México de principios de siglo. La aportación de Melchor se concentra en su libro Aquí no es Miami publicado por Almadía, Producciones El Salario del Miedo y la Universidad Autónoma de Nuevo León. En esta obra la autora desmenuza la realidad veracruzana asediada por el narcotráfico, la pobreza y la marginación.
    Por estos antecedentes me interesó la aparición de Falsa liebre, su primera novela. Debo admitir que, al principio, antes de empezar la lectura, supuse que la narrativa de Melchor sería una simple prolongación de sus crónicas. Este prejuicio viene, sin duda, de la gran cantidad de novelas que se han aprovechado del narcotráfico y la violencia como grandes temas para vender. Anteponer el mercado a la literatura suele producir obras cuya huella se desvanece rápido por más promoción que hagan las editoriales. Fernanda Melchor superó un riesgo importante en su ópera prima: no distinguir la frontera entre los géneros, es decir, querer trasladar una de tantas crónicas al ámbito de la novela con algunas adecuaciones. Este riesgo involucra también el lenguaje: una crónica, a pesar del estilo, siempre conserva la realidad como máximo referente y, por lo tanto, su expresión siempre privilegia lo funcional, lo unívoco. Una novela abre el abanico de posibilidades ya que en su entramado pueden convivir distintas búsquedas estilísticas, planos temporales, voces narrativas. En Falsa liebre el interés es crear personajes que no sólo dependan del contexto sino que tengan vida a partir de una atmósfera, palabras que sondean el interior de ellas
    La novela aborda dos historias que transcurren de forma independiente hasta llegar a un encuentro final: Andrik y Zahir, dos hermanos adolescentes que dependen de una vieja que los trata mal; la otra línea la conforma Pachi, un joven que vive con su pareja embarazada y que trabaja como repartidor en el puerto. El planteamiento inicial basado en dos vertientes unidas tan sólo por un vago contexto me remitió a novelas como Las palmeras salvajes de William Faulkner. Según recuerdo, el escritor norteamericano justificó esta estructura diciendo que, mientras escribía los primeros capítulos de su obra, sintió la necesidad de un contrapunto, una segunda historia que se entretejiera y que no fuera un satélite de la primera sino que tuviera su propio peso. En el caso de Falsa liebre no podemos hablar de un contrapunto exacto en el sentido de dos líneas con características diferentes. Fernanda Melchor plantea dos atmósferas similares y con la misma apuesta en el lenguaje que buscan, ante todo, dar un efecto general, visiones que funcionan como complementos y no como antagonistas. Estos elementos marcan la diferencia entre Falsa liebre y las novelas de otros narradores nacidos en los setenta o en los ochenta enfrascados en un realismo que no violenta el lenguaje o las estructuras narrativas sino que recicla los viejos moldes y sólo los contextualiza en un ámbito actual: internet, tráfico de drogas, intrigas políticas o historias de época con afán didáctico.
    Entrando en materia las dos historias de Falsa liebre se desarrollan en Veracruz. Aquí encuentro el primer acierto: el puerto no es retratado desde la postal turística o desde la crónica que le interesa ubicar calles, ofrecer días y horas precisos. El puerto al que nos adentramos apenas tiene nombres y es identificado por elementos sutiles: el calor que contamina todo y entorpece pensamientos; playas penumbrosas que arrastran algas y desperdicios. Sin ser una novela atmosférica en la que las motivaciones de los personajes pasan a un segundo término, Falsa liebre tiene en el puerto de Veracruz a un protagonista más que actúa desde su anonimato. El escenario que dispone Fernanda Melchor no renuncia a mostrar los lugares en donde se desarrollan sus crónicas y, al mismo tiempo, los vuelve profundos al vincularlos con estados de ánimo: la humedad, el calor, cierta noción de podredumbre funcionan como otras justificaciones, otras maneras de convencer al lector y envolverlo.
    De las dos historias la que más me gustó fue la primera: Andrik, un adolescente que se prostituye en las calles del puerto, es presentado con su último amante, un hombre mayor que lo mantiene preso en su casa, sometido a una especie de secuestro en el que la víctima, como en el famoso Síndrome de Estocolmo, llega a ser cómplice del victimario. Dejando por el momento a un lado el tema sexual, desde las primeras páginas se encuentra una de las primeras claves u obsesiones narrativas que pueblan las páginas de Falsa liebre: la violencia. Si en líneas anteriores hablaba de la violencia como un leitmotiv de la narrativa reciente, aquí se repite esta tendencia pero con connotaciones íntimas y más profundas. En cada una de las escenas de esta primera vertiente se advierte una obsesión por lo carnal, por un mundo basado en la fuerza. Andrik sufre cada golpe como un rito iniciático interminable, un rito que es registrado con minucia: lenguas que recorren costras de sangre, el doloroso aviso de un hueso roto, una cuchillada en la penumbra. Andrik tiene alivio y culpa por dejar a su amante que, por momentos, pasa de agresor a un ser indefenso que le pide no abandonarlo. Esta dualidad se mantiene en casi todos los personajes del libro: seres que tienen actitudes violentas y que, sin embargo, matizan esos rasgos con momentos en los que parecen regresar a una condición primitiva que los libera de cualquier moral. Andrik da vueltas por el puerto, camina por calles sin ley, banquetas peleadas por tribus urbanas que buscan consolidar su sobrevivencia. El adolescente huye sin saber muy bien a dónde ir, a veces la narración se sumerge en eventos pasados hasta que se encuentra con Zahir, su hermano, que lo protegerá hasta el desenlace de sus caminos. En todo el trayecto Andrik apenas reflexiona, sus expectativas son a corto plazo, sólo intenta aferrarse a la emoción del instante, al placer o al dolor que llegan sin muchas explicaciones. En esta primera historia la autora modula su lenguaje: logra transmitir los deseos y pulsiones sin abandonarse a lo explícito o a lo caricaturesco. Esto se agradece en las escenas que sondean un erotismo complejo, sobre todo en la relación fraternal-amorosa entre Andrik y Zahir. Hay, es cierto, una voluntad por lograr una exactitud en las descripciones que tienen mucho de secuencia cinematográfica, pero también hay una intención lírica, un sondeo en el ritmo y en la atmósfera.
    La segunda historia narra las vicisitudes de Pachi, un joven que trabaja en el puerto mientras espera la llegada de su primer hijo. Al contrario del primer trecho, en el que se construye una tensión progresiva gracias a las amenazan que se ciernen sobre Andrik, en Pachi no hay un gran conflicto más allá de las insatisfacciones de un asalariado con muchas frustraciones y que busca evadirse con cualquier cosa. La aproximación a este personaje y otros que lo rodean es con estampas en las que se asoma tímidamente el ejercicio de la crónica. Sin llegar a esos amplios ejercicios naturalistas, en los que hay una demostración sociológica de causa-efecto sobre el origen y destino de los personajes, en la segunda historia de Falsa liebre hay una intención testimonial, una fotografía extraída de la realidad y aderezada con diálogos vívidos, secuencias bien logradas que, incluso, hacen espacio a un poco de humor, elemento poco utilizado en la primera historia. Uno de las constantes en Pachi es la evasión y los recuerdos. Alrededor de ellos giran sus días en el puerto en el que las anécdotas se concentran en discusiones familiares, peleas con su pareja, el dinero que no alcanza y la visita a algún amigo para tomar alcohol como único pasatiempo. En cada párrafo hay un personaje cuyo objetivo parece más deambular que dirigirse a un momento en específico. Esta característica hace que elevemos la mirada y sigamos la narrativa sin esperar un efecto dramático importante o un punto de crisis del que no hay retorno.
    Me parece que quedará para la reflexión y las subjetividades el último trecho de la novela en la que Andrik, Zahir y Pachi coinciden en una playa. Logro percibir cierta necesidad de Fernanda Melchor por amarrar los hilos al final después de conducir de forma independiente a los personajes principales. Las historias de Andrik, Zahir y Pachi están tan bien logradas que, en mi caso, se pudieron dejar de forma paralela, sin ninguna convergencia. Debo reconocer que la autora no saca el final como un truco de magia ya que, páginas antes, siembra algunas claves que justifican el encuentro y, sobre todo, el conflicto con el que concluye la novela. El lector decidirá si le convence este último recurso. A pesar de este punto que puede dividir opiniones, la prosa de Fernanda Melchor tiene las suficientes cualidades, la riqueza necesaria, para encandilar al lector. Destaco su lenguaje siempre exacto, con una vocación visual muy interesante en la que percibo ecos de autores como Cormac McCarthy. Con Falsa liebre hay una valiosa aportación para entender la realidad desde la ficción y el ejercicio imaginativo. Si en algunos medios se afirma que la crónica ha desplazado a la novela y al cuento como espejo de lo que sucede en el país, Falsa liebre es una contestación que rescata el poder de la ficción y su capacidad para retratar el mundo actual.

    falsa liebre


    Escrito por Alejandro Badillo

    (Méx­ico DF, 1977). Ha pub­li­cado los libros: Ella sigue dormida, Tolvan­eras, Vidas volátiles, La mujer de los maca­cos, La Her­rum­bre y las Huel­las. Es colab­o­rador de la revista Crítica y cervecero.

  • El Clan de los Estetas | Por Alejandro Badillo

    El torso se revela esculpido por la penumbra. Las vetas de sangre fresca desmienten el mármol de la piel. Me conforta el trazo desnudo del cuerpo, la sombra que proyecta y que aviva el silencio del cuarto. Mi gesto permanece firme y acompaña la respiración del foco. Me levanto de la silla. Miro mi caligrafía apretada en varias hojas; los restos de la batalla, la memoria brillante del cuchillo. El calor es una bestia que reposa. Pienso, quizás invento, que el torso es una forma vacía, sin peso, que me interroga. Lo recuerdo entrando por la puerta, recuerdo su traje negro, su mano tocando el filo de su sombrero y el movimiento que terminó cuando se sentó en la orilla de la cama, la misma orilla que ahora miro sin saber si me quedaré aquí para siempre o si pronto me buscarán. Soy el último que queda, pero aún puedo tener la inútil victoria de anticipar el final y hundir esta historia en el anonimato.

     

    Llegué a esta ciudad hace algunos meses. La promesa de un sueldo atractivo, la vivaz actividad en la redacción de un diario y, tal vez, la ambición de escribir alguna crónica que tuviera trascendencia nacional, me hicieron empacar las maletas, subir a un camión y emprender un viaje de cinco horas sin más referencias que una carta de recomendación y las ganas de alejarme de una vida que me había deparado pocas satisfacciones y magras sorpresas. Me hospedé en un hotel barato y comencé a familiarizarme con la ciudad que resumía la imagen pintoresca de la provincia. Al otro día me presenté muy temprano en las oficinas del diario y platiqué con el director que me aceptó sin demasiado entusiasmo, casi con fastidio, como si escenificara un acto tedioso y mecánico. Esa misma tarde pude rentar un pequeño departamento y mirar desde la ventana la vida lenta de la ciudad: hombres con sombreros, algunos autos, el polvo amontonado por la mano del viento.

    No hubo muchas sorpresas los siguientes días. Pronto me acostumbré a la redacción: el ventilador que iba y venía, el ruido de un pequeño televisor, una polilla que ahogaba su figura en la ardiente bocanada de un foco. A veces me quedaba más tarde esperando una nota. El editor del periódico se llamaba Javier y, por lo que podía deducir, llevaba muchos años en el puesto. Tenía poco contacto con él, sólo las breves indicaciones que esbozaba desde su escritorio lleno de papeles y periódicos atrasados. Al final de la jornada nos despedíamos y lo veía abordar su auto, siempre vestido con un traje color negro que se antojaba demasiado formal en una redacción de provincia.

    No pasaron muchas semanas para que me diera cuenta de que la tranquilidad de todos los días era un espejismo. Pronto se comenzó a hablar de una tregua rota, de un peligro que crecía y que acechaba. A las palabras siguieron los hechos: un cadáver en la carretera, caminos bloqueados, autos convertidos en inmóviles antorchas. El diario seguía los acontecimientos. Nota a nota se perfilaban dos ejércitos enemigos, casi anónimos, cuya ferocidad iba en aumento. Cambiaron las miradas en las calles, las voces en las esquinas tenían la frágil consistencia de las sombras. Las tiendas cerraban apenas llegado el crepúsculo y los cruceros eran ocupados por ratones y perros reducidos a esqueletos. La vida seguía con la certeza del aislamiento, de estar rodeados por murallas que nos volvían invisibles. Adentro transcurría un tiempo más antiguo, uno en el que no había más ley que la fuerza. Un fin de semana escuché disparos a pocas cuadras de mi calle. El intercambio de fuego terminó y llegaron las ambulancias, los lamentos, alguna palabra ahogada por el dolor que pronto se convertiría en un grito de odio. Llamé por teléfono a mis padres, les mentí diciéndoles que la violencia se concentraba en poblados lejanos. En las noches miraba el zócalo desierto y pensaba si estaba dispuesto a quemar mis naves, unir mi destino al de aquella ciudad, al de aquellos habitantes que apenas conocía. ¿Qué era lo que me impulsaba a seguir ahí? Tal vez el secreto deseo de la muerte que crecía cuando veía las fotografías de las víctimas que llegaban a la redacción y que pronto dejamos de publicar para no ser víctimas de alguna represalia. Ya no me importó convertirme en cronista, ganar notoriedad, salir del anonimato y acariciar la fama literaria conseguida por otros redactores. Ahora sólo quería guardar un íntimo registro de los hechos, primero en mi mente y después en una pequeña libreta que llevaba a todos lados para tomar apuntes. La mayor parte de mi tiempo libre la pasaba leyendo, anotando ideas sueltas que después borraba por ingenuas. Alguna vez busqué olvidar mi soledad con los servicios de una prostituta, pero apenas me satisfizo su cuerpo tibio y oscuro; la ceniza apagada de sus ojos.

    La violencia continuó. El gobierno había prometido aumentar el número de soldados que patrullaban la región. Muchos sabían que eran sólo palabras, que estábamos solos, que debíamos purgar una desconocida condena. Algunos, los más ingenuos, pensaban que había esperanza. La pequeña ciudad estaba en carne viva con sus cuerpos derramados, sus madres dolorosas, los casquillos en el asfalto, dispersos y calientes. A pesar del peligro, una noche decidí salir del departamento para ir por un trago. Encontré un bar a pocas calles. Un indolente anuncio indicaba la entrada. La sucia luz de neón uniformaba nubes de insectos nocturnos. Entré tratando de disimular mi nerviosismo. Siluetas se enredaban y parecían devorarse. En una esquina un grupo musical lanzaba sus lamentos. El acordeón y la guitarra acompañaban las agrias voces de los bebedores. El brillo de las botellas me encandiló. Pedí una cerveza. Pasados unos minutos descubrí, en un extremo del bar, a Javier. Vestía su perenne traje negro distorsionado por la luz muerta de un foco, parecía una sombra que embozaba su figura. Bebía whisky. Su vaso ahogaba el resplandor de sus dedos. Dudé en acercarme pero hubo un momento en que se cruzaron nuestras miradas y fue inevitable el encuentro. Tomé mi cerveza, me acerqué y lo saludé tímidamente. La música menguó un poco, también el fuego de los parroquianos. Me saludó con una incomodidad que no pudo disimular, sin embargo me invitó a sentarme. Pasaron unos instantes que fueron ocupados por las fugaces piernas de una mujer, por una risa que se extendía como un laberinto de humo. Me preguntó si acostumbraba visitar aquel lugar. Le contesté que era la primera vez, que había decidido salir para despejar mi mente. Pronto ganamos confianza y pedimos más tragos. La plática habitual sobre el periodismo devino en nuestras preferencias literarias: Javier estaba al tanto de las últimas polémicas y tomaba partido con apasionamiento. Manejaba con facilidad una gran cantidad de información y vinculaba con solvencia estilos e influencias. Un dato inexacto o el nombre incompleto de un autor parecían un ejercicio de humildad para no apabullarme. Desapareció el gesto apretado de su cara y sus ademanes se volvieron más fluidos. Nos rodeaba la densa tiniebla de los bebedores. El bullicio, el tiento del alcohol, su lenta mano que desordena todo, empezaban a enturbiar mis pensamientos. Continuaron los tragos. Miraba el rostro de Javier como se miran las cosas bajo el agua. Seguimos hablando, la música se consumió y el lugar comenzó a despoblarse.

    Salimos muy tarde. Un poco de frío achispaba los sentidos. El viento movía las puntas de los árboles. Me ofreció llevarme en su auto. Estábamos por abordar cuando alguien salió de una esquina y nos apuntó con una pistola. Sólo recuerdo el movimiento fugaz de Javier, su mano que iba al cuello del agresor para ahogarlo lentamente. El hombre tuvo tiempo de hacer un par de disparos que rompieron la madrugada. Las personas se ocultaron pensando en un nuevo ajuste de cuentas. El cuerpo se desplomó y las piernas dejaron de moverse. La memoria es inexacta por el alcohol, pero aún puedo ver a Javier esculcando el cuerpo derribado y pensé –ahora comprendo la verdad de esa premonición– que intentaba demorar su muerte. Después lo dejó y subimos al auto antes de que llegara la policía.

    Al siguiente día fui al diario con resaca, pensando si lo que había vivido, si la imagen del hombre lívido, abandonado en la banqueta, era una de aquellas figuras entrevistas en mis pesadillas. Javier esperó a que saliera el último empleado del periódico, me llamó a su oficina y me dijo que uno de los dos moriría pronto, que lo había visto en los ojos del hombre mientras agonizaba. Hubo un espacio de silencio apenas roto por una pertinaz llovizna. Entonces, ante mi gesto de incredulidad, con voz baja que se volvía más fuerte conforme ganaba altura la noche, me contó una historia cuyos orígenes se pierden en lo profundo del tiempo. Ahora, mientras la ciudad arde, mientras la sangre se acumula en una ofrenda para nadie, puedo revelar la crónica cuyos detalles inverosímiles la mantuvieron en el anonimato, lejos de historiadores. Con algunas diferencias y distorsiones ocasionadas por el tiempo, la reconstruyo no para justificarme sino para evidenciar que no me ha abandonado la razón, que no estoy loco:

     

    Desde el inicio de los tiempos el hombre ha querido comprender su lugar en el mundo y su destino. Las profecías, desde el amanecer de la humanidad, han estado vinculadas a un elemento simbólico, una imagen que sirve como detonante para encontrar el conocimiento. Se sabe que en el tercer siglo de nuestra era el emperador Juliano conocido como “el Apóstata” consultaba su futuro en las densas entrañas de las bestias. El cristianismo enseñó resignación, someter la voluntad a los designios de Dios, pero la rebeldía del ser humano, el afán por anticiparse a los hechos, continuó en secreto. Bajo la sombra de la nueva religión se desarrollaron grupos que consultaban el futuro en el interior de las bestias salvajes. En el decurso de los siglos abandonaron esta práctica para explorar los cuerpos humanos. Los primeros documentos de esta herejía, encontrados en vasijas de barro cerca de Tiro en la antigua Fenicia, delineaban diversas especulaciones que pueden resumirse en una sola idea: así como Dios ha hecho al hombre a su imagen, ha dejado en nosotros esquivas señales de nuestro futuro. El cuerpo humano es un espejo que replica, en diminuto, el universo. Todas las teorías, todas las catástrofes, todas las posibilidades están contenidas en nuestra carne y huesos. Sólo hay que interpretar los designios, leer la sangre y los órganos internos como si fueran un pergamino, un palimpsesto.

    La tradición continuó en secreto, bajo la sombra de reyes y obispos. Oscuros anatomistas medievales exploraron en la clandestinidad los mecanismos del ser humano. Se creía, equivocadamente, que buscaban prolongar la juventud, encontrar la inmortalidad modificando la alquimia de tejidos, órganos y fluidos. El movimiento continuó con miembros más jóvenes que eran iniciados con ritos de los cuales no queda memoria. Se ignora si el conocimiento adquirido fue registrado por puño y letra de uno o varios autores; algunos aseguran que existe un alucinado volumen acumulando polvo en una biblioteca perdida. En el siglo xvii varios hombres fueron enjuiciados en Loudun, en el sur de Francia, ciudad famosa por los casos de falsa brujería recopilados de forma prolija por Michelet y, más recientemente, por el historiador jesuita Certeau; pero en los registros sólo se consigna la profanación de cadáveres con fines supuestamente satánicos y no hay más detalles.

    Con el tiempo el saqueo de los cementerios decayó impulsado por el avance de la medicina y la regulación de los cadáveres para las investigaciones y las clases de anatomía. En este punto hubo una escisión en la secta: algunos siguieron desentrañando cuerpos descompuestos y otros –ahora mayoría–, siguiendo las sentencias de un líder anónimo, especularon con el futuro y con sus designios que se revelan en el mismo instante de la muerte. Según ellos Dios ha grabado nuestro destino no en nuestra sangre o, como creen los quirománticos, en las líneas de las manos; sino en la primera respiración, el primer aliento. De esta forma, nuestro último suspiro lleva consigo lo que vivimos, pero también lo que pudimos haber hecho y esa posibilidad se desdobla en un número infinito de escenarios que abarcan el entero mundo de los hombres. Al inverso de un juego de muñecas rusas, en el que una figura grande contiene a una más pequeña, la muerte de un hombre contiene la de los otros hombres y éstas, a su vez, se expanden para abarcar futuras muertes cuyos detalles ayudan a bosquejar el futuro de la humanidad. El estudio, es cierto, se antoja demasiado abstracto, una tarea casi imposible para un explorador solitario, sin embargo, los paganos encontraron un soporte material en la forma y disposición de la muerte: así como el artista elige determinada palabra, el agreste color verde o el delirante rojo en una acuarela, “el Clan de los Estetas”, como a partir de entonces los llamaron, piensan –no con poca vanidad– que ellos pueden interpretar la muerte como una obra artística y que en ella se concentran el orden y la cifra del universo.

     

    El estupor me dominó una vez que Javier terminó la historia. El hombre tiene como fin supremo la preservación de la vida. ¿Cómo abolir esa ley? ¿Cómo la belleza, vinculada en el pasado con la virtud, puede asumir un papel destructivo? ¿Cómo profetizar con ella? Nunca pude responder estas preguntas. Sólo diré que un instinto atávico se apoderó de mi mente y me reveló un parte oculta para la mayoría de las personas. Javier me invitó a sus devaneos en busca de víctimas ideales. Los muertos por enfermedad no servían pues su voluntad estaba predispuesta al final: no puede haber arte en un lugar estéril, vacío. Merodeábamos afuera de los bares, de las fábricas y de las tiendas de la periferia. Recuerdo el incontrolable temblor de mis manos cuando maté por primera vez. Sin embargo, después del impacto inicial, pude percibir la belleza de alguien que deja la vida. El pulso detenido, como las hojas quietas en el verano, concentraba una sabiduría desconocida para mí y que me acercaba a los esquivos designios del mundo.

    La guerra se volcaba en la ciudad. El asfalto caliente recibía más ejecutados. Las razones se habían perdido: la sobrevivencia era un juego ciego, una ruleta rusa. Nuestros muertos se confundían con los cuerpos que no eran reclamados. Pasábamos desapercibidos porque la policía no investigaba más, sólo llevaba la cuenta de los caídos; nombres en una lista que, imagino, se volverá inabarcable. Los entierros eran rápidos, casi clandestinos. Caminar a la esquina era echar a andar el mecanismo del azar que podría acabar con la víctima disgregada para el solaz festín de las moscas.

    Los apuntes de mi libreta cambiaron: ahora anticipaban visiones del futuro en los ojos de los asesinados. Un lamento, el quejido ante el dolor que se abre paso, eran símbolos valiosos que se expandían en múltiples significados y que consumían mis reflexiones nocturnas. Algunas veces, quizás buscando un poco de lucidez en ese laberinto de fuego en el que me perdía, imaginé que el Clan de los Estetas era una invención de Javier para reclutarme, seguirlo en una cruzada absurda que terminaría por destruirnos. La actividad en el diario disminuyó. El director sólo iba un día a la semana. Un fotógrafo desapareció y tres reporteros presentaron su renuncia. Ahora las imágenes las proporcionaba la policía o los militares. Todas eran guardadas en los cajones de los escritorios: no podíamos arriesgarnos. Sin embargo, revisaba con disimulo las fotografías mientras formaba las planas en la redacción aunque sabía que aquellos muertos eran manuscritos herméticos, inaccesibles. Yo necesitaba escucharlos hablar mientras morían, mientras invocaban un antiguo amor, un recuerdo que, sólo en ese instante, salía a la superficie. Recuperar los designios escondidos en la muerte, encontrar una composición en el color, el momento en que surge la sangre y deja su impronta en el suelo, era febril tarea de todos los días. Las mujeres eran particularmente hermosas porque hablaban con sus ojos cerrados, con la palidez de sus rostros y su piel convertida en un campo de nieve. Los cuerpos restituían un paraíso perdido, una edad primigenia en la que no había culpas ni pecados. Hubo ocasiones en que llevábamos los cadáveres al río y los contemplábamos hundirse lentamente mientras aspirábamos el aire nocturno e imaginábamos el agua entrando por las bocas, llenando los pulmones, órganos que colapsaban como un vaso que rebosa y se derrama. Pronto adquirimos conocimiento y aprendimos que la violencia utilizada debía ser más sutil, casi imperceptible, para que las señales fueran menos obvias, sólo visibles para el ojo entrenado. Así que empezamos a asfixiar a las víctimas lentamente, buscando en el aliento que se extinguía alguna palabra, algún número secreto que nos acercara a la profecía final. Todo está en mi cuaderno, en fotografías que aún conservo y que varias veces, cuando la culpa me asediaba, intenté destruir con fuego.

     

    La luz de las lámparas entra por la ventana y aviva las clavículas del torso. Los pies descalzos, en débil equilibro sobre la silla, ya muestran un color violáceo. La sangre se acumula y sigue cayendo lentamente, como la cera derretida que desborda una vela. A pesar de mi probable derrota creo que la memoria de los muertos perdura, que de alguna forma desea su asesinato al formar parte, inconscientemente, de una obra que se construye de modo fragmentario pero que aspira a lo inmenso. Cada muerte, cada derrota, es un grano en un reloj de arena. Algún día, no sé cuándo, quizás en el límite del tiempo, se podrán observar, como un cuadro visto a la distancia, los frutos conseguidos por el Clan de los Estetas.

     

    Transcurrió un largo mes. Las balas no menguaron. Nuestras víctimas se repetían como las figuras entrevistas en un sueño. La empresa se volvía fatigosa. Sentíamos que caminábamos en círculos. Entonces llegó la intuición, casi simultánea en los dos, de que las muertes de los hombres no son iguales. El conocimiento adquirido, la contemplación asombrada de los abatidos, nos habían transformado y, por lo tanto, hacía que el final de nuestras vidas adquiriera más significado. El camino que habíamos recorrido nos había convertido, involuntariamente, en las últimas fichas del juego. Uno de los dos tendría la respuesta o, al menos, una pista muy importante para llegar a ella. Ahora cobraba sentido la profecía vista en los ojos del hombre afuera de aquel bar y la forma en que Javier demoraba su muerte buscando una pista más, una disposición en la luz o en el entorno que pudiera interpretar. Tendríamos que apresurarnos pues encontramos en nuestras casas un citatorio de la policía. Habíamos llamado la atención. Las miradas en la redacción del diario confirmaron algo que ya sabíamos: el azar decidiría.

    Javier llegó puntual un sábado por la noche con su traje negro y un sombrero que no conocía y que atribuí a una antigua cábala. Habíamos acordado jugar a las cartas. Pude observar la pistola que llevaba colgada del cinturón y que serviría para poner el punto final. Fui por una consumida botella de whisky, saqué la baraja y repartí el juego. Las blancas cartas refulgían bajo la luz de las lámparas. Empezamos vacilantes, con la vista clavada en las vetas de madera de la mesa. El nervio se evidenciaba cada segundo pero no por el temor al balazo definitivo sino por lo que estaba en juego.

    La partida se demoraba. Seguimos bebiendo. Conforme el alcohol perturbaba mis pensamientos, supe que yo era el elegido; el destino que pensaba en la gloria literaria y que presentí en aquellas cinco horas de viaje era, en realidad, el deseo por entender el futuro acomodando las piezas, buscando el orden y la belleza en el momento más íntimo del ser humano. Todo eso era sólo para mí, para nadie más. Javier era el detonante, el guía que debía asumir su papel secundario y abandonar el último trecho. Quizá lo presentía y por eso rectificaba, una y otra vez, el nudo de su corbata. El juego terminó empatado: era claro que el azar, demasiado caótico, no serviría. Le dije que iba a la cocina por otra botella mientras él reunía las cartas en un mazo. Tenía un revólver en el fondo de un cajón pero decidí arriesgarme con un cuchillo más fácil de ocultar. Me acerqué por la espalda pero erré el golpe y sólo lo herí en la mejilla. Un hilo de sangre manchó la mesa. Forcejeamos. Hubo un disparo que quebró el cristal y el bullicio de la noche aumentó con sus autos incendiados, como si nuestra lucha fuera un acicate, un complemento. La pistola cayó al piso y mientras Javier trataba de recuperarla le clavé el acero en el pecho. Emitió un alarido. Repetí la acción con más fuerza y me quedé en silencio, atento a alguna señal. Esperé si el sentimiento que me embargaba podía ser trasladado a algo fijo, una certeza que me dijera que había llegado al final del camino. Miré absurdamente el rostro de Javier: aún vivía y me contemplaba con los ojos muy abiertos. Todavía luchaba. El hilo de su respiración se perdía en el silencio del cuarto. Al fin murió. Lo llevé a un rincón y traté de encontrar la última clave. Tomé apuntes, interrogué cifras, busqué absurdas simetrías en los charcos de sangre, en las venas del cuello que se debilitaban. Nada encontré. Después, desesperado, mutilé el cuerpo buscando nuevas combinaciones. Incluso invoqué el sagrado nombre de Dios y me quedé sentando en la cama, mirando el techo, sin que nada llegara a mi cabeza. Durante varios minutos esperé, inútilmente.

     

    Miro una vez más el torso desnudo: la sangre brilla en el piso, como vino recién derramado. El placer de la muerte me ha dejado un poco de somnolencia, una punzada hedonista que de nada sirve y que se disipa cuando escucho una patrulla en la calle. Voy a la mesa. Se escuchan disparos cercanos. A estas alturas toda persona, por el sólo hecho de existir, es un enemigo. La ciudad se devora a sí misma, se canibaliza con su propio fuego. El cielo nocturno me contagia su fiebre. Coloco la cabeza de Javier a un lado y miro el juego que hace con el resto del conjunto. Quiero creer que esas formas opacas, iluminadas a medias por amarillas franjas de luz, son parte de un bodegón contaminado por la penumbra. Tocan la puerta, miro una vez más la composición sobre la mesa y que aún no puedo descifrar. No sé si alguien continuará y encuentre el significado que busqué yo y los que me antecedieron. Quizá sea mi muerte, su instante que se expandirá en mí, el triunfo definitivo de la belleza. Alargo la mano hasta el pálido reflejo del cuchillo y espero.

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    Obra gráfica de Alejandro Santiago

        Texto apare­cido en la edi­ción 156 de la revista Crítica.

    Obra gráfica de Alejandro Santiago.


    Escrito por Alejandro Badillo

    (Méx­ico DF, 1977). Ha pub­li­cado los libros: Ella sigue dormida, Tolvan­eras, Vidas volátiles, La mujer de los maca­cos, La Her­rum­bre y las Huel­las. Es colab­o­rador de la revista Crítica y cervecero.

  • Motel Bates de Yussel Dardón | Por Alejandro Badillo

    Una puesta en escena

     

    Yussel Dardón, Motel Bates, Fondo Editorial Tierra Adentro/Gobierno de Coahuila, México, 2013, 74 p.

    Hay dos características que me seducen de la narrativa breve: su capacidad de fusionarse con otros géneros y su vocación maleable que permite jugar con su estructura y olvidar moldes preestablecidos en el pasado para buscar nuevas experimentaciones. En los últimos años el cuento muy breve, como las minificciones, ha cobrado importancia gracias al desarrollo de las redes sociales y páginas de internet. Sin embargo este género no es nuevo. De hecho, podemos encontrar autores del canon nacional que se internaron en el terreno de lo muy breve como Juan José Arreola o Julio Torri, quienes con sus libros Bestiario y De fusilamientos, respectivamente, mostraron las posibilidades líricas y filosóficas de lo breve.

    Hablo de estos elementos porque en Motel Bates, de Yussel Dardón (Puebla, 1982), obra ganadora del Premio Nacional de Cuento Breve Julio Torri 2012, podemos encontrar una vocación similar: partir de un trazo condensado en pocas líneas que, al mismo tiempo, extrae la mayor cantidad de planos simbólicos y reflexivos que llevan la lectura a un nivel más profundo. En el libro de Dardón hay varias filiaciones cuyo origen se puede encontrar en Maquetas del universo (Some kind of…), su primera obra publicada en 2009 por la Secretaría de Cultura de Puebla: un homenaje a la cultura pop, la búsqueda reiterada de la fantasía y la construcción de mundos alternos, mundos-espejo, en los cuales hay una carga surrealista que acompaña constantemente el trabajo imaginativo. A pesar de la fidelidad a esta línea hay varias diferencias entre estos dos libros, la más evidente es la extensión de los textos –mucho mayor en Maquetas del universo– y una decantación en el lenguaje. En Motel Bates la prosa es más concentrada y busca ganar por un párrafo cuyo impacto y tensión se resuelven casi de inmediato. En la primera obra, al contrario, hay un regodeo en la acumulación de efectos fantásticos: las historias parecen sacadas de la chistera de un mago de la cual puede salir cualquier cantidad de cosas siempre y cuando cumplan con su cuota extravagante o su vínculo con algún icono pop o fílmico. El riesgo que asumió el autor era muy claro: cerrar el juego, limitar las posibilidades a una sola reinterpretación superficial, mover las fichas en un escenario que necesitaría cada vez más de un lector prototipo, un cómplice dispuesto a bucear y, sobre todo, entender a plenitud el cúmulo de referencias cinematográficas, musicales y fantásticas.

    En Motel Bates, Yussel Dardón supera el riesgo de volver críptica su escritura sin renunciar a sus obsesiones: abre el juego y utiliza la fragmentación para crear mundos diminutos que establecen lazos, puntos de encuentro cuyo origen parte de Psycho, clásica película de Alfred Hitchcock filmada en 1960. Aquí vale la pena mencionar la importancia de esta cinta y las razones por las cuales el director inglés revolucionó el terror en la cinematografía: se busca impactar al espectador no con la pirotecnia visual tan socorrida en muchas películas sino alimentando el suspenso, dando vida a elementos extraños, aparentemente inofensivos, cuya maldad yace escondida y se revela lentamente en la penumbra hasta explotar por completo. La narrativa también puede usar este artificio dejando huecos, espacios en blanco, extrañezas que, a lo largo de los párrafos, crean una atmósfera de incertidumbre que afecta al lector en un nivel mucho más profundo que cualquier truco que se diluye una vez usado. De la misma forma, Yussel Dardón enseña poco a poco, viñeta tras viñeta, minificción tras minificción, lo que existe en el motel y, para ello, se vale de un tríptico conformado por “Motel Bates”, “Detrás de cámaras” y “Ocho estampas para hacer de lo extraño el contenido más trivial”. La primera parte es un recorrido por los cuartos del motel, una especie de caja de sorpresas en la que convergen lo fantástico y la muerte. La segunda es una aproximación, un ejercicio en el que los actores, director, camarógrafo, entre otros artífices de la película, se convierten en protagonistas de su propio asesinato. La última parte es un homenaje a otras películas de Hitchcock como La ventana indiscreta, La soga o Los pájaros.

    Hecho este repaso, conviene analizar cómo el autor construye sus textos. En primer lugar hay que destacar que evade uno de los peligros de la ficción breve: el chiste cuyo filo se desgasta a las primeras de cambio o la repetición de fórmulas que vuelven predecibles las historias. Yussel Dardón no plantea un anzuelo, es decir, un misterio que se resuelve en la última línea o, incluso, en la última palabra; lo que hace es construir la tensión desde la primera frase y, desde ahí, desarrolla una viñeta cuya solvencia radica en una utilización interesante de elementos fantásticos que se unen a reflexiones sobre el tiempo y el espacio. En cada uno de los cuartos de Motel Bates hay un protagonista sacado de la película que generalmente se enfrenta a un desafío, una amenaza que termina de diferentes formas: una muerte absurda, una transformación surrealista que termina de repente. El autor mueve a los personajes como las figuras en un diorama cuyo aspecto exterior es el famoso motel y crea pequeñas ficciones para cada cuarto: “La habitación de la mujer que gira”, “La habitación del equívoco”, “La habitación de las voces”, “La habitación de las cuerdas”, entre muchas otras. También, intercalados entre las habitaciones, hay letreros de advertencia que llevan el título de “Atento aviso”. Esta vertiente se separa de los textos con acciones y secuencias claras y se involucra más con otros géneros de lo breve como la sentencia o el aforismo. Todas las advertencias contribuyen al ritmo de la lectura y sirven como pasajes intermedios que redondean la atmósfera dejada al lector tras finalizar el libro. Con esta estructura el espectador abandona la pasividad y se convierte en un paseante que indaga de cuarto en cuarto como si se internara en una atracción de feria, una casa de los espejos. De esta forma, el recorrido no es sólo narrativo, es decir, no se basa solamente en la efectividad del lenguaje o de las historias, sino que apela a una conciencia visual, a un orden que imita los pasos de un espía, un voyeur que abre una puerta para encontrarse con algo extravagante, una muerte que se encadena a otra hasta visitar todos los cuartos.

    Otro aspecto destacable es la inclusión de un cuento más extenso, “Extraños en la noche”, en el que se cuenta la vida de un vendedor de tapetes que es despedido. Después de platicar con su exjefe, maneja mientras la lluvia se estrella contra el parabrisas de su auto. Entonces encuentra un cadáver en el asfalto, le roba unas monedas y sigue su camino hasta observar, a un lado de la carretera, un letrero que indica que ha llegado al Motel Bates. El personaje pronto se convertirá en la próxima víctima. Quizá se advierta cierto desequilibrio entre este cuento y el resto, sin embargo, si se enfoca al personaje como el guía que va de cuarto en cuarto, se logrará un efecto más redondo al tener en mente la probable voz de un hombre –exvendedor de tapetes– que incluso después de muerto sigue reflexionando sobre la vida y la muerte, sobre las decisiones en apariencia inofensivas pero que, en cualquier momento, pueden desembocar en una trampa. Mientras tanto –en otros breves párrafos– Norman Bates observa y atiende la recepción esperando el momento adecuado para intervenir.

    La tercera parte del libro, “Ocho estampas para hacer de lo extraño el contenido más trivial”, es quizá la que necesita un conocimiento más amplio del lector sobre Hitchcock, al referirse directamente a películas que, a pesar de ser clásicos como Los pájaros o La soga, no tienen la capacidad de penetración en el imaginario cultural de Psycho. Uno de los puntos que unifica estos textos evitando que sean satélites puestos por capricho radica en que se mantiene la línea macabra de los capítulos anteriores. Así, tenemos a los actores partiendo de algún símbolo o de alguna secuencia conocida y cayendo ellos mismos, después de un fugaz desarrollo, en el papel de víctimas.

    Quizás alguien quisquilloso podría considerar excesiva la dependencia del libro con el universo de Hitchcock. Sin embargo –y esto lo puedo asegurar porque a pesar de haber disfrutado la película no me considero un experto en ella– los capítulos incluidos en Motel Bates parten de un personaje, una escena famosa, pero no se limitan sólo a la intertextualidad, o a ser un remake, al contrario, cada texto privilegia su funcionamiento interno y toma a Psycho como punto de partida o complemento. De este modo no es absolutamente necesario conocer al detalle personajes que gravitan alrededor de Norman Bates como Marion Crane o Arbogast; incluso a las personas reales que estuvieron atrás de la película como el director y camarógrafos cuyas decisiones en la producción forman parte de la leyenda y de la especulación. Cada texto busca su autonomía con un lenguaje preciso y, al mismo tiempo, imaginativo, en el que se confunden la áspera realidad de un cuchillo entrando en la carne y la posibilidad de mundos cuyas reglas cambian constantemente y que parecen extraídos de un sueño o, mejor dicho, de una pesadilla

    Texto apare­cido en la edi­ción 156 de la revista Crítica.


     Escrito por Alejandro Badillo

    (México DF, 1977). Ha publicado los libros: Ella sigue dormida, Tolvaneras, Vidas volátiles, La mujer de los macacos, La Herrumbre y las Huellas. Es colaborador de la revista Crítica y cervecero

  • Liquidaciones de Eduardo Sabugal

    Una lucha que no termina

    Eduardo Sabugal, Liquidaciones, Fondo Editorial Tierra Adentro, 2012, 88 p.

     

    Me gusta pensar que el acto de creación literaria está estrechamente vinculado a una lucha, un forcejeo con temas y estructuras, pero también con formas y atmósferas. Un género que refleja muy bien este proceso es el cuento: cada nueva historia es un nuevo principio y una oportunidad para enfrentar una idea y estética distintas. Incluso autores como Edgar Allan Poe, famoso por sus cuentos sombríos y sus atmósferas nebulosas, se dio tiempo para abordar el humor, la parodia e, incluso, la fantasía científica. La lucha en un cuento tiene varias implicaciones: heterogeneidad que a veces es vista como un defecto en lugar de virtud; estilos distintos que, para algunos, es signo de indecisión o de mero bosquejo cuando, en realidad, es una muestra de la búsqueda de nuevos retos desde cero. Maurice Blanchot, en De Kafka a Kafka, refiere que si el escritor no encuentra obstáculos es porque no ha dejado el punto de partida. La condición volátil del cuento, la cuidadosa selección de elementos y herramientas a utilizarse hacen que el trayecto esté sembrado de riesgos que, indefectiblemente, conducen a una escritura que forcejea con el error y el acierto; lo contenido y lo exacerbado. read more

  • Crítica 155

    Critica-155En el número 155 de nuestra revista nos acompañan escritores como Ernesto Lumbreras, Francisco Serratos, Efraín Bartolomé, Raúl Renán, Eduardo Sabugal, Pedro Serrano, Josú Landa, Gabriel Wolfson, Alberto Chimal, Alejandro Badillo, Daniel Bencomo, entre otros.

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  • La mujer de los macacos de Alejandro Badillo

    Del obstinato al amaestramiento

     

    Alejandro Badillo, La mujer de los macacos, Libros Magenta / Secretaría de Cultura del Distrito Federal, México, 2012, 125 p.

     

    Reminiscencias de Salvador Elizondo: su detención minuciosa a la hora de construir una escena, contemplación aletargada casi hasta el hartazgo, de pintor maniático, de ojo que no puede dar saltos sino recorrer, como un buen amante, la piel de las cosas, lentamente, en una dilatación no sólo temporal sino espacial. El tormento que hay en El hipogeo secreto y en Farabeuf se parece al tormento que experimenta un enfermo obsesivo-compulsivo.

    En la novela de Alejandro Badillo, el obstinato aparece como estrategia y no como recurso. El sillón, las pastillas, la mesita de luz, el agua, aquella mujer de los macacos, aquel chico repartidor de folletos, sus vestimentas, constituyen un itinerario mínimo, de claustrofobia mental, escasas impresiones de un obsesivo.

    Detrás del cuadro de Renoir, una grieta, pero detrás de esa grieta otra grieta. Escribir como un ilusionista, un pintor artrítico, al que le pesa sostener el pincel, y sin embargo pinta, odiando la oscuridad en su tela, un pintor que, queriendo pintar luz, paradójicamente pinta oscuridad. Por eso, parece decirnos, hay que rasgar, zanjar químicamente el cerebro. Rasgando la tela, el muro, la realidad, encontramos al espectador voyerista, rasgando la superficie textual encontramos un escribir sin escritor que nos requiere, que nos obliga a ser cómplices y obstinados u obsesivos compulsivos también, como él, como ellos.

    AB_La_mujer_de_los_macacosLa estrategia de Badillo, o mejor dicho, del narrador que él inventa, intenta conjurar la erosión del mundo en nuestra memoria, al tiempo que en Blumfeld se desmorona. Escribe: “Pero era casi imposible recobrar la memoria y entonces sentía rabia, pero no por las cosas olvidadas sino por los eventos desapercibidos en su vida, las palabras que nadie recordaría, casi infinitas, que no significaban nada.”

    La tarea del personaje, que él mismo se ha impuesto, parece inmensa y absurda, pero la del narrador también. Blumfeld y el narrador dibujan dos procesos, dos devenires problemáticos. Y aquí Badillo también recupera lo kafkiano. Antes de extenderle su último cheque a Blumfeld, le dicen: “por eso vamos a prescindir de usted, vamos a despedirlo”.

    Un jubilado, un desempleado, es también un constructo kafkiano, como la figura de su solterón o de su animalesco Gregorio Samsa. El hombre kafkiano siempre está despedido, han prescindido de él, como el inútil, el loco, el enfermo, el extraño. Ese centro que parece buscar desesperadamente Kafka (a través de sus atmósferas y personajes) es para no sucumbir al tiempo, a la contingencia, a la lengua, la raza, la posición social, el mundo ajeno, que le recuerdan que es anormal. Blumfeld es kafkiano porque se haya dentro de un aplazamiento: él mismo es un aplazamiento. Una espera en el tiempo para cobrarse una suerte de revancha.

    El contrato entre el devenir Blumfeld y el devenir narrador, devenir lector y devenir escritor, es el mismo contrato que hay entre la mirada obstinada del viejo obsesivo y la realidad mirada, la enfermedad contraída o la contracción de la enfermedad, enfermedad contractual. Que se extiende indeterminadamente en su cumplimiento, como una deuda que no se paga, un plazo que no se cumple. Aplazamiento ilimitado, como el kafkiano, de tribunal inepto, cruel, infinito.

    Ya Deleuze, en Crítica y Clínica, ha hecho ver, respecto a Masoch, la relación de reversibilidad entre amaestrado y amaestrador. En La mujer de los macacos, el demonio que posee a Blumfeld, la enfermedad que lo acosa e invade, de ser amaestradora, termina siendo amaestrada por un delirio, el nuestro que es el de Blumfeld, que es el del narrador, que es el de Badillo.

    En ese delirio, Blumfeld lucha, no enjuicia. El juicio se ha perdido o al menos suspendido, y sólo queda un cálculo de posibilidades para amaestrar los demonios, un ojo-cerebro impresionista que juega una partida sin rival, sin límite espacial o temporal, y peor aún, sin reglas del juego.

    Pero si la enfermedad no es proceso sino detención del proceso, la enfermedad de Blumfeld no dibuja ninguna trayectoria sino que la hace ilegible (su pasado, la construcción de algo así como una biografía) y el delirio de la escritura deviene en tanto logra romper esa detención o estancamiento. He ahí el motor saludable del suspenso en La mujer de los macacos. Blumfeld detiene el torrente lingüístico, Badillo con su narrador lo anima, hay una lucha, una resistencia en ambos, que termina por ser precepción temporal en el lector. El cuerpo no se convierte en insecto kafkiano pero sí en escenografía, y con él, el lenguaje también.

    El narrador dice:

    “pero no podía haber exactitud en las cosas porque la mente vagaba trastocada por el tiempo” pag.28.

    Y más adelante:

    “Los días parecen un sesgo en el tiempo, una cesura, hasta que algún evento le da cuerda al reloj y avanza el tiempo” pág. 81

    Detención y avance. En la novela no se dice, pero estoy casi seguro que las pastillas de Blumfeld eran de Clomipramina. Pensando como cierto esto, incidir en la sintaxis de sus recuerdos no debe ser tan distinto a una posible alteración del neurotransmisor llamado serotonina.

    La mujer de los macacos es un trayecto y un devenir escritos con farmacopea. Trayecto de la memoria, que termina siendo olvido; y devenir de un hombre masa (Blasé) en hombre errante (flâneur) hasta desaparecerlo.

    Los objetos son también indicios. No sabemos en qué momento un objeto se puede convertir en el último residuo del mundo; el vaso de agua, la bata con los macacos, la gorra o el folleto del chico repartidor. La realidad hecha añicos como ese folleto. Fragmentos, patch-work. Las relaciones entre las piezas, que se van armando en la mirada y la imaginación de Blumfeld (los edificios blancos, la bata de la mujer, una jeringa, el vestíbulo del hotel, la pintura de Renoir, el cuerpo de Aurora) no son interiores a un todo, en este caso una novela. Sino que más bien es el todo, la novela en construcción, que resulta de las relaciones exteriores de todas esas piezas. El todo se hace un devenir inacabado de las piezas. Nosotros inventamos las relaciones, a partir de nuestro paralaje patológico (empatado con el de Blumfeld), sobre un telón de fondo de sin sentido. La enfermedad de Blumfeld es la del escritor, hacedor de haces de relaciones con puntos (punzadas) aislados.

    También creo reconocer ecos de Maurice Blanchot. Hablarse por teléfono a sí mismo. Hablarse al hogar cuando uno no está. No es una metáfora, es un acontecimiento verdadero, pero como todo acontecimiento, se desvanecerá, será tan solo una interpretación de un acontecimiento y no el acontecimiento mismo. La escena que construye Badillo al final de la novela es contundente, Blumfeld se escucha a sí mismo, se habla a sí mismo, cuando cree que el otro le escucha. Diálogo imposible.

    Actividad cartográfica del nómada, ir de hotel en hotel, porque los picotazos de la obsesión que recibe Blumfeld no importan en sí mismos, sino que apuntan una trayectoria, un origen, un destino. Nos obliga a preguntarnos hacia dónde llevarán esos nuevos picotazos. Más que una Casa tomada cortazariana, el departamento de Blumfeld es un lugar vacío, imposible de habitar ya. Estamos ante un judío errante que busca de grieta en grieta un emplazamiento ya irremediablemente postergado. Fenómeno de casilla vacía. Blumfeld, como una pieza de ajedrez enferma y poderosa, ensancha el tablero en el que se mueve.

    La otredad es parte del mapa imposible, sólo una posibilidad y ni siquiera muy cierta. Badillo escribe:

    “El silencioso duelo también lo había sorprendido y entonces el encuentro de los dos sería un descuido, una acción fortuita para la cual ninguno de los dos estaba preparado y, en consecuencia, era difícil prever el siguiente movimiento.”

    La obsesión de Blumfeld es interminable, como la verdadera y auténtica escritura que se articula mediante rumiaciones que lo convierten a uno en un trazo borroso. Y al decir “uno”, se traiciona gramaticalmente el sujeto en el que recae la acción, pues decir “uno” aquí, siempre es decir dos o decir nadie, nada. Decir dos, el que está por tomar sus pastillas y el que ya las tomó, el que está por asomarse por la mirilla de la puerta y el que ya se asomó. El hombre que tose en el trabajo y el jubilado despedido. El huésped de hotel y el inquilino añejo. El amante de Aurora y el enfermo sin cuerpo. Un goteo que trabaja en dos mesas acústicas, la del viejo insomne y la del joven paranoico. Decir nada, una vaga conciencia que rumia pensamientos siempre falsos:  “La imagen que evocaba, entonces, era una trampa, un punto ciego.”

    Cuántas cosas nos unen aún a los otros, a la pretendida sanidad. El nombre de Aurora es una vaga referencia a ese “otro” de verdad, que nos toca y tocamos (muy diferente al status de la mujer de los macacos y el chico de gorra). Blumfeld parece aún tener un ligero contacto con el exterior gracias a ella, pero ese contacto es indefinido, sus diálogos siempre truncos. La función de Aurora, psiquiátrica y dramáticamente, es problemática también. Hay que entenderla en relación al concepto de dosis, como la de un fármaco o una cómplice. Aurora proyectada, no identificada. Agente beatífico de un rescate que nunca llega, como la Ángela de Alejandro Meneses. Un exorcismo imposible, en suma, como el de la escritura, eco de Maurice Blanchot. Al final, nunca sabremos si esa Aurora existe bajo el chorro de agua o si es un espejismo tautológico más en el laberinto cerebral del pobre Blumfeld.

    La paradoja sostiene la diégesis. Un arma que cura al herir, un genio atrapado en la botella, un niño creciendo en el árbol, un hombre obsesivo condenado en su propio enfrascamiento, en su propia escalada arbórea, su herida invisible. Y la figura de la paradoja es también el preso en su habitación en donde las cosas laten malignamente: vaso de agua, buró, cama. Las cosas se vengan de ser percibidas. La bata de los macacos termina siendo un doble reflexivo del hombre obsesivo. La mirilla de las puertas de los cuartos de hotel, como ojos vacíos, son interrogantes.

    La novela de Alejandro Badillo, escrita con un estilo ya maduro, me deja meditando sobre la maldita necesidad de autoexiliarse en un hotel, de ser otro. Acaso de volverse imperceptible. Nos recuerda que la memoria es una arena movediza, una trampa, y el cerebro mismo con sus intercambios químicos, también es una trampa donde se inventa un pasado siempre incierto. La manera impresionista de narrar de Badillo, su paciencia de iluminista, me deja esa sensación de que ya está todo hecho polvo o, mejor dicho, deshecho en polvo.

     

    Texto publicado en la edición 154 de Crítica


    Escrito por Eduardo Sabugal

    Es maestro en Lengua y Literatura por la Universidad de la Américas. Ha publicado en revista y suplementos. En 2003 obtuvo la beca Foescap para jóvenes creadores. En 2010 la Secretaria de Cultura de Puebla le publicó su primer libro “Involuciones”.

  • Crítica 154

    Revista-154

    Además de Juan Villoro, en el número más reciente de “Crítica”, mayo—junio, número 154, han sido publicados Matías Serra Bradford, Josu Landa, Leonarda Rivera, León Félix Batista, Felipe Vázquez, José Aníbal campos, Víctor Armando Cruz, Daniel Bencomo, Samuel Putman, Hugo César Moreno, Rocío Cerón, Rubén Gil, Balam Rodrigo, Félix Terrones, Álvaro Luquín, Rafael Mendoza y, en la sección de libros “La vigilia de la aldea” Luis Vicente de Aguinaga, Héctor M. Sánchez, Gregorio Cervantes, Ángel Ortuño, Alejandro Badillo, Miguel Hernández, Eduardo Sabugal y Silvia Eugenia Castillero.

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  • Bangladesh de Eric Nepomuceno

    La violencia y la nostalgia

    Eric Nepomuceno, Bangladesh, tal vez, Almadía, Oaxaca, 2012, 212 p.

     

    Bangaldesh Tal VezBangladesh, tal vez, libro de cuentos del escritor brasileño Eric Nepomuceno, tiene como primer elemento distintivo la heterogeneidad. En las piezas que conforman el volumen podemos encontrar no sólo distintos registros en el lenguaje, sino en los temas y en la extensión necesaria para desarrollarlos. Ignoro si este libro fue editado como una especie de recopilación o si es un proyecto original. En los intereses que marcan los cuentos se distinguen dos muy claros: la violencia y la nostalgia amorosa que encuentra vasos comunicantes con la saudade portuguesa: melancolía sujeta a la distancia que encuentra su soporte en la atmósfera y en escenas fragmentadas que crean una ilusión de atemporalidad. El primer tema se concentra en la primera mitad del libro llamada “Cosas que sabemos”, aunque el primer cuento que tiene el mismo nombre, muy breve —casi una minificción o una viñeta—, se aleja un poco por el tono alegórico que contrasta con la crudeza de los demás relatos, no obstante se mantiene la sensación de amenaza que se desarrolla después. La segunda parte del libro, “Incompetencia del destino”, marca historias menos violentas y concentradas en separaciones y desencuentros. read more

  • Crítica 153

    revista-153-fondo-gris En el número 153 de nuestra revista nos acompañan escritores como Doris Lessing, Alain Paul-Mallard, William Bronk, Michael Palmer, Gerardo Horacio Porcayo, Paul Celan, Andreas Kurtz, Gabriel Wolfson, Hernán Bravo Varela, Alejandro Badillo, Ángel Ortuño, Daniel Bencomo, entre otros.

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  • Objetos perdidos por Alejandro Badillo

    Uno

    Había una silla junto a la ventana. El calor se extendía en la pequeña estación de autobuses. Los pájaros eran infinitas figuras antes del vuelo. Un vaso sudaba su fiebre en la penumbra. La humedad del vidrio dejaba su huella en la mesa. Inútil esperanza porque era puro despojo, cosa inútil e inacabada. Las moscas formaron una nube inestable. Volátiles se movían en la escena. “Ayer dejaron algo”, dijo el viejo. Su compañero de trabajo —un muchacho— se acercó. El primero se balanceó en la mecedora. De gimnasta su vaivén por la precisión y el tino: los pies al aire y luego al suelo. Una secuencia donde destacaban la espalda, la camisa a cuadros y los pies alumbrados. Los pájaros, contraste entero del viejo, estaban prendidos al esqueleto de un árbol y desde ahí, al unísono, medraban. Los dos presentían nubes pero, por una absurda superstición, no lo decían. Las palabras del viejo, inacabadas todas, aún perduraban como la estela de humedad en el vaso. “¿Qué dejaron?”, preguntó el muchacho. La mano fue al vaso, pero no para beber, sólo era distracción del tacto mientras llegaba la respuesta. El viejo se levantó: imagínese su lento andar, su respiración que apenas rompía el silencio. La silla conservó la inercia del movimiento y su sombra anegó una parte del suelo. El viejo abrió un cajón y señaló con solemnidad un sobre amarillo. La mirada quedó ahí, en todo el cuerpo, vibrante y estancada. El muchacho abrió el sobre. El contenido era una hoja y una leyenda: “Vendrán más cosas”. Remiró la frase. Las palabras eran tres pájaros en la escena. En una delgada rama los imaginaba, listos para volar una vez seca la tinta de sus alas. read more