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Pájaros breves en el techo, Julio Eutiquio Sarabia | Felipe Vázquez

Desconfía de las palabras que no brotan del tartajeo de la lengua

 

 

Julio Eutiquio Sarabia, Pájaros breves en el techo, Universidad Autónoma de Querétaro, Querétaro, 2017, 88 p.

 

Disponer el lenguaje de manera que se mire en el espejo de sí mismo y que, en ese extrañamiento, se descubra como carencia de sí, con una incapacidad esencial para decir y decirse, es una tarea que pocos poetas actuales se proponen; sin embargo quizá todo poeta debe alcanzar ese límite para descubrir que debe hablar desde esa carencia, desde esa imposibilidad de la enunciación lírica, pues no concebirlo de esta manera le conduciría a suplir esa falta esencial mediante máscaras líricas o derivas verbales semejantes a la música ambiental de los supermercados.

La trayectoria lírica de Julio Eutiquio Sarabia parte del descubrimiento de esa carencia en el centro de la enunciación poética y deviene en ese espacio problemático: “todo paisaje es interior / y toda quemadura es la manera de estar en el umbral”, dice en un poema cuyo título es ya una poética: “Umbral”, del libro En el país de la lluvia (1999). Hablar desde el umbral significa hablar desde el límite y el desasimiento, desde un entre donde el lenguaje del poema pone al poema mismo en entredicho; y concibe, asimismo, el espacio del poema como la red imantada de la poesía: “Si un trueno emerge de su habla, / cautivo me quiero del relámpago”, invoca en el libro Mudar de vida (2003). Al hablar desde la carencia, el poema se dispone a ser atrapado por la poesía; en esta disponibilidad radica su fuerza y su capacidad para hallar, en el vacío, un mundo y una forma de habitar el mundo.

Cuando el poeta toca los límites del lenguaje y descubre la carencia de un decir esencial, desemboca en la conciencia de que hubo un tiempo donde no existía esa carencia, cuando quizás no había una separación irreductible entre la palabra y la cosa, cuando decir y hacer eran lo mismo, cuando el poeta era un demiurgo; sin embargo, “¡aquel que lo sabía / posee tantas lápidas como ciudades lo reclaman!”, escribe Sarabia en El tenue rededor del mundo (2015). Estos versos aluden a Homero y lo consideran el último poeta que estaba en posesión de lo que hoy nos parece un misterio: la unidad entre la poesía y el universo, ente la palabra y el acto. El mundo y los dioses eran una invención de la poesía, aunque el poeta era desde entonces un hombre al margen, un hablante de la frontera, un hombre anónimo pero rico en lápidas. Homero —ese decir originario que representa Homero— sabía pulsar las cuerdas adánicas del lenguaje, podía pulsar las cuerdas del mundo para dar poesía, pero ha muerto y nosotros no hemos heredado su secreto, padecemos una falta originaria y el poema hoy no puede ser sino cifra de esa orfandad esencial.

En la conciencia de ese origen donde la luz inventaba el universo —un origen que es más deseo que certeza, pues “explica” la orfandad del poeta—, el yo lírico sabe que, antes de que la muerte sea una presencia perpetua, logró inventar el tiempo cíclico:  “Desde la luz líquida, sábelo antes de emprender el treno, / atisbaba ya los prodigiosos colores de las fiestas”, escribe en Tesitura (2008). En los sucesivos poemarios de Julio Eutiquio Sarabia hay, derivado de la conciencia de una imposibilidad intrínseca del poema dentro del poema mismo, un diálogo crítico e irónico con los orígenes de la tradición lírica occidental: en cada uno de los libros citados hay un engarce con tópicos de la lírica griega. Y esta poética esta presente en Pájaros breves en el techo, el poemario más reciente de Sarabia.

En Pájaros breves en el techo la mirada del yo lírico es siempre irónica y a veces toca los bordes de lo sarcástico. Se trate de asuntos históricos o presentes, religiosos o poéticos, amorosos o intelectuales, el yo lírico crea, en la enunciación del poema, un distanciamiento crítico respecto de lo que dice. Lo que dice queda en entredicho por el efecto mismo de la distanciación irónica.

Ejemplo de lo que digo es el poema “Invocación de Nausícaa”, poema donde hay que tener el referente para disfrutar a fondo esa invocación parafrástica del pasaje de la Odisea. Nausícaa es una princesa, hija de Alcínoo, rey de los feacios. La princesa va a lavar a orillas del mar en compañía de sus damas y “encuentra” a un extraño, a Odiseo, que ha naufragado y está desnudo. Nausícaa lo lleva al palacio, donde Odiseo es agasajado. Al día siguiente, mientras come y bebe con el rey Antínoo, Odiseo escucha a un aedo ciego (quizás Homero mismo) que canta episodios de la guerra de Troya, donde Odiseo es uno de los protagonistas. Odiseo se reconoce en el canto del poeta, su vida es ya parte de la memoria lírica de los griegos. Odiseo se mira en el espejo de palabras, y Homero, o quien fuera el autor de la Odisea, se retrata, se integra como personaje de su propia obra.

Ahora, en este laberinto de voces, en este juego lírico de espejos, veamos como procede el poeta en esta invocación, en clave lingüística:

 

“Umbrales atraviesa el extraño entre esdrújulas y llanas

—‘confeso valedor de vocablos sin remilgo’,

agrega ahora por exigencias del currículum.

Sus asuntos, sangre y exilio, cultivados por un ciego,

lo tornan un ave destemplada en la tormenta;

pero vertido su karma en el manual de sombras,

se vuelca hacia los laberintos del sentido recto”.

 

En las monumentales líneas de la mano

alguien tatúa el reloj futuro de la novia.

—Léeme otra vez cuando despiertes,

léeme cuando retornes al país de los feacios.

 

¿Quién enuncia los dos últimos versos? El poema es muy ambiguo en este sentido, y esta es otra de las características de Pájaros breves en el techo. Debido a la yuxtaposición de los diversos hablantes líricos, al lector se le dificulta ubicar con precisión al hablante. ¿Esos versos, esa invocación, la enuncia Odiseo, el aedo, el poeta mismo disfrazado de yo lírico, o los tres en esta combinatoria de hablantes en el cuerpo del poema? Y en un grado metapoético, ese “léeme otra vez cuando despiertes” ¿lo enunciará acaso el poema mismo? ¿El poema pide ser leído para ser de nuevo ese mundo vivo donde habitan los dioses, los humanos y el poeta mismo que los canta? ¿Es decir, el poema pide ser leído para dar paso a la poesía? Quiero aquí recordar tres versos de José Emilio Pacheco que nos permiten diferenciar el poema de la poesía: “Poesía no es signos negros sobre la página blanca. / Llamo poesía a ese lugar de encuentro / con la experiencia ajena”. A esto me refiero cuando pregunto si el poema pide ser leído para dar paso a la poesía.

El otro problema, encadenado al enunciador, es el destinatario de ese imperativo. Obviamente ese angustioso “léeme otra vez cuando despiertes” está dirigido a un lector, pero ese lector, ¿quién es? ¿Odiseo pidiéndole a Nausícaa que lo lea para que sea de nuevo un héroe de la Iliada y la Odisea? Las respuestas, como en el caso del enunciador lírico, son varias, pero en última instancia estamos nosotros, los lectores de esos poemas, de Homero, por un lado, y de Julio Eutiquio, por otro. Pero estamos hablando de un salto que va de lo épico a lo irónico y de lo inequívoco a lo incierto.

Esta relatividad del yo lírico y de los hablantes líricos dentro del poema sucede en todo el libro. Sarabia problematiza la relación del poema consigo mismo, es decir, el poema, en su discurso, habla de sí mismo, y al hablar de sí mismo lo hace de manera irónica, de manera crítica. Para ejemplificar esto, citaré versos de varios poemas del libro, pues me parece que en esa problematización del habla lírica radica la poética de Sarabia. En el poema “Latencia este papel”, leemos:

 

No hay transparencia en las palabras

porque su realidad es la del sueño.

Cada una busca en los alrededores

constancia de la niebla.

[…]

en la nebulosa misma del no-saber,

advierte cómo un nombre aparece en lo que busca.

 

El poema avanza en su propio discurso —el discurso que le da cuerpo y le da ser como poema—, avanza en la conciencia de que su propio lenguaje lo mina, lo pone en entredicho, pero el poema se funda en esa sospecha: el ser del poema es carencia de ser. En esto se funda y por esto deviene. Y en un seguimiento de esta idea, en el poema “Llámalo cometa si tú quieres”, leemos:

 

En el tiempo demorado del tañido,

un aleteo

advierte cuánto sin nombre oscurece al contemplarse.

 

En “El extravío del maestro”, poema que enuncia desde el título algo problemático, leemos:

 

El manuscrito fue hallado y vuelta al derecho y al revés su transparencia

en busca del código que revelara el principio y el fin del universo.

[…]

—Está en la lengua de los antiguos mercaderes que el cielo deletreaban

porque en el agua un alfabeto había sin fin y sin origen.

 

Sobra decir que ese manuscrito pasó de mano en mano hasta extraviarse. Diremos, de otro modo, que fue tan interpretado y de tan distintos modos que un día los intérpretes extraviaron el sentido original del texto. En los discípulos se origina el extravío del maestro. Siempre los discípulos serán la ruina del mensaje original.

El poema “La luz menos visible del espejo” inicia con estos versos: “Entre los nombres de la ausencia, aquél de dios / desaparece ante la sola visita de los pájaros”. Y hacia el final, en una respuesta-eco, leemos: “la sombra en el agua es el hueco de una ausencia, / la materia imposible de nombrar con otro nombre”.

En el poema “La sombra del habla”, título que revela las obsesiones del poeta respecto de sus propios poemas, leemos:

 

Por eso a primera hora me encamino, sonámbulo, al lugar

donde las cosas adquieren la turbulencia única del habla.

[…]

porque al mirar con calma mis extremidades, al cruzar

las venas averiadas, el universo en plenitud soy

al describirme.

 

En una de las lecturas del verso “léeme otra vez cuando despiertes”, la palabra “léeme” implica creación: soy debido a que tú me lees, mi ser cobra ser en la lectura; y aún: si despiertas y me lees, ambos estaremos despiertos, ambos seremos. Ahora bien, el verso encabalgado citado líneas arriba implica también un acto creativo, pues dice “el universo en plenitud soy / al describirme”, es decir, sólo si me describo, si me digo, soy la plenitud del universo, en las palabras que me dicen está también el universo entero: las palabras, al crearme, crean simultáneamente el universo porque, al atravesar “las venas averiadas”, no hay ya diferencia entre el uno y el todo. En este sentido, “léeme” y “describirme” se espejean en un concierto de hablantes líricos, hablantes que podrían ser incluso el poema mismo.

Todas estas citas convergen de alguna manera en el último verso del libro, que es también el último verso del poema que da título al libro: “Desconfía de las palabras que no brotan del tartajeo de la lengua”. Verso que tiene precedente en el poema “Espejo de sombras donde una flama cenital amarillea”, donde leemos:

 

no hay dios

ni cumbres que alberguen mensajeros

de pronto hipnotizados por la llama del abismo.

 

El mensajero radical es el poeta, pues es el mensajero de la frontera que separa a la cumbre del abismo; pero si ese mensajero queda hipnotizado por la llama del abismo, entonces no podrá albergarlo ningún dios, ninguna cumbre, y en este umbral entonces el habla del poeta deviene tartajeo.

Ahora, ¿cuáles son las palabras que brotan del tartajeo? Las que están en el límite del silencio y de la palabra absoluta, las que están al filo de la muerte y de la nada, las que están al borde del abismo y lo sagrado. En la tradición poética en lengua española, el verso por antonomasia que brota del tartajeo es “un no sé qué que quedan balbuciendo”, de Juan de la Cruz, que sugiere la presencia de la divinidad, la presencia de lo inefable, la experiencia límite donde las palabras ya no pueden decir y ya solo pueden ser un puro tartajeo.

En este límite, en este cuestionamiento del poema desde del lenguaje poético mismo, radica la propuesta lírica de Sarabia. El poema, en efecto, se mira de manera crítica e irónica; esa mirada es sobre sí mismo, sobre la tradición lírica en que se inscribe y sobre ese presente problemático desde donde le ha sido dado hablar. Ocultándose siempre en una compleja carnavalización del yo lírico, Pájaros breves en el techo se vertebra, pues, de manera casi invisible en una reflexión discontinua del poema consigo mismo.