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Pausa versal, de Denise Levertov | José Homero

Ejercicios de respiración para poetas sordos

 

Denise Levertov, Pausa versal. Ensayos escogidos, Vaso Roto, España, 2017, 314 p.

 

La vanguardia es un caballo cuyo galope cruzó el puente entre los siglos xix y xx transformando el arte. De entre las diversas cruzadas acaso la más trascendente para la poesía haya sido el imagism o imagismo –nombre que prefiero al convencional y equívoco “imaginismo”. En refutación de los lugares comunes y la esclerótica opinión, la vanguardia no se propone la destrucción de los valores sino tan sólo de las semillas hueras o caducas para encausar la sensibilidad en nuevas sementeras. El sismo que conllevó el imagismo provocó un reacomodo en las placas de la tierra poética, ya que demostró que mucho de lo que se consideraba como tal no era sino retórica afectada, manierismos y tópicos estériles. El imagismo, según resume Ezra Pound en su célebre Credo, abonó nuevos suelos para la poesía, tubérculo no seco pero sí largamente sepultado. En más de un sentido mostró que había una distancia entre la métrica, como normativa artesanal, y la energía poética: la conciencia del creador sobre su arte.

El credo de Pound, tal como se enuncia en “Una recapitulación” (El arte de la poesía), cuya autoría comparte –atención al párrafo que indica “Richard Aldington y yo decidimos…”–, se ha convertido en el catecismo moderno que sustituye la vetusta cartilla métrica. No manifiesto desacuerdo, pues continúan siendo principios esenciales para todo poeta aprender un enfoque objetivo, la economía lingüística y atender al ritmo del poema antes que al metrónomo o unidades codificadas. Parto justamente del último apotegma: componer siguiendo una secuencia análoga a la de la frase musical, porque la juzgo el verdadero punto de quiebre de la razón poética. La objetividad o tratamiento directo –¡fuera digresiones, revestimientos, analogías complicadas!–, la economía –la antigua elegancia de la elocuencia– son virtudes prescritas en todas las etapas del discurso, aunque no siempre acatadas. Descubrir que la poesía responde a una secuencia ajena a los rudimentos de manual resulta en cambio una revelación; acaso un mandamiento del Libro de Enoch al fin recuperado. Esta intuición, que se corresponde con las pesquisas del formalista Boris Tomachevsky en esa misma década pero unos años después, habría de cambiar la idea de la poesía y por repercusión del propio concepto de ritmo. Actualmente, como sabe no sólo el investigador acucioso del arte del verso, sino el poeta responsable, el ritmo no puede contemplarse únicamente desde las habituales y todavía vigentes nociones de unidad, regularidad, patrón… Un poema moderno complejo entraña elementos musicales en nada ajenos a los de una sinfonía. Apenas si es necesario citar –otra vez– al Viejo Ez (“No creas que el arte de la poesía es más sencillo que el arte musical ni que se puede complacer al entendido sin dedicarle al menos tanto esfuerzo al arte del verso como le dedica al arte musical un maestro de piano común y corriente”) para apoyar esta verdad que a muchos poetas especialmente perezosos suele escapárseles.

la flauta de pound

Comprender que la poesía es un arte análogo al de la música es un excelente principio. Sin embargo, todo poeta, después de asimilar y acatar dicha instrucción en sus años mozos y tras alcanzar cierto dominio instrumental, comienza a advertir que la máxima aunque correcta es limitada. Un aprendiz atento, un vivaz devoto eventualmente cuestionará: ¿cómo se logra esa frase musical?, ¿cómo se confieren ritmo y melodía a un discurso? La tradición moderna, si más allá del aparente oxímoron comprendemos que en esta frase se enuncia al amplio, abigarrado y a menudo contradictorio conjunto de poetas que desde su individualidad reflexionaron en torno a los principios de su arte y sus aspiraciones estéticas, ha aportado diversas respuestas y tentativas. Que no haya un canon ni un catálogo no implica carencia de planteamientos. Para continuar dentro de la ruta de Pound y su estética de renovación (make it new), la cual, ¿debo recordarlo?, se basa en situar los cimientos de la tradición y reutilizarlos de manera acorde a la perspectiva de la época, cabría preguntarnos cómo se respondió a esa pregunta dentro de dicha escuela. Todo lector educado sabe que la transformación de Pound –y la corte de poetas vinculados: de T. S. Eliot a H. D.; de Richard Aldington a William Carlos Williams– se decantaría en una especie de academia, la denominada Black Mountain. En su seno surgirían principios como el de la composición de campo y la noción de respiración, los cuales modularon Williams y sobre todo Charles Olson. Entonces, como todo asistente a un taller de poesía aprende en los primeras sesiones –y a menudo en ello se compendia todo su aprendizaje, lo cual indica muy bien cuán limitados y embaucadores suelen ser ciertos charlatanes y chapuceros del verso–, para escribir poesía basta seguir el ritmo de la frase y sustentar la medida en la respiración. El poema como campo de acción donde el verso responde “a ciertas leyes y posibilidades de respiración del hombre que escribe y de aquello que escucha” (Charles Olson, El verso proyectivo).

Cuando reducimos una epopeya a una sentencia corremos siempre el riesgo de trasmitir un conocimiento limitado; tan limitados como el número de palabras que usemos. ¿De verdad la métrica y sus enseñanzas de ritmo, regularidad, valores fónicos se hallaba a tal punto equivocada que únicamente basta con respirar para instaurar de súbito una secuencia musical? La respuesta evidentemente es no; es necesario sustentar el ritmo en algo más. La añadidura es la pausa, la forma en que distribuimos los silencios, que incluyen tanto los espacios entre palabras como el corte de línea, las sangrías y los blancos de estrofa. Ha ocurrido un desplazamiento: mientras la métrica clásica basa sus rudimentos en el patrón de la unidad fónica: silábica, versal, estrófica, modelo poético, la contemporánea se urde sobre los valores del silencio: las pausas, los espacios entre los elementos del poema. Sí, puede objetarse, todo eso es respirar, un proceso que comprende tanto la expiración como sobre todo la inspiración, con qué músculos jalamos y conservamos el aire. ¿Y si la añeja creencia en la inspiración fuera sólo una perversión de los efectos de esa técnica?, ¿la intuición de la forma orgánica se la reveló la meditación? Pues aunque en apariencia hay un aspecto muy técnico en ciertos ensayos de Levertov, por otra parte es igualmente cierto que nos dirige hacia cierta visión de la poesía como un dejarse habitar, como habría querido Heidegger. “Algunas notas sobre la forma orgánica” propone la escritura poética como una toma de percepción, a través de la intuición, de formas más allá de nuestra conciencia. Y éstas se revelan en ese acto de respirar, una de cuyas etapas consiste en dejar al poeta con la boca abierta para recibir: “Meditar es ‘mantener la mente en un estado de contemplación’; su sinónimo es ‘ensimismarse’ y ensimismarse viene de una palabra que significa ‘estar con la boca abierta’ –algo no tan cómico si pensamos en la ‘inspiración’–, respirar. Así que, mientras el poeta permanece en el templo de la vida con la boca abierta, contemplando su experiencia, llegan a él las primeras palabras del poema: las palabras que van a ser su camino hacia el poema, si es que va a haber un poema”.

ritmo en la sangre

Denise Levertov (1923-1997) estudió cómo usar la respiración con finalidades poéticas. Sus ensayos son fundamentales para el aprendizaje no sólo de la construcción de la música en la poesía contemporánea sino de la idea del ritmo inherente a la poesía moderna.

Levertov dirimió puntos básicos. El primero indica la imposibilidad de un verso libre, de una secuencia poética sin medida ni compás, especialmente porque todo poema sería la exploración, el camino ––diríamos–– hacia una forma preexistente cuya vibración instaura el ritmo. La poeta descarta esa terminología, por inadecuada y errónea (véase su ensayo “Sobre la necesidad de términos nuevos”). Junto al descarte del verso libre e intrínseca a su noción de música se encuentra la recusación del epíteto “formas tradicionales”, ya que Levertov nos recuerda que es imposible la ausencia formal. En sustitución propone “formas abiertas” o “formas no tradicionales”.

Si estableciéramos un orden en los conceptos de Levertov, el principal sería el de forma, como elemento que dirige al contenido, y el cual es inherente a la manifestación poética; recordemos su gran aforismo: “La forma nunca es más que la revelación del contenido” (“Algunas notas sobre la forma orgánica”) .

El poema puede seguir un modelo preestablecido o bien propugnar por establecer uno nuevo, único. De ahí que Levertov emplee también la denominación “formas no reutilizables”. Bajo esta concepción, elementos como el verso, la repetición, el eco, las reiteraciones e incluso los acentos y la medida, la regularidad diríamos, aunque no homométrica –esa medida que sostiene la uniformidad de versos de una medida silábica, de estrofas con versos uniformes, de modelos con estrofas iguales–, no son extraños a la creación de un ritmo, sólo que no responden a los compases antiguos: carecen de regularidad uniforme y tampoco establecen contrapuntos –como en la isometría––. Para Levertov, toda forma acompaña a un contenido y, en cierto sentido, será éste el que establezca el patrón. A eso se refiere su noción de forma orgánica, como un elemento implícito en la creación del poema pero que el poeta, sólo con el pleno dominio de sus instrumentos, puede resolver: establecer. De ahí que sea necesario conocer esos elementos para cumplir con la tarea: “En la poesía orgánica el movimiento métrico, el compás, es la expresión directa del movimiento de percepción. Y los sonidos, actuando conjuntamente con la medida, son una especie de onomatopeya extendida, es decir, no imitan los sonidos de una experiencia (que bien puede ser sin sonido, o a la cual los sonidos contribuyen sólo incidentalmente), sino el sentimiento de una experiencia, su tono emocional, su textura”.

Si trillar entre términos ineficaces y erróneos no hubiera sido suficiente aporte, Levertov distinguió entre los varios elementos del poema como herramientas musicales. De modo que, junto al famoso “Algunos apuntes sobre la forma orgánica”, otro de sus ensayos más importantes y desde un aspecto estrictamente técnico –de poeta actuante y de maestro en funciones, pues–, el más trascendente sea “Sobre la pausa versal”, que da título a la reunión de ensayos en el volumen que motiva estas reflexiones. “Pausa versal” es, como la autobiográfica meditación de Vladimir Maiakovski, “Cómo hacer versos”, o el citado “El verso proyectivo”, una de las poéticas que mayor repercusión tiene para la escritura de poemas. Levertov, del mismo modo que había lucubrado ya dos máximas poéticas –no hay verso libre/toda forma está en consonancia con el contenido–, puntualiza en este ensayo que la música de los versos no necesariamente coincide con el límite del verso. Esta verdad, que puede resultar confusa para el no iniciado, es sin embargo tan reveladora que abre todo un horizonte para los poetas, maduros o incipientes. Se trata acaso de percibir de nuevo la necesidad de una pausa implícita en el límite del verso –eso lo enseñaba ya el old but goodie Tomás Navarro Tomás–, pero igualmente de comprender que la respiración no puede ser el único compás en el horizonte, que hay música implícita en las maneras de establecer pausas, sea con los versos –el paso de uno al siguiente–, o bien con otras indicaciones de espacialidad, como las que aportan los cortes entre frases, denominados aquí sangrados y en el antigua tradición de Stephane Mallarmé como “hemistiquios”.

Levertov considera la pausa versal como una forma paralela o alterna a la puntuación. Diríamos, para comprender mejor esta revelación, que el discurso poético circula bajo dos cauces: el de la puntuación convencional, cuyas pausas responden a una lógica gramatical pero no a una necesidad musical, y el de la pausa del verso donde los silencios van confiriendo la medida al poema. Así Levertov, quien ya había denominado a la pausa versal como el instrumento más importante para el arte poético, señala: “La pausa versal es una forma de puntuación añadida a la puntuación que forma parte de la lógica de los pensamientos completos. Las pausas versales –junto con el uso inteligente de la sangría y otros dispositivos de notación– representa una poética singular, alógica, paralela (no opuesta) a la puntuación”.

Acaso el gran mérito de las reflexiones poéticas de Levertov sea haber desentrañado la índole musical del poema, no con base en la métrica, sino en el horizonte de los silencios. Por ello, además de destacar la preponderancia de la denominada pausa versal –line break en el original–, atrajo la atención del poeta hacia los signos de puntuación y otros elementos compositivos, como lo es la distribución espacial, enfatizando que todo punto del poema, en su representación impresa, forma parte de su significación. Y aunque esto pueda parecer una obviedad para los poetas más enterados y preocupados por su arte, bien es cierto que aún existen poetas que no comprenden que la orientación de un verso o la sangría o el corte son además de medidas rítmicas actitudes vitales; propuestas de sentido.

Por todo ello sólo puedo elogiar y encomiar la recopilación de ensayos Pausa versal. Ensayos escogidos. Levertov, quien vivió en Guadalajara y Oaxaca durante un periodo crucial para su escritura, en modo alguno es un nombre extraño para nosotros. Los ensayos citados los hemos leído varias veces y sus conceptos nos han influido. Hugo y Patricia Gola la tradujeron e incluyeron en la bella serie El poeta y su trabajo. Posteriormente Poesía y Poética retomó el interés con un número monográfico (otoño de 1991) donde se incluyeron otros poemas y nuevos ensayos, también en versión de Patricia Gola. Igualmente, la Universidad Autónoma de Tlaxcala publicó una breve reunión de ensayos: El paisaje interior (1990). Hoy, sin embargo, Pausa versal se convierte en la mejor presentación para una poeta a quien con reverencia debemos ya incluir dentro del panteón de las grandes voces de la poesía moderna. Huelga decir, además, que la traducción de José Luis Piquero es excelente. Una obra indispensable para todo poeta y lector de poesía.

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