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Historia de todas las cosas de Marco Tulio Aguilera Garramuño

Un diabólico artefacto

La mera existencia de un libro como Historia de todas las cosas debería obligar a gran parte de la crítica española a plantearse hasta qué punto su lectura del desarrollo de la literatura hispanoamericana durante el siglo xx no se encuentra repleta de grandes vacíos, omisiones e injusticias. Porque es inconcebible que hasta ahora, prácticamente cuarenta años después de su primera versión (1974), casi no existan reseñas de este libro en ningún medio peninsular y no se lo conozca ni se haya debatido sobre él con un mínimo de profundidad. Me imagino —entre otras muchas razones— que porque, debido a criterios comerciales, tal vez no se quisiera confundir a los  posibles lectores hispanos con un libro realizado por un autor de nombre diferente a los ya conocidos en aquella época —Borges, Vargas Llosa, Cortázar, García Márquez— o porque el texto en sí obligaba a plantear una serie de cuestiones que era necesario abordar con un mínimo de rigor si se quería ser justo con él.

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De lo que estoy convencido, de cualquier manera, es que tanto su homenaje como su parodia al realismo mágico tuvieron mucho que ver con el vacío que se le hizo al libro, ya que la aguda forma a través de la que leía, interpretaba y daba su propia respuesta a muchos de los temas recurrentes de la literatura de García Márquez no era en absoluto cómoda. Al contrario. Se encontraba cargada de un jocoso humor, una soterrada ironía que, en algún caso, no sólo cuestionaba muchos de los tópicos con los que hasta entonces se concebía la literatura hispanoamericana sino que además nos confrontaba directamente con ellos. De hecho, el texto obligaba a realizarse toda una serie de preguntas controvertidas, no sólo en su tiempo sino hoy en día, nada fáciles de ser asimiladas y digeridas por el establishment literario. Por ejemplo, ¿se ha leído realmente bien a García Márquez? ¿Se ha realizado una lectura verdaderamente profunda del realismo mágico o únicamente superficial? ¿Estamos dispuestos a repensar nuestra visión sobre los acontecimientos de la historia americana las veces que sea necesario aun sabiendo que nunca vamos a encontrar un consenso común ni una verdad única?

A este respecto, se comprenderá que Historia de todas las cosas era un libro realmente difícil. Porque no era únicamente un relato mágico sobre la fundación, construcción y desarrollo de un pueblo centroamericano en el que se nos narran sucesos más o menos hilarantes, increíbles, maravillosos sobre sus diversos pobladores. No. Si sólo hubiera sido esto, muy probablemente se la hubiera considerado una novela muy exportable si el autor hubiera aceptado pulir o atemperar ciertos incómodos ripios barrocos —para el lector común moderno— del texto. Sucede que, en realidad, el libro compuesto por Marco Tulio era otra cosa. Un diabólico artefacto que satirizaba tanto los relatos oficiales como los antioficiales y novelescos desde los cuales se ofrecía hasta entonces una visión de la construcción política y social del continente americano, además de una reflexión acerca del lenguaje utilizado para narrarnos la historia americana que no por ello dejaba de hacer una celebración del mismo. En consecuencia, era una novela que se encontraba prácticamente en territorio de nadie. Y era, desde ahí, desde un rincón sumamente personal y rebelde que observaba y transfiguraba con sorna, sordidez y un negro y jocoso —pero no exento de sabia lucidez y humanidad— sentido del humor, una realidad incómoda, contrahecha, caótica, deslucida, árida y, por momentos, sí, terrible, cuya descripción lejos de ser fija y cristalina era oscilante y fluctuante. Ello contribuía a que el libro se prestara a ser leído de las más diversas formas, complementarias y contradictorias. Es decir, como si fuera una epopeya poética en que se nos narrara, desde sus orígenes, la fundación de una ciudad latinoamericana que podía ejercer la función de símil de todo un continente, como un tratado literario que intentara dar respuestas activas, prácticas y veraces a un problema central por aquel entonces —y seguramente todavía hoy— en el continente americano, como es la construcción de su imaginario, o como una especie de fresco realista y burlesco sobre una sociedad a medio hacer que retrataba con ojo de cirujano y ridiculizaba y magnificaba por igual. Presupongo que fue otra de las causas que perjudicó la recepción del texto en su conjunto cuando fue publicado, e incluso hoy en día dificulta su cabal entendimiento tras una primera lectura.

En realidad, desde mi punto de vista, si hasta ahora, salvo determinadas excepciones, en el medio hispánico todavía no se ha realizado una interpretación válida o precisa del libro de Marco Tulio es porque no se han comprendido ni sabido ubicar en su contexto adecuado los aspectos del texto que lo dotan de su carácter agreste, libérrimo y salvaje —a pesar de su cuidado y meditado estilo—, haciéndolo tan difícil de domar como de encasillar. Esto es: no se han estudiado sus contradicciones internas, las cuales, en este caso concreto, nacen, según mi parecer, de las dudas que debieron cercar al escritor en el proceso de elaboración y posterior reescritura de esta obra. Ante todo, porque debió enfrentarse a una compleja problemática: su derecho, así como su necesidad —casi desesperada—, de ofrecer su particular visión de una realidad previamente visitada por muchos otros narradores americanos que, si de alguna forma lo inspiraron y le ofrecieron el manto lingüístico y literario necesario para sentirse seguro antes de escribir su historia, también pudieron dificultar la valorización objetiva de aquello que realizó y, en algún caso, imposibiltar su gestación.

Es cierto que los obstáculos que tuvo que vencer Marco Tulio son muy parecidos a los de todo nuevo escritor o creador. También es cierto que lo recién apuntado sobre el escritor colombiano se puede decir de tantos otros. En este caso, me parece que la situación y las circunstancias fueron mucho más extremas debido a que la eclosión literaria del referente en el que el joven novelista se apoyaba y parodiaba —García Márquez, el realismo mágico, la novela histórica americana— había ocurrido tan sólo pocos años antes, sin permitir que se produjera con la calma necesaria el análisis objetivo de sus logros y alcances así como de sus posibles errores. Tal cosa provocó que el problema que enfrentó y superó Garramuño cuando concebía su creación se convirtiera no en grande sino, me atrevería a sugerir, gigantesco. Más aún, si entendemos que el libro fue escrito en una anónima población costarricense, dejada como quien dice “de la mano de Dios”.

Visto lo anterior, se entenderá que fuera inevitable que esa lucha y fricción parricida entre sus antecedentes y aquello que el joven escritor colombiano era en 1974 se volcara en la novela de una u otra forma, confiriéndole su inusual libertad, rebeldía y originalidad muy difícil —como ya dijimos— de aprehender, y que fueran estas mismas fuerzas las que condicionaran el desarrollo argumental del libro en muchos sentidos, así como su registro narrativo plural —ordenado y caótico, deslavazado y preciso al mismo tiempo— los que provocan que se encuentre tan cerca como lejos de las canónicas obras del realismo mágico americano. Acaso porque su urdidor no se sentía tan seducido por la trama en sí sino por su forma de concebirla. No tanto por lo que veía y debía describir sino por la manera en que podría hacerlo para ser honesto consigo mismo y su herencia literaria sin por ello ser dócil, servil o pecar de abigarrado y falso.

Es de esta forma que yo leo muchos de los capítulos de un libro que está hecho tanto para disfrutar con sus personajes y enseñanzas como para rememorar los problemas que enfrentó el escritor cuando lo escribía: como si se tratara de un combate y, a la vez, de una colaboración entre Marco Tulio y la tradición literaria de la que procedía con el fin de crear un híbrido narrativo que no fuera ni totalmente continuista ni absolutamente irreverente con un pasado que estaba más interesado en cuestionar e interrogar que en criticar o reverenciar. Ello provoca probablemente que, a lo largo del febril desarrollo de Historia de todas las cosas, nos encontremos con todo tipo de elipsis o —por decirlo en un lenguaje más común y afín a la realidad frugal y deslavazada del libro— zancadillas al desarrollo temporal y narrativo de una historia que juegan, a mi entender, un papel esencial, fundamental. De esta manera nos conducen a reflexionar sobre el relato narrado con mayor lucidez, sin dejarnos llevar totalmente por la pasión de la trama ni por el vertiginoso y divertido discurrir de sus ralos y entrañables personajes (a los que, por otro lado, se les dedican saludos cómplices continuamente). Y nos obligan a tomarnos el tiempo necesario para entender cuál es la compleja y paradójica mirada del escritor al mundo (real y literario) retratado. Algo que parece obligatorio para terminar de comprender las características últimas de un libro que era una auténtica paradoja en sí mismo en cuanto desarrollaba con frugalidad, delectación, gozo y una gran extensión, una historia que, de alguna forma, aspiraba, ante todo, a ser una reflexión; o, en otras palabras, una fábula novelada que, en realidad, deseaba ser una especie de ensayo narrativo de carácter autobiográfico sobre la narrativa americana de su tiempo, aunque no se conformaba únicamente con este objetivo. E intentaba, además, ofrecer enseñanzas válidas y globales que trascendieran a la época, condiciones y circunstancias en que fue escrita.

He aquí la problemática de un libro que llevaba inscrito en su código interno su propia crítica y su comentario sin hacerla expresos en ningún momento. Éstos le conferían un carácter metanarrativo desconcertante puesto que demostraban que su urdidor poseía un mundo y una mirada propias que iban mucho más allá del realismo mágico que, de una u otra forma, se veía obligado tanto a homenajear y citar como a parodiar para intentar trascenderlo o superarlo y conseguir (al fin) mostrarse y encontrarse.

M.-T.-AguileraVisto lo anterior, se comprenderá que no nos sorprendamos cuando leemos que Historia de todas las cosas fue reescrito al menos en tres ocasiones (1974, 1979 y 2011). No de otro modo podía ser si tenemos en cuenta las intensas luchas y contradicciones que sostienen su armadura narrativa que provocan que, en la novela, se sienta tanto el goce del escritor al describirnos su mundo en ebullición como la necesidad de salir de él. Como si el texto fuera un pretexto para huir a “otro lugar” —tal vez de sí mismo— pero también una forma de encontrarse o de ofrecer un testimonio de quién fue y siempre sería, independientemente de donde lo quisiera conducir la vida. Un reflejo es el hecho de que la novela se encuentre repleta de una vitalidad desbordante pero, asimismo, de un soterrado escepticismo que le ofrece su carácter destemplado, solipsista, huraño, juvenil y frenáptero que, puede que contribuyera en su momento a su incomprensión aunque, muy posiblemente, le garantice la supervivencia en el futuro. Un futuro que, tal vez, sea mucho más benigno con el libro que su presente si es capaz de vislumbrar las tensiones y luchas a través de las que se ha forjado una narración que merece un mayor reconocimiento y un estudio más profuso que vaya más allá de la manida y consabida comparación con García Márquez. Porque, en realidad, Historia de todas las cosas tiene otras muchas influencias tan o más importantes. Como, por ejemplo, las de la prosa satírica, jocosa y aguda de Rabelais y la ácida o pesimista pero no exenta de ironía de Quevedo. Incluso, me atrevería a decir, la de las narraciones de Las mil y una noches. Pues, entre otras muchas cosas, Historia de todas las cosas es un relato inacabable, una fiesta del lenguaje que se bifurca continuamente, desarrolla tramas narrativas que ya teníamos olvidadas y fabula despreocupada y relajadamente con sus personajes que no nos sorprendería que tuvieran tratos con effrits o genios, que viajaran a lugares imposibles o bailaran danzas inacabables en beneficio de una narración que, entre otras muchas cosas, es una declaración de amor lingüística. Y que, consiguientemente, se cierra con una sutil e interesante reflexión de carácter platónico sobre la naturaleza del lenguaje y las ficciones.

De lo que no cabe duda es que es un libro difícil de catalogar y encasillar. Repleto de estilos, influencias y fuerzas que confluyen mágicamente en un espacio —similar al de la población descrita entre sus páginas— que termina reflejando estas contradicciones. Y que, por consiguiente engaña a primera vista. Así lo demuestra el que, bajo su apariencia de novela barroca maravillosa o mágica, ofrezca una visión sin templanza y misericordia del horror, del vacío y el caos así como de la esquizofrénica indefensión vivida en muchos de aquellos pueblos americanos cuya realidad —desde la publicación de Cien años de soledad— comenzaba a ser caricaturizada, vista como una curiosidad exótica sin tener en cuenta ni el sufrimiento ni las condiciones, en algún caso, infrahumanas en que vivían sus pobladores que únicamente gozaban del humor y la imaginación —de lo que es un ejemplo el narrador Mateo Albán dentro de la novela de Marco Tulio— para subvertir su inclemente destino. Un destino incómodo, contrahecho e incierto, como ponía de manifiesto su final abierto, que contrastaba con el del famoso libro de Márquez que parecía cerrarse en sí mismo envolviendo a los personajes en el tiempo de la fábula.

Al contrario, en Historia de todas las cosas nada concluía. Todos los caminos y senderos  permanecían abiertos, como si al novelista le importara más la realidad que la fábula. Ello provocaba un cierto desasosiego cuando se terminaba un texto que, ¿por qué no?, podía haber sido firmado —en lo que se refiere al nihilismo soterrado que lo recorre— por Juan Carlos Onetti, porque no sólo cuestionaba internamente la épica sino, a su vez —ya lo hemos dicho—, lo antiépico. En este sentido, era mucho más que la apostilla al libro de García Márquez o al realismo mágico. Era su necesario desglose: la visión matizada y perfilada —además de satirizada— de un movimiento narrativo que provocó muchas pasiones y furor pero pocas reflexiones que diagnosticaran y calibraran con exactitud ni miedos, sus verdaderos logros y alcances.

Por lo tanto, suponía el toque de queda definitivo de un estilo y forma de ver las cosas que —pocos años después de su eclosión— comenzaba a estar agotado, había perdido gran parte de su componente creativo y rebelde y estaba siendo condenado a la domesticación —véanse los libros de Isábel Allende— y estereotipación. Cosa contra la que el libro de Marco Tulio luchaba. Y a la que denunciaba de todas las formas posibles en una novela que ejercía —en lo que se refiere al realismo mágico— una función parecida a la que la segunda parte de El Quijote de la Mancha cumplía respecto la primera. Y que, por esta razón, escandalizaba y sorprendía a partes iguales, provocando todo tipo de elogios y silencios desmesurados que son, a mi entender, el mejor diagnóstico para demostrar que, en esencia, el libro todavía sigue sin comprenderse. Continúa sin verse como ese clásico satírico —necesario y relativizador— de la literatura hispanoamericana y su más famosa corriente estilística que probablemente sea. Un libro que nos obliga de nuevo a replantearnos muchas de las cuestiones históricas que ya se daban por sabidas del continente americano (o, al menos, a volver la vista a ellas) y al que, más allá del vacío que se quiera hacer sobre él o incluso de sus méritos literarios, auguro que se deberá volver en un futuro para comprender mejor la historia no sólo de una literatura sino de un continente que, como bien sabemos por las Crónicas y, sobre todo, Ricardo Palma, es inseparable de las formas y maneras a través de las cuales ha sido fabulado, imaginado.

Marco Tulio Aguilera Garramuño, Historia de todas las cosas, Ediciones de Educación y cultura, Puebla, 2011, p.

Texto publicado en la edición 152 de Crítica


Escrito por Alejandro Hermosilla Sánchez