Alberto Blanco

  • Contratiempos, Alberto Blanco | José Homero

    Entre el códice y el código

    Alberto Blanco, Contratiempos, El Errante, Puebla, 2017, 56 p.

    Cierta crítica ha decretado el agotamiento del poema extenso en la poesía mexicana. En respuesta, no pocos enterados responderían invocando los ingentes tomos de Max Rojas, que es como si rizando el rizo recordáramos los volúmenes-río de Manuel Capetillo, un poeta, como Enrique González Rojo Arthur, de aliento diríase cósmico, expansivo. Lo cierto es que cabría preguntarse por el lugar que estos universos desbocados ocupan dentro de la poesía mexicana y de la lengua. read more

  • Metapoemas | Alberto Blanco

     

    Envío

     

    Ni pueblo sin cultura

    ni cultura sin lengua

    ni lengua sin poesía.

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  • La poesía y la ecología | Alberto Blanco

    Una de las más obvias y mayores aportaciones que ha hecho la ciencia de la ecología a la conciencia de nuestro tiempo es el saber que, aunque ya lo había demostrado Cristóbal Colón con su viaje al oeste para llegar al este (ese viaje que Cousteau calificó como el mayor desastre ecológico de todos los tiempos), el planeta en el que vivimos de veras es redondo. Su esfera levemente imperfecta no presenta límites visibles a lo largo y ancho de su superficie más allá de las que trazan los océanos. Las demás fronteras han sido y siguen siendo inventadas por el hombre. Y la ciencia de la ecología también nos ha hecho comprender que nuestro planeta es limitado. De hecho –todo esto es relativo– es pequeño. read more

  • Alberto Blanco y la poesía visual de la imaginación | Rodolfo Mata

    Alberto Blanco es un poeta de rupturas sutiles. Su alejamiento del ruido de la gestión social de la poesía y de las componendas entre los poetas es ejemplar y se refleja primordialmente en la concentración en su trabajo. Su obra es hoy vasta y variada, con más de 30 libros, sin contar las traducciones y las exposiciones, pues también se ha desarrollado como artista plástico y ha realizado trabajos en colaboración con fotógrafos, pintores y escultores. Asimismo, sus ensayos sobre poesía, artes plásticas y música son parte de su perfil artístico como poeta crítico. read more

  • La poesía y la polaridad | Por Alberto Blanco

    Nada me ha parecido más apropiado para comenzar un capítulo dedicado a la poesía y la polaridad que comenzar con una cita que toca dos polos esenciales: la eternidad y la trascendencia en un extremo, y la historia y el reino del presente, en el otro; una cita de dos párrafos de La verdad de la poesía, de Michael Hamburger, donde se habla de la visión polarizada de la poesía que tiene Octavio Paz read more

  • Vela de Alberto Blanco

    "Agonía del viento" - Arte de Félix Enrique García Luna

    “Agonía del viento” – Arte de Félix Enrique García Luna

    LA LUZ DE LA MEMORIA

    Existe una luz cuyo origen, por más que nos esforzamos en descubrir, escapa a nuestra inteligencia, pero no a nuestra sensibilidad. Una luz que sigue allí, brillando en la oscuridad, aun cuando hayamos apagado ya la lámpara de noche, con los ojos irritados por el inminente reposo. Una luz que ilumina el sueño y otorga a sus colores una intensidad que muchas veces no alcanzan ni bajo el sol radiante del verano. Una luz que como guía me señala el principio: un centro que está en todas partes, de la misma manera en que los orígenes de los ríos se encuentran no sólo en los manantiales o los glaciares que al fundirse les dan vida, sino en las nubes que no saben de fronteras y en el mar que se evapora minuciosamente… y hasta en los mismos ríos que tarde o temprano desembocan en el mar. Una luz cuya circunferencia ciñe con su recuerdo todas y cada una de estas palabras. read more

  • El corazón instantáneo de un poeta: Alberto Blanco

    —Alberto, voy a empezar con la pregunta quizá más obvia de todas, ¿por qué titulaste al primer ciclo de doce libros de tu poesía El corazón del instante y qué representa para ti?

    Alberto Blanco

    —Kim, tal vez pensarás que voy a dar un rodeo muy largo para responder a esta primera pregunta, pero hace muchos años alguien me preguntó: “Al escribir poesía, ¿cuál es tu tema?” Claro, es una de esas preguntas obligadas, pero yo nunca la había tomado en serio. Me quedé pensando, primero, que era una pregunta muy absurda… como si la poesía tuviera un tema o tuviera temas, y me pareció todavía más absurda la idea de que un poeta tuviera que apartar un tema para sí mismo o hacer un tema suyo como los pintores o seudopintores que pintan cuadros para vender en serie que se especializan en pintar vacas o en pintar puestas de sol en el mar o en pintar desnudos. Y mi primera reacción entonces fue decir: todos los temas… o ninguno. Pero no dije eso, me quedé callado pensando: “Bueno, de veras, ¿cuál es mi tema?¿Qué quiere decir “tema”?¿Por qué me parece tan absurda la pregunta? Y lo primero que tuve que reconocer, claramente, es que he escrito sobre todo. Pero, ¿qué quiere decir “sobre todo”? ¿O qué quiere decir escribir “sobre cualquier cosa”? Por principio de cuentas, uno no escribe “sobre cualquier cosa”. Realmente sólo he escrito cuando “algo” me pide que escriba: cuando una situación o un recuerdo o un ser o una visión me piden que escriba. Y eso siempre sucede como una llamada muy fuerte. Y esa llamada siempre acontece cuando uno está atento, cuando uno está despierto, porque si no, no se escucha. De tal manera que mi primera reacción habría sido decir: mi verdadero y único tema es esa llamada. Mi tema es escuchar esa llamada, de donde venga, si es ese avión que está pasando ahorita, o esa ardilla que pasó corriendo, o la fuente, o tú, o la grabadora, o mi respiración. No importa. O sí importa, pero no es a final de cuentas lo más importante. Lo que importa, para mí, es ese grado de atención que permite escuchar la llamada. Y ese grado de atención no es más que una manera de decir: estoy aquí, aquí, aquí, aquí despierto. De tal manera que entonces, después de pensar todo esto y más cosas, le respondí a la amiga que me preguntó, “¿cuál es tu tema?”, diciéndole nada más: “Este instante”. Y así es. Éste ha sido siempre mi tema. Y lo seguirá siendo, porque no conozco otra cosa. Sin embargo, con el paso del tiempo —¡ay, el tiempo, siempre el tiempo!— he tenido que reconocer que la puntualidad flamígera del instante se halla siempre contrapunteada por lo que el poeta galés Robert Graves llamaba el único tema de la poesía, “El Tema” (así, con mayúsculas) de toda la poesía: el nacimiento, la vida, la muerte y la resurrección del Dios del Año. A veces el Dios puede referirse a su ciclo diario como el Sol desde una aurora hasta la siguiente; a veces, a su ciclo anual, desde el solsticio de invierno hasta el otro solsticio de invierno con los meses como estaciones de su avance (doce meses: doce libros); y otras veces a ciclos mucho más grandes, como al ciclo de 52 años que constituía la base del sistema calendárico mesoamericano, o hasta el magno ciclo de 25 800 años alrededor del Zodiaco. Ahora, ¿qué quiere decir este instante? Parece que tiene que ver con el tiempo… pero tengo mis dudas. Es muy probable que este instante no tenga nada que ver con el tiempo. O con las ideas que de modo común y corriente tenemos acerca del tiempo. En todo caso, es evidente que este instante parecería tener mucho más que ver con el tiempo que con el espacio, que son nuestras dos grandes categorías. En este sentido El corazón del instante sería como un pleonasmo, una repetición casi innecesaria, pero que en este caso se justifica. Así como podemos concebir el instante como el centro del tiempo, podemos concebir el corazón como el centro del espacio. “El corazón del instante” es para mí el centro-centro. El doble centro. El centro del centro. Por eso, este libro, a diferencia de todos mis libros anteriores, no tiene una dedicatoria.* El título es ya, en sí mismo, la dedicación y el fin de la dedicatoria: al corazón del instante0.

    En la “Nota preliminar” de El corazón del instante tú dices que esta colección de poesía tuya constituye un ciclo completo de poemas, un ciclo de veinticinco años de producción poética, pero que no está organizado cronológicamente. Entonces, ¿cómo organizaste estos doce libros de poesía y por qué decidiste organizarlos de esta manera?

    —Porque lo vi. Porque vi ese orden. Yo no lo organicé en el sentido absolutamente literal que se le puede dar a esta frase: “yo lo organicé”. La verdad es que yo no lo organicé.

    Se organizó.

    —Exactamente, se organizó de esta manera. Sólo tuve la suerte de estar despierto el día en que me mandaron el esquema, la forma geométrica de este trabajo. Y eso sucedió hace mucho tiempo. Sucedió hace veinte años, más o menos. Y, por supuesto, entonces todavía no estaba escrito todo lo que contiene El corazón del instante. Pero yo ya me había dado cuenta desde mi primer libro, Giros de faros, que los poemas que yo escribía con absoluta libertad —y he de decir que siempre los he escrito con la más absoluta libertad— tenían sus propias opiniones respecto a cómo juntarse, con quién les gustaba estar cerca, con quiénes no, etc. De manera tal que descubrí muy pronto en mi escritura que estaba trabajando con series. En realidad, y eso lo escribí ayer, fíjate, cada pensamiento, cada aforismo, cada poema inaugura una serie. Pero una vez que tú ves una serie, es muy difícil que más adelante no reconozcas algún poema que pertenece a esa serie. Es como distinguir familias o especies. Y a mí eso me sorprendió mucho, mucho, cuando lo descubrí trabajando en mi primer libro. Y ese primer libro se organizó en siete capítulos. Se llama Giros de faros. Fue terminado de escribir en 1977 y fue publicado en 1979. Tiene 77 poemas. Está dividido en siete capítulos. Y sé que todo esto puede parecer muy obvio. Lo que no es obvio es que yo no le impuse esa estructura desde fuera. No fue que un día yo dije, “Voy a adoptar el número ‘siete’ como elemento estructurador de este libro”, sino que simple y sencillamente durante mucho tiempo fui apartando los poemas que me parecía que tenían que ver uno con otro. Todo esto lo pude ver más claro todavía después de un año de trabajo en el Centro Mexicano de Escritores, que en 1977 me dio una beca para terminar de escribir este libro. Allí lo pude someter a la lectura y la crítica de Juan Rulfo, Salvador Elizondo y Francisco Monterde en sesiones semanales de varias horas. Pero el trabajo siguió. Y durante años yo estuve tratando de distinguir esas familias o esas series. De manera tal que sí, me daba cuenta de que había una manera de organizar los poemas que ya no tenía que ver directamente con la escritura del poema sino que tenía que ver con la manera en que los poemas se combinan entre sí. Así que empecé a pensar en estructuras más largas, más complejas; en verdaderos super-poemas, vamos a decirlo de esta manera. Empecé a ver los poemas como parte de un poema más grande que, tarde o temprano, se iba a convertir en un capítulo de un libro. Y el paso siguiente era obvio. Empecé a ver los libros como parte de un poema todavía más grande. Y lo que vi en ese momento hace veinte años fue la forma de ese libro que es El corazón del instante. Lo vi. Simple y sencillamente lo vi. Vi la forma, vi la estructura, vi los doce libros, vi la secuencia, vi en qué orden podían aparecer. Algunos ni siquiera se habían comenzado a escribir, pero ya estaban en ciernes, en germen. Digamos que tuve la fe de creer en ese descubrimiento o en esa visión y se me concedió la paciencia para llevarlo a cabo. Así es que veinte años después puedo decir que sí era cierto, sí era verdad. En realidad y hasta la fecha, Kim, aunque he trabajado en otros libros, no he publicado más que dos libros: El corazón del instante es uno, y el otro se llama Cuenta de los guías. Cuenta de los guías es un libro de doscientos sesenta poemas en prosa que ya está publicado y que no forma parte de El corazón del instante. Estos dos libros son todo lo que he publicado de poesía hasta el día de hoy. Dos libros de poemas en 25 años no es una producción exagerada… ¿No te parece?

    Mi próxima pregunta iba a ser, ¿por qué hay doce colecciones de poesía en una?¿Qué tiene que ver el número doce y el significado del número doce con la idea de publicar un ciclo completo de poemas?

    El número doce, si queremos hacer una lectura simbólica de los números, una interpretación numerológica, es uno de esos números redondos por excelencia. Es un número asociado con la idea de ciclos. No sabemos desde cuándo. Desde luego, no es una invención personal, no es una invención moderna, no es una arbitrariedad. Nosotros no inventamos que el año tiene doce meses, por decir algo, y probablemente ni Pitágoras inventó en realidad que entre una nota y su nota gemela, una octava más arriba, hay doce notas de por medio: siete blancas y cinco negras. Esta idea de los ciclos de doce aparece en muchas mitologías, en muchas leyendas… y muchos ciclos tienen que ver con el número doce. Así que en cierto sentido resultaba muy natural que un ciclo se organizara sobre el número doce, pero podría haber sido un ciclo trabajado con otros números. Podía haber sido un ciclo de cuatro libros, podía haber sido un ciclo de siete, un ciclo de nueve, podía haber sido un ciclo de doce, de dieciocho, de veinticuatro, de treinta y seis, de cincuenta y dos, de sesenta y cuatro, de setenta y dos, de ciento ocho libros, yo qué sé. Yo he trabajado muchísimo con los números porque me gusta mucho la geometría. Me gustan mucho las formas. Y es imposible que alguien que está interesado en el arte en un momento dado no descubra la maravilla de las formas geométricas. Digamos que ésas son nuestras dos grandes alternativas de construcción: la vía de las formas geométricas, de los cristales; o la vía de las formas orgánicas completamente libres, llenas de curvas, y, en cierto sentido, aparentemente caprichosas: la de las llamas. El cristal y el fuego. Yo he trabajado en ambas formas y con ambas formas. En cierto sentido podría decir que si El corazón del instante es un libro organizado geométricamente, Cuenta de los guías es un libro organizado orgánicamente, por más que esto suene, otra vez como un pleonasmo.

    —¿En qué sentido está organizado “orgánicamente”?

    Cuenta de los guías es un libro de poemas en prosa. El poema en prosa es un poema mucho más flexible, mucho más abierto que la generalidad de los poemas escritos en verso. Sin embargo, yo diría que los dos libros en su conjunto, es decir, los resultados de estos primeros veinte, veinticinco años de escritura, están muy claramente orientados del lado geométrico, del lado cristalino, formal, apolíneo. En realidad, la estructura de los dos libros está muy relacionada, pero esto ya nos llevaría a consideraciones de otro nivel y probablemente nos apartaría de la lectura de El corazón del instante.

    —En la colección Antes de nacer, del año 1983, tú dices que “la voz es pluma / que el espíritu da / mientras brota luz”. Y además me dijiste hace poco que un poema es “una cajita de música hecha con palabras”. Entonces, para ti, ¿qué es un poema?

    —Se pueden decir muchas cosas. Entre otras, las dos que tú acabas de citar. Un poema es un milagro. Un poema es un juguete del lenguaje que te demuestra que jugar es un juego muy serio, que vivir es un juego muy serio. Que si prefieres vivir tu vida como un ser humano en toda su plenitud, en toda su extensión y profundidad, es inevitable que en un momento dado te preguntes por las capacidades del lenguaje, que es lo que, en muchos sentidos, nos hace ser seres humanos. Así que una posible respuesta tendría que ver con el lenguaje. Sí, somos seres del lenguaje, somos seres de palabras o seres constituidos por la palabra en muchos sentidos. No somos pericos; o no todo el tiempo; o no todos o no nada más. Son muchas las tradiciones que imaginan el origen del mundo, del universo, o del hombre, como una palabra o como un sonido, como un Creador diciendo: “hágase”. Una orden en palabras, por palabras, a través de las palabras, con la palabra. Ahora mismo nos estamos comunicando con palabras. Habría que reflexionar sobre todo esto muy en serio… y muchos filósofos lo han hecho, y muchos poetas también. Me vienen a la mente, de inmediato, por citar un ejemplo, Wittgenstein, del lado de la filosofía, o Paul Valéry, del lado de la poesía. El mismo Octavio Paz. ¿Cuál es la relación entre pensamiento y lenguaje? ¿Podemos pensar sin palabras? ¿Podemos pensar sin lenguaje? ¿Qué quiere decir pensamientos sin lenguaje? ¿O pensamientos sin palabras? ¿Hay conocimiento sin lenguaje? Y si es así, ¿de qué conocimiento se trata? En todo caso me queda claro que la poesía, dentro del campo del lenguaje, es la punta de la lanza, la vanguardia, la utilización más riesgosa, más intensa, más intencionada, más aventurada, de las palabras. Para ver hasta dónde llega, hasta dónde da el lenguaje. ¿Qué podemos conocer y qué no a través de las palabras? Y lo que sucede con la poesía —y eso lo descubre uno en un poema— es que tal parece que en el límite del lenguaje un poema sería justamente un testimonio de que algo muy extraño y maravilloso sucede con las palabras. En el límite del lenguaje tal parece que el lenguaje se da la vuelta y te comienza a decir a ti. Estamos muy acostumbrados a usar las palabras como si nosotros fuéramos los dueños, como si nosotros tuviéramos las riendas y las palabras fueran un carro que podemos manejar hacia dónde nosotros queramos. Cualquier poeta sabe que en la poesía no sucede exactamente así. Y, de hecho, no costaría mucho trabajo llegar a plantear la idea contraria: que en la poesía es más bien el lenguaje el que le dice al poeta de qué se trata, qué es lo que quiere. ¿El lenguaje? ¿La Musa? ¿El inconsciente? ¿El espíritu? ¿El misterio? ¿El sueño? ¿La otredad? De todas formas son maneras muy extrañas de hablar. Porque, ¿qué quiere decir que el lenguaje nos dice? ¿Qué es lo que quiere decir? Sea lo que sea, un poema es un testimonio de esa inversión de flujos. ¿Cómo lo hace el lenguaje? Quién sabe… ¿Viste el salto que dio la ardilla?

    No.

    —Ese salto en el vacío es lo que yo llamo “un acuerdo”.

    ¿Es un tipo de salto dado a ciegas con mucha fe?

    —Es un paso al frente. Es un brinco de lo conocido a lo que no conocemos. Un poema es como aquella flor de la que hablaba Samuel Coleridge, y que tanto le gustaba citar a Jorge Luis Borges. ¿Qué pasa si soñaste con que ibas al Paraíso y cuando despiertas hay una flor allí, abajo de la almohada, que trajiste de allá, del otro lado, de “la otra orilla”. Entonces, tu sueño fue real. Esa flor debajo de la almohada es un poema, evidentemente, puesto que ya ha sido dicha: esa flor fantástica es, no lo olvidemos, una flor escrita. Es una cajita de música que no deja de dar sorpresas. Pero es una cajita de música construida con palabras.

    —¿Qué poetas te han influido más en este ciclo de veinticinco años?

    —¡Ay! La lista, o tiene que ser interminable, o bien tendría que intentar responder a la pregunta de otra manera. Siempre que se habla de influencias se piensa en las influencias de los grandes poetas, de los grandes escritores. Y la verdad es que a uno le influye todo. A uno le influye el clima, a uno le influye el estado de ánimo, la salud, la posición de las estrellas, el humor de la esposa, el ruido en la calle, la grasa de la comida, las noticias en el periódico, un buen poema, un mal poema, un poema mediocre, una pieza que ya conocíamos, una que hemos leído por vigésima vez… a uno le influye el resultado del partido de beisbol o de futbol del día de ayer, una película o esa canción que apenas se insinúa a la distancia, los sueños de anoche o una buena conversación. A uno le influye todo. Las influencias no son nada más las obras de los grandes poetas, los grandes maestros. Sin embargo, la pregunta siempre apunta en esa dirección… así que, ¿de qué poetas podemos hablar? Yo he dedicado mucho tiempo a la poesía. Mucho, mucho tiempo. Yo creo que la poesía te da lo que tú le das. Como todo. Si tú le dedicas tu vida a la enseñanza, la enseñanza te va a dar una vida. Si tú le dedicas tu vida al estudio, el estudio te va a dar una vida. Si le dedicas la vida a la poesía, la poesía te va a dar una vida. Y en una vida dedicada a la poesía, te imaginarás, Kim, que yo he leído una enorme cantidad de poetas de muchas tradiciones, que han escrito en muchos idiomas. Simplemente un recuento de los poetas que he traducido ya te daría una primera aproximación. Incluso, he cometido la temeridad o la barbaridad de traducir a poetas cuya lengua original apenas entiendo, como el danés Ivan Malinowski, o como Bertolt Brecht, y sin embargo me he basado en todas las traducciones que he podido conseguir pidiendo el apoyo de gente que sí habla el idioma original. Lo he hecho para traducir poemas que a mí me dicen mucho. Desde luego, he traducido a una enorme cantidad de poetas de lengua inglesa: desde Emily Dickinson hasta W.S. Merwin; desde, yo qué sé, Allen Ginsberg hasta Walt Whitman. He traducido nada más por seguir hablando de poetas norteamericanos, a Gary Snyder, a Kenneth Patchen, a Robinson Jeffers, a Ammons, a Bly, a Charles Olson, a Lawrence Ferlinghetti. He traducido a Philip Lamantia. He traducido a Robert Creeley, a Robert Mezey, a Julian Palley. La verdad, son tantos. Poetas más jóvenes, a Robert Jones, por ejemplo, a Gary Soto, a Michael Palmer. Pero he traducido también a poetas como Jules Laforgue, de quien T.S. Eliot aprendió tanto. Y he traducido a Eliot y a Pound, por supuesto. Ezra Pound me enseñó mucho sobre la traducción.  He traducido del portugués a Fernando Pessoa, que es uno de mis poetas favoritos. He traducido poesía china. Aprendí el chino para poder leer a los poetas chinos que más quiero: a Su Tung Po, a Wang Wei, a Tu Fu, a Po Chu Yi, a Li Po. He traducido textos budistas que para mí son muy importantes. He traducido completo El Dhammapada, por ejemplo. De tal manera que nada más por el camino de la traducción ya podemos ver que el paisaje es muy amplio. Me gustaría tanto poder traducir del náhuatl y poder traducir más poesía mexicana antigua que la que conozco, porque la poesía que conozco escrita en lengua náhuatl es para mí fundamental. Yo quisiera…

    Te ayudó entonces.

    —Sí, sí, yo quisiera conocer más y tener más poemas, por ejemplo, de Ayocuan Cuetzpaltzin, que es mi poeta náhuatl favorito. ¡Cómo quisiera yo poder leer más y encontrar más poemas de Ayocuan! Y ya sabes que la lista es interminable. Pienso en los poetas sufíes, en el inmenso Kabir, en Rumi, en Hafiz, en Saadi, en Ibn Arabi, en Omar Khayam. Pienso en más gente, tradiciones distintas. En los románticos alemanes: desde Hölderlin, Novalis, Arnim y Tieck, hasta Rilke, Benn, Celan y Trakl. En William Blake, que es otro de mis poetas de cabecera. Y se me están olvidando muchos, o en este momento no están desfilando los nombres por la pantalla de mi mente y que para mí son poetas fundamentales, como los latinos y los griegos: desde Catulo hasta Virgilio, y sus pares contemporáneos: Montale, Ungaretti, Pavese, Cavafis, Elitis, Kazantzakis… Ni siquiera he mencionado a todos los poetas de mi propia tradición que son los que debería haber mencionado primero. Número uno, a los poetas de la tradición mexicana, empezando por sor Juana Inés de la Cruz y llegando hasta Octavio Paz y mis contemporáneos. José Gorostiza es un poeta definitivo para mí. Jorge Cuesta. Pellicer y Villaurrutia. De la poesía latinoamericana, imagínate, ya he mencionado a Vallejo, a Borges. Para mí, Huidobro es un poeta esencial. Y Neruda. Y Lezama Lima. ¿Qué se puede decir? Son los grandes poetas. Pero hay otros menos conocidos que para mí también son poetas necesarios. Los peruanos Eielson y Moro, por ejemplo; el colombiano Álvaro Mutis; las argentinas Pizarnik y Orozco. Juan Gelman. ¡Y luego están los poetas españoles! Jorge Guillén, por quien tengo un aprecio muy particular. García Lorca, por supuesto. Alberti, otro poeta español que siento particularmente cerca, Cernuda, Salinas, Gil de Biedma, Aleixandre… Juan Ramón Jiménez… Y si nos echamos para atrás, nos vamos hasta la gran tradición. En 1984 yo peregriné hasta Berceo, donde vivió Gonzalo de Berceo, y donde nació el idioma español. Berceo está relacionado con “berceau”, en francés y “berce”, en gallego, que quieren decir “cuna”. “Berceo” quiere decir “cuna”, ni más ni menos. Allí nació el español. Allí se escuchan aún los pasos de San Millán de la Cogolla. Allí está el monasterio de San Millán donde se escribieron los “Milagros de Nuestra Señora”. Allí están enterrados los Siete Infantes de Lara. ¿Qué se puede decir? Es una tradición hermosa, antigua. Es maravilloso poder formar parte de esta inmensa red.

    Alberto, tienes una maestría del Colegio de México en Estudios Orientales, área de China, y has traducido un texto budista que ya mencionaste, El Dhammapada. ¿Qué influencias recibe tu poesía de las literaturas y de las filosofías orientales, entre ellas, el budismo?

    —Ya hablamos un poco de las influencias antes. Para mí la poesía japonesa, la poesía china, han sido y siguen siendo muy importantes. He dedicado mucho tiempo a la práctica de la tanka y del haiku. Y la poesía china me enseñó muchísimo. Para mí fue clave el descubrimiento de la poesía china, el descubrimiento de una posibilidad sintética extrema, de una poesía que, a diferencia de la mayor parte de la poesía latinoamericana, no se apoya en los adjetivos, en las grandes parrafadas, en las grandes enumeraciones, en las metáforas espectaculares, en los juegos pirotécnicos de la imaginación, que es una poesía capaz de transmitir con una fuerza extraordinaria ideas grandiosas y sentimientos muy profundos a partir de imágenes muy simples, a veces tan simples que tal parece que el poema no es más que una estampita, que no tiene profundidad. En realidad, todo el poema es la metáfora. Tal vez el poema en ninguna parte muestra una metáfora como tal. Pero todo el poema en sí mismo es la metáfora. Para mí ese descubrimiento fue fabuloso. Fue como una medicina, una panacea, que yo estaba buscando para un exceso de palabras, para un exceso de imágenes, metáforas, recursos literarios, etc. Creo que si de algo peca la poesía latinoamericana, o una gran parte de la poesía latinoamericana, es de un exceso de palabras. Y la lección sintética de la poesía china, para mí, fue una terapia curativa. Ahora bien, es imposible meterse en la poesía china sin entrar en el taoísmo y sin toparse tarde o temprano con el budismo. Desde luego el taoísmo es muy anterior en China al budismo. De hecho, podríamos considerar el zen como el resultado de este encuentro fortuito… Voy a parafrasear a Lautréamont, el gran abuelo surrealista, que decía: “Bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser en una mesa de disección”. El zen es, ha sido, y sigue siendo, bello como el encuentro fortuito del budismo y del taoísmo en un poema de Li Po. El desembocar en el taoísmo particularmente, en los textos de Chuang Tzu, en el Tao Te Ching, y en el zen, era inevitable, sí, inevitable. Y tarde o temprano me llevó a la práctica, aunque la poesía es en sí misma una práctica. Pero quiero decir que, tarde o temprano me llevó a una práctica formal. Tuve la suerte de conocer y trabajar con el Roshi Taizan Maezumi, abad del Centro Zen de Los Angeles. Y allí confirmé con los maestros (no sólo con el Roshi Maezumi, sino con Genpo Sensei también) lo que ya intuía: que en realidad nada está separado. Dentro del budismo, la práctica del zen es una práctica muy ascética; es una práctica que básicamente consiste en quedarse callado, lo que llaman “shikantaza”, que quiere decir: “siéntate y cierra la boca”. Nada más. Lo demás ya vendrá por sí solo. Ya verás o no verás, pero, “sh-h-h”, callado. Este quedarse callado no es más que una forma de favorecer la atención. Y ya hemos hablado de que la atención está en el centro, en el centro-centro de la poesía, y creo yo que en el centro de cualquier trabajo artístico. En este sentido el silencio es fundamental para mí. Es poco lo que yo pueda decir al respecto y sería un contrasentido que hablara mucho del silencio.