Nanina de Germán García

Nanina de Germán García

Contemporáneos posteriores

Germán García, Nanina, Fondo de Cultura Económica, Argentina, 2012, 297 p.

Colecciones editoriales a cargo de escritores: oportunidad para los descubrimientos, la reiteración o incluso, claro, la explotación de un nombre, una firma. No era eso exactamente aquella Biblioteca Borges, según recuerdo que se llamaba. Oscilaba entre las varias posibilidades: textos de los que Borges se había cansado de hablar y que por fin sus fanáticos lectores tendrían en las manos, unas cuantas perlas desconocidas y también mucho clásico obvio, cuya compra valdría la pena en todo caso por el prólogo borgiano. Pero sí: la firma, en letras doradas sobre fondo gris, acaparaba toda la responsabilidad simbólica del producto comercial, y lo mismo habría funcionado de haberse estampado, digamos, en una serie de discos de milongas, a la venta en puestos de periódicos.

Nanina de Germán GarcíaDos colecciones más recientes: primero, la de las traducciones de Pitol. En general, provee de puras maravillas —Pilniak, Andrzejewski, Tibor Déry— que de otra manera resultaría muy difícil o imposible conseguir, o bien de versiones muy solventes de clásicos, preferibles a otras opciones editoriales y a precios asequibles. Son muchos de sus autores favoritos, como en el caso de la Biblioteca Borges, autores raros o de plano desconocidos que no obstante, en algunos casos, como los de Gombrowicz o el propio Andrzejewski con Las puertas del paraíso, han terminado por convertirse en lecturas generacionales en nuestros días. Segundo, la Colección Singulares, del conaculta: alguien ha de estar detrás, alguien que se eleve por encima de las decisiones que se deben lo mismo a la concesión que a la fantasía de éxito de ventas de una colección burocráticamente desarrollada; alguien que por igual ha elegido con gran ojo textos de culto muy difíciles de conseguir en México —Calvert Casey, Lamborghini— que, sobre todo, textos rescatados de la oscuridad a que los habían destinado las poéticas triunfantes del xx mexicano: Salazar Mallén, La ruina de la casona, incluso el Tario más social y menos encantador ni pirotécnico, del que pocos se acuerdan.

Y ahora esta colección dirigida por Ricardo Piglia, “Serie del Recienvenido”. Sin duda hay también en ella la apuesta por el prestigio del nombre de Piglia, muy visible en la portada, uno de los clásicos latinoamericanos contemporáneos, acaso más influyente en los escritores del sesenta para acá que las viejas glorias del boom. Pero, a riesgo de resultar admirador obvio del autor de Respiración artificial, señalaría que su nombre está aquí justificado por dos buenas razones. La primera, no estrictamente mercantil: de los dos títulos publicados hasta ahora bajo la colección, el de Sylvia Molloy podría tener quizá algún interés para quien quisiera hurgar en la escritura personal de una autora mucho más conocida como académica y teórica; Nanina, en cambio, tal vez se iría directo a la trituradora, destino posible de un autor, Germán García, que hasta donde alcanzo a ver nunca había sido aludido en el medio mexicano, y poco, por otra parte, en el propio medio argentino, opacado por obras contemporáneas a la suya, como las de Sabato, Cortázar, Borges, abismalmente más famosas, y opacado también en su momento por la censura gubernamental. La segunda razón es más interesante: Piglia no está entregando una rápida lista de sus libros favoritos, tampoco una pura recuperación de títulos que sólo a los críticos minuciosos convendría no olvidar, ni mucho menos, por fortuna, algún repertorio de novedades legitimadas entonces por su patriarcal recomendación. La por lo pronto breve lista de la “Serie del Recienvenido” —a la que me imagino, o más bien me gustaría, que se sumara pronto Río de las congojas, de Libertad Demitrópulos, y Nosotros dos, de Néstor Sánchez—, propone en verdad un ejercicio distinto, que no dudaríamos en llamar un ejercicio de curaduría si no fuera porque en nuestros días se nos venden curadurías de pinturas, peluches, videos, tés, bonsáis, zapatos y cocteles.

¿En qué consiste el ejercicio editorial de Piglia? En ampararse de verdad bajo el nombre macedoniano de su serie: al menos Nanina, publicada originalmente en 1968, nunca fue una novela del todo bienvenida, y sin embargo, a diferencia de muchísimos otros libros que tampoco lo habrán sido en su época, este puede ahora recienvenirse no sólo con justicia —lo que no deja de oler a reivindicación del que tuvo mala suerte y no mucho más talento— sino con deseo. Piglia, lo sabemos desde su primera novela, es un arqueólogo de la tradición literaria argentina, pero un arqueólogo más cercano a la vehemencia del agnóstico que a la fe del científico, o bien más cercano al circo que a la oficina: junto a la gran pirámide encuentra huesitos, vasijas pulidas, collares, piedras filosas y con todo ello arma un pequeño castillo que, no obstante, consigue que nos olvidemos de la pirámide, desvanecida como la arena de un reloj. Con Nanina, Piglia se aleja del mero rescate, porque su línea comienza en otro punto y apunta a otra dirección: la actualización, la convocatoria a lo contemporáneo de textos más o menos recientes y no atendidos: el cuestionamiento de lo contemporáneo como bloque indiscutible, como pura factualidad incontestable, a través de hacer presente aquello que el camino hacia esa contemporaneidad unívoca, por una u otra razón, prefirió borrar.

Como también parece que prefiere borrar la imagen de los escritores como escritores, a menos que se presenten atildaditos, enmascarados o francamente hipsters. No en la solapa: en la portada de Nanina, la foto de Germán García como una imagen que pareciera de otra época y que, no obstante, puede ser, es de la nuestra: un tipo ajeno a la cámara que lo capta, con lentes para ver y no para lucir, prendiendo un cigarro con el anterior. ¿En esto se convirtió el personaje autobiográfico, ese adolescente en combustión de su novela? Diría que hay más coherencia entre el relato y la imagen que en Vida de este chico, de Tobias Wolff, que narraba una accidentada infancia on the road, de la mano de una madre que recuerdo como una Marilyn Monroe del medio oeste, y que en la solapa enseñaba la foto de un adulto elegante y discreto. No importa: en ambos casos —aun si Wolff optaba por eludir cualquier asomo de literatura en su infancia, mientras que García sí cuela la pulsión literaria entre la esencial pulsionalidad de su relato— se abre un misterio entre la infancia y el presente, misterio que afirma la no instrumentalidad de la escritura —incluso, o sobre todo y fatalmente, de la escritura autobiográfica— y que confirma el carácter por lo menos oblicuo del verdadero testimonio.

Porque ambos, el de Wolff y el de García, son relatos de formación, hermanados en todo caso por presentar un medio que se diría antagónico al óptimo para haber generado e impulsado una vida en parte dedicada a la literatura (en una entrevista, García habla de su admiración juvenil por Rayuela pues, entre otras cosas, era como una enciclopedia para analfabetos, dentro de los que gustaba contarse: se podía hacer toda una cultura, comentaba, sólo siguiendo las múltiples referencias de cada página cortazariana). Se diferencian, sin embargo, por aquello que en cambio aproxima a Nanina, como apunta Piglia, a sus contemporáneas Gazapo y De perfil: fue escrita no con la ventaja y la condena de la distancia temporal, sino dentro del torbellino de esa formación, ese crecimiento que las novelas de formación tradicionales contemplan como un evento acabado, un episodio librado ya a la suerte de un destino y un sentido. Ahora bien —independientemente de que recuerde Gazapo como una novela muy aburrida y De perfil igual que como lo evoca Villoro: como un libro que me ganó para la lectura—, en los relatos mexicanos, aun si sus protagonistas se sienten desfasados de su entorno, no dejan de encarnar sujetos con los medios a su alcance —y dados de antemano, por descontado— para burlarse y despreciar esos mismos medios o ese entorno que finalmente los constituyó como sujetos enunciadores —un poco como su modelo Holden Caulfield: más que ellos, el entorno es el que pareciera inadaptado a tales hipersensibles, vanidosos y encantadores adolescentes—; en Nanina, en cambio, y valga el juego fácil, el medio es el mensaje: el niño-adolescente crece en Junín, y cuando alcanza Buenos Aires no lo hace en absoluto como un triunfador, su padre es un obrero alcohólico, lo rodean no cu, la casa de Angélica María ni el Sanborns de madrugada sino talleres mecánicos, casas casi miserables y arrabales en el estricto sentido del término: en medio de todo eso, hay que hacerse de medios para enunciar, y hay que enunciar con la fuerza tal para elevarse sobre el medio o para sustraerse de él: el mensaje es la conquista no presumida, quizá ni siquiera reconocida, de un medio de expresión.

Novela de formación, sin duda alguna, a tal grado que se interna en los ritos iniciáticos obligatorios (si es que no son uno solo): el extrañamiento de los padres, el conocimiento de la sexualidad, el de la muerte, y a tal grado que no requerimos más para resumir en esta reseña su argumento. Ahora bien: si por tales senderos se ha conducido la mitad, pongamos un tercio, de toda la narrativa occidental, ¿por qué leer un relato más? En principio, por las mismas razones que nos han llevado antes a leer otros, de Stendhal a Rosa Chacel: estructuralmente, los ritos son los mismos, pero varían sus dubitativas concreciones, en especial porque, al final de cuentas, no leemos episodios sino voces. Y en el caso de Nanina, asombra su bárbara conciencia de la voz (“Yo quería tragedia con lenguaje, no tragedia muda y con saco”), del lenguaje como la imagen del sujeto móvil y no como el vehículo que expresa su estabilidad, así sea abrumada o sufriente (“Dios, decir yo anula todo. No se puede decir yo”). A los 22, 23 años, Germán García asume quién sabe cómo, dotado de no se sabe qué intuición fuertísima, de qué necesidad innegociable, ciertas pautas de escritura que suelen destinarse a autores mayores y curtidos: la certeza de la prosopopeya como el tropo que, según De Man, se encuentra en el núcleo de la autobiografía, dador y despojador a un tiempo (“Mi abuelo arma un cigarrillo sin contestar. ¿Armaba? ¿arma? ¿armó un cigarrillo?… mi abuelo está muerto ya, con la nariz blanca y como de harina metida en un cajón”); la libertad conquistada —nunca “natural”, no preexistente— para moverse fuera de la cronología, de la corrección y la claridad, un movimiento que disuelve las seguridades del yo que evoca a la distancia y que incide con contundencia justamente en el terreno pantanoso del escribirse, capaz de hacer transitar al narrador de un tiempo a otro —de un copretérito a un presente, del futuro al pasado simple— ya no digamos de un capítulo a otro —sólo dos grandes capítulos conforman Nanina: “Lo otro” y “Buenos Aires”, como si faltara simpleza para asegurar con ese viaje o meta final el carácter de Bildungsroman del libro— ni de uno a otro párrafo, sino dentro de una frase (“Mi cabeza, me parece, es como ahora, pero más chica. Seguramente tenía 4 años, mis ojos están mucho más descentrados que en la actualidad. Y estoy también crecido hasta los 20 años, entero, pero muy cerca del que me mira tan extrañamente y que era yo”); derivado de lo anterior, una movilidad también en escenarios reales o simbólicos pero, en la medida de lo posible, eludidos en tanto arquetipos que enmarquen y encaucen al sujeto (la casa paterna, un taller mecánico, la adolescencia, los baños de la escuela, el tren), combinación de la cual —delirante ligereza para moverse a través de tiempos y lugares— se logran, casi siempre, perspectivas únicas, recuperadas justo porque no se persigue la recuperación (la infancia, por ejemplo, que en Nanina si acaso significa un mundo no segmentado, un crecer en grupo que permite escaparse del iracundo control paterno, sin “esquemas de vida”, sin casi instituciones, y lleno en cambio de una violencia y una sexualidad indistinguibles. ¿Sexualidad brutal, intensa? La perspectiva no recuperada sino encarnada permite, en todo caso, prescindir de los juicios: sexualidad, una posible sexualidad sin adjetivos, o en realidad una infancia sin adjetivos, que, entre otras, remite muchísimo a la mejor parte de El árbol de la vida, la última película de Terrence Malick, donde los protagonistas no son ni el cosmos ni Brad Pitt ni en realidad los niños, sino la infancia en tanto perspectiva. La infancia hecha cámara).

Ahora bien, es muy importante dejar claro que Nanina no es, ni mucho menos, un puro ejercicio de “escritura del yo” —lo cual frecuentemente fue, y es, escritura de la escritura del yo—. Veamos esta escena: “Buenos Aires es de cartón, de propaganda, Buenos Aires no existe: Borges tiene razón. Los laberintos, las ruinas circulares, los fragmentos de enciclopedia, los falsos hombres de las falsas esquinas, de las rosadas y falsas pinturas. Borges con Nanina, Borges con ficciones, con la historia universal de la infamia. Borges como un chico: un hombre viejo, casi ciego, tambaleante y extraño que muchas veces recorre las calles acompañado de una mujer flaca y con canas o de una mujer joven. Lo seguí una vez varias cuadras y, para mi sorpresa, mi dolor era uno más entre la gente.”

¿Cómo lidiar no ya con las obras de Borges sino, de pronto, con ese señor Borges que camina por la misma calle? ¿Cómo lidiar desde la oscuridad, el radical provincianismo, la carencia de casi todo, con el hecho de que la gran literatura pasea al lado? Nanina es también el testimonio inconsciente de esa década, los sesenta, donde hay que hacer algo con el paradigma de Sur, por ejemplo olvidarse de él, y donde las vidas se aceleran de una forma pocas veces vista: los hombres son ya hombres a los 17 años, bajo esa urgencia de salir, de viajar a Buenos Aires —una ansiedad y una intemperie viajeras que parece que ya nunca volveremos a encontrar—, bajo matrimonios improvisados a los 18, de pronto padres ya de un hijo a los 19, desbocados por recorrer una ciudad que nunca se les entregará completa, por hablar con quien se deje, por desvelarse, por trabajar en lo que haya, por fumar (los grandísimos párrafos de García al respecto, que arrancan así: “Fumé, fumé, fumé; sé que una noche fumé como nunca. Fumé como un murciélago aspirando el humo”), bajo ese ciego temblor de las presidencias de facto que, en su cínica parálisis, anticipaban de lleno el terror franco que los militares impondrían unos años después —nadie nada nunca, diría Saer—. En este sentido, Nanina es una novela-de-los-sesenta otra, un modo distinto de aproximarse a aquella vorágine: no hay en ella lo urbano dado por hecho, el cosmopolitismo, el influjo californiano, la fiesta diurna, sino el ganarse algo de todo eso sin saberlo, casi tropezándose con Kerouac o Ginsberg o Camus sin una teoría que oriente y acompañe, sin comunas, con tedio y penumbras y lucha, e insisto: con una provincia a cuestas, que entre otras cosas es un padre alcohólico, alegre, loco, abúlico y derrotado. ¿Cómo enfrentar, pues, el hecho de que, a miles de kilómetros de Berkeley o el Barrio Latino de París, y sin título universitario, Borges camine delante? Con una vida sólo ejemplar en tanto vida menor. Con una escritura que evoca sólo para no ordenar ni dar sentido. Con un descubrimiento de la lectura que —a años luz de varias de las autobiografías precoces mexicanas, estrictas contemporáneas del libro de García— nunca es un episodio autónomo sino que va entramado con la feroz y permanente corporeidad de Nanina (el cuerpo como centralidad en García es un posthumanismo con respecto a Sur y que lo aproxima, en México, a otros contemporáneos suyos, como Manjarrez y Jaime Reyes). Sobre todo, con una intensidad verbal milagrosamente sostenida, sin marquesas que salen a las cinco, sin recetas ni mesetas de “novela”, con grandes frases que no son grandes frases en el sentido borgiano —o, para nosotros, paciano: no grandes sentencias sino emanaciones fragmentadas llenas de fuerza—: García logró mantenerse en el puro furor verbal que tan pronto da con un hallazgo se aleja de su resplandor para no agotarlo ni quemarse y debe ir entonces a buscar otro y otro. Un ejemplo entre muchos, casi uno por página: “Y descubro la vida de los otros en el lugar y momento en que mi vida parece querer abandonarme, o cuando estoy mirando en el sopor creado por la imposibilidad de movimientos. Descubro la vida de los otros allí donde la oscuridad no mostrándome nada, me muestra los terrores antiguos, arraigados, y camino para no encontrarme con lo que no sé qué es, y me aterra igual.”

¿No es posible encontrar aquí ecos inversos, anacrónicos, de Joao Gilberto Noll, de César Aira, incluso de un Bolaño al que se le hubiera matizado un poco su realismo romántico? Por eso, contemporánea de la cima del boom, Nanina no remite en absoluto al boom sino a sus contemporáneos posteriores, como Noll y Aira y algunas de las así llamadas autoficciones recientes. Por eso el ejercicio editorial de Piglia no es sólo, ni mucho menos, una labor de rescate nacional o continental: por su puro accionar, el simple poner algo en circulación de la manera y en el tiempo indicados del verdadero trabajo de edición puede lograr lo que a veces a la crítica le cuesta tanto: rehacer una tradición, proponer otras formas de leer, dotarnos de otros pasados y, por tanto, de otra posible actualidad.

Texto publicado en la edición 153 de Crítica


Escrito por Gabriel Wolfson

Gabriel Wolfson (Puebla, 1976) ha publicado el libro de cuentos Ballenas (Tierra Adentro), el de prosa Caja (UD-LAP) y el de crónica Ponte la del Puebla (Profética). Es colaborador habitual de la revista Crítica y profesor de la Universidad de las Américas-Puebla.