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Los diarios de Emilio Renzi, de Ricardo Piglia | Fernando Montenegro

La escritura invisible de Ricardo Piglia

 

Ricardo Piglia, Los diarios de Emilio Renzi (Los años felices), Anagrama, México, 2016, 422 p.

 

Quizá lo más conveniente sea señalar, antes de discutir el material desplegado en esta segunda entrega de Los diarios de Emilio Renzi, el papel del crítico frente a una obra de estas características, la cual lo desafía a (re)pensar su actitud ante la literatura y la actividad de la crítica literaria en general. En innumerables oportunidades, Ricardo Piglia (o Renzi) ha dicho que la crítica literaria es una forma de la autobiografía. Y aunque sea imposible estar en desacuerdo la mayoría de las veces con esa sentencia, es necesario reformularla a la luz de estos diarios que, como se ha demostrado desde la primera entrega, plantean un desafío de lectura para el género. Yo diría: en los diversos géneros que concurren en Los diarios de Renzi.

Sin embargo, el crítico (su discurso) es interpelado de manera muy particular por el juego de la autobiografía, casi como si estuviera participando de un duelo. Hay un relato secreto que se erige paralelamente al de Piglia: la relación entre los libros y la vida, lo que en términos más pomposos se conoce como biografía intelectual. Creo que uno de los efectos más poderosos de esta obra ––y de allí la referencia constante a los diarios de Cesare Pavese (y a tantos otros)–– es que para el crítico no resulta ya suficiente reclinarse sobre las supuestas reglas del género que lee, no importa que el diario se encuentre desorganizado, fragmentado o incluso incompleto, sino que está obligado a desarticularlo y confrontarlo con sus propias lecturas como si éstas fueran un espejo negro. Me explico mejor: la certidumbre del género desaparece, es imposible hablar ya de autoficción o autobiografía (entelequias que Piglia desprecia), pues el discurso no le pertenece a nadie, sino al misterioso flujo de las bibliotecas o de una conspiración oscura a la que podríamos llamar literatura.

Pero, ¿por qué es un diario el discurso que permite observar este mecanismo? Quizás una de las respuestas se encuentra en la estructura planteada en Años de formación. Allí el narrador nos propone un encuentro con el ya legendario Emilio Renzi, donde se anuncia la lectura de un diario en el que, por un lado, se explica su organización estrafalaria y, por otro, se cuenta el mito de origen sobre su vida como lector y escritor. Esa organización del diario depende no del transcurso lineal del tiempo, sino de la relación tensa entre la lectura y la vida. No hay un primer libro, sólo una primera experiencia que detona una maquinaria de escrituras diversas. En el segundo tomo, aunque de manera más esquemática, esta estrategia está radicalizada. Así se explica al principio de la obra: “Así que para escapar de la trampa cronológica del tiempo astronómico y mantenerme en mi tiempo personal, analizo mis diarios siguiendo series discontinuas y sobre esa base organizo, por decirlo así, los capítulos de mi vida”.

Estas series, empero, tienen una dificultad: están en constante estado de tránsito, se contradicen entre sí y, por supuesto, se interconectan eléctricamente. Hay una especie de paranoia borgiana similar a la que presenta La muerte y la brújula o, para hablar de un texto del propio Piglia, similar a la de Ciudad ausente o Respiración artificial. Salvo que los diarios dejan ver el origen de ese caos sin presentarnos necesariamente el orden áureo que lo sostiene. Mejor dicho, ese orden es el universo aparentemente caótico de las lecturas de Renzi, quien así como lee a Manuel Puig, Rodolfo Walsh y David Viñas (la literatura nacional argentina de la época), también está atento a Joseph Conrad, Raymond Chandler y Tolstoi.

Como en la sitcom de la NBC Seinfield (aunque lo de Piglia es mucho más ambicioso y, por supuesto, mejor escrito), los diarios nos permiten observar cómo el futuro narrador de Respiración artificial y Nombre falso recolecta su material y la relación que estos materiales guardan con su propia experiencia como escritor en formación. ¿Qué materiales son éstos? Se trata de una multiplicidad de elementos que van desde el cine, el psicoanálisis, la literatura norteamericana, hasta las conversaciones con sus colegas escritores y sus amores. De alguna manera, estos diarios nos dejan ver la tensión creciente entre el plano de la escritura, como un artefacto que produce ficciones, y la oralidad como experiencia perdida o memoria. Esta tensión, por supuesto, está ya presente en Borges, si bien Piglia la ha llevado también bastante lejos. La clave de esta tensión, sin embargo, es la discontinuidad de las series. Así lo advierte en “Un pez en el hielo”, un antecedente maravilloso de estos diarios: “Una pequeña diferencia. Pero eso es lo que le interesa a los coleccionistas. Las pequeñas diferencias. La desviación en la serie (…) Es mi oficio ––dijo––. Encontrar la diferencia” (Antología personal). El énfasis sobre la diferencia es el gesto político más relevante de los diarios de Renzi.

Ahora bien, lo interesante es observar cómo se genera esa tensión entre realidad y ficción. No es que Piglia confunda sus límites o, tan siquiera, los límites entre los discursos que convoca en su escritura. Al contrario, busca identificar las zonas de la realidad que se dejan contaminar por la ficción y viceversa. Las fronteras. Sin embargo, la definición de lo ficticio (o lo literario) en Piglia excede el ámbito de lo textual y se traslada al de la lectura. La lectura (y la re-lectura, ante todo) es la estrategia que permite poner en conflicto diversos planos de la experiencia y, aún más, definirla: “Recuerdo la hipótesis de Valéry, hay que narrar la historia de una idea y no de una pasión, y pienso que si el Discurso del método es la primera novela moderna, entonces el capítulo sobre fetichismo de la mercancía en El capital de Marx es el Ulysses de nuestro tiempo”. Esta dislocación en la lectura es la que, en el fondo, permite la escritura de estos diarios que, a su vez, funcionan como soporte o como territorio apto para el desarrollo de una obra literaria como la de Piglia/Renzi.

La relación entre la lectura y el territorio (o el espacio) es, asimismo, fundamental. Por momentos Renzi se parece al Baudelaire de Benjamin o al Oliveira de Cortázar, es decir, a un tipo que vagabundea por la ciudad, desprovisto de un lugar fijo y en cuya errancia se localizan las fuerzas narrativas que permiten su discurso. De todos modos, considero que la errancia de Renzi es significativamente distinta a la de Baudelaire o a la de Cortázar. La experiencia de la ciudad en los diarios es estrictamente macedoniana. Es decir, la ciudad, pero no como escenario trágico de la modernidad sino como museo o laboratorio de una escritura posible; si se quiere, como territorio secreto de militancia literaria.

La clave de esta afirmación se puede leer en Ciudad ausente, un texto del que apenas se dice palabra en los Diarios y que, sin embargo, se observa su construcción con estrépito e inevitabilidad. Por supuesto que Macedonio Fernández y Roberto Arlt resultan trascendentales para pensar en la Buenos Aires pigliana, y, en esa medida, se debe pensar en una ciudad poblada oscuramente por conspiraciones y estrategias que no buscan hacerse del poder cultural, aunque sí de algo acaso más temible: la literatura como la forma más radical de hacer política.

En este punto me interesa señalar cuál pareciera ser la postura ideológica de Piglia en estos Diarios. Gran parte de este segundo tomo se concentra en la relación que mantiene Piglia con la izquierda cultural argentina, entre las que destacan figuras como Juan Gelman, Paco Urondo, pero sobre todo David Viñas, quien trataba de escribir una literatura que pusiera en conflicto la vida privada y la vida política de su país. Piglia observa que ésta es también una de las estrategias narrativas de su propio diario: “La gran incógnita, la pregunta que me acompaña estas semanas dedicadas a transcribir mis cuadernos, a dictar mis diarios y pasarlos, como se dice, en limpio, fue ver en qué momento la vida personal se cruzó o fue interceptada por la política”.

Viñas parece a veces un doble de Renzi. Ambos se dedican a la escritura de su propia obra, pero también pertenecen a una suerte de proletariado cultural que destina sus esfuerzos a escribir múltiples textos en suplementos culturales, impartir clases o tramar revistas de diversa índole para ganar cantidades siempre insuficientes de dinero. La crisis de esta suerte de clase social tiene que ver con el tiempo de trabajo. Para Renzi, como para Viñas, el problema es la falta de tiempo para escribir sus propios textos. De allí que, como lo ha repetido Piglia en decenas de ocasiones, la literatura sea una forma privada de la utopía.

Si bien, con frecuencia, Renzi parece exasperarse por los delirios político-literarios de David Viñas, no tengo dudas de que en Viñas también se puede observar, así sea de manera oblicua, cómo funciona la misma problemática que en Renzi: “Al mediodía encuentro al mismo David en el Ramos, desesperado por la falta de plata: notable la relación entre su escritura y el dinero. Todas sus novelas están ‘terminadas’ por el plazo económico”.

Es justo mencionar aquí que existen diferencias políticas marcadas entre Renzi y Viñas (Viñas es quizá demasiado peronista para Renzi) y, sin embargo, como se demuestra en el anterior pasaje, el problema del dinero es uno que atraviesa los diarios de Renzi como una suerte de médula invisible que define la naturaleza de su narración. Una de las características de ésta es la brevedad. La idea del dinero como metáfora ayuda a comprender la relación entre la realidad y la ficción, y es también útil para pensar en el estilo y el pulso de la escritura de Piglia/Renzi.

Para el economista David Graeber, en su fundamental tratado (Debt: the first 5000 years), el dinero funciona como la instancia narrativa de la deuda, y ésta responde siempre a principios más morales que económicos. Resulta interesante que Graeber piense en el dinero como un agente que en realidad opera en niveles ético-políticos, incluso míticos, y que determina, por tanto, la ética y los afectos de los sujetos que lo usan. En Renzi se observa muy bien cómo la necesidad de ganar dinero para, por ejemplo, pagar la renta, es la fuerza que organiza los textos que escribe al punto de que, con ironía, descubre, hacia el final del segundo tomo, que en Buenos Aires lo tienen como el mejor crítico argentino. La referencia al dinero es, en definitiva, también un principio organizador de los diarios. Cada vez que se presenta un largo intervalo de silencio quiere decir que hay un uso específico del dinero y una relación distinta con la literatura, ucrónica acaso.

En cuanto a las implicaciones políticas de estos diarios, quiero agregar que la postura de Renzi está claramente distanciada de la izquierda ideológica de su tiempo y territorio, es decir, toma distancia con el peronismo por anti-intelectual pero también con la izquierda estalinista y panfletaria de los sesenta y setenta. Quizá la izquierda con la que se pueda identificar más al Piglia de estos diarios se localiza en el anarquismo del primer Pavese (el crítico) o en la idea del foco guerrillero del Che Guevara. No estoy afirmando que Piglia se afilie a alguna de estas posturas políticas: la única razón por la que me interesa aventurar una hipótesis de este estilo es porque entiendo que, para Piglia, la literatura es el lugar más álgido de la política. Mejor dicho, la política actúa siempre literariamente, y a veces la literatura es su campo de acción. Ello no sólo lo revelan las innumerables lecturas y citas de Marx y otros autores afines que aparecen en los diarios, sino la forma en que, narrativamente, Piglia trata de indagar en el momento político argentino.

La muerte del Che Guevara es uno de esos momentos de conmoción que, sin embargo, no es resuelto por el joven Renzi de modo elegíaco y, menos aún, analítico. Los acontecimientos políticos, al ser registrados en los cuadernos, pasan por una especie de transformador que los convierte a veces en narraciones y, otras, en estrategias narrativas. A mi entender, y es mi hipótesis, la muerte del Che, pero sobre todo la presencia (lectura) de sus diarios en Bolivia, definen parte de la estrategia narrativa de los propios diarios de Renzi.

Como a Guevara, a Renzi lo interrumpen ataques de asma, y estas interrupciones marcan el ritmo de su escritura. Por otra parte, como ya lo advierte Piglia de manera brillante, en “Ernesto Guevara, el último lector”, la lectura es en el Che una forma de ir en búsqueda de la experiencia, un gesto político en la medida que busca conciliar la historia personal con la nacional. Piglia se detiene en una memorable fotografía en que se observa al guerrillero, fusil al hombro, leyendo un libro, con la posibilidad siempre latente de una interrupción, ya sea por la presencia del enemigo o por el asma.

Es inevitable no observar a Piglia leer y escribir también bajo este régimen de amenaza y conflicto constante. Su relación con la ciudad de Buenos Aires es similar a la que tiene el Che en su última incursión en Bolivia, viviendo siempre al día en términos prácticos, en constante movimiento y usando la lectura como el momento de planificación estratégico-política. Así se observa también a Renzi en sus diarios: “Me di cuenta entonces de que algo esencial se había perdido para mí al quedar, por decirlo así, desnudo en la ciudad, llevando de un lado a otro, en taxi o en subterráneo, mis papeles, mis cuadernos y mi máquina de escribir portátil en su estuche color celeste”. La literatura deja de ser en Piglia un acto del espíritu, por poner un término fácil, y se convierte en una cuestión de vida o muerte, pero no en el sentido figurativo del término, sino en toda su acepción pragmática. Escribir, y cómo hacerlo, es una estratégica cuestión de supervivencia.

Entonces, ¿por qué titular “Los años felices” este volumen en que, más que nada, se observa a Renzi saltar frenéticamente de texto en texto, de apartamento en apartamento, de amante en amante? ¿Por qué esta serie discontinua de acontecimientos, lecturas, amigos y mujeres, le resultan tan dichosos?

La respuesta la da rápidamente: “la felicidad puede adquirir a veces una tonalidad criminal y despreciable”. De acuerdo. Pero también la felicidad se puede observar, por un lado, en algunos de los largos silencios, por ejemplo aquél de seis meses entre junio de 1973 y enero de 1974, periodo en el que, entre otras, se escribe (presumiblemente) parte importante de Respiración Artificial. Por otro lado, aquella dicha es quizás el fruto de otra pulsión más que atraviesa estos diarios y que no estaría mal llamar kafkiana. Tiene que ver con la fantasía de convertirse nuevamente en un autor inédito y leer como tal. Estos diarios juegan constantemente con la fantasía de no publicar. No en vano 1975 (el último año del diario) termina cuando Renzi encuentra Nombre falso vendiéndose en una librería: se ha convertido en un escritor profesional.

Estos diarios le permiten tratar de recuperar ese momento puro del autor/lector inédito, casi seguro de que nada hay más absurdo que publicar los diarios íntimos de un sujeto cualquiera. En efecto, a veces la felicidad se parece a esos momentos de puntual anonimato que permite la lectura. Esa gratuidad. Casi podemos imaginar, ahora con mayor nitidez tras su partida, al Ricardo Piglia de 25 años, sentado entre el áspero y amarillo humo de un bar porteño de los setenta, leyendo dramáticamente, lejos de estos cuadernos: escribiendo. Quizá más adelante sabremos si en los meses de silencio que se despliegan en este volumen estaba Piglia maquinando la escritura invisible que ha terminado por definir nuestra literatura. Nuestra forma de leer.