32266-1

Pozos, de José Ramón Ruisánchez | Gabriel Wolfson

Percibir ruinas

 

José Ramón Ruisánchez, Pozos, México: Era, 2015, 145 pp.

 

Dentro de no mucho tiempo alguien habrá de comenzar a estudiar un par de fenómenos en los que se inscribe Pozos. El primero se refiere al número creciente de escritores mexicanos que participan en el medio literario desde Estados Unidos. Hablamos de profesores, gente que ha hallado un lugar en alguna universidad luego de haberse formado en otra, que por tanto escribe regularmente ponencias, artículos y libros académicos y que, además, interviene de forma activa en las discusiones mexicanas a través de crítica periodística –reseñas, ensayos, respuestas a encuestas, entrevistas, etcétera– o bien de libros de “creación”. Aquí caben nombres como los de Ignacio Sánchez Prado u Oswaldo Zavala para el caso inicial, y los de autores como Álvaro Enrigue, Yuri Herrera, Cristina Rivera Garza o el que nos ocupa, Ruisánchez, para el segundo. No son ni mucho menos los primeros escritores mexicanos en impartir cursos en Estados Unidos, pero ciertos aspectos los singularizan. En relación con Paz, Pacheco, Monsiváis o Villoro, no se trata de profesores visitantes, invitados generalmente en la cima de su prestigio por un par de semestres: se han ganado sus cubículos a base de tesón, hiperproductividad y un manejo bifronte del currículum (el repertorio teórico estadounidense más el conocimiento personal y descreído de su materia de estudio); se han fogueado, me imagino, desde abajo, en congresos de la mla y en asignaturas de Español 101. En relación con autores como Gustavo Sainz o Jorge Aguilar Mora la singularidad es distinta pero no menor: con estos el traslado dibujó más propiamente un verdadero exilio, donde los lujos de las bibliotecas, los campus, los asistentes de clase o de investigación, la convivencia con colegas de primer nivel, la seguridad de un empleo definitivo, obligaban, por desgracia o por fortuna, a olvidarse poco a poco de la vida literaria mexicana, a perder esa pertenencia que da el pronto conocimiento de novedades editoriales, proyectos, chismes, revistas, venganzas, a interrumpir el aislamiento sólo con nuevos libros que carecerían de promoción y que iban a ser comentados remarcando la lejanía, su carácter de mensajes desde otra galaxia. Ahora, merced a la comunicación inmediata post-carteros y post-faxes y, supongo, a la acumulación de millas con las aerolíneas, los escritores mexicanos de Estados Unidos no sólo presentan sus libros en el df e intervienen en ferias y mesas redondas, sino que participan en revistas, suplementos, y discusiones y chistes por internet a veces incluso más, muchísimo más que la mayoría de los afincados en México. Entre otros asuntos, quien estudie este fenómeno podría atender, por un lado, a la formación de un repertorio simbólico específico, a caballo entre las tendencias más filológicas, historicistas o latinoamericanistas de México y la teoría avant-garde de Estados Unidos; por otro, a la primacía que muchos de estos escritores otorgan justo al discurso teórico, aun reivindicándolo como componente esencial de su escritura literaria frente a un habitus local que, juzgan, siempre lo ignoró o desdeñó; y por último, a las ventajas –y posibles inconvenientes– de la deslocalización, esto es: a cómo los dos puntos anteriores, más el hecho de que no deben lealtad ni salario al Estado ni a ninguna institución o empresa mexicanos, modelan una particular base de aproximación y participación a una literatura, pese a todo, más o menos nacional.

El otro fenómeno en realidad ya se ha comenzado a estudiar o al menos a glosar, difundir y explotar. Me refiero al auge de lo autobiográfico, manejado cada vez más bajo la etiqueta de la autoficción, etiqueta comodina o bien eficaz para referirse a lo autobiográfico en tiempos, valga el doble prefijo, post-posestructuralistas: aunque parezca una tautología, podría decirse que toda autobiografía es inevitablemente autoficción, y que la autoficción es aquella autobiografía consciente de que una autobiografía no autoficcional es imposible: consciente y ansiosa, gustosa o resignada a remarcarlo (“Lo que encuentro, por el hecho de buscarla, es la ilusión de que estoy recordando algo –escribe Ruisánchez–. En la pulsión quiero llegar a algo que no es directamente accesible porque nunca existió. Algo que desde el inicio ha sido recuerdo”). Dentro de este fenómeno, habrá que preguntarse –o muchos lo están haciendo ya, seguro– por el concepto de memoria que se está fraguando con este nuevo corpus, por las relaciones entre los planos personal y social que se ponen en juego, por las posibilidades de consolidación o desfiguración de identidades –o la capacidad de dibujar devenires–, y sin duda también por la coincidencia de la autoficción con una época de sobreexposición: diseño, exhibición y comercialización de los egos. Y quizá no sobre interrogar el fenómeno en cuanto justamente fenómeno ya evidente: ¿qué pasa cuando, bajo una modernidad crítica en términos amplios, un nuevo género se identifica así, como género? ¿Qué cuando aquello que surgió para cuestionar, interrumpir o disolver cierto régimen institucional de géneros halla acomodo ahí mismo, cuando una escritura que mezclaba o rechazaba se consolida? Eso fue, creo yo, lo que ocurrió por ejemplo con la así llamada minificción una vez bautizada, una escritura contestataria que terminó como pasto de concursitos, talleres y academias.

Y es lo que tal vez pase con la autoficción en la medida en que muchos escritores se aficionen a jugar con la exhibición de sus épicas personales al tiempo que a voluntad las aderecen con hipérboles e inventos; sobre todo, en la medida en que la industria –los premios, las editoriales, el reino de las solapas, los pendones y los banners– siga hallándoles salida. Dentro de algunos años, me parece, despuntarán las autoficciones no de los más audaces o crudos consigo mismos, no necesariamente las de quienes hayan experimentado fuertes confrontaciones, introspecciones o epifanías identitarias, sino las de los verdaderos prosistas, las de quienes se enfrenten al género en efecto como un género, y de prosa. No sé si despuntará, pero sí que, en medio de este auge de la autoficción, entre tantas prácticas imperantes de escritura autobiográfica, autotestimonial o confesional, Pozos aparece al fin como una variante formal, una posibilidad alterna.

La variante se funda, por una parte, en la acumulación de fragmentos. Poemas o borradores de poemas, estatus o imitaciones de estatus de facebook, citas, fotografías, reproducciones de pinturas, apuntes característicos de un cuaderno de notas: de este material, de su reunión, rehechura, covereo, se compone Pozos y con él también se desliza su poética (¿tic de nuestra época, la inclusión de deliberadas notas, el libro que se sabe un inevitable cuaderno de notas?), una poética de la ruina: las cosas –las páginas, las palabras– nacen ya incompletas, negado su esplendor, su plenitud, ruinas desde el primer minuto, rastros petrificados que entonces, en cuanto tales, podrán después emerger para ser leídos. Por ello, además de Freud y posteriores avatares del psicoanálisis, algunas páginas del libro se amparan en Benjamin y en la aceptación de la melancolía –o en el deseo de que, más allá de uno u otro apunte, una u otra historia memorable, como las hay en Pozos, al final lo que quede en el lector sea una especie de pátina melancólica, esa inaprensibilidad.

Por otro lado, desprendida de lo anterior, la variante aparece de la mano del ensayismo. Tradicionalmente muchas escrituras autobiográficas han conseguido lectores porque se trata de la vida de tal o cual personaje notable y porque se habla, además, de este y aquel, esta y aquella. Ahora bien, ¿qué pasa si se sustraen los nombres, deducibles las identidades de los personajes sólo para los amigos, los muy cercanos, como ocurre en Pozos? Es un riesgo, me parece. En el libro hay unos pocos momentos donde uno está interesado sobre todo en descifrar quién se esconde tras cierta alusión, o bien muy poco interesado en conjeturas o constataciones que se sienten privadas, mensajes en clave para dos o tres. Más allá de esas páginas, no obstante, la ausencia de nombres da, en principio, para una especie de sustancia autobiográfica destilada, una materia propia que deja de serlo y que en cambio se extiende como experiencia compartible, reconocible, asumible, o bien como un esqueleto autobiográfico despojado de pellejo sentimental. Más a fondo, da para un sustrato próximo al de los ensayos, al de Montaigne –o al de Blanco White, o al de Torri–, donde aquella materia personal se convierte efectivamente en reflexión y deriva, en pensamiento y estilo (en este sentido, recuerdo la Historia natural de uno mismo, de Gabriel Bernal Granados, audaz autoficción no identificada en general dentro de este neocorpus y más entregada también al dibujo de una imagen propia a través de los senderos indirectos de la forma).

Quizá el núcleo de Pozos, el centro oscuro, similar al de “Vindicación de la hipnosis” acaso para la obra entera de Pitol, sea el episodio sobre el extravío y el abandono materno –“Apenas hoy puedo escribir la historia”, leemos– poco después de la mitad; quizá el libro es el camino –palabrería, terapia, rodeo, puerta, ¿qué?– para poder redactar al fin esas dos páginas. Es posible también encontrar, o creer que se encuentran, esferas temáticas que irían cubriendo algo así como una vida: el capítulo seis centrado en los padres, en la familia; el cuatro, tedioso, en los viajes, en pequeñas ideas y hallazgos; el libro entero, en la defensa de la lectura (una defensa, por cierto, fervorosa, siendo como es un libro hecho de libros, una Miniobra de los Pasajes a la luz de wikipedia: de la lectura y los libros, de ese mundo absolutamente habitable donde se deriva de un lugar a otro, de una a otra línea, de uno a otro plano, metalépticamente, hasta modelar justo eso, un espacio donde vivir; defensa paradójica y vehemente, por otra parte, puesto que no se confronta con ningún ataque, ninguna acechanza o residuo sucio del Fragmento en la época de su posteo permanente). Con todo, sobresale otro asunto que vertebra transparente las páginas de Pozos, el de la amistad. Tema difícil, creo yo: incluso, antes, una palabra difícil, para mí espantosa: amigo está bien, pero amistad se me cae de las manos, como golosina de teenagers (recuerdo aquí la extrañeza e incomodidad de aquella Vida con mi amigo, de Bárbara Jacobs, donde el gran Tito Monterroso era camuflado bajo ese solemne epíteto). Por fortuna, Ruisánchez no teoriza sino indirectamente al hablar no de la amistad sino de los amigos, bocetos precisos, eficaces miniaturas de encuentros, de largas y apasionadas relaciones, de magisterios, de cercanías fluidas y otras tortuosas, de las euforias adolescentes y los indispensables amigos de la adultez. Como él lo señala, es un asunto poco frecuentado en nuestras letras: yo pienso de inmediato en los ateneístas, rigurosos trabajadores y ensayistas de la amistad; Ruisánchez señala a Manjarrez y a Paloma Villegas. Inscrito ahora en esa mínima, subterránea tradición, Pozos halla en el tema su verdadero hilo autobiográfico.

Acaso el otro hilo del libro se va trabajando bajo la veladura de la dispersión, el devaneo, y emerge en el capítulo seis –mi preferido: páginas sueltas, poderosas, con verdadera levedad–. En él creo leer el símbolo de lo mejor que pudo pasarle al libro de un autor tendiente al concepto: Ruisánchez plantea que el símil es “una máquina simple. Como el plano inclinado. Permite que la prosa pase de un nivel a otro sin dejar de rodar”, a diferencia del corte, el despeñadero de la poesía, a cargo de la metáfora. Pero más tarde se pregunta: “¿Qué pasa cuando el plano inclinado desciende y desciende, cuando su suavidad persevera; cuando se torna pozo?” Esto, que puede leerse de varias maneras, yo prefiero entenderlo como una analogía del pensamiento hecho prosa –esto es, librado a sí mismo, a la intemperie de una escritura no dada por hecho, no aprendida–, un pensamiento que entonces acepta su descenso imparable a la vida autónoma de las palabras.

Vida que bien podría potenciarse bajo el imperio del fragmento. Y sin embargo, aquí ocurre mi discusión principal con Pozos. Me entusiasma el señalamiento de Ruisánchez de que lo irritan los aforismos, o que “alguien se atreva a escribir aforismos” (en un párrafo, por otra parte, de sabor aforístico al final) porque en ellos quizá se nota demasiado aquello a lo que antes me referí sobre la autoficción y la minificción: la orfebrería programada, el intento de colmar un recipiente que uno no moldeó ni necesariamente pidió. “El aforismo –apunta– es mónada, el fragmento  molécula.” Ahora bien: si el fragmento es desde un principio pensado y anhelado como molécula, ¿de veras lo es? ¿No el fragmento podría mejor medirse con una disposición no fragmentaria, para tener entonces que hacer valer su inacabamiento y su sólo difícil conectividad? Pozos enseña su deseo fragmentario desde el inicio –incluso desde su título–, una planificación que se corrobora en capítulos como el séptimo, donde muy buenos ensayos aparecen partidos deliberadamente, interrumpidos con precisión por contrapuntos a su vez similares entre sí. En la penúltima página se ve una foto de, suponemos, la mesa de trabajo de Ruisánchez, con hojas sueltas desplegadas para su ordenamiento, y arriba un fragmento que comienza con esta oración: “Y una vez escrito todo esto, me paralizo” y concluye con esta otra: “Siento entonces que al fin todo cristaliza”. No pude dejar de recordar El suicida, ese mañosísimo libro donde Reyes hace todo lo posible por generar la imagen de un “libro amorfo”, por provocar el efecto de la divagación, del azar, del desorden, para colar en esa aparente gratuidad el categórico testamento de su juventud. En esta página de Pozos encuentro más o menos lo mismo: frente al deseo de inconclusión y desbandada, y acaso más melancólicamente que nunca, se termina constatando que, en fin, se hizo un libro: se escribió, diseñó, encauzó y clausuró un libro. Quizá un libro que aún debe hallar a quien –de un modo y en un lugar distintos, que ni el autor ha anticipado– perciba en él las ruinas.

 

32266-1