Señales que precederán al fin del mundo de Yuri Herrera

¿Camellos en el Mictlán? por Gabriel Wolfson

En nuestros días una lectura del famoso primer capítulo de El canon occidental de Harold Bloom, “Elegía al canon”, quizá pueda derivar en esta curiosa impresión: el libro que apostaba visceralmente por la ahistoricidad y la feroz individualidad de la literatura, que consagraba lo estético como entidad misteriosa, como resto intocado tras la batalla contra todos los sociologismos y demás corrientes contaminantes, parece un libro cada vez más datado, sujeto al ancla de ciertas disputas concretas entre académicos: un alegato, digamos, notablemente regional (supongo que no le gustaría a Bloom, pero cabe la posibilidad de que El canon occidental sea incorporado en el futuro a un programa no de crítica literaria sino de literatura autobiográfica o de discurso testimonial).

Bloom se peleaba con cada enemigo a la vista, real o anhelado, esgrimiendo el escudo de la estética, pero postergaba la presentación de sus propias armas. En realidad, sólo en un parrafito tardío se anima a poner en palabras simples a qué se refiere con “fuerza estética”, aquello que ha estado construyendo como una imponente oquedad: “Uno sólo irrumpe en el canon por fuerza estética, que se compone primordialmente de la siguiente amalgama: dominio del lenguaje metafórico, originalidad, poder cognitivo, sabiduría y exuberancia en la dicción.” Dejando a un lado lo de “sabiduría”, por inaccesible, los tres primeros elementos los supongo enlazados, porque a estas alturas parece difícil concebir un “dominio del lenguaje metafórico” meramente técnico, una destreza que no implicara una apropiación conflictiva de tal tradición retórica y que, además, se edificara en el aire como puro ejercicio, desligado del “poder cognitivo” del sujeto (o a que el texto dé lugar). Y, en fin, la “exuberancia en la dicción” me gustaría verla como la tensión entre el escritor y su lenguaje, la disputa con su fuerza desubjetivadora, para llegar al caso de que la opacidad pudiera revelarse como la verdadera exuberancia.

Y todo esto porque, de aceptar su postulación o de no haber parafraseado abusivamente la sencillez de Bloom, tales rasgos de “fuerza estética” son los que con más fuerza me quedaron grabados de Señales que precederán al fin del mundo, segundo libro de Yuri Herrera tras de que Trabajos del reino, publicado por la misma editorial española (aunque antes, si no me equivoco, por Tierra Adentro), recibiera el aprecio de muchas lecturas. Pero parece que tampoco estoy diciendo nada nuevo: después de leído el libro, repasé algunas reseñas y notas de prensa que en general coincidían en despuntar el mismo lenguaje asombroso, construido a partir de combinar lengua culta con hablas populares, y en enfatizar la importancia de los nombres, la contundencia de algunos términos y la sabiduría de sustraer algunos otros. También había cierto consenso en señalar a Jesús Gardea como lectura decisiva para Herrera y en aproximar su prosa a la “pólvora”, la “dinamita” y a otras metáforas no siempre menos candorosas.

Me gustaría entonces tratar de desarrollar un poco esta impresión sobre la “fuerza estética” en Señales…, sobre todo cuando ahora, como reseñista, casi puede uno eludir la obligación de referir la trama dada la gran cantidad de sinopsis que una buena googleada te pone en pantalla (por ejemplo: “La mujer de la novela, que inicia un periplo transfronterizo en busca de un familiar, se mueve entre diversos referentes y personajes típicos de ese escenario: frontera, drogas, violencia, inmigración.” Podría agregarse que la protagonista se llama Makina, que su madre la envía a Estados Unidos para darle un recado a su hermano, y que la novela narra el viaje completo: los preparativos en un pueblo del centro de México, el traslado al DF y de ahí a una ciudad fronteriza, el cruce, la búsqueda, y la borradura de la posibilidad —y la noción— de retorno). Veamos: hay frases tremendas, que se imponen a la lectura como para lograr que esta novela de 120 páginas dure como si fuera de 300: “Recaditos a media noche a un acelerado que se movía por fuera del enjuague” (entre el señor Q y el señor H, capos del pueblo de Makina), “permaneció así, mirando la ropa extendida sobre el catre, con unas como ganas de orinar y un como aliento en ascuas”, “Eran como allá pero menos chifladores, y ninguno pordioseraba” (lo que piensa Makina en su primer atisbo del paisanaje en Estados Unidos); otras se imponen por la violenta transición de la acotación al habla, de la voz organizadora a la encarnada (“Timbraba, ella respondía, le preguntaban por tal o por cual, ella decía Voy vengo”; “Palmeó y palmeó su cuchillo mientras le sonreía a Makina en lo que los socios abrían el paquete, en lo que lo cerraban y en gabacho decían Frescos”). También creo que hay frases que se quedan en el extremo del riesgo (“perderse en el asombro de tanta carne viva levantando palacios”, cuando Makina recién ha llegado a un DF con ecos de El amor de las sirenas (los destripados), de Heriberto Frías), y otras que lo cruzan y acaso se despeñan en cierto regodeo con lo profundo y esencial (“Finalmente el camión llegó hasta el límite de la tierra”, “después se preguntó cómo es que algunas cosas del mundo, algunos países, algunas personas, podían parecer eternas si todo era como ese diminuto palacio de hielo: irrepetible, precioso y frágil”). En realidad, la concentración obsesiva de Herrera por su lenguaje deriva, en casos concretos, a frases que parecen expresar únicamente su propia singularidad. Me refiero a algunos parlamentos de los personajes: en general hablan poco en la novela, de ahí que cuando ocurre a menudo sus palabras han sido tan cuidadosamente recortadas y ordenadas que producen aire sentencioso, materia por fuerza memorable, puro extrañamiento caracterizador (“él respondió Qué más da si lo hice o no, lo que importa es que a ninguna le niego el placer”, “hasta el aire, dijo, le entibiaba el pecho de otro modo”). Lo mismo puede suceder cuando la expresión deja de ceñirse a su necesidad y tiende al deseo de gustar, a seducir (“Dentro habría no más de cinco borrachos. Era difícil precisarlo porque frecuentemente había alguno perdido en el aserrín”).

Estos reparos puntuales, sin embargo, no deben ensombrecer la potencia verbal de Yuri Herrera, fundada, en principio, en una voluntad de decir las cosas simples del mundo como nunca se han dicho: no la invención verbal desligada de la materia y floreciente en su privadísimo orbe, sino la originalidad que se sigue de la necesidad de precisión y del compromiso de instalarse dentro del mundo narrado para hablar desde ahí, desde sus especificidades léxicas y sintácticas. De esa voluntad surgen términos inusitados, asombrosos al mismo tiempo que justos (“Si los cruzaba todos [los espejos] eventualmente llegaría, trascurvita, al mismo lugar”, “Algo menos preciso la requebró al andar por los restoranes: dulzuras y chilosidades inauditas, mescolanzas que jamás le habían pasado por la nariz o el paladar, frituras delirantes”), y surge también, más importante, una íntima capacidad de síntesis, un novedoso apretujamiento donde asoma un concebir el lenguaje como materia aún modelable y un no concebir la narración como fatigoso requisito que me lleve de A a B (“No tenía ninguna razón para ir primero donde el señor Dobleú, pero un apuro de agua la condujo al vapor donde aquél se mantenía”, “Todos los esbirros se parecían, ninguno tenía nombre que ella supiera, mas nadie extrañaba fusca”). En una entrevista googleada encontré esta frase de Herrera, supongo que una de sus premisas de trabajo: “La realidad no está escrita en una gramática original”, lo que ahora me lleva a plantear a Daniel Sada (¿y a Deniz?), más que a Gardea, como una fuerte presencia en su escritura: no tanto un repertorio de usos desérticos o parcos como un no dar al lenguaje por hecho ni por terminado, ni tomarlo como el mejor de los posibles.

Me interesa resaltar, además, que esta singularidad verbal no sólo proviene, así, en general, del interior del mundo narrado: más específicamente, se origina en el espacio de mixtura, en el transitar donde habitan los personajes, una acción y una disposición —el transitar— vueltas, más que escenario, mundo. En el capítulo cinco incluso se hace explícita o se materializa la poética de Herrera para este libro: se habla de quienes “son paisanos y son gabachos” al mismo tiempo, y que “de repente hablan. Hablan una lengua intermedia con la que Makina simpatiza de inmediato porque es como ella: (…) un gozne entre dos semejantes distantes y luego entre otros dos, y luego entre otros dos”. Que Makina en un momento se piense a sí misma como una “puerta” abre claramente las varias posibilidades de cruza que operan en el lenguaje de Señales…: la intermediación no entre dos cosas (espacios, países, “culturas”) sino entre dos tiempos, que se mezclan y ya no existen puros nunca más; la oportunidad de connotar pero no dentro de la misma lengua a través del tiempo sino saltando de una lengua a otra. El resultado es un lenguaje en principio más simple, un lenguaje pobre, con menos términos específicos: en vez de varios nombres, un solo sustantivo al que hay que adjetivar para referirse a las nuevas realidades de este espacio de tránsito: en lugar de español e inglés, la “lengua latina” y la “lengua gabacha”; no niños y hombres sino “escuincles” y “escuincles adultos”; los paisanos de México y los “paisanos gabachos”, o la manera fantástica de Makina de percibir una ciudad de Estados Unidos como “el llano de concreto y varilla”. Un lenguaje pobre, sí, desacostumbrado a una riqueza de signos y usos que a menudo ha desembocado en su empleo automático y como resignado: un lenguaje entonces más vivo, con una carga afectiva superior en cada una de sus extrañas nominaciones.

Y una cruza más: la que se da entre los requerimientos de lo narrado y las razones o caprichos del escritor, entre la lógica del texto y el pálpito de lo privado. De ahí algunos verbos claves en el libro, que se resemantizan de acuerdo con esa otra dinámica, al margen de la ley, de quienes han compuesto un mundo paralelo al de las arterias del Estado y de las grandes corporaciones. Verbos como “cruzar”, acaso el emblemático en Señales…; como “desgranar” (Makina “la había desgranado con él”, se había acostado con él. En el Diccionario de Autoridades hay dos acepciones que me gustarían para la invención de este uso: “Por extensión vale esparcir, dejar caer con advertencia y estudio alguna cosa que no sea grano”, y sobre todo ésta, que le daría un toque antiguo y batailleano al verbo de Herrera: “Metafóricamente es quitar la vida, por la similitud a la dislocación que padece el grano cuando le separan de la espiga o mazorca en que le dispuso su lugar la naturaleza”); y sobre todo, el verbo que habría podido ser, sin duda, el título del libro, “jarchar”: en su origen las jarchas, las “salidas” de las moaxajas, poemas en lengua mozárabe, pero después un verbo tremendamente plástico, que parece recoger las sonoridades predilectas y más resistentes de nuestro español, y que, fácil de conjugar, vale tanto para “salir” como para “partir”, “marchar”, “atravesar”, quizás “escapar”, quizá “rasgar” y quizá más significados que irán apareciendo más allá del libro.

Hasta aquí la fuerza verbal de Herrera. Me gustaría plantear en adelante lo que, en cambio, no me produjo admiración y certeza sino muchas dudas. En principio, la estructura del libro, que alude al descenso al Mictlán de los rituales mortuorios prehispánicos. Uno de los cuatro destinos de los difuntos, dependiendo de su estatus social o de la forma o causa de su muerte, el Mictlán era el punto final de un recorrido atravesado por distintas etapas y obstáculos, entre otros algunos que es sencillo relacionar con ciertos pasajes de Señales…: dos montañas que chocan y amenazan el tránsito de quienes las cruzan, un camino custodiado por una serpiente, “un lugar donde soplaban vientos de obsidiana”, etc. Mi primera duda tiene que ver con la pertinencia de este esquema, a partir de dos cuestionamientos: por una parte, el asunto meramente práctico de que la citada estructura pueda llegar a ser sólo un conjunto de alusiones curiosas pero que, ya metido en ella, hay que mantener de una u otra forma. Así, el capítulo siete se llama “El lugar donde son comidos los corazones de la gente”, y hacia el final se lee una frase a mi gusto recargada, melodramática, sólo como para justificar tal título y cuyos símiles parecen evidenciar lo forzado de la relación (“Fue como si le arrancara el corazón, como si se lo extirpara limpiamente y lo pusiera en una bolsa de plástico y lo guardara en el refrigerador para comérselo después”). Por otra, la posible contradicción entre el sustrato arraigador de la estructura y una narración que desarrolla para Makina una condición existencial de tránsito, de no fijación. Entiendo que la concepción precolombina del Mictlán y los otros lugares de la muerte implicaba justo el tránsito permanente de un mundo a otro; el problema es que en Señales… el Mictlán no es el Mictlán sino un como Mictlán, un tesoro de alusiones que termina, si no luciendo como puro ornamento, sí forzando la alegorización, explícita y enfática, del último capítulo.

Cercano a esto, otra posible contradicción, otro desfase que provoca mis dudas. El título de la novela no alude al colapso final de la Tierra, sino al fin del mundo tal como lo entendíamos. Que Makina arranque el libro diciendo “Estoy muerta” tras presenciar un terremoto, y lo cierre pensando “Estoy lista” tras haber atravesado una puerta con un cartel que dice “Jarcha” no hace más que reforzar la postulación de este nuevo mundo donde algunos, como Makina, han comenzado a moverse, espacio singular no planteado como destino ni morada sino como disposición de cruzamiento, movilidad permanente, desanclaje, un mundo más hecho de cuerpos que de abstracciones, más de voces que de escritura. Ahora bien: ¿no descansa contundentemente este mundo en la ya señalada elaboración léxica y sintáctica de Herrera, pero también en elementos, como el sustrato mítico de la estructura o el esquema dramático del viaje y la novela de aprendizaje, que harían de Señales… un muy buen relato tradicional? ¿No podría así estarse apuntando al nuevo Gran Tema Postmexicano, que sustituyera al viejo México y recuperara las posibilidades rulfianas (y fuentianas: ¿así se dirá?) para un entorno ya del todo desdibujado?

En uno de los capítulos finales Makina escribe lo siguiente: “Nosotros somos los culpables de esta destrucción, los que no hablamos su lengua ni sabemos estar en silencio. Los que no llegamos en barco, los que ensuciamos de polvo sus portales, los que rompemos sus alambradas. Los que venimos a quitarles el trabajo, los que aspiramos a limpiar su mierda, los que anhelamos trabajar a deshoras. Los que llenamos de olor a comida sus calles tan limpias, los que les trajimos violencia que no conocían, los que transportamos sus remedios, los que merecemos ser amarrados del cuello y de los pies; nosotros, a los que no nos importa morir por ustedes, ¿cómo podría ser de otro modo? Los que quién sabe qué aguardamos. Nosotros los oscuros, los chaparros, los grasientos, los mustios, los obesos, los anémicos. Nosotros, los bárbaros.”

Dentro de la trama este tempestuoso párrafo de Makina está plenamente justificado (un policía gringo tiene sometidos a un grupo de mexicanos. A uno le encuentra un libro. Para humillarlo, arranca una hoja y le ordena al hombre que escriba “por qué crees que tu culo está en las manos de este oficial patriota”, pero Makina asume la tarea). Sin embargo, siento que hay en el párrafo una oscilación muy bien calculada, un arrebato previsto, el diseño retórico de unas líneas menos del personaje que del autor, un parlamento demasiado ilustrativo que haría de Makina una función de Herrera, una mensajera pero no ya entre los paisanos y los gabachos o entre el viejo y el nuevo mundo sino entre el escritor y sus lectores. Aquí, entonces, la última duda que me dejó Señales… ¿no hay en el libro un deseo primerísimo de decir algo —una idea, una noción, una intuición, una certeza—, de trasladarle al lector un mensaje, un marco interpretativo para uso de las nuevas generaciones de postmexicanos? Del primer libro de Herrera varios comentaristas habían elogiado la decisión de no incluir en ninguna de sus páginas la palabra “narcotráfico”; ahora se ha aplaudido también la opción de no emplear nunca la palabra “migración” (que yo también, hasta aquí, me había preciado de no utilizar) en una novela sobre migración. ¿Pero ese énfasis no enfatiza más bien el sobre? ¿No una novela no debería mejor ser sobre nada? Cuando Borges decía que en el Corán no había camellos se refería a la fatalidad de quien no siente que deba informar sobre lo esencial. En Señales… a ratos pienso que la ausencia de “migración” no es más que aquel énfasis, todo lo elegante que se quiera, que disocia a la novela —como forma— de los “grandes temas” como asunto, como contenido a transmitir: novela sobre algo. ¿Podría ser entonces la fuerza verbal de Herrera el ropaje artístico que hiciera legible y socialmente válido un cierto discurso político? ¿Y no las novelas deberían ser pura política, y no discursos sobre política?

(Preguntas, preguntas, frente a las que, por lo pronto, sigo sin respuesta. Había anunciado dudas, y como tales, no como preguntas retóricas, querría que se leyeran estos últimos párrafos. Que queden como problemas ofrecidos a los generosos lectores de Crítica que llegaron hasta aquí.)


Yuri Herrera: Señales que precederán al fin del mundo, Periférica, España, 2009, 123 p.


Escrito por Gabriel Wolfson

Gabriel Wolfson (Puebla, 1976) ha publicado el libro de cuentos Ballenas (Tierra Adentro), el de prosa Caja (UD-LAP) y el de crónica Ponte la del Puebla (Profética). Es colaborador habitual de la revista Crítica y profesor de la Universidad de las Américas-Puebla.