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Temporada de huracanes, de Fernanda Melchor | Gabriel Wolfson

Intemperies

 

Fernanda Melchor, Temporada de huracanes, Random House, México, 2017, 223 p.

 

La novela de Fernanda Melchor ha aterrizado en un momento justo, en una coyuntura que, por diversas razones, le está resultando muy favorable. Varias notas y comentarios plenos de encendidos elogios pueden, creo, sintetizarse en la breve reseña de Antonio Ortuño publicada hace poco en Letras Libres, cuyo título, “Por fin”, apunta a esa sensación de una obra que viene a concluir una espera, a satisfacer una impaciencia frente a los primeros libros de quienes, para fortuna o desgracia suya, son la “nueva narrativa mexicana”. El argumento de Ortuño es sencillo: ante cierta trillada dualidad crítica, la “falsa” disyuntiva entre “las obras centradas en la estética, el lenguaje y sus procedimientos”, por un lado, y por otro “las que privilegian el registro de la llamada ‘naturaleza humana’”, el libro de Melchor cierra la escisión, permite “escapar de esta machacona dicotomía” al brindar, en resumen, lo mejor de ambos mundos, “estética, lenguaje y estructura” articulados con una “mirada a la insoportable tragedia nacional”.

Esta descripción, que rechaza el tópico de la dualidad y no obstante lo emplea para anunciar la llegada de la obra que resuelve la dicotomía en unidad, podría recordar otros dos momentos de la literatura mexicana moderna: el de la polémica sobre la existencia o no de una literatura revolucionaria, que en 1924-1925 sacó a la luz una obra escrita diez años atrás, Los de abajo, novela que resultó gustarles lo mismo a los jóvenes de pronto colgados del fervoroso tren ideológico del obregonismo-callismo, como Francisco Monterde, que a los jóvenes poetas recelosos de ese tren, como Villaurrutia, consolidando así, tal vez sin proponérselo, el paradigma de la autonomía artística impulsado desde el Modernismo; y el segundo momento, a mediados del xx, cuando, con gran velocidad y eficacia, Pedro Páramo primero se consolidó como un título ejemplar de los anhelos y búsquedas de esos años y después como un clásico mexicano. El episodio podría resumirse de esta manera: luego de décadas bajo la hegemonía de una narrativa con ínfulas miméticas, realista o más bien costumbrista, la novela de Rulfo pareció ideal para la ansiada entronización de una prosa de vanguardia –o una perspectiva general vanguardista, más bien– puesto que sus temeridades formales se hacían “soportables”, digamos, debido a su anclaje en el obligado territorio del campo mexicano: la dicotomía, pues, por fin resuelta.

¿Ocurre algo similar con Temporada de huracanes? Podría comenzarse situando la posible respuesta con algunos antecedentes seguramente injustos y generalizadores: luego de la poesía de la escuela Vuelta que se prolongó más allá de los años ochenta y del declive de las veleidosas aventuras del grupo del crack, en coincidencia con el recrudecimiento de la criminalidad de los sexenios panistas, empezó a sugerirse –con desconcierto, con urgencia, con lógica– y pronto a demandarse una escritura que eludiera la metaescritura, que no se fugara –para empezar, del realismo–, que no hiciera de cuenta que no pasaba nada, que nombrara sin ambages (o mediante la acertada elipsis del primer libro de Yuri Herrera) a los sicarios, los asesinatos, la corrupción, la podredumbre política, las violaciones, las venganzas, la indefensión, las víctimas; en suma, una escritura que, política o no, se refiriera a la violencia.

Un síntoma del giro casi completo en la percepción y el gusto: el hecho de que Christopher Domínguez, un crítico heredero en parte de la línea autonomista paciana, demasiado “literario” y decimonónico para muchos, recientemente haya propuesto un pequeño canon, un cuarteto de autores de “novelas abrasivas”, dispuestos a “registrar el horror”: Herrera, Ortuño, Melchor y Emiliano Monge. (Otro síntoma distinto: “El poema de mi amiga”, de Luis Felipe Fabre, que, entre otras cosas, pone en juego la posible ortodoxia y superioridad moral de algunos entre quienes ahora escriben sobre “lo que pasa”, a la vez que desliza el respaldo de público como aquello que convierte a esa escritura en una posición incontestable). La novela de Fernanda Melchor podría ubicarse aquí como culminación de un proceso: lo que se aprecia finalmente como completitud resultaría de añadir, a un texto que a estas alturas sin duda hará referencia a “lo que pasa”, un empaque formal poco frecuente en los primeros momentos de un nuevo imperio temático.

(Sin embargo, en torno al libro de Melchor, los dos comentarios referidos aquí –Ortuño y en especial Domínguez– son, de lo que he visto, casi los únicos que intentan contribuir a algo que pudiese llamarse crítica o discusión: el resto de apuntes, más o menos extensos, más o menos meditados sobre Temporada de huracanes, más bien se suman a una práctica común de nuestros días, y que, a la larga, escaso favor le hace a la autora y a su novela: el elogio imparable, desbarrancado, la profusión de “genialidades” y “obrasmaestras”, el aplauso con sólo ver la portada de la novedad editorial, el anticipo de que será un “gran libro” aún sin leerlo. ¿Se trata, para no eludir el topicazo, de un club de elogios mutuos? Sí y no; sí, pero históricamente situado: bajo la identidad ya realizada de “literatura” y “novela”, y bajo una industria editorial y mediática no exuberante pero sí suficiente para que el pastel alcance a todos –bien articulada con una complaciente gestión pública de la cultura–, el panorama parece el opuesto a aquel que, para nosotros, Darío vislumbró y edificó ––y Bourdieu acabaría de teorizar mucho después––, donde el espacio se disputaba mediante crítica, gestualidad y posicionamientos: ahora se asiste al panorama de la aquiescencia, en una revitalización del carisma, de la excepcionalidad del “creador”, donde cabemos todos y por ende no hay que oponerse a nada, donde cada uno gozará de sus quince minutos de fil o del viaje pagado a Europa y donde proliferan booms, nortes o generaciones con casi idénticos objetivos.)

Que el libro de Melchor habla de lo que pasa es claro desde su breve umbral: un cadáver en descomposición en una cañada encontrado por un grupo de niños. Esta imagen liminar, ya no excepcional pero singularizada por la descripción, dará pie a una novela estructurada igualmente por el periodismo y el relato policiaco: aunque no es la única, la narración provoca como expectativa principal el deseo de saber, la necesidad de indagar en las circunstancias del crimen; y lo que ha de saberse, además, pareciera responder a la lógica de la nota periodística: si se nos da al inicio el qué –el cadáver–, los capítulos irán desgranando entonces el resto de elementos: quiénes, cuándo, dónde, y finalmente cómo y por qué (incluso concluyendo con una variación del tópico del enigma del cuarto cerrado). Este desentrañar se construirá según el esquema, también clásico en el policiaco, de los puntos de vista: cada capítulo se enfoca en uno o dos personajes hasta agotarlos y mientras tanto presenta incidentalmente a otros, como de pasada, que ocuparán el proscenio del capítulo siguiente: un detalle menor de un capítulo se volverá núcleo de otro, de modo que, en buena polifonía, se borren las jerarquías entre los personajes, se anule la posibilidad de una posición cognoscitiva superior a las demás: lo que hay son perspectivas, ninguna mejor o más confiable que otra y que, si acaso, se complementan. Pero cuando digo que cada capítulo agota a su personaje apunto a uno de los logros del libro: es tan exhaustivo el conocimiento que tiene la autora de cada nuevo personaje y su pasado, sus escenarios, sus hábitos, es tan vehemente su voluntad de compenetrarse con sus criaturas, que la mera trama policiaca deriva a otra posibilidad de lectura: la de Temporada de huracanes no tanto, o no sólo, como una novela negra sino como un destilado fresco social, un estudio al microscopio, un relato juguetona y cruelmente etnográfico de un acontecimiento pequeño y local que, no obstante, se ofrece como posible radiografía de lo que pasa en México, en muchas zonas de México (“una probable explicación antropológica de nuestra carnicería”, según había caracterizado Christopher Domínguez la novela).

La polifonía es en buena medida responsable, me parece, de este otro perfil del libro al pulverizar la posibilidad de las grandes explicaciones unívocas, aquellas que, desde el gobierno o los partidos políticos hasta la mayoría de columnas periodísticas, suelen malabarear un concepto o un término mágicos con que dar cuenta cabal de la descomposición social del país, sin conocer la historia particular de las regiones, los factores añejos y los apenas incorporados, los usos particulares. La novela de Melchor consigue hacer entrar su materia colectiva profundamente regional, periodística y cargada de afectos socialmente legibles en la especificidad de la narración, en lo concreto de un manojo de vidas singulares. En sus mejores momentos, Temporada de huracanes brinda atmósferas densas, palpables, inhalables, paisajes brueghelianos llenos de figuras que, mientras perfeccionan detalles y deslizan decenas de anécdotas, no dejan de ofrecerse como un tapiz compacto, uniformado en este caso por la miseria, la intemperie ética, el desamparo. Se trata de momentos que sitúan al libro en una línea muy localizada, la de Veracruz como espacio primordial de nuestra literatura, de Maples Arce a Luis Arturo Ramos pasando por Galindo, Melo o el primer Pitol, línea que tuvo sus mejores años en las décadas intermedias del siglo xx y que, con los más recientes apogeos de otras zonas del país –Tijuana, Guadalajara, Coahuila–, había ido perdiendo su peso imprescindible; el libro se sitúa ahí, al final de un recorrido que comenzó con la invasión estadunidense de 1914 y los movimientos de inquilinos de los años veinte y que, con un intermedio donde se abrieron posibilidades a la farsa o los abismos individuales, Melchor cierra diagramando la abyección del tiempo de los Fidel Herrera, Javier Duarte y los que se acumulen.

Hay otros momentos, sin embargo, o más bien una impresión de conjunto que se va alcanzando hacia la mitad del libro, donde la dialéctica entre lo colectivo y lo singular enseña cierta previsibilidad. Me refiero a cuando la novela pareciera responder a un catálogo obvio, una especie de programa para la novela (mexicana) actual: ¿qué ingredientes han de aparecer para conformar un cuadro ideal de la descomposición, en este caso veracruzana? Los más importantes, creo, todos ellos, van emergiendo con puntualidad: las bandas criminales, la decadencia de Pemex, el pri ultracorrupto –si es que el adjetivo no es redundancia vulgar–, el machismo salvaje, la narcocultura norteña, el fracaso educativo, el alcoholismo, y desde luego el trópico, los huracanes y el carnaval. Puede argumentarse que una lista así, palomeada al completo, era necesaria justo para la pintura del fresco social y, sobre todo, para eludir la explicación unívoca, la causalidad de manual. Para mí, la verdadera elusión de la causalidad o de la pedagogía moral se da en el libro más bien mediante el narrador elegido –de aspiraciones revueltianas: un narrador siempre focalizado, siempre al ras de los personajes, sin permitirse la distancia civilizatoria que le hiciera y nos hiciera posible juzgarlos para, así, salvar nuestras conciencias– y no con la acumulación de motivos obligatorios, motivos que, en su insuficiente priorización, al capítulo 5 por ejemplo –centrado en el dibujo de los usos socio-sexuales de este universo narrativo– terminan por hacerlo tedioso, melodramático, arduo en su costumbrismo, pese a los implacables tópicos y prejuicios que presenta; o bien que, al final del libro, entregan las páginas menos rigurosas: la fácil coquetería de la novela con su propia brujería, la revelación ornamental de un Norman Bates veracruzano y, en especial, las oraciones explícitas, innecesarias, que nos explican, como si no hubiera ya quedado claro, la polisemia de los huracanes y el anclaje del relato en este presente nuestro de “decapitados, descuartizados, encobijados, embolsados (…). Muertos por balaceras y choques de auto y venganzas entre clanes de rancheros; violaciones, suicidios, crímenes pasionales”, oraciones que le entregan bien atados al lector los múltiples motivos entonces no tan caóticos que habían ido edificando el relato.

¿A qué voy con esto último? Temporada de huracanes apunta desde el principio a un mundo caótico y a un texto que no podría responder más que de la misma caótica manera; de la novela se ha resaltado la fuerza de su lenguaje, su crudeza, su faz desgarradora, encarnadas sobre todo en la salvaje extensión de sus capítulos sin respiro, de un solo párrafo, con base en oraciones violentas y desmesuradas. Ahora bien, conforme avanza la lectura, el poder indudable de la prosa de Melchor va menguando, me parece, a causa de cierto esquematismo, de no poner en duda los dispositivos tradicionales de la novela y de un pulimiento en pos de la legibilidad. Los capítulos, por ejemplo, constituyen unidades de hondo conocimiento, como ya había anotado, microuniversos recreados y explorados hasta la desesperación, sí, pero también resultan en una estructura repetida y clásica, la de la entrada en el presente vertiginoso, los consiguientes flashbacks explicativos o complementarios y por fin la vuelta al presente para continuarlo y concluirlo, una estructura, además, que se desarrolla con el mismo parlamento aglutinador, una voz que, sin rebasar sus reducidos escenarios, se mueve con despiadada soltura de un personaje a otro, de uno a otro registro léxico, entre diferentes tiempos, destinatarios y miradas (uno de mis momentos preferidos, en el capítulo 4, se da cuando se incorpora una voz en verdad distinta, la voz escrita del caótico lenguaje judicial mexicano, instantes de un humor brutal irresistible que evocan al Bolaño de “La parte de los crímenes” y que, sin casualidad, aparecen en el capítulo que más se anima a variar la persona enunciativa del parlamento). En esta voz, sin embargo, va encontrándose también aquella previsibilidad, aquel dar por hecho el catálogo de recursos con que ya se cuenta: su mecanismo es el del énfasis –la repartición de adverbios categóricos que incluso pueden despeñarse en lo mitificante; la amplificación, las tintas a veces claramente espesas–; su sintaxis, vigorosa, acaso llega a ser cansina –predomina la coordinación simple, que no siempre elude el efectismo, y un insistente “porque” subordinante donde se desliza una especie de narrador ajeno, una conciencia organizadora y explicativa que, creo, entorpece la esencial polifonía caótica del libro–; y priman sin mayor variación los estilos directo e indirecto “puro” de enunciación, lo cual puede entenderse bajo el objetivo de mantener la trama en el nivel de lo que los personajes escucharon de otros, lo que se oyó por ahí, los rumores, sospechas, leyendas, conjeturas –y donde acaso residiría la proximidad que se ha señalado de Melchor con Rulfo–, mientras que el indirecto libre, en su poca presencia, no termina de aprovecharse, se anuncia demasiado.

Me refiero, pues, a que Temporada de huracanes me generó una impresión ambigua, dual. Por la minuciosidad, la fuerza y la voracidad de la prosa se produce un envidiable enrarecimiento de la historia, pero también la sensación de que esa historia preexiste a la escritura, de que sus elementos principales existen antes del diseño, antes del trabajo de darle, propia y enrarecidamente, forma. Y esa forma, de manera remarcable, demanda la atención y la concentración de los lectores, mientras no obstante les deja la duda de si están realmente descubriendo, construyendo la historia junto con el narrador, extraviándose en ella, o si no más bien –toda vez que se ha asumido la obligatoriedad de la historia– están sólo encargados de extraer entre las ramificaciones, lianas y excrecencias de esta prosa barroca la información necesaria para reconstruir, en suma, aquello que ya estaba previsto, aquello que constituyó una especie de sinopsis original. Paradójicamente, en esta prosa que a menudo y para bien parece no saber adónde va, podría haber mayor hueco para el extravío, para encargarse ella misma de generar y devenir la materia de la novela y no sólo de transmitirla. A la intemperie de sus personajes y su narrador podría corresponderle también una mayor intemperie de su lenguaje.

(Nota final: en las reseñas –incluida esta–, en la prensa, en la solapa, hemos insistido en que el libro presenta una violencia, digamos, multifactorial, así como en el peso del asesinato de la Bruja, que da pauta al resto de la trama. Me gustaría apuntar que, al final, creí leer en Temporada de huracanes una especie de apuesta de la novela en o para sí misma: en el fondo de todas las historias, como el componente común que atraviesa las distintas miserias y ambiciones, los distintos espacios públicos o privados, las no tan diversas hablas, las edades, los géneros, los delirios y deseos, late el extraordinariamente violento machismo mexicano, un machismo convertido en doxa, en saber práctico asimilado de lleno en instituciones, lenguas y cuerpos; late como reptil anhelante para impedir todo mínimo margen de afecto, de complicidad. Sobra decir que en la novela de Melchor esos márgenes casi no aparecen; si lo hacen, siempre está esa doxa al acecho, garantizando su escasísima duración y la posibilidad de que, en su fragilidad, los márgenes se inclinen a la vejación, a la crueldad, a la subyugación.)

 

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