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Música para honrar a los muertos | Por Hugo Valdés

¿Qué es, estrictamente, Canción de tumba, texto que en apariencia se asume como la memoria personal de quien firma a partir de la agonía de la madre? No se trata por cierto de un mero ejercicio autoconmiserativo, por más que asome a ratos cierto afán de flagelación en tanto el narrador admita el escozor ontológico que le produce ser el vástago de una prostituta: es más bien un desnudamiento de carácter simbólico, simulando ante el lector un proceso que el protagonista viviese por primera vez, como si nunca antes hubiera compartido su secreto con nadie. Para ello, Julián Herbert echa mano de una estrategia que Juan Villoro advierte en el Sergio Pitol de libros como El arte de la fuga y El mago de Viena, compuestos por una miscelánea en la que caben tanto el recuerdo o la confesión como el ensayo y el apunte del diario: la del prestidigitador que se muestra sorprendido por sus propios trucos. Paulatinamente, Herbert alternará este sistema con el del creador que abre la cocina –mejor: el cuarto de máquinas– a fin de mostrar los recursos con los que se propone escapar de las convenciones y la inercia implícita en el memorial luctuoso. Así busca responder a lo que, con vistas a comprometer al lector en un profundo viaje común, Jean Cocteau propone en Opio. Diario de una desintoxicación: “el ilusionista que muestra su truco, lleva a los espíritus de un misterio que rechazan a un misterio que aceptan y da vueltas por su cuenta sufragios que enriquecen lo desconocido”. En este caso, el misterio se funda en algo que rebasa el tema base pretextual, pues el hilo umbilical del narrador pareciera atarse con mayor fuerza a la muerte que a la figura materna.

Por ello creo que Canción de tumba es una suerte de emplazamiento para acceder al reconocimiento de sí mismo, y responder a la interrogante no acerca de lo que significó la madre para el narrador, sino por qué este ha sido como es. No es empero un sucedáneo de terapia, ni el prurito de ventilar un secreto estructurador de la propia identidad, al cabo una especie compartida con el círculo íntimo. No obstante –o acaso precisamente gracias a– la voluntad formal del relato y al diseño narrativo, es un acceso a la más ruda nostalgia proyectada sobre varias etapas de la vida de un hombre al lado de una mujer a quien hoy ve morir, bajo la premisa de que en el entendimiento del otro hay un perdón implícito que lo exime y exhuma de toda culpa.

En tal contexto, la historia personal se vuelve obligada saga familiar. Como un empleado que debe desplazarse a donde haya trabajo, la madre hacía lo propio en la búsqueda de mejores ámbitos y clientelas. Inadvertidamente, la prostitución se convierte en un oficio próximo que prepara desde entonces al narrador en la tarea que emprende en Canción de tumba: si aquello fue algo que no lo avergonzó entonces, no tiene por qué avergonzarlo al ser contado. En estos periplos de sobrevivencia, de vivir casi de milagro, la familia –o el binomio madre-hijo– se ocupa en sufragar causas que pudieran pasar por deleznables, pero que en el fondo conseguían franquearle algo mayor: la felicidad. Si bien esta no necesita exégesis ni justificaciones –gozosa celebración a la que solemos asistir sin percatarnos siquiera de que estuvimos en ella–, Herbert la recupera, volviéndola literatura, al contar la saga del equipo de futbol los Madrugueros del Balsas. Eso explica en buena parte por qué la relación entre madre e hijo no fue necesariamente tóxica. En aquélla se cifra, además, el primer acercamiento al idioma a través de los libros y la aduana de lo admisible o inadmisible en materia de insultos o “malas palabras”; en ella están contenidos los sabores originales de las cosas y le debe, de forma inexorable, su devoción por la música.

Aun así, un tema que rondará el libro es la consideración de la paternidad como accidente o, con más precisión, la del hijo como un problema irresuelto entre los padres. Al margen de la tensión subterránea que se produce entre la búsqueda o negación de la figura masculina –reclamar, como lo hace Juan Preciado en busca de compensación moral y del reino escamoteado en Pedro Páramo, o por el contrario reconocer que no necesita nada suyo como acto de autoafirmación–, en el devenir existencial del narrador se impondrá el hacer y quehacer de Guadalupe Chávez o Marisela Acosta, una mujer que, por su manera de amarlo, a veces le procuró más daño que protección. No es casual que en muchos pasajes del libro se cumpla lo que escribe Rafael Pérez Gay en El cerebro de mi hermano: “el odio es una de las correas que unen a los padres y a los hijos”. Herbert no olvida, de hecho, la descripción que en una escena de insultos le espeta Guadalupe –lo desconoce y llama “perro rabioso”–: como Honoré de Balzac en relación con su madre, se trató de la persona a la que más le interesaba agradar por sobre cualquiera otra en el mundo.

 

La inmoderación de la identidad

Pese al autoemplazamiento al que Herbert apela –y mediante el cual logrará darle a su trabajo un cuerpo narrativo más amplio–, el narrador protagonista se cuida muy bien de evitar lo que la antropóloga argentina Paula Sibilia concibe como “el show del yo” en su libro La intimidad como espectáculo. Más que buscar acogerse al estímulo de “la hipertrofia del yo hasta el paroxismo”, en aras de enaltecer y premiar “el deseo de ‘ser distinto’ y ‘querer siempre más’”, tan característico de la atmósfera contemporánea, el acto de presencia del artista en Canción de tumba o, mejor, la inmoderación de la identidad, se asemeja al proceso de trabajo que Cocteau advertía en su amigo Pablo Picasso, cuyos lienzos sobre crucifixiones nacían “de ataques de rabia contra la pintura”, y en los cuales el propio pintor se crucificaba al tiempo de crucificar a la pintura.

La literatura, y en general el arte, como espectáculo del yo compartido públicamente a la manera de una droga más poderosa que las conocidas en tanto se acuda a ellas para salir por un momento de sí. No por nada en la cinta Strange Days, de Kathryn Bigelow, lo ofrecido para consumo del adicto, a través de un artilugio electrónico que hoy luce tan anticuado como impráctico, era pasar un rato bajo la piel de otra persona: inclusive la experiencia más anodina se potencia hasta el vértigo –“la vida mundana de uno es el tecnicolor de otro”– si uno toma el lugar del vecino para llevarla a cabo.

De esta forma, Herbert responde a ese prurito de identidad, planteado por Claudio Magris, del que se preocupa apenas o nada sobre la importancia y jerarquía de los otros, a cambio de tener noción cabal de sí mismo. El autoanálisis tajante puede verse entonces como la base de un performance literario de gran calidad cuya puesta en escena, tal vez, abona en morigerar un tanto lo irremediable: el drama llegando a su fin a despecho del cuidado que los hijos visibles le dispensen a Guadalupe. Ejercicio exhaustivo de exploración durante el declive final de la madre, que compromete al narrador a recuperar con lucidez toda esa etapa como cimiento de su obra, de Canción de tumba penderá una serie de líneas narrativas que ilustrarán la génesis emocional del hijo de Guadalupe Chávez.

Según sus propias palabras, el de Julián Herbert es “un amor cifrado en palabras”. Una vez que consigue “cargarlas” de significado –la idea es de Ezra Pound, quien le da así a la literatura la categoría y el poder de un arma de fuego–, ¿cómo dispone de ellas? Un primer paso es la decisión de contar con áspero desenfado, como si no sintiese un ápice de amargura al convocar y afrontar su vida junto a Guadalupe. A cambio de la memoria espuria, de la aventura bonancible que se inventan algunos para sobrellevar el dolor, Herbert acude al pasado sin edición ni estilización. ¿Por qué tendría que ocultar lo que fue su vida? ¿Para qué, además, hubiese querido una ficción si vivió una infancia y adolescencias tan intensas? Cualquier máscara resultará ociosa.

Este autorreconocimiento ayuno de pudor, descarnado, estructura un relato no siempre doliente, sino que aun puede pecar de frío: al sopesar si la supervivencia materna desvirtuará el propósito inicial del libro, viene a la mente el apremio de Truman Capote en que fuera dictada sentencia contra sus personajes para poder suministrarle a su novela A sangre fría un desenlace al nivel del crimen cometido contra la familia Clutter. ¿Dónde, entonces, descansa el truco? Acaso en el método de acercamiento y distancia para hablar de la madre: abordándola como una criatura que se puede examinar en detalle, sin que le duela demasiado el lector a pesar de que la sepa herida o, peor, en estado agónico. De hecho, por la naturalidad con que la describe, el narrador pareciera sancionar la inevitable cosificación en que suele caer todo enfermo en el calvario de los cuidados intensivos, especialmente en un hospital público: “Ante la ausencia de un pariente acompañándola, las enfermeras decidieron abandonarla un rato en medio del pasillo con el culo a la vista de todos. Cuando al fin la ducharon, eligieron hacerlo sin levantarla de su silla de ruedas: con una larga vara en forma de gancho deslizaron el cuerpo bajo un chorro de agua fría, lo sacaron después para fregarlo con estropajo y enseguida volvieron a meterlo en la ducha durante el tiempo que estimaron necesario para diluir todo el jabón.”

La obligada primera persona por donde –literalmente– emboca la narración, le viene muy bien a cuento a un escritor como Herbert, quien opta por examinar la realidad y descifrar sus probables significados de manera brillante, como si solo a punta de ironía y entendimiento se pudiera acotar el caos cotidiano y desbrozar la selva de sinrazón en los que medramos. La situación del país, refractada en Saltillo, se le revela por medio del extrañamiento, como si apenas ahora se diese tiempo para entender y sufrir el lugar en el que vive. A fin de cuentas, es mejor desquitarse con la “suave patria” que tiene a la mano y a la vista, a cambio de no hacerlo con su propia madre, ya bajo la bota de la muerte.

Todo ello confirma la impresión de que más bien espigara ciertas vivencias para interpretarlas conforme las narra, por ejemplo la búsqueda del sindicalista ferrocarrilero Román Guerra Montemayor –un hombre cercano al ámbito familiar asesinado décadas atrás–, asociada con la relación volátil que sostuvo con Renata en el pasado más reciente. Su novela obedece así a una dosificación formal: algo que no solo se evidencia con el capítulo dedicado a la historia y descripción del Hospital Universitario de Saltillo –con un innecesario pasaje dedicado a la creación y avatares del escuadrón aéreo 201–, sino con los paréntesis virtuosos de Berlín y La Habana, en el primero de los cuales se da el gusto de detallar los secretos de composición de una serie que agrupa dos viajes a Alemania, el último durante el tratamiento de Guadalupe. De hecho, este par de intermezzos que le dan al conjunto el empaque de un parque de diversiones –lo que debiera ser siempre el género novelístico, para solaz tanto del autor como de su potencial lector–, se antoja el equivalente a las dos galerías del nosocomio.

 

Paréntesis de opio

Como un contrapeso de la dura infancia por la que transitó Guadalupe bajo la sombra de una madre brutal –maltrato que ni siquiera concluiría con la niñez: más tarde se matrimoniará a la fuerza con un hombre que, sin mayor trámite, la toma para uso y abuso personal–, Julián Herbert realiza una bella y poderosa estampa nostálgica, tal como si se trepara junto con aquella niña en el árbol que escogía como escondite para ponerse a salvo por unas horas de la paliza del día. A esta escena de indecible ternura se suma el homenaje que le rendirá a Guadalupe desde Cuba, donde el carácter lúdico y antisolemne del libro encuentra su mejor expresión.

Puesto que el narrador comenta sin tapujos haberse hecho acompañar de un destilado de opio en su viaje a la isla, en un periodo en que su madre presenta mejor estado de salud, nada más a propósito para desentrañar el paréntesis habanero –en especial si, como lo mencioné al principio, se convierte en la profunda ligazón del protagonista con la muerte– que teniendo a la vista esta reflexión de Jean Cocteau: “Todo cuanto se hace en la vida, incluso el amor, lo hace uno en el tren expreso que marcha hacia la muerte. Fumar opio es bajarse del tren en marcha; es ocuparse de otras cosas que no sean la vida y la muerte.”

Estrategia para mitigar “la caída horizontal” que entraña el vivir, según el mismo Cocteau, Herbert se procura el envenenamiento exquisito del opio –fuente de una disminución de la velocidad– con miras a erigirse en una “obra maestra perfecta por fugaz, sin forma y sin jueces”. Cae así en esa categoría de cuantos, al decir del literato francés, necesitan de la droga como un correctivo que les permita tener contacto con el exterior, descorriendo una suerte de velo que mantiene al mundo en calidad de fantasma, ingrávido, a la espera de “una sustancia [que] le dé cuerpo”, es decir, del opio que procura equilibrio.

¿Qué aporta presuntamente esta droga a la novela? Hace las veces del agua en la que puede desenrollarse el caudal interior, en este caso una historia vertiginosa e hilarante, a la manera de una flor japonesa. Más que un detonador, es el medio hospitalario, merced a su consistencia amniótica, donde la experiencia íntima puede aflorar. Cada consumidor, desde luego, abriga una flor diferente, y el esfuerzo de Herbert deja en claro que la cosecha del opio puede compartirse, así se trate de una alucinación metódica y bien fraguada del episodio que, en compañía de Bobo Lafragua, personaje de una novela inconclusa, en realidad hubiese querido vivir en la isla.

 

El fantasma del otro

¿Por qué el narrador se vincula con la muerte y, como una variante, afronta cierta condición fantasmal del mundo que el opio consigue neutralizar? De acuerdo a su propia mitología, a Canción de tumba lo habita o “tiene embrujado” el propio Julián Herbert: ronda cada una de sus páginas en calidad de aparición –como si hubiera decidido ser el holograma ávido de amor y eternidad que ideó Bioy Casares en La invención de Morel– para hollar a sus anchas una ficción necesaria, a ratos catártica, a ratos sarcástica, mediante la cual podrá exculpar sus fallas en la medida en que sea capaz de entenderse. Herbert es pues el fantasma de un libro –su personal Yoknapatawpha– que, de forma memorable, cambia la preceptiva tradicional de la novela. El réquiem por la agonía y ausencia maternas no habría valido la pena de haber caído en el expediente fácil del memorial plagado de reflexiones y frases motivacionales.

Conforme transcurren las páginas, el tema del fantasma y la inasibilidad de la persona se vuelve más patente, sobre todo cuando el narrador piensa cómo pudo ser la vida junto a su padre: siente nostalgia del otro que no fue –sólo “embrujó” el hogar de sus medios hermanos al habitar en él como una prolongada presencia virtual–, en realidad un otro que jamás habría sido consciente de ese y otros vacíos, y que quizás ni sería escritor. Canción de tumba nos lleva así a la convicción de que la herida ontológica a causa de que los padres hayan sido de uno u otro modo –de que no nos hayan querido o que nos hayan querido demasiado, al grado de malcriarnos– es siempre irrestañable; todo reclamo en este sentido es extemporáneo. Con rabia soterrada o inadmitida, odiamos haber nacido y crecido en determinadas circunstancias, o que aquellos a quienes amamos sean hoy de cierta forma vía los hábitos y las profundas trapacerías morales de sus mayores, aunque sepamos bien que no podría ser, jamás, de otro modo.

El personaje representado por Kim Novak en Vértigo, de Alfred Hitchcock, hechiza a James Stewart desde que éste sabe de ella. Para su infortunio, lo más cercano que encontrará después es una mujer de presencia vulgar –la misma que se hizo pasar por la elegante y adinerada esposa del presunto amigo de Stewart– que, pese al esfuerzo cosmético, jamás conseguirá acercarse a la imagen fantasmática primera. El desencuentro se vuelve más profundo y doloroso cuando Stewart cree estar a un paso de recuperar a la discreta y misteriosa dama que lo enamoró sin haber cruzado con él una sola palabra. Producto de un parto irrepetible –el de cada uno de nosotros, de hecho–, de la simulación nace una presencia evanescente que ni aun la propia mujer que participó en la charada puede reproducir de nuevo. Así, la pregunta: ¿cómo sería yo de haber tenido otros padres, haber vivido en otro medio, o con padres “normales”?, tiene una respuesta consabida, por más que se reniegue de ella –o que Herbert la bordee para continuar su exploración, administrando un truco ante el que se fingirá desprevenido–: yo no sería el mismo yo que conozco y convoco.

 

Los límites (y nuevos horizontes) de la escritura

A Julián Herbert no le preocupa el advenimiento de las historias a su magín, sino saber si estará dotado con una mejor capacidad escritural para hacerles frente de forma menos inercial y ortodoxa. No hay lugar aquí para la falsa modestia: un temperamento tan inquieto y perceptivo como el suyo advierte de entrada que en el ejercicio narrativo –para elevarlo de la estampa o del mero reporte de campo– se sortean todo el tiempo crisis formales que deben remontarse para acceder a la obra perdurable. Así, el emplazamiento ante las propias posibilidades expresivas conduce de forma inequívoca al centro de esa crisis que pone en tela de juicio toda materia a tratar y sus métodos, en desdoro del practicante poco avisado que se asume como fuente de la problemática, cuando en rigor solo es el medio para resolverla.

Un cuestionamiento de esta magnitud germina a partir de la conciencia de la engañosa destreza que ayuda a despachar productos en serie –ciertas formas “literarias” caen por fuerza en la misma monótona cadena de ensamblado– de los que es obligado recelar si el cometido del escritor propende hacia un punto más alto. Según André Maurois (Lélia o la vida de George Sand), “todo artista es un sublime comediante que necesita, y él lo sabe, ir más allá de las emociones soportables para que su pensamiento se transforme en algo rico y extraño”. No es otra cosa lo que emprende y consigue esta vez Julián Herbert. En el varias veces referido Opio, Jean Cocteau plantea el imperativo estético de “tener estilo y no un estilo”: expresión de la “plástica del alma” más allá de la música verbal. “Un estilo –abunda– que no nazca sino de un corte mío, de un endurecimiento del pensamiento por el paso brutal desde el interior al exterior”, mediante el cual sea posible “exponer nuestros fantasmas al chorro de una fuente petrificadora”: es decir, el estilo interior, el único posible, el del “pensamiento hecho carne”.

¿Cómo consigue acceder a ese intransferible estilo interior, la marca de agua del espíritu? Se da por supuesto que todo poeta que se aventure en la prosa lo hará con las velas a su favor por trasegar con el lenguaje de forma más decantada que cualquier mortal que quiera narrar historias o ensayar su inquietud reflexiva. No siempre ocurre así, sin embargo: en México se da el caso de alguno que, quizás para hacerse de un público más amplio, despacha un libro tras otro de algo que presenta ora como novelas, ora como colecciones de cuentos, sin la menor consideración hacia los lectores. Al margen de ello, Herbert pertenece a la tradición del poeta que escribe prosa de altura. Desconozco Cocaína, pero recuerdo con gusto aquel volumen primerizo de Soldados muertos, publicado a inicios de los noventa del siglo pasado, donde se revela un fabulador de primer orden.

Al tanto de la famosa máxima de Wittgenstein –“Los límites de mi lenguaje son los límites de mi pensamiento”–, Herbert despliega un vasta y bien sustentada verbalidad para alcanzar fuerza y claridad de expresión, con lo que parece asentar: “Pude tener problemas con mi madre, mas no con el lenguaje”. Una característica que campea en el discurso es su incondicional rendición a un estilo “al servicio del oído, última corte de apelación, piedra de toque de lo perfecto”, tal como lo señaló Henry James respecto de Gustave Flaubert. Empeñoso catador y cazador de la palabra justa que encaje a la perfección en la frase, al igual que del adjetivo fulgurante, no duda en emplear expresiones castizas –“de manos a boca”, “nada más llegar”, “dije entre mí”, “tragar gordo”– que deliberadamente contrastan con la jerga posmoderna relacionada con el mundo del alcohol y las drogas –stoli, cold turkey, crush, flipado–. Así, nos acerca a lo más granado de distintos universos, deslizando en el camino paráfrasis ingeniosas –la ignorancia “es la noche negra del habla”– y frecuentando en todo momento aliteraciones que llegan a ser memorables, por ejemplo “perorata tepiteña” o “hirsutas nanas atroces”, la segunda de las cuales ilustra la orientación de su arte, pues si bien se antoja ocioso sumarle aspereza a la atrocidad de la cuidadora, ello vale la pena por el grato efecto sonoro que logra.

 

¡Venga la sentencia!

Recurro a un dato personal –una dirección electrónica usada por el autor de Canción de tumba– para permitirme imaginar a ese menor hiperactivo, entrañable y voluntarioso como lo es hasta hoy Julián Herbert, escuchando en la radio de su casa o donde lo tuviesen a resguardo una emisión de La tremenda corte, comedia de la Cuba precastrista que aún se transmite en algunas estaciones universitarias. Imagino, pues, que aquel menor profundamente sensible y despierto, además de carcajearse por las fallidas marrullerías de José Candelario Trespatines, de manera paulatina se iría identificando con él menos por su agradecible truculencia –la que de alguna manera abrazó, sublimándola en la literatura y en la música– que por la relación con la madre. No hay que ser muy perspicaz para entender que el pequeño Julián vería en la proverbial Mamita de Trespatines un reflejo de la suya propia: presente pero siempre ausente –en el programa radial es solo una alusión sostenida–, y pese a ello la causa profunda de su ser esencial: las engañifas del sensacional José Candelario ocurren, la mayoría de las veces, por influjo materno. A la luz de este reflejo, Herbert puede decir entonces: “Soy la sombra de mi madre; a ella debo lo que soy”, y aun, si quiere elevar la frase a categoría de reclamo: “No tienes idea del daño que me hiciste habiéndome procreado”. Pero sin esa influencia, ya lo sabemos, no habría ese “embaucador” palabrero que tanto admiramos.

En suma, el narrador de este libro magnífico es “un héroe sin compostura”: uno de aquellos que “lavan su ropa sucia en familia, es decir, en público, en la familia que se buscan y que se encuentran. Sangran tinta. Son unos héroes” (Cocteau dixit). Las prostitutas con corazón de oro no son un mito compensatorio: pueden parir héroes que sangran tinta para con ella poder remontar los límites que, en realidad aún bastante lejanos, creen que les opone su propia escritura. Hay, debe haber Julián Herbert para rato. Ojalá y que lo alcanzado por la escritura de este trabajo se lo haya hecho notar también.

Con un tema como el presente, y en consonancia con la enorme predilección que muestra Julián hacia el cine, del que echa mano incluso para resolver ciertas partes de su novela, me resulta imposible no recordar –para concluir al fin este ensayo– una escena de El príncipe de las mareas, donde la bella actriz Kate Nelligan le pregunta con voz dolida a su hijo: “¿Quién te enseñó a ser tan cruel?”; y donde aquél, interpretado por Nick Nolte, le responde: “Tú, mamá. Tú me enseñaste. También me enseñaste que aunque una persona casi destruya tu vida, la puedes seguir amando.” Mucho más allá de ello, tal como lo prescribía monsieur de Sainte-Colombe en Todas las mañanas del mundo, Julián entendió en Canción de tumba que la única música posible, la más digna y perdurable, es aquella que se compone para honrar a los muertos.