Alberto Chimal

  • La torre y el jardín de Alberto Chimal | Por Juan Carlos Reyes

    El incierto principio

     

    Alberto Chimal, La torre y el jardín, Océano, México, 2012, 420 p.

     

    Tal vez se deba a que Alberto Chimal (Toluca, 1970) es uno de los escritores más populares de su generación, o a que su última novela, La torre y el jardín está publicada en un nuevo sello de Océano —Hotel de Letras— que ya se pueden encontrar en muchas revistas y en Internet decenas de opiniones y reseñas sobre el libro: algunas que discuten la pertinencia de la publicación, otras la materialidad y diseño de los libros de la colección, unas más que afirman no haber podido terminar el libro por exceso de ciertas preposiciones. En general, el lector que se dedicara a ello podría encontrar opiniones evidentemente encontradas: precisas, aduladoras, moralistas, implacables o, de plano, triviales. Sin obviar la responsabilidad de la enunciación, aquí me interesa, además de emitir un juicio crítico, hablar también de ciertos temas y acertijos para el lector que encuentro en el texto, algunos de manera muy explícita y, otros, escondidos en alguno de los innumerables cuartos de la multitud de pisos que componen esta torre que Chimal construye con 420 páginas. Si, como lo dice la contraportada, ésta es “una de las novelas más ambiciosas de la narrativa latinoamericana reciente”, o si Chimal es “el Henry James de su generación”, me parece irrelevante. Perderse en ello sería ignorar los recovecos del mundo editorial y la mercadotecnia. Sé entonces pocas cosas: que el autor es el Alberto Chimal de su generación y que, dentro de su propio proyecto literario sobre la “imaginación fantástica”, sin duda la novela es exigente consigo misma y con su autor; si cumple con sus propias ambiciones, es imposible saberlo.

    Me parece necesario en un principio también, por la relevancia que esto tiene en la actualidad, hacer mención de la presencia y promoción que Chimal tiene y realiza en Internet. Entre la torre y el jardinsu vasta vida en la web se cuentan su página personal[1] y su twitter,[2] en donde tiene casi 82 mil seguidores, y en el que ha escrito más de 43,500 “twitts”, lo cual suma poco más de seis millones de caracteres —equivalente a casi tres mil quinientas páginas—. En Internet, Chimal no sólo funciona como un gran promotor de su propia obra y proyecto literario, sino que también emplea la red de un modo que Henry Jenkins llamaría “transmediático”, es decir, expande sus historias —como el tumblr que tiene su personaje Horacio Kustos—[3] y mantiene contacto con sus lectores, quienes en ciertas ocasiones se ven en condiciones de sumar a la obra que el escritor se encuentra construyendo, como lo es el caso del apartado especial en su página en el que los visitantes podían proponer versos de poemas para dar nombre a los pisos del edificio protagonista de La torre y el jardín.

    Recientemente nominada al XVIII Premio Rómulo Gallegos, La torre y el jardín cuenta tres historias que componen una mayor: la de un edificio tan fantástico como su diseñador, la de un grupo de viajeros excepcionales y la de un conjunto de sucesos tan inauditos como fabulosos. En una serie de capítulos con títulos que incluyen la hora de lo narrado cuenta a lo largo de toda una noche —específicamente, de las 23:59 a las 5:15 de la madrugada— el viaje de Kustos y Molinar por “El Brincadero”. En capítulos más cortos narra piezas de las peculiares historias de los personajes, y sus aparentemente incompatibles vidas y ocupa un espacio temporal que va de 1957 a 2010.  Valga decir que si lo fragmentario en la literatura es un estilo cada vez más recurrente, Chimal logra desmarcarse de muchos lugares comunes utilizando recursos que hacen de su novela una propuesta interesante: de algunos personajes sólo escuchamos lo que dicen, con medidas y reservadas anotaciones del autor; otras secciones las cuenta un narrador cuya identidad se va descubriendo con el tiempo, y el cual decide por medio de particularidades tipográficas qué cosas pueden escuchar los  personajes de la novela y cuáles son reservadas sólo para el lector. Como su anterior novela Los esclavos (2009), La torre y el jardín explora temas relacionados con la manifestación física y psicológica del poder, con el sometimiento absoluto del ser amado. En este caso, las relaciones de poder no sólo ocurren entre humanos, sino que éstas son también establecidas con animales de casi cualquier especie — de los elefantes a los piojos, pasando por pelícanos, gallinas, nutrias, gatos, koalas, tigres, hormigas, focas, caracoles, ornitorrincos, sapos, caballos, cucarachas, corderos y orangutanes entre muchos otros—. Con toda claridad, la novela explora el tema de la zoofilia y el bestialismo, pero siempre detrás de la trinchera, ya que el tema es el pretexto para apuntar la mira hacia otros lugares. Desde mi lectura, considero que detrás de dichos tópicos subyacen asuntos con mayor amplitud y simbolismos que, debido al empleo de recursos en el texto, estoy seguro a Chimal nunca le pasaron inadvertidos.

    El edificio en el que se encuentra “El Brincadero” —para ahora ya sabido burdel en el que se practica la zoofilia y el bestialismo— da claras muestras durante toda la novela de ser un lugar mágico, inimaginable, casi vivo. Un edificio del que no se sabe el número exacto de pisos o cuartos que lo componen; una torre que es más grande por dentro que por fuera, cuyos pasillos, pisos y puertas cambian de forma, decorado y lugar a placer. Como lo dice el narrador: “su número de pisos, si bien no es infinito, sí es tan grande como para que todavía, tantos años después de su fundación, queden algunos que no se han usado nunca, aún con sus puertas selladas por el equipo de construcción original”. Éste es el lugar en el que Chimal decide establecer a sus personajes: por cierto, la arquitectura dramática que logra le es muy favorable gracias a que las personalidades de éstos se combinan. Con ello me refiero a que no sólo el lugar es fantástico, sino que aquellos que dentro del lugar se desenvuelven —clientes, visitantes y empleados— tienen características muy particulares. Kustos busca resolver un misterio para cuya respuesta tal vez no esté preparado; Molinar pende de un viejo recuerdo para recuperar algo que no sabe si es verdad o únicamente un sueño lejano; Isabel, ya acostumbrada a toda clase de perversiones, dolores y deleites, maneja un negocio herencia de su padre, don Emilio —fiel empleado del Viejo Constantino, dueño original del lugar—; don Cruz, arquitecto de lo fantástico y lo imposible, hace un edificio que protege en sus más recónditas entrañas un secreto destinado a pocos elegidos. Es seductor que el edificio actúe también como un personaje más de la novela, pues de esta manera funciona como un laberinto que complejiza la relación que los personajes tienen como viajeros hacia tan incierto destino. Como en todo laberinto, los personajes buscan la salida, pero al mismo tiempo buscan el centro oculto, algo que no está fuera, algo para lo que no se necesita salir del caos sino internarse profundamente en él, con el peligro de perderse en el camino: “Porque el de la torre es el Incierto Principio.”

    A Horacio Kustos, personaje central de la novela, “lo han llamado explorador, periodista, viajero, naturalista, investigador”, un hombre cuya búsqueda nunca cesa, un héroe dispuesto a matar al Minotauro aunque le cueste la vida. Kustos encuentra un balance en su compañero de aventuras, Francisco Molinar, proctólogo común y escéptico, que funciona como un escudero con el que el diálogo se mantiene por páginas enteras que revelan sólo lo necesario. El resto de la narración lo lleva el propio edificio con una voz omnipresente que puede ir de lo benevolente a lo violento en una cuantas líneas. Eventualmente nos enteremos de que Nata llama al edificio con el nombre de Zenhya y que los personajes están de alguna manera conscientes de que pueden dialogar con el edificio:  “Oiga, usted, quien sea…, sea lo que usted sea… Al rato venimos, ¿eh? Dígale a la señora Isabel que no vamos a hacer ningún destrozo.” Por su parte, Molinar tiene su propia historia, es hijo de Ricardo Molinar, un antiguo encargado de hacer esqueletos mecánicos para algunos animales en “El Brincadero”. Cuando Francisco es pequeño y busca a su padre dentro del edificio, se pierde y es hallado por Isabel, quien para entonces también es una niña. Ella decide mostrarle un secreto y lo lleva al preciado jardín: de ahí parte la búsqueda de tan enigmático espacio, de la sombra de un viejo recuerdo según el cual algún día estuvo en un lugar que necesita reencontrar. Los claros antagonistas de toda la novela son “el joven Constantino”, hijo adoptivo del dueño del lugar y a quien la zoofilia practicada en el edificio le parece una perversión, y su “socia” Edith Barba, encargada de lo que juntos llaman “el verdadero jardín”, un lugar en el que realizan experimentos con seres mecánicos parecidos a animales para los que tienen un plan que de tan apocalíptico se torna un poco insensato. Nunca se hace explícito, pero parece que el joven Constantino y Edith Barba tienen también una relación íntima que sólo queda esbozada en la novela: “Su nombre es Edith Barba llegó a la torre hace más de diez años y cuando el joven Constantino se va ella se encierra en sus habitaciones –le toca un piso entero, o tal vez más– y no permite que la vea nadie.”

    Otro particular elemento fantástico dentro de la novela es el “libro azul”, especie de objeto mágico en poder de Isabel. La relación de la figura del libro con el saber y el conocimiento es evidente, así como su color, que en la tradición simbólica representa la verdad, el intelecto, la sabiduría y la revelación de los secretos. El libro es una especie de objeto infinito y única guía a través de los innumerables vericuetos y pisos del edificio. Como lo dice la misma Isabel, refiriéndose al contenido del libro: “Son indicaciones para que entendamos mejor de lo que estamos haciendo.” El libro azul contiene el nombre de cada uno de los pisos del edificio: “Abril es el mes más cruel”; “Vivo sin vivir en mí”; “Dadme mi arco de oro ardiente”; “Si ves un monte de espuma”; “Y abandonar mi mano sobre tu hombro izquierdo, y nada más”; o “He hecho de mí lo que no sabía”, entre muchos otros. Con un poco de perspicacia y paciencia se puede deducir, o descubrir, que los nombres de los pisos son versos de poemas de autores como santa Teresa de Ávila, T.S. Elliot, William Blake, José Martí, sor Juana Inés de la Cruz, William Shakespeare, Ramón López Velarde, Rainer María Rilke, Leonard Cohen, Marina Tsvetáieva o Raymond Carver, entre otros tantos que dejo por descubrir al lector.

    alberto chimal

    Alberto Chimal

    Contrapuesto al edificio encontramos, desde el título de la novela, “El jardín”: máximo secreto de “El Brincadero”, el cual ha sido confiado a muy pocos. Un lugar que don Cruz parece haber escondido en los cimientos de tan fantástico edificio para protegerlo, para enterrarlo y negar el acceso a cualquier extraño que no pudiera lidiar con los secretos que tan paradisiaco lugar resguarda. El jardín representa una especie de paraíso perdido, la tierra mejor, un principio femenino protector que nutre al que en él se interna: “en el fondo sólo hay un sitio, en todo el mundo, que nos permite hacer algo distinto que sólo huir para siempre” —le dice Isabel a su padre en una carta que tardó mucho en poder escribir refiriéndose claramente al jardín.

    El propio Chimal ha dicho, en muchas entrevistas sobre La torre y el jardín, que tardó cerca de ocho años en escribir la novela. En esos ocho años, Chimal siguió desarrollando varios proyectos que seguramente nutrieron su novela con tonos, parte del argumento, el propio personaje principal y, por qué no, algunas tramas secundarias que aparecen en el libro. Por ello me atrevo a decir que algunas secciones menores de la novela parecen eso, anécdotas o pequeños relatos separados del argumento central. Por ejemplo, la sección en la que el joven Constantino y Edith Barba muestran el “falso jardín” a Kustos; es muy pequeña y queda casi aislada de la novela, a pesar de que podría funcionar como un contrapeso con mucha mayor fuerza a la “verdadera” finalidad del edificio. Si bien en ese capítulo se intenta una “moraleja” sobre la deshumanización contemporánea, ésta se desdibuja entre tantas páginas. No se puede negar también que la novela contiene excelentes digresiones que ayudan a entender a los personajes y sus historias personales, así como sus temores, deseos y obsesiones. La mayoría de ellas funciona cumpliendo este propósito, pero me parece que una o dos no dan en el blanco preciso. Por ejemplo el capítulo “Mente abierta”, en el que Isabel comparte algunos tragos y luego va a casa de un hombre que vive con dos mujeres, es difícil de conectar a la trama central del libro. Otro ejemplo sería el episodio en el que unos narcotraficantes intentan usar de bodega el edificio, el cual queda un poco sobrado ya que no se desarrolla y ni aporta mucho a la historia. Sucede algo parecido con la “sociedad secreta de la torre” —“la única tarea de todos ellos, al margen de lo que ya debían hacer en el negocio, era cuidar el jardín”—, pero que aparecen en la trama a treinta páginas de que termine la novela y, por ello, su pertinencia decrece.

    El de La torre y el jardín no es un mundo mágico simplemente, o un lugar donde pasan cosas extravagantes o fuera de lo común, sino uno en donde lo maravilloso toca la vida de los personajes para transformarlos radicalmente. Pareciera que aquellos que entran a “El Brincadero” con intenciones de satisfacer algún deseo sexual con animales son los personajes menos importantes, los que menos cambios padecen en sus vidas al salir del edificio. En cambio, aquellos cuya búsqueda es interna, que exploran la torre con un afán de encontrar sus secretos más celosamente guardados, son aquellos que no podrán volver al mundo “real” de la misma manera en la que entraron. Aquí habrá que mencionar la enorme capacidad de Chimal para mantener una constante intriga urdida a lo largo de la novela, la cual, junto a refinadas descripciones de los cuartos o el edificio entero, mantiene un pulso dramático constante que no estanca la lectura.

    Encuentro también en la novela dos temas que funcionan como círculos concéntricos deliberadamente cargados de considerable significado. El primer tema del que considero se desprende el segundo es la oposición existente desde hace siglos entre “cultura y naturaleza”. No podemos perder de vista que la idea de cultura es un concepto moderno que tiene su propia historia, y ahora no es lugar ni momento de comentar, pero sí habría que decir que la cultura se entiende como un proceso dialéctico en donde su concepción más subjetiva constituye una acepción relativa a la educación, el aprendizaje y una separación axiológica de lo “natural”. Por otro lado, la naturaleza se considera el estado puro del mundo, en donde es necesaria una transgresión —bíblica, mitológica o progresista— para que la cultura irrumpa en el mundo natural e intente dominarlo, subsumirlo y transformarlo. Explicado el camino, puedo decir que en La torre y el jardín esta idea aparece en el fondo de gran parte de su trama. El edificio protege en sus cimientos la naturaleza, el paraíso impoluto, aquel jardín edénico en el que los animales y las plantas no han sido colonizados y explotados por el hombre. Por el contrario, el edificio encarna todo lo inverso: en él ocurre la mayor dominación sobre la naturaleza, se emplean animales para uso, placer y hasta maltrato. Georges Bataille o René Girard estarían tal vez de acuerdo en la pregunta: ¿qué mayor sumisión y control que el sacrificio sexual de una víctima propiciatoria? Por ejemplo, en el falso jardín, donde Edith Barba y el joven Constantino intentan reproducir máquinas que provoquen el fin de la especie humana, hay un letrero que dice: la finalidad es arrancar la flor humana. Kustos pregunta la razón de dicho nombre, a lo que Edith Barba responde: “Éste debería ser el nombre del piso (…) Como usted sabe, la flor que queremos plantar es otra.” Barba y el joven Constantino buscan un mundo de absoluta “desnaturalización”, porque la naturaleza es incontrolable, impredecible y por lo tanto indomable y peligrosa. Dice Barba: “Y todo puede ser muy rápido: limpiar la tierra entera, dejarla sin plantas, animales, ni microbios (…) para que éstos, y señaló a las criaturas [completamente mecanizadas] del piso inferior, tengan el campo libre. Para que pueda existir un mundo mejor.”

    Como ya se imaginará el lector, es El jardín el que representa la naturaleza en esta dicotomía, pero no de manera simplista y falta de fuerza y argumentos. En la iconografía pictórica los jardines siempre han representado la imagen idílica del mundo; a su vez, los árboles —regularmente en su centro— representan un eje conector con el mundo femenino y protector, infundido de un poder fertilizante para el nacimiento y crecimiento de lo que en el mundo natural habita. En la novela de Chimal, cuando finalmente los personajes llegan a “El jardín” en los cimientos del edificio, en efecto se encuentran con un jardín edénico en el que detrás de una reja existen animales de los que es imposible distinguir especie: la naturaleza libre, sin dominio ni clasificación alguna. Ese mundo lo habitan también algunos protohombres que no se distinguen como distintos o separados de la naturaleza, sino como parte de ella.

    Como ya lo anunciaba, considero que el otro tema que se desprende de esta relación  dominante con la naturaleza es el de la zoofilia. Cuando terminé La torre y el jardín, no pude evitar volver a ver Zoo (2007), un documental de Robinson Devor en el que se cuenta la muerte de un hombre por una peritonitis provocada al ser penetrado por un caballo. Lo traigo a colación porque Chimal se vale de una estrategia narrativa y estilística que Devor emplea en su documental, con las obvias diferencias al ser Zoo un documental y la otra una fantasía. Ambos se alejan de la impresión fácil, de la descripción grotesca o perversa para nutrir el morbo de su audiencia; no buscan el impacto sencillo que se grabe en la memoria sino un recorrido que, sin obstáculos moralistas, logre sortear el camino que un tema tabú presenta. Lo que no puedo dejar de señalar es que algunas de las descripciones de las prácticas zoofílicas o de bestialismo son muy logradas, pero otras caen en lo romántico, otras más en lo absurdo y las menos en un juego de inventiva casi gratuito. Pero, con mucho pulso, Chimal plantea que, quienes van a “El Brincadero”, lo último que buscan es una simple relación que satisfaga sus instintos sexuales: buscan algo más, una relación más profunda que, si bien pasa por el placer, lo supera. “Cómo es sabido, a un buen burdel no se acude jamás para tener un coito, porque un coito puede lograrse en cualquier sitio, deprisa, simplemente con un poco de cautela o de abandono. No hace falta mayor esfuerzo ni cabe esperar mayor recompensa.” Me parece que el tema tiene también una resonancia importante: la idea de la naturaleza al servicio del hombre debido al significado que tienen muchos de los animales que se mencionan en la trama. Los animales son en la novela claros representantes de la vida instintiva, de la fertilidad y la vida exuberante. Como lo plantea el diccionario de símbolos de Cooper, “Cuando los animales se han de sacrificar o domar en el mito y la leyenda, se simboliza el control de los instintos del hombre”.

    La novela de Chimal recuerda entonces un viaje a lo desconocido, el camino del héroe que decide buscar el tesoro y jamás perderlo o permitir su ruina. Como lo dice Peter Sloterkijk:  “A la conciencia humana se le plantea desde el principio la elección entre el camino corto y el camino, largo, entre la odisea y el paseo.” Así, los personajes de Chimal eligen la odisea, eligen el camino largo, aquel del que es difícil alcanzar la meta. La torre y el jardín está escrita y pide ser leída bajo el peligro de olvidar el rumbo en sus entrañas, de nunca desdeñar el laberinto al que hay que entrar dispuesto a perderse, a encontrar lo insignificante, lo grotesco, lo impoluto, lo inasible y, sobre todo, lo fantástico.

     


    [1] http://www.lashistorias.com.mx

    [2] https://twitter.com/albertochimal

    [3] http://kustos.tumblr.com

        Texto apare­cido en la edi­ción 156 de la revista Crítica.


    Escrito por Juan Carlos Reyes

    Juan Car­los Reyes obtuvo una beca de exce­len­cia con la cual cursó la maestría en Lengua y Lit­er­atura His­panoamer­i­cana por la UDLA. Par­ticipó en los talleres lit­er­ar­ios de Felipe Montes, en Mon­ter­rey y en Puebla. Ha sido galar­don­ado con dis­tin­tos pre­mios por guiones de cor­tome­traje, fic­ción, artículo y obtuvo el primer lugar en la cat­e­goría B del con­curso del Fondo de Cul­tura Económica, La Cien­cia para Todos (1999–2000). Pub­licó su segundo libro de cuen­tos en la Colec­ción La Letra Digital.


    Más sobre Aberto Chimal

  • El último espejo de Erika Mergruen

    El camino y la fiesta 

    Erika Mergruen, El último espejo, Posdata, Monterrey, 2013, p.

     

    No sé qué sería de nuestra literatura si todo en ella fuera como parece: concretamente, si todos los escritores se comportaran de acuerdo con las reglas nunca escritas, pero inflexibles, del lugar común. Sólo habría la “vida literaria” que obsesiona a tantos dentro del gremio y que no importa a casi nadie fuera de él. No habría nada más que las élites, quienes las critican y quienes intentar ingresar en ellas; nada más que las poses, el gran esfuerzo destinado a mantener la percepción del talento y el poquísimo talento realmente empleado en la escritura, la publicación, la distribución y la crítica. Etcétera. read more

  • Crítica 155

    Critica-155En el número 155 de nuestra revista nos acompañan escritores como Ernesto Lumbreras, Francisco Serratos, Efraín Bartolomé, Raúl Renán, Eduardo Sabugal, Pedro Serrano, Josú Landa, Gabriel Wolfson, Alberto Chimal, Alejandro Badillo, Daniel Bencomo, entre otros.

    Haz clic en la imagen para leerla.

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  • Crítica 149

    Para el número 149 de la revista “Crítica” nos acompañan Alberto Chimal, Adolfo Castañón, Juan Antonio Masoliver, Carlos Ríos, Eduardo Saravia, Eusebio Ruvalcaba, Pablo Sánchez, Javier Munguía, Luis Felipe Lomelí, Gabriel Wolfson, Alejandro Badillo, entre otros escritores.Haz clic en la revista para leer la versión digital.

    SUMARIO:

    Matías Serra BradfordLa resurrección de las reliquias 3Alejandro  Lámbarry

    Cholultecas 6

    Alberto Chimal

    Tolstoi descubre las cualidades de la minificción 15

    Adolfo Castañón

    El variable peso de la risa 19

    Juan Antonio Masoliver Ródenas

    Seis poemas 29

    Javier Elizondo

    Somos lobas 40

    Silviano Santiago

    Los astros dictan el futuro 45

    Gustavo Cobo Borda

    Pasa Baudelaire 59

    Juan Carlos Reyes

    Jim bajo la lluvia 61

    Mauricio Medo

    Poemas 65

    Carlos Ríos

    El amigo de mi padre 73

    Eduardo Saravia

    Tres Poemas 88

    Eusebio Ruvalcaba

    Juego de luces 94

    Pablo Sánchez

    La muerte del autor 99

    Rosana RicárdezCuentos para dormir damiselas 108Willy Gómez Migliaro

    El soporte físico 111

    Javer Mungía

    E. Serna: el arte como una forma elevada de entretenimiento 116

    Luis Felipe Lomelí

    Una isla bajo el volcán 133

    Elkin Restrepo

    Tres Poemas 137

    Théophile Gautier

    El club de hashisianos 143

    Gabriel Wolfson

    El virus de la contingencia 161

    Daniel Bencomo

    De cómo en la fluorita cabe el universo 168

    Francesca Dennstedt

    De huecos, puertos y poesía 170

    Luis Arturo Guichard

    Ligero flete a pulso 174

    Ángel Ortuño

    Dos notas de dos 177

    Alejandro Badillo

    Una búsqueda sin motivos 180

    Margarita Pintado

    Los improbables orígenes del Yo 183

     

  • Tolstoi descubre las cualidades de la minificción

    Todavía se puede encontrar en internet un artículo del escritor español Andrés Ibáñez, publicado el 22 de marzo de 2009 en diario español ABC. Es un texto contra la minificción: una invectiva que desarrolla el viejo tema de que el microrrelato —así lo llama Ibáñez— es sólo un chiste sin mayor mérito, una ocurrencia que prefieren quienes no quieren o no pueden esforzarse en escribir algo más meritorio, es decir, una novela. El texto estaba escrito para indignar y lo consiguió, a juzgar por la respuesta de un buen número de cibernautas españoles que discutieron la cuestión, en muchas ocasiones de forma airada, mientras le duró la novedad.

    He aquí los dos párrafos iniciales del texto de Ibáñez:

     

    ¿Conocen ustedes la anécdota de Tolstoi y los microrrelatos? Después de escribir varias novelas de inmensa longitud (Guerra y paz, Anna Karenina, Resurrección), un periodista le preguntó al anciano escritor que por qué no intentaba el género del microrrelato. Y Tolstoi, que nunca tuvo pelos en la lengua, contestó: “Porque son muy aburridos.”

    Me parece una excelente respuesta. Los microrrelatos, en efecto, son muy aburridos. Y no es ese, probablemente, el peor de sus defectos. Me atrevería a decir que los microrrelatos son a la literatura lo que un sobrecito de ketchup es a la alimentación humana. En otras palabras, que los microrrelatos no son en realidad literatura porque no son, en realidad, nada. No son un género literario. No son un relato muy breve. No son “el resultado de una enorme depuración expresiva”. En el 99.99 por ciento de los casos no son más que chorradas. Y chorradas llenas de clichés, además. Microrrelato: la mínima extensión que puede alcanzar una obra literaria de calidad pésima.

     

    Como se ve, la entonación es más importante que la argumentación en el artículo; no reproduzco el resto porque sigue más o menos la misma línea y, en realidad, no ofrece argumentos que no se hayan reproducido en cien ocasiones: los lugares comunes, por otra parte, incluyen la riqueza mayor de los textos abundantes y lo “fácil” que es escribir breve. En el fondo el texto no es más que una bravata: la manifestación de una pose más o menos estudiada, como tantos que se publican en todas partes.

    Me interesa más notar el hecho de que el arranque del texto de Ibáñez, la anécdota de Tolstoi, es una mala minificción: un chiste conservador. Parte de un lugar común —reducir a Tolstoi a la caricatura de “el tipo que escribía libros gordos”— y entonces, sin ninguna ironía, agrega la sugerencia de que le divertía escribirlos y, tal vez, también leerlos: poco más podemos inferir de que el microrrelato aburra al personaje. Ni siquiera se aprovecha el anacronismo de que el concepto de la minificción se inventó después de la muerte de Tolstoi.

    Sólo hay una o dos cosas en las que Ibáñez acierta, y una de ellas es que no hay muchas buenas minificciones. La de él es un ejemplo. Por otro lado, eso significa que la narración debe ser realmente fácil de mejorar. Intentémoslo.

    Tendríamos que empezar por considerar el remate. Como no se trata de mostrar fidelidad a la realidad histórica ni a ningún dogma literario, sino de crear un texto interesante, podemos quedarnos con el anacronismo de oír a Tolstoi opinando sobre la minificción, pero también podemos buscar una paradoja auténtica: la paradoja, en una buena minificción, acostumbra ser un modo de confrontar las ideas preconcebidas del lector, y no de reforzarlas. Digamos, sólo por seguir con el juego, que a Tolstoi no le disgustaban las minificciones sino que le encantaban, pero no las escribía porque no era capaz. Una nueva versión de la anécdota con este cambio paradójico podría ser:

     

    ¿Conocen ustedes la anécdota de Tolstoi y los microrrelatos? Después de escribir varias novelas de inmensa longitud (Guerra y paz, Anna Karenina, Resurrección), un periodista le preguntó al anciano escritor que por qué no intentaba el género del microrrelato. Y Tolstoi, que nunca tuvo pelos en la lengua, contestó: “Porque son muy difíciles.”

     

    Está un poco mejor, tal vez, pero ahora hace falta eliminar la palabrería: nada de presentaciones del autor (”Conocen ustedes”, etc.) y nada de explicaciones: si alguien no sabe quién fue Tolstoi lo aprenderá mejor de Guerra y paz o Ana Karenina, de un libro sobre el escritor o de Wikipedia. Y precisamente el sentido de una buena minificción es jugar con lo que su lector ya sabe: el efecto de las relaciones intertextuales llega al máximo posible en la minificción porque apenas hay más que esas relaciones ante la vista del lector. Así que la siguiente revisión podría ser:

     

    Un periodista le preguntó a Tolstoi que por qué no intentaba el género del microrrelato. Y Tolstoi, que nunca tuvo pelos en la lengua, contestó: “Porque son muy difíciles”.

     

    Pero todavía no es suficiente. La acotación “que nunca tuvo pelos en la lengua” podría haber servido en la “denuncia” de la minificción que está en el fondo del texto de Ibáñez, porque la frase hecha sugiere que se habla de una persona valiente, que no tiene miedo de incomodar a otros con sus opiniones. A esta altura, sin embargo, la declaración de Tolstoi ya no es un “atrevimiento” en el sentido que pretendía tener en el texto de Ibáñez. La acotación se puede quitar, por lo tanto, y junto con ella puede eliminarse también la mención explícita del periodista, que tampoco sirve de nada pues la pregunta podría hacerla Turguéniev, Dostoievsky, el Dalai Lama, cualquiera. Una nueva iteración podría ser, por tanto:

     

    Le preguntaron a Tolstoi por qué no intentaba el género del microrrelato. Él contestó:

    —Porque es muy difícil.

     

    Pero todavía no es suficiente. Como en este caso la opinión paradójica de Tolstoi se ha vuelto más llamativa que cualquier otra cosa, la intervención del narrador podría eliminarse por completo para que no le estorbe y el texto podría quedar así:

     

    —Señor Tolstoi, ¿por qué no intenta el género del microrrelato?

    —Porque es muy difícil.

     

    O más enfáticamente:

     

    —Señor Tolstoi, ¿por qué no escribe minificciones?

    —¡Porque son muy difíciles!

     

    Tal vez el resultado tampoco es tan bueno. Un lugar común en el que también acierta el texto de Ibáñez es el de que muchos creen que hacer minificción es fácil. Pero aquí, como en el trabajo habitual de la minificción, tal vez todo lo que queda, luego de tantas podas y modificaciones, es tirar el texto a la basura. Algo que no siempre se ve es que la minificción no trata de lograr la brevedad por la brevedad misma; quienes buscan el cuento más corto del mundo (típicamente se plantea así: el que supere en brevedad a “El dinosaurio” de Monterroso) corren el riesgo de caer en una suerte de machismo al revés (“a ver quién la tiene más chica”) y producir meros juegos derivativos, gestos imposibles de leer sin una larga glosa… y en efecto, aburridísimos; esto es el otro juicio con el que Ibáñez, si no consigue ser original, al menos tiene razón.

    Por otra parte, hay algo que Ibáñez, y algunas de las (pocas) personas que lo defendieron razonablemente, no tienen en cuenta en ningún momento: la mayoría de las minificciones que valen la pena existen acompañadas, pero no de un aparato de lectura a modo, sino de otras minificciones: se escriben y se publican en series y su propósito no es que tengan la contundencia de un cuento tradicional sino que logren, por acumulación, una impresión de vastedad distinta a la que logra una novela: la de las variaciones que se pueden crear sobre un concepto, una idea, una referencia intertextual, un tema. Quienes atacan la minificción declarando que no conocen buenos libros completos de la especialidad deberían asomarse, por dar sólo unos pocos ejemplos, a la obra de Ana María Shua, de José de la Colina, de Mario Levrero, de José Luis Zárate…, todos llenos de este tipo de series. Es muy difícil escribir, desde luego, buenas colecciones así, porque cada “término” de la serie debe proponer efectivamente alguna novedad y no quedarse en el refrito o el chiste fácil. Pero puede hacerse. A lo mejor algún microcuentista de talento podría, incluso, crear una sexta versión de Tolstoi y colocarla en un conjunto que ironizara sobre ideas recibidas, que hablara de las especialidades literarias…

    Todo esto tiene el propósito de sugerir que la “depuración” en la que Ibáñez no cree sí es posible. Hay quienes la llevan a cabo y han producido, luego de muchos trabajos, textos extraordinarios. Es cierto que la mayor parte de las personas que escribe minificciones no se toma nada de este trabajo y produce (y publica, dios nos asista) pura porquería. Pero también es una porquería la mayor parte de los grandes y gordos novelones, las esbeltas nouvelles, los discursos de los políticos, los planos arquitectónicos, las composiciones musicales, los peinados en el salón de belleza, los planes de gobierno, etcétera.

    Una última observación: si a usted le interesa leer y no le gusta la minificción, no la lea. Así de fácil. Déjenos leer en paz a los demás y no habrá ningún problema. Pero si le interesa escribir y no le gusta la minificción, entonces léala de todos modos: busque buenos ejemplos, aunque le cueste (aunque haya tantos textos malos por ahí, aunque no se sienta cómodo en historias de menos de 500 páginas) porque de lo que se trata en su caso es de enterarse de todo lo que hay, de ir un poco más allá de lo que ya conoce. Vea los desfiguros de quienes lo rodean y se dará cuenta de que usted está, aunque sea por poco, en el grupo de los más amenazados por los prejuicios y los clichés.

    Publicado en la edición 149 de Crítica


    Por Alberto Chimal

    Alberto Chimal es un escritor mexicano. Autor de más de una docena de libros de narrativa, ensayo y dramaturgia; colaborador frecuente de revistas y suplementos, y profesor y coordinador de talleres con larga experiencia, Chimal ha sido considerado “uno de los escritores más originales y enérgicos” de su país (de acuerdo con CNN en español) y uno de los 100 mexicanos más destacados de su generación (según la revista Día Siete). Además es el primer autor de su generación en ser objeto de un volumen de estudios académicos: la colección Mito, fantasía y recepción en la obra de Alberto Chimal, compilada por Samuel Gordon y publicada por la Universidad Iberoamericana.

  • La imaginación

     

     


    Por Alberto Chimal

    Alberto Chimal es un escritor mexicano. Autor de más de una docena de libros de narrativa, ensayo y dramaturgia; colaborador frecuente de revistas y suplementos, y profesor y coordinador de talleres con larga experiencia, Chimal ha sido considerado “uno de los escritores más originales y enérgicos” de su país (de acuerdo con CNN en español) y uno de los 100 mexicanos más destacados de su generación (según la revista Día Siete). Además es el primer autor de su generación en ser objeto de un volumen de estudios académicos: la colección Mito, fantasía y recepción en la obra de Alberto Chimal, compilada por Samuel Gordon y publicada por la Universidad Iberoamericana.

  • Crítica 146

     

    El último número de la Crítica del 2011 es el 146. La abre el escritor colombiano Luis Miguel Rivas, que participará en el programa de la FIL, “Los 25 secretos mejor guardados de América Latina”. Además nos acompañan Andrea Kurtz, Idalia Mojerón Arnaiz, Reynaldo Jiménez, Juan Villoro, Rafael Zamudio, Alberto Chimal, Eduardo Padilla, Gerardo Piña, Pablo Sánchez, Julián Herbert, Carlos A. Aguilera, Fabio Morábito, Felipe Vázquez, Alejandro Badillo, Carmen Boullosa, David Cortés Cabán, Luis Fernando Cruz Carrillo, Carlos Ulises Mata, Daniel Bencomo, Gregorio Cervantes Mejía, Víctor Hugo Martínez Bravo, Eduardo Sabugaln y Francesca Dennstedt.

    SUMARIO:

    Luis Miguel Rivas
    Escribo para que no se me olvide 3Andreas Kurz
    Confesiones de un racionalista 9Idalia Morejón Arnaiz
    Elogio del folletín 18

    Reynaldo Jiménez
    Tres Poemas 23

    Juan Villoro
    Escribir cartas: pedir que el tiempo exista 30

    Rafael Zamudio
    Las vías insomnes 54

    Alberto Chimal
    Generación Z 64

    Eduardo Padilla
    Cuatro poemas 77

    Gerardo Piña
    Oráculo 83

    Pablo Sánchez
    El liderazgo de la ficción 97

    Julián Herbert
    Cuatro poemas 105

    Carlos A. Aguilera
    El estremecimiento de los intelectuales:
    entrevista a Idalia Morejón Arnaiz 115

    Fabio Morábito
    Prosas 124Felipe Vázquez
    Seis notas sobre la poesía de Morábito 127Alejandro Badillo
    La señal 137

    Carmen Boullosa
    Cincuenta cuerpos extraordinarios 145

    David Cortés Cabán
    Seis poemas 156

    Luis Fernando Cruz Carrillo
    Diablo 159

    Carlos Ulises Mata
    La mirada hermenéutica 167

    Daniel Bencomo
    La dicha de lo dicho 173

    Gregorio Cervantes Mejía
    El peso de los recuerdos 176

    Víctor Hugo Martínez Bravo
    Con un cuerno de chivo en Wall Street 178

    Eduardo Sabugal
    La caja verde de Cristina 184

    Francesca Dennstedt 
    Un ejemplar de chotería 188

  • Generación Z por Alberto Chimal

    El nombre de “generación Z”, pensado para cierto grupo de autores mexicanos, no tiene nada que ver con el narcotráfico. Es un juego más que una marca y tiene que ver con los zombis: con la figura del zombi, o tal vez con su espíritu.

    La explicación se divide en dos partes:

     

    1. MELANCÓLICA

    Hace falta todavía contar una historia de los escritores, y en especial los narradores, de mi edad: los que se acercaban a los treinta años cuando comenzó el siglo. Hace unos años hubo cierta polémica alrededor de nosotros; no se enteró casi nadie más allá de los propios colegas, como suele suceder en México, pero la discusión giró alrededor de algunos libros de entonces, su mérito o su falta de mérito, lo poco que se parecían a una obra maestra como las de las grandes figuras, y lo que esto implicaba para la generación. Este término se volvió mala palabra. Muchas personas hablaban de la generación sólo para recalcar que no estaban en la generación. Lo que queda ahora de esas discusiones es una idea de esa generación que no resulta una revelación, pues parece referirse a algo como el periódico de ayer o los coches del año pasado: una crisis de los cuarenta que nos regalaron, sobre todo, amigos y conocidos de edad ligeramente menor.

    Hubo, sin embargo, una observación interesante que se repitió varias veces. La gente de la generación, se decía, no tiene una propuesta común. Los textos que han publicado no comparten una poética. Todos están, en fin, dispersos, desunidos cuando –presumiblemente– los de otras generaciones habrían escrito de modo más concertado y esto habría sido mejor. La idea ya se había usado para hablar de autores apenas un poco mayores —nacidos en la segunda mitad de los años sesenta— en el prólogo de la antología Dispersión multitudinaria, compilada por Roberto Max y Leonardo Da Jandra y publicada en 1997; diez años después la imagen de la generación dispersa se repitió en muchas ocasiones y se volvió popular.

    La imagen, por otro lado, es falsa.

    En los mismos años noventa hubo una tendencia que siguieron muchos narradores principiantes de la generación: una más popular que cualquier otra de su momento. Los libros que le sirven ahora de testimonio comenzaron a aparecer precisamente alrededor de 1997: eran novelas y colecciones de cuentos publicados por personas nacidas en los primeros años de los setenta o un poco antes; en general apenas había quien rebasara la treintena. Casi todos esos libros fueron publicados por editoriales independientes, casi subterráneas, o bien por el estado; sólo unos pocos aparecieron en los catálogos de empresas como Planeta, Plaza y Janés, Océano u otras. En su momento, los lectores simplemente no advertimos que todos compartían varios rasgos comunes: narradores pasivos y contemplativos, tramas casi desprovistas de acontecimientos —aunque algunas de sus premisas iniciales fueran estrambóticas o escandalosas—, un ambiente urbano y contemporáneo visto de manera no desapasionada pero sí distante y, sobre todo, una sensación de desencanto: profunda melancolía que desembocaba en amargura, en efusiones sentimentales o en observaciones cínicas sobre una realidad hostil.

    Este grupo de textos afines apareció, simplemente, sin que mediara ningún plan ni manifiesto. Algunos tendían a lo experimental, otros se centraban en la exploración de personajes, otros en tramas entendidas de manera más convencional, pero los temas centrales eran siempre dos: el tiempo y la memoria, y todas las historias desembocaban en la misma idea de un daño o una pérdida: en angustia ante el existir en un mundo donde ya nada es posible y sólo se puede repasar lo que fue, lo ya irremediable, lo que no y lo que nunca.

    Abundaban ejemplos de la voz narrativa que no podía comenzar a contar su historia, de modo análogo al del narrador de El libro vacío de Josefina Vicens; había personajes vueltos caricatura en bares (con ecos de John Fante o de Charles Bukowski) o dedicados a repetir la misma serie de consideraciones sobre la desesperación o el abandono; había también tramas que optaban por la violencia o la sordidez constantes, o bien que reducían al mínimo su propio peso al contarse como largos pasajes retrospectivos que después eran cuestionados o matizados por sus propios narradores. Tal vez sin que sus autores los hubiesen leído, muchos recordaban también a libros como Los largos días, de Joaquín Armando Chacón, o Ahora que me acuerdo, de Agustín Ramos, que intentaron articular la decepción de quienes habían vivido las luchas políticas de los años sesenta tras la masacre de Tlatelolco en 1968 y el comienzo de la “guerra sucia” mexicana en los años setenta. No todos escribíamos este tipo de narraciones, y más de uno entre quienes escribíamos algo distinto las miraba con desconfianza, pero éramos —evidente, visiblemente— una minoría.

    Pienso ahora que este grupo no llamó la atención como podría haberlo hecho por dos razones. Por un lado, los textos eran parte del espíritu de la época. El “fin de siglo”, con sus asociaciones apocalípticas, se había puesto de moda gracias a los medios y se explotaba en ellos de muchas formas; a la vez, tras la caída del Muro de Berlín y de la mayoría de los regímenes comunistas en los tempranos noventa, otra noción popular era la del “fin de la historia”, a partir del libro del politólogo estadunidense Francis Fukuyama, muy discutido en ese tiempo aunque casi nadie lo hubiera leído. La burguesía más o menos ilustrada a la que pertenecía el grueso de los escritores que éramos jóvenes entonces se había quedado sin asidero ideológico, o por lo menos sin sustento para una serie de ideas frívolas y optimistas sobre el futuro que habían sido parte de nuestra educación sentimental y de la cultura popular desde nuestra infancia. Habíamos heredado estas ideas de la contracultura de los años sesenta y habíamos reflexionado tan poco sobre ellas como sobre el libro de Fukuyama o las profecías de Nostradamus.

    Además, seguíamos resintiendo el golpe de la crisis económica y política de finales de 1994: a pesar del entusiasmo que todavía provocaba el movimiento del EZLN en Chiapas, el ánimo general se encontraba en un estado semejante al descrito por Generación X de Douglas Coupland, aquel libro ya olvidado pero que tanto influyó, también, en el imaginario de la época. Las promesas del futuro habían resultado ser mentiras; nuestras “posibilidades de desarrollo” no eran mayores sino menores que las que habían tenido nuestros padres; habíamos llegado tarde a la historia que podíamos comprender y lo que se vislumbraba no era claro ni reconfortante.

    La narrativa del tiempo y la memoria documenta, siempre, sufrimientos y pareceres individuales alrededor de esta visión de lo incierto y de la desorientación de un momento en el que —de modo muy semejante a como sucedió en Europa en el periodo entre las dos guerras mundiales— los valores y el pensamiento tradicionales estaban en crisis. El cinismo del temprano siglo XXI tiene su precursor en la perplejidad y el desconsuelo de muchas historias de este momento, cuyos personajes ensayan con frecuencia, mediante prueba y error, formas de articular su pasado (aunque sea para descubrir que es irrecuperable) o de resignarse y soportar su presente.

    Por otra parte, las historias de ese momento y ese ánimo apenas dejaron huella. La causa fue, sobre todo, que la mayoría de los textos apenas se difundieron. Durante los noventa hubo un gran auge de la publicación “no comercial” de escritores jóvenes, al amparo de proyectos independientes o contraculturales o de iniciativas del Estado como el Conaculta, pero el aumento en la publicación no estuvo acompañado por nuevas formas de distribución que le permitieran llegar más allá de unos pocos lectores: todo esto ocurrió justamente antes de que las tecnologías de internet se volvieran populares y modificaran por completo, como lo han hecho, las alternativas de la edición independiente en el país. Para ser precisos, la mayoría de los textos del tiempo y la memoria no aparecieron siquiera en libros sino en revistas: publicaciones de tirada diminuta, casi invariablemente de corta vida, con nombres como Ostraco, Pedimos la Palabra o Cuadernos del Canguro Bolsón, o bien en colecciones de plaquettes. Y los libros tenían, en general, los mismos problemas que estas publicaciones. Aunque en algunas hemerotecas se pueden encontrar ejemplares de revistas y plaquettes y también documentos acerca de la recepción y crítica de muchos libros —reseñas, noticias de presentaciones, etc.—, lo cierto es que casi todos los tirajes quedaron sin leerse más allá del círculo muy reducido de los conocidos de sus autores y el “medio” literario en el que se desenvolvieran. De esta manera se encontró mi “generación” con el problema de la ausencia de grandes masas de lectores, que es de todo Occidente desde comienzos del siglo XX pero más agudo en un país como México, con el sistema educativo en crisis perpetua que tenemos.

    Hay que agregar, por supuesto, que la calidad de lo publicado era irregular, como cabía esperar, y en general no muy elevada. De los libros, quedan pocos siquiera con algún interés histórico y sólo un puñado de ellos merece releerse y reconsiderarse; entre esos pocos textos rescatables estarían Marcos’ fashion (1997), de Edgardo Bermejo —cuyo subtítulo podría haber sido un lema: “de cómo sobrevivir al derrumbe de las ideologías sin perder el estilo”—, Tránsito obligatorio (1995) de Alejandra Bernal, Los extraditables (1999) de Marcela Rodríguez Loreto y los que me parecen los tres mejores de todo ese movimiento virtual, descentrado pero no inexistente: No volverán los trenes (1998) de Andrés Acosta, La risa de las azucenas (1997) de Socorro Venegas e Y por qué no tenemos otro perro (1997) de José Ramón Ruisánchez (es significativo que los tres haya sido publicados en el Fondo Editorial Tierra Adentro del Conaculta).

    Un resumen de la narrativa de mi generación hecho en ese momento y centrado en los textos del tiempo y la memoria, como si éstos fueran todo lo que hubiésemos podido producir, sería injusto, evidentemente, pero no es posible negar que, a pesar de muchos momentos estimables e incluso brillantes, ninguno de estos libros podría considerarse la mejor obra de sus autores ni un libro central de la narrativa mexicana.

    En los primeros años del siglo XXI, la narrativa del tiempo y la memoria desapareció.

    Ahora da la impresión de que ocurrió de la noche a la mañana: el “grupo” del tiempo y la memoria, que no había terminado de destacarse ni ofrecido una obra maestra, dejó de representar una tendencia mayoritaria porque la mayoría de sus autores simplemente dejó de escribir. Ésta, y no las que le han colgado luego, es la derrota de la narrativa de mi generación: todas se desgastan, por supuesto, y en ese desgaste todas demuestran la necesidad de la persistencia (la verdad de la imagen de la escritura literaria como una carrera de resistencia), pero lo sucedido fue el equivalente de una extinción en masa: probablemente el fin de miles de carreras y proyectos. ¿Qué produjo el desencanto de tantas personas? Además de las razones individuales de cada autor, que rara vez podrán determinarse, los últimos años del siglo XX y los primeros del XXI fueron de pasmo y desconcierto general: a las convulsiones locales se agregaron cambios violentos en el mundo entero que no sólo fueron profundos sino que llegaron muy rápidamente, uno tras otro, durante años. El presente comenzó a cambiar muy velozmente cuando —pienso— todavía no nos acostumbrábamos como generación a las circunstancias que parecían habernos tocado a comienzos de los años noventa, o peor todavía: cuando muchos escritores ya habían fijado sus temas y sus obsesiones. Éstas se volvieron obsoletas: la reflexión sobre el tiempo y la memoria dejó de tener sentido antes de que hubiese podido dar sus mejores frutos. A todo lo que ya se había vivido se agregó la popularización del uso de internet (que ahora parece un cambio mucho más profundo que los otros), el surgimiento del “nuevo orden mundial” y, en México, el paso a una nueva etapa de nuestra lentísima transición democrática, que no sólo no se aceleró sino que ha terminado por desembocar, como sabemos, en un gravísimo deterioro del tejido social. El sentido de nuestra época —de lo que podría haber sido nuestra época— cambió rápidamente y varias veces antes de que pudiéramos terminar de asirlo. Ya he mencionado la sensación de “llegar tarde” a la que se refieren muchos textos del tiempo y la memoria: en los noventa debo haber leído al menos una docena de veces, en cuentos y novelas, la frase “La fiesta comenzó sin nosotros” u otras muy parecidas, y es muy triste constatar que los autores se referían a la vida de sus padres o sus hermanos mayores: los grandes acontecimientos de los años sesenta y de sus primeros años de infancia, y no a lo que pasaba realmente entonces, ante sus narices. Llegaron tarde —llegamos tarde— dos veces.

    No es imposible que en el futuro se pueda escribir todavía un testimonio de esto: un relato de este vértigo, estas incertidumbres, esta ceguera y esta frustración, capaz de poner en perspectiva el trabajo de tantas personas y lo que vivieron. De momento ese texto no existe. En eso, por lo demás, la época se parece a otras. No hay todavía una novela definitiva sobre los movimientos sociales de 68, por ejemplo, ni sobre las transformaciones de los años ochenta, de las que los terremotos de 1985 podrían ser, aún, una metáfora poderosa.

    Entretanto la impresión que queda es, desde luego, de vacío. El que una población viva tiempos interesantes no quiere decir que deba o pueda estar a la altura de sus circunstancias. La narrativa del tiempo y la memoria seguirá siendo invisible. La palabra generación seguirá, al menos por un tiempo, cargada de esas connotaciones desagradables.

     

    2. ZOMBI

    Para precisar o matizar lo anterior, hay que agregar lo siguiente: no todos en la generación hemos muerto, ni de veras ni para la literatura. No todos escribimos entonces, ni ahora, de esos temas dolorosos y melancólicos. Y la perplejidad, la desorientación y la frustración no sólo fueron experiencias de escritores. Y además están los zombis.

  • La ciudad imaginada y otras historias de Alberto Chimal

    Ver y no ver lo fantástico por Fernando de León

    Es inquietante la relación que los argumentos fantásticos tienen con la vista: lo maravilloso, lo grotesco y lo increíble pasan casi siempre por la vista, pero atraviesan, van más allá de este sentido y se hospedan en alguna abstracta habitación de nuestra intrincada memoria. La palabra imaginación alude primordialmente a imágenes, pero no es la vista la que rige lo fantástico; por el contrario: la vista, como los demás sentidos, sucumben ante lo que tachamos de ficticio y de súbito se nos presenta. El nuevo libro de cuentos de Alberto Chimal, La ciudad imaginada y otras historias, aporta luces al esclarecimiento de esta oscura relación.

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