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Novelas a la sombra, de Javier Vásconez | Fernando Montenegro

 

El jardín oculto de Javier Vásconez

Fernando Montenegro

Javier Vásconez, Novelas a la sombra, FCE, México, 2016, 328 p.

 

Un jardín es una remota isla de añoranza, una réplica del paraíso (…). Pero también es un intento de compensar el caos en el que vivimos ––pensaba Sorella––, de ordenarlo todo trazando senderos llenos de flores, plantando árboles, levantando laberintos hechos de setos de boj.

Jardín Capelo

 

Con la compilación de cuatro de sus novelas, Novelas a la sombra, el Fondo de Cultura Económica ha querido celebrar en este 2016 los setenta años de vida del escritor ecuatoriano Javier Vásconez. Sin duda una buena forma de abrirse paso o revitalizar el desolado, con frecuencia, panorama de la literatura ecuatoriana, que ya necesita publicaciones como ésta aunque sea para confirmar que Vásconez es, sin vacilación alguna, su narrador vivo más importante. Esta afirmación no sólo se corresponde con el hecho concreto de que Vásconez sea el escritor ecuatoriano más leído fuera del de su país, sino porque ha sido el más persistente de todos ellos. Es, como lo afirma Pedro Ángel Palou, el creador de una literatura entera o, por lo menos, de su postulación. Vásconez no ha escrito la esperada “gran novela nacional” ––ésa nunca ha sido, por otra parte, su ambición––, pues cree entender, como Borges, que una literatura nacional es una estrategia de lectura más que un contenido. Las ambiciones literarias de Vásconez son, en este sentido, más borgianas. Por ello debe entenderse la construcción de un sistema de textos que dialogan, se superponen y responden a un programa que parece tener el objetivo de enfrentarse a los dilemas propios de un escritor de principios de siglo. Por otra parte, Vásconez, contrario a muchos escritores de su generación (dentro y fuera del Ecuador) que se han dedicado a perseguir puestos en embajadas o en altas esferas del Estado, se ha dedicado a hacer lo que mejor sabe: escribir novelas cortas de muy recomendable lectura y cuyo consumo es aún más gratificante en un solo volumen como el presente.

Probablemente no exagere al decir que Novelas a la sombra se asemeja, y acaso sea legítima heredera, de 2666, de Roberto Bolaño (alguna de ellas fue publicada antes). Al fin y al cabo, las “cinco partes” son en realidad cinco novelas que no superan jamás las 350 o 400 páginas, es decir, novelas de mediana extensión o, en todo caso, novelas que no se parecen en nada a “la gran novela latinoamericana”, de la que tanto le gustaba hablar a Carlos Fuentes. Se suele pasar por alto que Bolaño, como Vásconez, jamás escribió un texto de dimensiones bíblicas, que más bien se concentró en novelas de corta o mediana duración y que 2666 (y el conjunto de su obra narrativa) es, en el fondo, un efecto de lectura o una forma de plegar y yuxtaponer diferentes textos completamente autónomos aunque íntimamente relacionados (perversamente). De allí que Novelas a la sombra produzca la sensación de que estamos frente a un mundo con sus propias reglas, lleno de ecos, de espejos y de laberintos. Por lo general, Vázconez erige este mundo mediante una serie de mecanismos que exceden la simple interconexión a través de personajes o lugares comunes. Ese sistema de contigüidades y oposiciones, de líneas narrativas paralelas como perpendiculares, responde a un trabajo no exento de rigurosidad con los problemas fundamentales de la globalización como fundamento estético. Con esto no quiero decir la obviedad de que Vásconez, como cualquier otro autor de nuestro tiempo, reflexione sobre las posibilidades y aporías de la globalización, sino que incorpora críticamente los modos de representación con que ésta se posibilita. La lectura de este cuidado volumen nos recuerda que el trabajo del novelista consiste en habitar narrativamente el mundo.

La primera novela, Jardín Capelo, originalmente publicada en 2007, retorna a un escenario, las afueras de Quito, que Vásconez había retratado con vehemencia en El viajero de Praga, siempre como el contrapunto de la lluviosa y ajustada capital andina. Capelo es una localidad primaveral y de veraneo que, sin embargo, esconde un secreto terrible sobre la naturaleza contradictoria de sus habitantes. Una de las protagonistas, Manuela, lectora de Marguerite Duras, de educación parisiense, cosmopolita, visita la casa donde en otros tiempos había tenido lugar la historia de sus ancestros. En una segunda mirada, esa apacibilidad aparente de la hacienda se revela en forma de ruinas. Las ruinas dejan ver los intersticios de un crimen fundacional: “¿Qué tenía en común aquel ambiente desamparado con sus amigas? ¿Cómo podía combinarse el sufrimiento de quienes vivieron entre esas paredes con la voz quebrada por la sensualidad de su amiga Isadora? ¿Debía reconstruir piedra por piedra la historia de esa hacienda? ¿Había ido a registrar el melancólico estremecimiento de las palmeras delante de la galería o quizá debía conservar en su mente el rostro ensimismado del indio rondando por algún rincón en la oscuridad?”

En lo sucesivo Manuela escuchará, de una voz que bien podría ser fantasmal, como la Eduviges de Rulfo, la historia no de un crimen familiar ––sujeta a su vez a la historia nacional–– aunque de manera oblicua. En la mencionada historia, Jordi Sorella, un jardinero catalán que había sido contratado para embellecer la hacienda de un juez, se ve envuelto en un entramado de acontecimientos que van desde el crimen pasional hasta el incesto y el espionaje. A través de Jordi, que establece un romance con la hija del patrón, se observa la violencia latente en la economía sexual y simbólica que articula la hacienda como institución clave de la vida nacional. Esto es, claro, la voluptuosa relación entre el indio, el mestizo y el blanco. La Hacienda es el lugar en el que intiman las clases sociales diversas de los Andes ––una intimidad, por cierto, enferma de violencia, y que sólo puede terminar en un crimen––. La lógica de la hacienda (no en vano se suele decir hasta hoy que el Ecuador es una hacienda que devino país) invade cada ámbito de las relaciones humanas, sobre todo las más íntimas, como si Vásconez nos propusiera la siguiente fórmula: mientras mayor sea la intimidad, mayor será la violencia.

Esta fórmula quizá también esté reflejada de manera muy clara en la segunda novela (la más breve de todas), El secreto, de 1996. Allí se cuenta la historia de “El monstruo de los Andes”, aquel célebre violador y asesino de niñas, especialmente indígenas, a quien se le atribuyen más de trescientos asesinatos en Ecuador, Colombia y Perú. Un anticipo, a su modo, de lo que luego Bolaño relataría en “La parte de los crímenes”. Salvo que el enfoque de Vásconez está en el criminal, aunque lejos de buscar un primer plano, un plano realista o de crónica roja ––digámoslo así––, se concentra en entender los rasgos eminentemente humanos detrás del monstruo. Este texto puede leerse junto a aquellos memorables de su compatriota Pablo Palacio, “Hombre muerto a puntapiés” y “El antropófago”, escritos asimismo con cierta distancia irónica, tomando una posición crítica frente al problema de la verdad policial o periodística. Ciertamente, la construcción del personaje de Vásconez nos permite observar lo cerca que está el humano del monstruo y cómo las motivaciones de un criminal laten desde siempre en las más simples y planas vicisitudes de la vida cotidiana. Así empieza el relato: “Al principio sólo fue un pañuelo y había ocurrido dos años atrás, cuando una fría tarde de noviembre, y como si se tratara de un acto inocente y sin importancia, extrajo subrepticiamente aquel pañuelo de la cartera de una adolescente”. Como Palacio, Vásconez entiende que el problema del mal jamás puede ser reducido a la psicología desviada de un sujeto o a una historia personal patológica. La forma de mirar este fenómeno exige considerar relatos más poderosos, aunque también más sutiles, como el sigiloso monstruo de Vásconez. Uno de los problemas que Vásconez se permite postular es el tema del extranjero. Quito es una ciudad extremadamente xenofóbica (poblada por migrantes, paradójicamente), de modo que el foráneo (el monstruo era colombiano) es también una oportunidad para trastornar y explicitar las voracidades que, de otro modo, permanecerán ocultas en la ciudad. Cuando el monstruo toma la palabra, su retórica nos recuerda algo que nosotros mismo somos: carne de su carne.

El retorno de las moscas, de 2005, es una pieza de género que busca instalar a George Smiley, un personaje de John Le Carré (a quien también hace personaje del relato), en la Quito contemporánea. La narración comienza planteándonos un crimen, respetando las normas más conocidas de una novela negra. Smiley debe resolver el asesinato de un tal Gregorivus Ostrakov, un supuesto espía soviético que había dejado con su muerte una serie de interrogantes que lindan con un problema político internacional de cierta repercusión. Evidentemente, los personajes están alimentados por el entramado de la Guerra Fría, aquella partida de ajedrez que, como en toda la región, se jugaba a veces en localidades tan marginales como la propia Quito. Lo interesante de este relato no es tanto la novela en sí misma sino la tensión formulada entre lo local y lo global. El entramado de la Guerra Fría es el discurso sobre lo global y la ciudad andina, que nunca se dice que es Quito (aunque lo sea), poblada por personajes marginales y abyectos que representan lo local. Disiento aquí con Christopher Domínguez Michael, quien en el prólogo de este libro afirma que El retorno de las moscas es un capricho del autor ecuatoriano que responde a su afición y conocimiento del género policial.  En el centro de esta novela, desde mi perspectiva, se encuentran las mismas preguntas que posibilitan toda la obra de Vásconez. No es que el novelista haya querido “adaptar” el género policial a su ciudad natal, sino observar qué le sucede a ese género cuando se enfrenta a las contradicciones locales de los Andes. Quizá por eso la novela no se juega en la resolución del crimen. No se reestablece ningún orden o equilibrio vulnerado, sino por el contrario: se acepta la violencia inherente de la ciudad andina como sinécdoque de la experiencia colonial. Así concluye Smiley: “todo es un asunto estrictamente local”.

La última novela, La otra muerte del doctor, publicada en 2012, nos devuelve al doctor Kronz, aquel memorable personaje que conocimos en El viajero de Praga hace exactamente veinte años. El doctor Kronz, como es sabido, es un homenaje inequívoco a Josef K, no sólo por su nacionalidad sino porque a través suyo vemos el transcurrir de un siglo, el xx, que fue más kafkiano que cualquier otra cosa (y acaso también sígalo siendo el presente). En esta ocasión lo vemos convertido en víctima de un asesinato que posibilita, a medida que nos adentramos en la narración, un viaje hacia su pasado, particularmente a sus años de medicina rural, los cuales habían transcurrido en algún pueblo perdido de los Andes, envuelto siempre entre la melancolía y la neblina. De aquellos tiempos, Kronz recuerda a Cecilia, una joven maestra de escuela con quien mantuvo un amorío, tan intenso como fugaz, y que tenía la particularidad de escribir poemas que resultarán claves para comprender el atentado contra Kronz mientras asistía a una conferencia en Nueva York. Este misterioso crimen yuxtapone algunos elementos y a veces los cambia de sitio. En primer lugar, la paranoica Manhattan con el silencioso y remoto páramo andino, pero también la relación entre escritura y memoria o, si se prefiere otra fórmula, civilización y barbarie. Sin saberlo, o quizá justamente por ello, Kronz se encuentra atrapado en una pugna milenaria que, nuevamente, no sólo discute el lugar del escritor ecuatoriano (un escritor menor) en la cultura universal, sino que problematiza ambas categorías, así como el asunto de la modernidad en un país tercermundista. No en vano una de las imágenes que recorre toda la novela, y que tiene un peso fundamental en su resolución, es la de un accidente aéreo acaecido en la mitad del páramo, como si en ese colapso las fuerzas que dominan la narrativa de Vásconez se colapsaran, en efecto, aunque aquel colapso no carezca de elegancia. Para el autor ecuatoriano, el avión representa sin duda su trayectoria como escritor, mientras que el paraje frío de las montañas andinas es el paisaje de una literatura (la ecuatoriana) que ha persistido en su folclorismo.

Kronz es el ejemplo del hombre moderno; pero, como Josef K, es incrédulo frente a lo que no puede ver, y una de las formas de ese escepticismo se observa precisamente en la relación que tiene con Cecilia. Cecilia, no obstante, es también una sinécdoque del proyecto modernizador ecuatoriano: es maestra, es de rasgos ligeramente indígenas (como las niñas de El secreto) y, sobre todo, cree en el amor como sintaxis de la nación o de su promesa: “El doctor había experimentado un sentimiento de extrañeza, de distanciamiento, cuando una mañana salieron a caminar juntos por el páramo, él sabiendo que iba a perderla y ella muy seria mirándolo con desconfianza. ¿Acaso se estaba enamorando? (…) Día tras día se reprochaba que estuviera enamorándose de una maestra de escuela. En esos tiempos tan lejanos como insensatos, el doctor sentía aversión por el amor. Le parecía un acertijo, o lo que hay antes de hundirse para siempre”.

El producto de este desencuentro es Lionel, hijo de Cecilia y responsable del atentado contra el doctor Kronz, presuntamente su padre. El crimen tiene lugar en Nueva York porque es allí donde Cecilia se encuentra viviendo desde hace casi dos décadas como migrante económica, víctima de un fenómeno muy propio del Ecuador de finales del siglo xx. Lionel, en consecuencia, se ha convertido en delincuente. Este personaje es quizás análogo a aquel de la novela de Chico Buarque, Budapest, que se ha convertido en un skinhead beligerante, producto del abandono de su padre, un eterno extranjero, como el propio doctor Kronz. El atentado al protagonista de La otra muerte del doctor podría ser la forma en que Vásconez nos muestra los dos extremos de un mundo globalizado.

En un estudio publicado el año pasado, Beyond Bolaño: The global Latina American novel, el crítico Héctor Hoyos detectaba las razones por las cuales, especialmente en la década de los noventa, ciertos autores hispanos se habían dedicado a escribir novelas sobre la Segunda Guerra Mundial. Allí se respondía que éste era el modo en que, autores como Ignacio Padilla o Jorge Volpi, buscaban inscribirse en una cultura global que los atropellaba (valía poco, entonces ya, resistirse). Anquilosada y todavía bajo la sombra del boom, América Latina había quedado al margen de “la gran historia del siglo xx”, que es la Segunda Guerra Mundial (y la otra, la Guerra Fría). El propio Hoyos se lamentaba, sin embargo, de que algunas de estas novelas fallaran al hacer una crítica narrativa de la globalización, tal como lo había conseguido hacer Bolaño en La literatura nazi en América, o el propio Chico Buarque en Budapest. Esa crítica que quiere Hoyos radica en hacer el ejercicio anverso al de Volpi en En busca de Klingsor, para dar el ejemplo más célebre posible. Esto es: notar cómo esas grandes narraciones globales trastornan y son trastornadas cuando se enfrentan a las historias locales del suroriente del mundo. En mi opinión, Novelas a la sombra prueba que Vásconez ha conseguido instaurar un universo narrativo que lidia con esta realidad. Es por eso que se le puede leer, más que de obras, como un autor dueño de una literatura o de un mundo novelesco que permite publicaciones como ésta. La importancia de Vásconez no es, otra vez, la asimilación de la cultura global (en realidad europea) a la cultura local (la de la región andina del Ecuador), sino la forma en que ocurre este diálogo abarrotado de desencuentros y fracturas. Por eso en sus novelas nos da la sensación de estar leyendo un texto que pertenece a otro más abarcador, como aquel texto de Borges: “El jardín de senderos que se bifurca”. No es gratuito que la idea de jardín sea tan importante en Vásconez (Jardín Capelo y La otra muerte del doctor son dos ejemplos de ello), al punto de que una de las últimas imágenes del doctor Kronz sea precisamente en su jardín, rodeado de bonsáis, acaso una representación más de su biblioteca. Novelas a la sombra, más que una compilación de esos textos, explícitos y secretos, es una propuesta de lectura.

 

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