Gabriel-Wormstein-“Mobilecorpse” (2011)
Decía el escritor austriaco Rudolf Kassner que “el camino que lleva de la intimidad a la grandeza pasa por el sacrifico”. Sin embargo, hoy da la sensación de que nos hemos saltado ese paso: el del sacrifico; así, la grandeza, a lo que parece –según la proposición kassneriana-, nos habría sido negada.
De ser así, esto explicaría muchas cosas; fundamentalmente una: la provisionalidad del artefacto artístico. Y digo bien: el artefacto.
Porque de la obra finalizada hemos pasado a la representación misma de la obra que, a su vez, trae la estela ruidosa (como cola de latas promoviendo el festivo rumor tras el coche de los recién casados) a la proposición de ésta, o sea: su idea. Y, hoy, casi que nos estamos quedando con esto último: con la fragilidad de una tentativa de idea que cada vez ve más lejana (e improbable) su hipotética materialización en forma de obra presentable en sociedad.
Si el arte ha sido convencionalmente un paso de lo privado a lo público, una publicación de lo investigado de manera individual para ser evaluado en la arena social, pero –necesariamente– presentado con sus mejores ropas, hoy nos hemos quedado con los meros esbozos de tal investigación estilística.
A esto se refiere la idea de artefacto; no solo a un objeto artificioso y precario, sino a algo eminentemente frágil, debilucho (por su falta de razonamiento y trabajo) que se presenta con la mayor impunidad y desvergüenza de manera pública.
Se puede argüir que esto es causa de la fragmentación de la vida, cuya evidencia más notoria es la post-identidad, una identidad hecha de pedazos, la nuestra: provisoria y sujeta al constante cambio según sus circunstancias y entorno. Y así, ello provocaría –supuestamente– las discontinuidades que delatan al mundo como algo multiforme, de esencia desarrapada y cuyos lábiles jirones no podrían ser unidos sino con ese grito de alerta al que, sin mejor denominación a mano, llamaré hiato.
La razón ha de buscarse en la continuidad, condición no precisamente postmoderna y que parece haberse vuelto indeseable, pues valores como la entereza, la sensatez, el buen juicio, pausado y franco, como es lícito suponer, andan bajo la sospecha de la ideología que subyacería a todo discurso –impositivo-. En otras palabras: las sutiles instancias coercitivas que el poder impone gracias a la suavidad del consenso, empero con firmeza.
Así, ese hiato, ese grito bruto, casi animal con el que se separan las partes constituyentes de un continuo, funcionaría como alerta comprensible contra tal linealidad del dominio del /los poderoso/s y que es el diptongo en el que se venía basando la historia del arte.
Decía Walter Bejamin que “los harapos, los deshechos, esos no hay que inventarlos, sino dejar que alcancen su derecho de la única forma posible: empleándolos”. Este era el procedimiento que el arte fue adquiriendo en la época primera de su (pos)autonomía comienzos del siglo XXI: el catálogo, la muestra de los bocetos y tentativa de discurso, la propia documentación de la preparación de la obra o la simple difusión de los titubeos de la idea, se ceñían a este proceder que, en su base, tiene como fundamento el intento por desgajar lo totémico y, en especial, la personalidad egocéntrica del individuo de la modernidad y la obra entendida como ente cerrado y singular.
En su recoger los jirones, se produjo el escenario perfecto para que de él surgiese un renovado interés estilístico por el fragmento literario. Aunque no lo parezca, y esto pueda parecer irónico, el fragmento pugnaba (y pugna, aunque no lo quiera reconocer) por la esencia de las cosas, en el sentido del arquitecto catalán Gaudí de no copiar las formas, sino la esencia de éstas. Pero, con una particularidad que también contemplaba el mismo arquitecto, al decir que, en ocasiones, la literalidad es la mayor de las infidelidades. Es decir, que se procede copiando la esencia de un modo no literal.
Esto significa que el fragmento actúa, de alguna forma, manipulando lo esencial de la personalidad y de los hechos narrados, que ya no necesitan ser juzgados con la severidad de lo cierto, sino que su hallazgo poético es el hecho de llamar la atención sobre sí mismos.
Y aquí es donde yo creo que nos hemos equivocado, es decir, que lo hemos interpretado mal, porque la grandeza que se conseguía antañola mirábamos a través del sacrificio de la culpa, un sacrificio judeocristiano; hoy, en cambio, deberíamos mirar la grandeza de un texto a través de la inmolación literaria del fragmento, de su suicidio, por así decir.
Y es de lo más lógico, si se piensa, pues la única salida del ensimismamiento en el que estaba la narrativa sería a través de la “acción física del pensamiento”, verbigracia: el grito. Ahí es donde actuaría el hiato, contra la idea lineal y pacificadora del diptongo, lo ordenado, lo sereno y lo justo.
El fragmento vendría a recuperar la vida textual a través de su (des)fragmentación, al modo del trabajo, por ejemplo, del artista Gabriel Vormstein y, en especial de su obra Mobile corpses, que parte de la idea del ensayo del arquitecto Adolf Loos “Ornamentation and crime” de que la ornamentación torna fútiles los objetos; y, aún más, de que les confiere una suerte de inmoralidad degenerada (asociada necesariamente a su contexto que, para nosotros siempre será pre-moderno, pues para el artista actual todo lo que le precede es primitivo y antiguo).
Lo que hace Gabriel Vormstein es que (de)fragmenta imágenes icónicas del siglo XX y produce en ellas una alternación historicista, mutando sus colores, despedazando las formas y (re)incorporándolas en espacios nuevos, actuales y propicios para que se genere un nuevo discurso (ojo, no una nueva interpretación, ni una praxis contemporánea, sino un verdadero motifque sirva para hablarnos de los temas que ahora nos comprometen como ciudadanos del siglo XXI).
Así, Vormstein mantiene la esencia de los objetos pasados pero provocando un loop en la historia, pues su replicación del segmento provoca un cuestionamiento de los valores sobre la originalidad de éste, ya que, desgajados de su ornamento contextual, se tornan puros; así el artista les devuelve la moralidad perdida y la tan cacareada distinción entre el original y la copia carece de todo sentido porque, siendo cosas en esencia iguales, son formalmente autónomas.
Para que esto se produzca, no obstante, no es suficiente con que se rompa con la continuidad del texto literario, ni tampoco que se proceda al modo del remix, pues aunque estos son procedimientos necesarios no son suficientes para crear ese loop que hemos mencionado antes. La narrativa contemporánea ha tratado de crear este efecto a través del recurso de la (meta) narratividad del discurso, pero, a mi parecer, los resultados son todavía balbuceos.
Una de las instancias posibles para conseguir esto sería tal vez el intento por amplificar la fuerza corpórea del verbo, que, como en un grito de rabia, no sólo llamaría la atención sobre el mismo fragmento, sino, algo más importante, produciría la tan necesaria “fisicalidad” de la que adolece la narrativa hoy. Desplazando la originalidad del significado vetusto de cada acción, sería la literatura capaz de crear una expectativa, una espera, que daría cuenta de la suspensión móvil en la que el caos de nuestro mundo nos arroja y, así, a fuerza de vaciar al logos original de su utopía, conseguiríamos crear si no un significado nuevo, sí un leve desplazamiento que se instaurase en el presente, nuestro presente.
Tendría la narrativa –igual que ocurre en la pintura de Vormstein– no que dar cuenta, pues, de unas acciones descritas al modo visual, sino tratar de que esas acciones se produzcan verdaderamente en el texto nuevo, no buscando la (re)conceptualización sino su (re)diseño espacial. El loop entonces consiste no en la repetición exacta del gesto de una escritura pretérita (ni en la forma de la alegoría, el calco de una estructura de género o la mimesis de prácticas ajenas a la literatura), ya que, como dice Damian Tabarovsky el doble (la copia) es “una utopía desquiciada” [1] que se resuelve en un parecido siempre casi perfecto, que no llega nunca a ser lo uno, sino lo otro.
Se trata de que el verbo diga lo que ya dijo, pero no como si no quisiera decirlo (y aquí yace la gran paradoja postmoderna) sino afirmándolo con toda su ultrajante indignación; es decir, en su desgarro: su pura e ineludible fragmentación en la que ha de arder, como en una pira funeraria ese “sublime de las cosas de nada, de la nadería, de la trivialidad; lo sublime del detalle insignificante, de las pequeñas formas, de la repetición y la variación en la repetición. Lo sublime repetitivo, lo sublime de la banalidad” [2], sobre lo que la narrativa ha de alertarnos a través del grito, del hiato, pues, dando a entender que así es nuestro mundo, un mundo producto de la verborrea incansable de un ser humano que se ha quedado ya sin metáforas, un mundo cuya paupérrima literalidad parece ser su única historia.
[1] & [2] Damián Tabarovsky. Una belleza vulgar (Caballo deTroya, 2011).
J.S. de Montfort
jsdemontfort@gmail.com
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