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La puerta del infierno | Antonio Nájera Irigoyen

(WEB)

 

¡Ha llegado a México La puerta del Infierno! Gritémoslo sin temer a la exageración o a la pérdida del decoro. Porque disponer en México de La puerta del Infierno significa tener a nuestro alcance una obra de primerísimo orden del espíritu humano, solamente equiparable a las grandes obras de Donatello, Bernini o Miguel Ángel —que es con quienes siempre hemos estado obligados a  comparar a Rodin.

Se me podrá argüir: ¿La puerta del infierno de Rodin? ¿En verdad podemos compararla con las obras de Miguel Ángel Buonarotti? Tomémonos un minuto para disipar nuestras dudas. De 6.35 m de alto por 4 m de ancho, se trata de una obra monumental que Edmond Turquet, el entonces Secretario de Bellas Artes francés, encargó en 1879 a Auguste Rodin. Su propósito era guarnecer lo que sería la nueva sede del Museo de Artes Decorativas. El proyecto se canceló, y lo que se antojaba una triste noticia no fue sino todo lo contrario: el museo, tras un sinnúmero de ajustes al proyecto inicial, se convirtió en el cálido Museo d’Orsay. Y Rodin, que como poco artistas entendió el sentido del trabajo, siguió trabajando—seguir y seguir fue una de los rasgos inherentes que vio Rilke en su maestro Rodin.

Rodin siguió y él, que viajo menos que cualquier otro artista, dejó escapar su imaginación hasta Florencia y reclamó a Lorenzo Ghiberti y sus  Puertas del paraíso como modelo. Sus ojos, en tanto, agotaban noche tras noche su raída edición de Las flores del mal. ¿Qué encontró Rodin en Baudelaire que no haya encontrado previamente? Difícil saberlo; y, sin embargo, es incuestionable la impronta que dejó en su espíritu.

Entonces se preguntaban los allegados a Rodin si había una razón que explicara su aparente fatiga física y el estado febril con el que trabajaba. Rodin no daba respuesta a esta cuestión. Desde luego seguía trabajando; y, conforme avanzaba con sus bocetos, la curiosidad también crecía entre sus devotos. Se permitió a algunos de ellos entrar al estudio del artista. Hubo quienes, como Octave Mirbeau, de inmediato intuyeron la perfección que se escondía debajo de ese aparente work in progress: expresividad, voluptuosidad,  fuerza.

Pero dedos flamígeros señalaron a Rodin y un aparente descuido en ciertos detalles de sus bocetos. Eran los mismos que habían acusado las obras de Dante, Ghiberti y Baudelaire. Espíritus aburguesados que no encuentran solaz sino en la particularidad, y para quienes resulta aterradora cualquier síntesis del mundo —cualquiera que ésta sea. En el caso de Rodin no era una síntesis cristiana, como en Dante; ni una síntesis humanista, como en Ghiberti; y ya no digamos una síntesis de la modernidad, como la de Baudelaire.

En Rodin se encontraba la síntesis de todo cuanto sus ojos habían visto hasta entonces. Era su mundo pero también es el nuestro: ésa es la grandeza de Rodin. Los condenados no eran moradores de ese estado espiritual que es el infierno, según apuntó T.S. Eliot, sino más bien habitantes de un mundo al alcance de la ventana: lujuriosos, golosos y avaros; pródigos, iracundos y perezosos; herejes, violentos, defraudadores y aún traidores; todos ellos, almas en pena que observamos pasar calladamente por las calles, casi pidiendo permiso por existir. Son los condenados que vio Rodin y, al tiempo, somos también nosotros —los nuevos condenados. De ahí otro de los reparos a Rodin: “sus figuras se alejan del ideal”, se escuchó por ahí decir. Y él, a través de cada centímetro esculpido, se obstinaba en contestar que no hay mayor ideal que el del hombre que es. El hombre que ven nuestros propios ojos mientras emprendemos la caminata de vuelta a casa.

Y al tiempo que Rodin libraba esta batalla contra el mundo, los bocetos continuaron. En 1900 llevó una versión liminar en yeso a la Exposición Universal, que fue lo más parecido a una fundición final en tiempos de Rodin. Las luces de este faro, por decirlo en términos del propio Baudelaire, se apagaron en 1917, pocos años antes de la —si cabe llamarla así— fundición final de La puerta del infierno.

Ha habido ocho fundiciones a partir de entonces, y una de ellas es precisamente la que recién ha llegado al Museo Soumaya. Líneas atrás invitaba a la celebración; y, ahora, habiendo acudido ya a ver la muestra, apelo más bien al reproche. ¿Por qué? Primero, por el montaje. El montaje de La puerta del infierno en el Museo Soumaya desatiende las necesidades que impone una obra de tal naturaleza. Enclavada al fondo del vestíbulo del edificio, se deja ver mal desde que ponemos un pie en el recinto: entre nuestros ojos y La puerta, se erige una multitud de piezas que, lejos de construir un espacio, lo entorpece. ¿Y arriba? Espacio y más espacio… La vista se pierde entre las blancas paredes y los interminables techos.

Luego sigue la falta de información. Una discreta cédula acompaña la obra; y, si alguna obra en el mundo exige una verdadera información complementaria, ésa es La puerta del infierno. Se ocurre preguntar qué es lo que pasa y la respuesta es aún más asombrosa. No es que no haya información ulterior; la hay, pero se encuentra unos cinco o seis pisos más arriba. Qué hace toda esta información en otra sala es algo tan enigmático como la obra de Rodin.

Pero, por el hecho de encontrarse aislada, tampoco hemos de decir que esta sala carece de interés. Y no lo digo por los Monet ni por los Renoir de segundo orden. Me refiero más bien a los detalles de La puerta del infierno que —si bien, vistos de manera aislada, distan del impacto que tienen como conjunto— no por ello dejan de ser reveladores. Nos ofrecen una radiografía del periplo espiritual que Rodin transitó durante los más de treinta años que se ocupó de esta obra. En nadie mejor que Rodin aplicó el aserto de Paul Valéry de acuerdo con el cual todo poema “nunca se termina, sino se abandona”. Porque, ante todo, eso es La puerta del infierno: un poema —un poema coral, si cabe la expresión.

Poema coral, decíamos, lo es porque es una canto a varias voces. Y ejemplo de ello son los torsos, muslos y caderas que dejan su propia naturaleza, su cualidad de meros miembros del cuerpo humano, para ser un corpus en sí mismo: un compendio de accidentes que nos hacen sino formar una cualidad única. La pierna deja de ser pierna y es, al mismo tiempo, tibia, sóleo y peroné.            Recordamos que, pese a nuestra aparente unidad, no somos sino un conjunto de partes ensambladas por la gracia de la naturaleza o por el favor divino. Nuestro cuerpo, tal y como lo hace La puerta de Rodin, canta al unísono —y nadie nunca lo ha sabido mejor que el propio Rodin.

Acaso no haya mejor ejemplo donde la palabra “obra” deje sentir su proveniencia latina  —la de trabajo, ejecución, la de acto consumado…. Rodin tuvo la facultad de mostrar lo inefable. Y esto —que, lejos de ser un atributo etéreo, es más bien un tránsito de la potencia al acto, de la concepción de la obra a su ejecución por el artista — es la enseñanza que debe dejarnos el ejemplo de Rodin. Es la enseñanza  en el arte, si las hay.