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Hombres sin mujeres, de Haruki Murakami | Fernando Montenegro

Perder una mujer

 

Haruki Murakami, Hombres sin mujeres, Tusquets, Barcelona, 2015, 272 p.

 

La historia comienza cuando un hombre pierde a una mujer. Según cuenta Heródoto, los conflictos entre persas y griegos, que habían conseguido relacionarse comercial y culturalmente de modo más o menos armonioso hasta entonces, surgen a partir del plagio de Ío, hija de Ínaco, quien, confundida entre la muchedumbre que frecuentaba el puerto de Argos, se vio repentinamente tomada por navegantes fenicios que enfilaron hacia Egipto para negociarla como una mercancía cualquiera.

Por supuesto, Ío es sólo la primera de varias mujeres que habían alimentado la discordia entre griegos y persas. A ella le siguen Europa, Ea y, por supuesto, Helena de Esparta. Hasta allí, nada nuevo. Excepto que Heródoto, casi furtivamente, desliza el siguiente comentario: “robar mujeres es a la verdad cosa de hombres injustos, pero afanarse por vengar a las robadas es de necios, mientras no hacer ningún caso de éstas es propio de sabios, porque bien claro está que, si ellas no lo quisiesen, nunca las robarían’’.

Resulta muy interesante que en medio de este mundo dominado por los apetitos de los hombres, Heródoto encuentre esta suerte de contrapeso femenino en su capacidad de abandonar, en su voluntad de desaparecer. Las mujeres que se van, ya sea porque se han escapado con los troyanos o porque han muerto mordidas por una serpiente, dejan tras de sí un vacío insondable. Incluso si esa desaparición es torpe e involuntaria como la de Ío o calculada como la de Helena, el resultado parece ser igual de catastrófico. Perder una mujer es un tema que ha logrado llenar más páginas que cualquier otro en la historia de la literatura y, aun, en la historia de la humanidad, por más aparatoso que esto pueda sonar (ciertamente a Heródoto este tema no le pareció menor)

El último libro del escritor japonés Haruki Murakami, Hombres sin mujeres, pone el dedo en la llaga. Esta colección de siete relatos, que conmemora en su título el libro homónimo de Ernest Hemingway, ha sido recibido con algún entusiasmo por parte de la crítica internacional. Hay que decir que este volumen ha sido publicado en inglés como The men without women, para diferenciarlo de aquél de Hemingway que vio la luz en 1927. La mayoría de estos relatos ya había sido publicada por separado en algunas revistas en inglés como el New Yorker a lo largo de los últimos nueve años y había recibido, en su momento, algunas buenos comentarios por parte de los lectores anglosajones. Afortunadamente para los hispanohablantes, menos propensos a aquella lectura atomizada de las revistas culturales, los cuentos se pudieron leer por vez primera en un solo volumen causando, a mi modo de ver, un efecto aún más grato del que se esperaba. Digo esto porque hay cuentos que se pueden leer juntos, por ejemplo “Drive my car’’ y “Kino’’.

La verdad es que el libro, como unidad, permite distinguir zonas comunes entre los relatos, sin que dependan unos de otros y sin que, de ningún modo, se comparta más que el escenario, que en la mayoría de casos es Tokyo (aunque aparecen otros poblados), y el hecho de que observamos a hombres cuyo único rasgo en común es que, por una u otra razón, han perdido una mujer. Los personajes están vinculados mediante una sórdida solidaridad plagada de silencios, de elucubraciones y de máscaras. Ése es el espacio (o zona) al que me refiero, y en la que el lector está también depositado.

Prefiero usar el término solidaridad y no complicidad, porque la complicidad implica siempre el conocimiento profundo del otro, de sus secretos, y éste no es necesariamente el caso de Hombres sin mujeres. Lo que se comparte aquí es la pérdida, si es que la pérdida es algo que se pueda compartir. Murakami parece decirnos que sí, que quizá sólo el luto que resulta de la desaparición de alguien querido puede realmente acercar a las personas, más allá del papel que éstas jugaron en esa historia particular; incluso si se trata de dos desconocidos o de dos rivales, como se lee en el primer relato del volumen “Drive my car’’: “Mientras bebían un whisky de malta en el bar, sentados a una mesa algo apartada, Kafuku comprendió una cosa: Que Takatsuki seguía sintiéndose atraído por su mujer [la mujer del primero]. Parecía que todavía no había logrado asumir el hecho de que estuviera muerta y de que su cuerpo hubiera sido incinerado y convertido en huesos y cenizas. Kafuku comprendía sus sentimientos. Las lágrimas asomaron a los ojos de Tatsuki varias veces mientras compartían sus recuerdos. A tal punto que uno sentía el impulso de tenderle la mano […] Y de nuevo pensó que la mano que acababa de estrechar había acariciado el cuerpo desnudo de su mujer.”

Javier Marías recuerda que hasta el siglo xv existía en lengua inglesa una palabra que denominaba la relación entre dos hombres que compartían una mujer o, que en todo caso, se la disputaban. La palabra es ge-licgan y Marías la ha traducido como conyacente. Esta es la relación que existe entre ambos personajes del cuento citado, una dinámica que se repite en el último relato, “Hombres sin mujeres’’, el cual empieza con una llamada en medio de la madrugada y que se lee así: “Mi mujer se suicidó el miércoles de la semana pasada y, en cualquier caso, pensé que debía comunicárselo.’’ Como se podrá adivinar, el que llama es un marido engañado que encontró pertinente informarle a su conyacente que la mujer que solían tener en común y que, acaso, ambos amaban, se había quitado la vida y que entonces su relación podía darse por terminada.

Uno de los aspectos interesantes de este libro es el que Murakami re-localice el sentido de la pérdida, por lo menos en estos dos cuentos. Trata de observarla cuando el doliente ocupa un lugar marginal y tal vez secreto en la vida de quien ha partido o desaparecido. Las pompas que sobrevienen a cualquier muerte suelen estar destinadas casi con exclusividad a los más allegados, al marido en este caso, aunque también a los hijos, a los padres y los amigos más cercanos. Nunca aquel que amó en secreto es objeto de solidaridad alguna, aunque sea éste el que más difícil se las pueda ver con aquella ausencia. Éste es un gesto clave en la obra de Murakami, desde Sputnik mi amor pasando Tokyo Blues: la mirada oblicua sobre la pérdida, una mirada que, por cierto, permite rodearla, afrontarla desde otros flancos aunque sea para comprobar su inconmensurabilidad, aunque siga siendo incomprensible.

Quizá el relato que de manera manifiesta revela este procedimiento es “Un órgano independiente’’. El cuento habla de un solitario y elegante cirujano plástico, relativamente joven, que antes de conocer a la mujer cuya partida reclamaría su vida, descreía tajantemente del enamoramiento, del matrimonio y se restringía a mantener relaciones más bien breves y casuales con todo tipo de mujeres: solteras, casadas o divorciadas. Daba lo mismo.[1] El abandono de aquella última mujer, que decidió escaparse con un tercer amante, lo llevó a realizar la dramática y sospechosa hazaña de dejarse morir de hambre en su habitación. Se abandonó a la cama de su lujoso departamento en Tokyo y se dedicó a desaparecer físicamente, como había visto que les ocurría a los prisioneros en los campos de concentración de la Segunda Guerra Mundial a causa del hambre. Todo esto es contado por un narrador, más o menos desconfiable, que admite no saber lo suficiente del personaje a quien solo conocía porque compartían el mismo gimnasio y ocasionalmente una copa de whisky.

Volviendo al tema del desplazamiento, este se observa de manera muy clara en este cuento gracias a lo que nos revela el narrador. Según éste, no existe ninguna explicación racional para que su fugaz compañero de ejercicio haya tomado tan drástica medida. Lo único que dice recordar es que en sus últimas conversaciones el difundo había repetido: “Últimamente no dejo de pensar en qué demonios soy.’’ Esa mirada en apariencia objetiva del observador externo, y que posiblemente podría explicarse con mayor calma lo acaecido, queda también atónita ante la pérdida, sin respuesta disponible, sin nada más que el relato de lo sucedido. En las últimas líneas del relato nos dice: “Por ese motivo, es decir, para no olvidarme del doctor Tokai, escribo estas líneas’’, como si de antemano supiera que no hay nada explicable respecto a un pérdida. Nos desplacemos a donde nos desplacemos, parece proponer Murakami, la pérdida funciona como un espacio negativo y vacío que no podemos aprehender, ni busca nuestra comprensión; nos condena a una suerte de luto imposible, tal como lo escribía Hölderlin.

Esta imposibilidad del luto, este vacío incomprensible, ha sido todo un tema en la literatura de Murakami. Me parece, sin embargo, que vale la pena usar estos cuentos para indagar en ello y observar cómo el autor las ha puesto en funcionamiento narrativamente. Yo llamaría a la técnica narrativa que utiliza la estética del rechazo,[2] para utilizar un concepto que la crítica norteamericana Doris Sommer ha diseñado para leer autores a los que denomina particularistas (menores, para un término más familiar). Para la autora, resulta interesante que en algunas de las obras que más hemos discutido en el siglo xx aparezca esta estética del rechazo como una especie de resistencia ante los lectores eruditos que pretenden entender el texto más que los propios autores. Me parece pertinente encontrar algún ejemplo de aquello en Murakami, sobre todo como réplica a quienes lo leen sólo como un autor pop, fácil y completamente vendido al mercado editorial.

Hay algo de verdad en esto último. El japonés es, en definitiva, un autor que tras haber vendido millones de copias con sus novelas y gozar de una popularidad creciente en todo el mundo, hace sospechar a más de un erudito sobre su talento. Sin embargo, para Sommer, la posibilidad del rechazo debe surgir justamente a través de un movimiento de aproximación y, éste, de una suerte de seducción que el texto infringe en el lector erudito quien, incapaz de desviarse de sus convicciones estéticas y políticas, asume el juego hermenéutico y cae en las trampas que le tenían preparado.

Hasta donde puedo observar, Murakami nos rechaza cada vez que intentamos comprender el texto, para usar el término que la hermenéutica filosófica nos ha impuesto en los últimos sesenta años. Nos rechaza, no obstante, una vez que nos ha seducido con los fetiches más queridos de la cultura occidental, como los Beatles o Woody Allen o el jazz, objetos que sin duda (por otro lado) también son muy apreciados por el autor y la cultura de la cual proviene. Una vez insertos allí, cómodos, es cuando nos habla del suicidio, de la muerte, del dolor, de la pérdida. Y lo hace, empero, sin pretender embaucarnos en explicaciones falsamente inteligentes, en trampas intelectuales que marean a los lectores excesivamente deseantes de jugar ajedrez sin que el autor quiera. No concede Murakami secreto alguno de lo que aun para él, el dueño de esos personajes, le resulta inaccesible.

Podemos encontrar varios pasajes en los que nos encontramos frases como esta: “Ella me lo ocultó, como es obvio, pero yo simplemente me enteré. Contártelo me llevaría una eternidad [y no lo cuenta].’’ En este fragmento, Murakami mantiene a salvo el secreto de la historia, no termina de decirnos lo que, en esta cultura del chisme y del morbo, nos resulta irresistible de querer conocer: cómo se enteró de que le estaban poniendo el cuerno. Se lo guarda para sí, le pide al lector una distancia con el texto, le plantea un espacio de negociación (o de vacilación) en donde este último no puede buscar, si está sano, más explicaciones de las que ya se encuentran en el texto.

A mi modo de ver, tal detalle que, como dije, se repite en casi todos los relatos de este volumen, sea quizá parte del atractivo que ha tenido entre cierta crítica que empezaba a creer que Murakami ocupaba ya un lugar en la literatura New Age y el turismo intelectual. Quizá hay allí un sentimiento de impotencia ante estas narraciones que provocó las reacciones de asombro y suspensión, como la del crítico de Babelia Carlos Zanón: “Queremos que siga hablando, que no acabe nunca, no concebimos tragedia peor que nos deje a medias y no volverla a ver.”[3] Zanón se está refiriendo al que considera el mejor relato de la selección: “Sherezade”. En efecto, es un relato que nos deja queriendo más: Sherezade (que no es su verdadero nombre) es una mujer que, tras acostarse con el narrador, le cuenta historias que terminan repentinamente y que se quedan siempre incompletas. El narrador queda ávido de un clímax que lo concluya todo con fuegos artificiales: lo único que le queda, como al lector, es la imagen de la mujer yéndose en su Mazda azul y la incertidumbre de si volverá a verla alguna vez.

Esta sensación a la vez de asombro y de frustración es, según mi punto de vista, también consecuencia del género del libro. Creo que el hecho de que estemos leyendo cuentos y no una novela ha provocado que esta nueva lectura de Murakami sea tan poderosa como lo ha sido. Las novelas, según me lo dijo alguna vez Guillermo Espinosa, tienen demasiado entretenimiento, nos hacen perder de vista muchas veces lo que vuelve importante a un texto. El cuento, siempre más económico y discreto, parece ir al punto sin extravagancias estructurales y sin la anestesia que suponen las cada vez más pomposas junglas retóricas de los novelistas, del propio Murakami, entre muchos de ellos.

Ya el catedrático francés Hunsuke Tsurumi cuenta que Lafcadio Hearn, un reportero descendiente de padre irlandés y madre griega que vivió en Japón durante las últimas décadas de su vida y fue conocido por aglomerar en varios volúmenes una serie de cuentos populares japoneses, hacía que su esposa, la hija de un samurai empobrecido y errante (un ronin, como se autodenomina Kitaru, el personaje del relato “Yesterday”), le contara noche a noche los cuentos que ella se sabía de memoria y que lo enamoraron.[4] Hacía que se los volviera a contar como si detrás de ellos pudiera encontrar algún secreto. El cuento está, sin duda, más próximo a las culturas no occidentales, y tiene al mismo tiempo la función de entender los secretos del mundo y de guardarlos. Pero está también más próximo a las personas, más allá de la cultura a la que se pertenezca. Cualquiera puede contar una historia. Cualquier hombre puede contar la historia de cómo ha perdido a una mujer, porque cualquiera puede perderla y eso, parece decirnos Murakami, es algo que conviene jamás olvidar (sobre todo en este país): “Convertirse en un hombre sin mujer es muy sencillo: basta con amar locamente a una mujer y que luego ella se marche a alguna parte. En la mayoría de los casos (como bien sabrás), son taimados marineros quienes se las llevan. Las seducen con su labia y las embarcan deprisa hacia Marsella o Costa de Marfil. Prácticamente nada podemos hacer frente a ello. También es posible que ellas mismas acaben quitándose la vida, sin haberse relacionado con ningún marinero. Frente a eso tampoco podemos hacer nada. Ni siquiera los marineros pueden […] En eso consiste perder a una mujer. Y en ocasiones perder a una mujer supone perderlas a todas.”

 

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[1] Sin duda, se trata de un personaje de la novela realista japonesa que tuvo en una de sus cumbres a Yasunari Kawabata. Estas novelas, por lo común, tratan de hombres solitarios en medio de la ciudad industrial que descreen de las instituciones tradicionales, entre ellas el matrimonio, y absorbidos por el aparato ideológico capitalista que en Japón empezaba a explotar después de la Segunda Guerra Mundial. Resulta muy interesante el destino de este personaje en este relato, que termina en un estado de descomposición, como si Murakami anunciara también el fin de una tradición que puso la literatura japonesa en el radar de los lectores occidentales. Para entender la relación entre literatura e ideología en Japón, véase Tsurimi Sunchuke, Ideología y literatura en el Japón Moderno, El Colegio de México, México, 1980.

[2] Véase Doris Sommer, Abrazos y rechazos: cómo leer en clave menor, fce, México, 2005.

[3] Carlos Zanon, “Murakami y los botones mal abrochados” en Babelia, 9 de marzo de 2015, URL: http://cultura.elpais.com/cultura/2015/03/03/babelia/1425398965_783247.html

[4] Shunsuke Tsurimi, Op. cit., p. 7.