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La vanguardia peregrina. El escritor cubano, la tradición y el exilio de Rafael Rojas | Por Pablo de Cuba Soria

Paradojas de la “vanguardia” literaria cubana

Rafael Rojas, La vanguardia peregrina. El escritor cubano, la tradición y el exilio, FCE, México, 2013, 228 p.

En la nota de agradecimiento con la que inicia El castillo de Axel (1931), cuyo destinatario era el hoy apenas recordado crítico y profesor norteamericano Christian Gauss, Edmund Wilson señaló que la crítica literaria debería ser “una historia de las ideas y la imaginación del hombre en el marco de las condiciones que la determinan”. Para el también autor de Hacia la estación de Finlandia (1940), libro que radiografió las “revoluciones” modernas, el despliegue (y posterior resultado) artístico-verbal de toda obra literaria contiene en sí mismo la condición de “ser en su tiempo”, de “ser en la tradición”. Por ello, para Wilson las formas artístico-literarias se hayan determinadas tanto por el encuadre estético e ideológico en las que son imaginadas, como por las deudas (a veces demasiado veladas) que el escritor adquiere con sus predecesores. La tarea del crítico es, entonces, mostrar cómo se enhebran/relacionan esas varias capas de tejidos (estético, escritural, histórico, ideológico…) que conforman el lienzo literario.
Publicado por el Fondo de Cultura Económica en 2013, el libro La vanguardia peregrina. El escritor cubano, la tradición y el exilio, del historiador y crítico Rafael Rojas, retoma –permítaseme la siguiente intuición– el dictum de Edmund Wilson. Y lo hace en la medida en que analiza las obras de varios escritores cubanos en relación con el frame histórico, ideológico y literario en el que ellas fueron escritas, esto es, el arco temporal que va desde finales de los años cincuenta hasta bien entrados los setenta del pasado siglo XX, esos años de “revoluciones” (la Cubana en 1959, la del 68 en París…), de contraculturas y guerrillas, de escrituras militantes y comprometidas, del rechazo de Sartre al Premio Nobel por tener un “color político”, de tanques rusos poniendo en hora el Reloj Astronómico de Praga, y de un Boris Spassky —y por extensión la Escuela soviética de Ajedrez, bastión rojo de la Guerra Fría— destrozado ajedrecística y políticamente en Reykjavik (1972) por ese genio malcriado de Brooklyn llamado Bobby Fischer.
Autor de una reconocida obra crítica y ensayística, con títulos obligatorios dentro del archivo de los estudios cubanos, como lo son José Martí: la invención de Cuba (2000), Un banquete canónico (2000), Tumbas sin sosiego. Revolución, disidencia y exilio del intelectual cubano (Premio Anagrama, 2006), y dentro del archivo latinoamericano: La escritura de la independencia. El surgimiento de la opinión pública en México (2003) y Las repúblicas de aire. Utopía y desencanto en la Revolución de Hispanoamérica (Premio Isabel Polanco, 2009), entre otros, Rojas lee en La vanguardia peregrina las obras de Nivaria Tejera, Calvert Casey, Severo Sarduy, Lorenzo García Vega, Julieta Campos, José Kozer –todos cubanos exiliados– y Antón Arrufat –quien ha permanecido en la isla– bajo el rótulo de escritores de vanguardia.
“Éste es un libro sobre escritores cubanos vanguardistas y exiliados”, afirma Rojas en la primera frase del libro. De hecho, el primer acierto de este volumen es que continúa esa “tradición de rescate” para el archivo cultural cubano –que desde hace alrededor de tres décadas se viene llevando a cabo, tanto fuera como dentro de Cuba– de un grupo de escritores que, censura y manipulación revolucionarias mediante, fueron silenciados, menospreciados e incluso borrados de los anales de la “literatura cubana”. Por ello, a partir de una investigación y examen rigurosos de las relaciones estético-literarias e ideológicas que dichos intelectuales establecieron con su contexto epocal, Rojas resalta lo que sería común a todos ellos: la voluntad de sostener creación y pensamiento en una escritura de ruptura, a veces experimental, en cuyas entrelíneas y estructuras pueden rastrearse/escucharse resonancias del “imaginario filosófico y estético de las vanguardias de la década de 1960 y 1970. El cine del neorrealismo italiano y el nouveau roman francés, la beat generation y el pop art neoyorquino, los últimos ecos de surrealismo, el existencialismo y teorizaciones estructuralista, Freud y Lacan, pero también Marcuse y Barthes, la contracultura y el budismo, el boom de la novela latinoamericana y el neobarroco, Octavio Paz y Julio Cortázar”.
Para Rojas, el “ser vanguardista cubano” está determinado por una paradoja o contrasentido: estos escritores exiliados (los mencionados en párrafo previo, con la excepción de Arrufat) fueron creadores de “poéticas articuladas desde el exilio, es decir, desde las antípodas ideológicas de la Revolución [cubana], pero inmersas en una discursividad revolucionaria, abastecida”, entre otras, por las corrientes y tendencias culturales enumeradas con anterioridad, de modo que “en esa fisura entre el socialismo insular y la nueva izquierda es donde podría localizarse la condición de posibilidad de las vanguardias cubanas exiliadas”.
Como el carácter esencialmente “revolucionario” de la Revolución castrista de 1959 resultó incompatible –y cuando no, lo fue desde una apropiación dogmática– con la “revolución estética” que en los Estados Unidos y en Europa le daba una vuelta de tuerca a los fundamentos artísticos y filosóficos occidentales, nos da a entender Rafael Rojas, entonces aquellos escritores se insertaron en el “espacio real” de la vanguardia y de la revolución en el exilio: París para Sarduy y Tejera, México para Campos, Nueva York para García Vega y Kozer, Roma para Casey… O sea, desde la condición de exiliados de una “Revolución”, ellos lograron ser agentes activos de la otra revolución: la de la vanguardia estética de aquel periodo. Como también se apunta en la “Introducción”: “Las ciudades de sus exilios […] fueron los escenarios de sus escrituras. La Roma de Casey es también la de Pasolini y Calvino; el Nueva York de Kozer es el de George Oppen y Djuna Barnes; el París de Sarduy y Tejera es el de Tel Quel y La Quinzaine Littéraire, el de Phillipe Sollers y Julia Kristeva; la España de García Vega es la de Revista de Occidente y Cuadernos para el Diálogo, la de José María Valverde y Juan Benet; el México de Julieta Campos es el de Carlos Monsiváis y Juan García Ponce, el de Plural y Vuelta.”
Sin embargo, en esa red de analogías ideológico-estéticas y de afinidades electivas que con casi total acierto Rojas traza entre los escritores y las ciudades –con sus respectivas corrientes y personalidades artísticas paradigmáticas– que los “acogieron” en su destino de exiliados, encuentro un desliz crítico-factual: afirmar (o cuanto menos entrever) que España fue decisiva en la consolidación del ideario vanguardista de Lorenzo García Vega resulta errado. Por demás, se trata de una pifia que Rojas enmienda de cierto modo, corrección que acentúa/enfatiza el descuido, en el capítulo “Formas de lo siniestro cubano”, dedicado al autor de Los años de Orígenes, y donde examina con juicio mejor fundamentado el espacio geográfico-cultural que fue más determinante en la gran obra tardía de Vega: la contracultura neoyorkina de los 70. De hecho, Lorenzo García Vega salió de Cuba rumbo a Madrid en noviembre de 1968, para luego, casi de inmediato, emprender su “definitivo” exilio norteamericano, a inicios de 1970; es decir, García Vega apenas fue partícipe de la vida cultural española de la época. Incluso, el ambiente político de entonces en Madrid le fue en buena medida hostil y adverso, llegando incluso a experimentarlo como una extensión del izquierdismo castrista. Una entrada –entre tantas que podría citar– de sus diarios Rostros del reverso (1977), pertenecientes a finales de 1968, así lo demuestra: “Conozco a Buero Vallejo y éste me dice: –Un consejo le doy, es que proceda usted con mucha cautela, al emitir juicios sobre la situación de sus país. No se ve bien, aquí en España, entre el mundillo intelectual, cualquier opinión contra el sistema político imperante en Cuba.”
Además, si hay entre los escritores estudiados por Rojas uno de filiación netamente vanguardista-experimental, inclusive con una fuerte presencia en sus primeros libros de las vanguardias clásicas francesas y latinoamericanas de las primeras décadas del XX, sobre todo el surrealismo y el cubismo, los cuales operan en las estructuras y formas mismas de sus poemas y escritura en general, ese es Lorenzo García Vega. La voluntad vanguardista en el autor de El oficio de perder, podríamos usar aquí una hipérbole, le viene de la cuna, desde el inicio de sus andanzas escriturales, de sus iniciales años “lezamianos” en los que soñó unos pasmosos arlequines.
En otro nivel, la definición de vanguardia a la que Rojas se subscribe, y desde la que parte para catalogar y pensar a escritores que responderían a dicho axioma, adolece justamente de indefinición. Y he ahí mi segundo reparo, éste de mucho mayor peso que el primero: si para Rojas el carácter vanguardista está dado por la paradoja de que son escritores que tuvieron que emigrar de un contexto “revolucionario-vanguardista”, para poder insertarse en las tendencias de vanguardia artística de aquel momento, es decir, que Tejera, Casey, Kozer, Sarduy, García Vega y Campos encontraron su razón de ser vanguardistas en el exilio, y a contrapelo de la vanguardia política que para muchos significó la “Revolución” cubana, entonces, ¿por qué Antón Arrufat figura entre los elegidos? El argumento de “exiliado interior” me parece insuficiente, en la medida que el autor de Los siete contra Tebas padeció censura y ostracismo debido a una política cultural de Estado durante el llamado quinquenio gris (o decenio negro, para ser más exactos), y no por elección propia –de facto, luego de su rehabilitación, Arrufat ha participado en la cultura oficial cubana–, que sería lo que justificaría la idea de Rojas. Por consiguiente, si seguimos la lógica falaz de “exiliado interior”, cabrían en esa categoría escritores como Rafael Alcides, César López, Reynaldo González o Lina de Feria, por sólo citar algunos.
Incluso, extendiendo un poco la idea anterior, el argumento de que “el vínculo que la poética de Arrufat ha desarrollado con Virgilio Piñera es muy parecido al que Sarduy desarrolló con Lezama” da lugar a un equívoco. Sarduy leyó, se apropió de Lezama para erigir al autor de Paradiso en una de las columnas teóricas y conceptuales de su poética. Es más, la lectura sarduyana de la obra lezamiana está presente (es visible) en las formas y estructuras mismas que sostienen la escritura del autor de Cobra. La de Sarduy fue una asimilación y “mala lectura” textuales. Sarduy estructuralizó (Tel Quel de por medio) y neobarroquizó (Kepler de por medio) a Lezama. En el caso de Arrufat, más allá de la amistad y de la relación discípulo-maestro a un nivel afectivo, no hay apenas marcas formales –sí temáticas, aunque tampoco demasiadas– de la impronta virgiliana en la obra de Arrufat. El afán teórico-experimental de Sarduy, típico de un espíritu vanguardista, está posicionados en las antípodas de las expresiones de Arrufat, Casey e incluso de Julieta Campos.
Al mismo tiempo, “ser vanguardista” entraña inexorablemente una actitud de ruptura de las formas literarias, un quiebre de las estructuras heredadas, una puesta en crisis del nivel compositivo (tanto o más que del nivel ideotemático) de la escritura. Ideal transformador, hasta para aquellos vanguardistas –Tzara, Marinetti, Ball, Breton– que pretendieron superar la dicotomía arte-vida, que iniciaba en y con la Letra. Hasta los manifiestos de las vanguardias fueron, en primerísimo lugar, proclamas cuyas pretensiones artísticas e ideológicas principiaban en la escritura; es decir, al exterior del texto (llámesele historia, capitalismo, burguesía o vida) se le declaró la guerra desde el texto. Ya lo escribieron Breton y Eluard en La inmaculada concepción (1930): “Todo está anunciado, todo está previsto, todo está inscrito por la Letra.”
El estudioso francés Antoine Compagnon señaló en Las cinco paradojas de la modernidad que “si el arte de vanguardia lo fue por sus temas antes de 1848, el posterior a 1870 [y que alcanza los años ochenta del siglo XX] lo será por sus formas”. Y la obra de Arrufat es en su totalidad ajena a cualquier quiebre o ruptura, ya que descansa en una intelección tradicional de lo literario. Pero no sólo la de Arrufat, también la de Casey es una propuesta literaria de corte tradicional, desprovista de cualquier ápice vanguardista, desde el punto de vista que se la piense. La prueba de que Mark Twain, como bien afirma Rojas, sea una presencia “entrañable” en las ficciones de Casey, no le otorga en lo absoluto carácter vanguardista a su obra; así como tampoco el tratamiento del eros y el tánatos, muy distante, por ejemplo, del de un pensador de la contracultura como Norman O. Brown, quien sí resultó importante en el imaginario vanguardista-psicoanalítico de Lorenzo García Vega.
En La vanguardia peregrina echo en falta un mayor detenimiento en el análisis de lo mecánico-estructural –o llamémoslo simplemente análisis crítico-literario– de las escrituras escogidas, indagación que sopesaría mejor el carácter vanguardista de los escritores analizados. Y aunque por lo claro no es objetivo de Rojas analizar estilística y formalmente los textos de estos escritores, el hecho de asociar vanguardia con experimentación exige precisar sobre qué fundamentos estilístico-compositivos descansa dicho experimentalismo; es decir, mostrar cómo se produce y actúa esa energía vanguardista en la estructura interna de las obras. El hambre de “lo nuevo”, idea acuñada por Adorno para definir el espíritu de las vanguardias –entendidas éstas como el estado terminal del modernism que inició con Poe y Baudelaire–, siempre comenzó, repito, expresándose en el texto.
Independientemente de filiaciones ideológicas y temáticas, resulta innegable que no tienen el mismo alcance vanguardista/renovador la arquitectura compositiva de Escrito sobre un cuerpo de Sarduy, o Los años de Orígenes de García Vega, o cualquiera de los poemarios de Kozer, que las novelas, ensayos, poemas y relatos de Calvert Casey, Antón Arrufat y Julieta Campos. Así de sencillo y calidades aparte, ninguna analogía, filiación estilística o punto de encuentro vanguardista puede haber, por ejemplo, entre este fragmento de la novela La caja está cerrada de Antón Arrufat (esta cita es de Rojas): “habrá un descanso, el hombre realizará sus obras de paz, y cuando esté ahíto y fuerte la emprenderá contra sus semejantes”, y este otro de Lorenzo García Vega: “Notar, apuntar, lo que se va inventando en estos pobres días, en estos casi fantasmales días. O sea restos, rostros, fragmentos.” El primero aspira a insertarse en la tradición; el segundo la pone en crisis, la asusta, le ensancha sus límites.
Ahora bien, más allá de mis desacuerdos con algunas ideas de Rafael Rojas en La vanguardia peregrina, él examina muy acertadamente en su libro la intríngulis histórico-ideológica con la que dialogaron y se enfrentaron estos escritores. Rojas escribe un penetrante relato –donde creo que el capítulo “La prole de Virgilio” sobra, no por calidad, sino por argumentos– utilizando las herramientas propias de la historia intelectual; esto es, de un historiador riguroso que piensa, revela e intuye, como le hubiera agradado a Edmund Wilson, “el marco de las condiciones” históricas, estéticas e ideológicas que “determinan” el quehacer y la imaginación de un artista.
Otro imprescindible de la crítica literaria, Cyril Connolly –por cierto, un autor con el que Rojas ha educado su estilo ensayístico–, dijo que “la crítica es el equivalente a construir puentes en algún clima tropical imposible”. En La vanguardia peregrina. El escritor cubano, la tradición y el exilio Rafael Rojas construyó un puente en la imposibilidad de un trópico neoyorquino o chilango, un puente que sí se le ve en los estudios de historia intelectual y literaria cubanas.

 

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