Silvia Eugenia Castillero

En un laúd —la catedral de Silvia Eugenia Castillero

La visión completa de algo incomprensible

Silvia Eugenia Castillero, En un laúd —la catedral, Gobierno del Estado de México, Toluca, 2012, 120 p.

 

“Poseedor del habla, poseído por ésta, cuando la palabra eligió la tosquedad y la flaqueza de la condición humana como morada de su propia vida imperiosa, la persona humana se liberó del gran silencio de la materia. O, para emplear la imagen de Ibsen, golpeado por el martillo, el mineral insensato se ha puesto a cantar.” La cita proviene de “El silencio y el poeta”, de George Steiner, y sirve para acercarse a las premisas compositivas de esta catedral que cabe en un laúd o de él brota.

Cuando Steiner se refiere al mineral como “insensato”, debemos entender que lo define como “falto de razón o de entendimiento” y que en esta falta se origina su silencio. Tanto “laúd” como “catedral” son sustantivos concretos, que se refieren a cosas y no ideas; ambos, a la vez, tienen que ver con el canto: un instrumento musical y un recinto donde la música era empleada como un elemento para producir la alteración de los sentidos conocida como éxtasis religioso. La persona humana —dice Steiner— se libera del gran silencio de la materia pero luego busca que la materia cante y por eso la golpea con el martillo, es decir, con las palabras.

En un laúd —la catedral de Silvia Eugenia CastilleroEl primer golpe del martillo nos es asestado desde el título: En un laúd —la catedral. La inversión desproporcionada que reduce la catedral a las mucho menores dimensiones de un laúd. Un instrumento musical dentro de un enorme edificio parecería, si acaso, el germen de una anécdota; pero al distorsionar esta relación, el libro propone otro principio de operación: la sinécdoque, para “designar un todo con el nombre de una de sus partes”, una parte con la que guarda no una relación estructural —no se trata de un elemento arquitectónico— sino que está mediada por otro recurso retórico, la sinestesia: esta catedral, cuya percepción en tanto que espacio y edificación debiera corresponder al tacto y a la vista, comenzará a erigirse en el oído, precisamente porque canta, porque es cuando es cantada.

La primera serie de textos se presenta bajo la denominación de “Pórtico”. Hasta aquí, la analogía entre el libro y un edificio se plantea en los términos de la descripción, que consiste en “Definir imperfectamente algo, no por sus predicados esenciales, sino dando una idea general de sus partes o propiedades”. No se trata, entonces, de saber exactamente qué es una catedral (sus predicados esenciales), para eso están los libros de arquitectura, de historia y de arte sacro; la escritura poética de Silvia Eugenia Castillero no aspira a suplantar estos datos sino al empleo de volúmenes sonoros para construir sintácticamente esta idea general de partes o propiedades, cuyo arco se tiende desde los elementos estructurales arquitectónicos (columnas, capiteles, arcos, ventanas) y los decorativos (imágenes pintadas, imágenes de bulto, vitrales) hasta los efectos conjuntos de todo esto sometido a la incidencia de la luz y la música y la resonancia de todo en quienes ahí entren, tanto en la catedral como en el libro.

Las imágenes, elemento esencial de estos peculiares palacios de la memoria que son las catedrales, oscilan entre su papel como representación de una realidad superior, trascendente, y su inevitable sustrato pagano de objetos mágicos. Hay, por ejemplo, una virgen díscola, que ríe en medio del gran aparato dogmático que pretende encarnar el solemne ornato: “Aperlada sobre madera al centro / del altar, la virgen se mofa de la historia, / entre uvas y velos sonríe / voluptuosa, la ninfa, núbil / graciosa, lleva en sus manos / los rastros del amor, en su reojo / desprecia las normas, abandona / de los ángeles su candorosa / desnudez.”

Al cabo, está ahí precisamente porque desaparece: “En el altar / la única estrella es el rastro de su paso, / una sonrisa abanicándose / balancea su encanto.”

Algo virgen cristiana, algo gato de Cheshire, esta imagen da la tónica del doble funcionamiento que a lo largo del libro tendrán los elementos iconográficos; de ahí que no sea extraño que junto a vírgenes y ángeles haya también diablos, fruto lo mismo de su necesario papel de enemigo malo y de la fantasía de esa mano popular que es el gran artesano multánime de las catedrales.

La siguiente sección, titulada “Vitrales”, tal vez amerite un rodeo. Una de las características de los templos góticos radica en que los muros perdieron sus limitaciones como elementos estructurales; es decir, la proliferación de columnas como puntos de apoyo de la estructura permitió que los muros se adelgazaran sin que esto afectara la estabilidad del edificio: los templos ya no eran fortalezas que debían resistir asedios militares, sino un descomunal intento de ascender a los cielos a partir de la burda materia. Estos muros levísimos pudieron llenarse de ventanas y, las ventanas, de imágenes, de vitrales. Así, la catedral emularía el cielo por el esplendor de la luz. Los poemas que integran esta sección logran el deslumbramiento —esta sorpresa de la luz a raudales— por una vía de gran eficacia: haciendo a un lado la interpretación de simbología, los versos discurren por un cauce aún más misterioso: los materiales de su elaboración:

 

bosquejo

 

Los pliegues apenas se hunden en aceite

y el plomo blanquecino del cuerpo

de virgen amanece;

dentro de una gama de lienzos

—en el azul diurno de la seda—

el índigo se vuelve cauteloso

y relata el caso excepcional

del rojo soleado que cruzara la tela.

Intenso, de cochinilla y laca,

es azul sangrado y proviene de la alquimia:

la virgen es un bosquejo,

ficción del sulfato y la potasa.

Hecha de impurezas

con su falda sedosa de cianuro es inocua,

guarda su fórmula cosmética

en secreto como una historia sagrada.

 

La sección titulada “Nave principal” reúne un conjunto de poemas cuya recurrencia a imágenes de materialidad de la palabra (“sílabas de hierro”, “la locura de la fe, sin gramáticas”, “un derramamiento de vocales”), produce una curiosa coincidencia con la identidad de un personaje dudoso cuyo nombre, más que designar a un individuo específico, pareciera una especie de cábala fonética. Me refiero a Fulcanelli, el autor de El misterio de las catedrales, publicado en París, en 1929. Me refiero, también, a su peculiar disertación etimológica sobre la palabra “gótico”: “Para nosotros, arte gótico no es más que una deformación ortográfica de la palabra argótico, cuya homofonía es perfecta, de acuerdo con la ley fonética que rige, en todas las lenguas y sin tener en cuenta la ortografía, la cábala tradicional. La catedral es una obra de art goth o de argot. Ahora bien, los diccionarios definen argot como ‘una lengua particular de todos los individuos que tienen interés en comunicar sus pensamientos sin ser comprendidos por los que les rodean’. Es, pues, una cábala hablada.”

Sin comprometernos a aceptar como disquisición filológica el anterior párrafo, sí podemos notar que en él se vale de una figura retórica, la paronomasia o el procedimiento de “colocar próximos en la frase dos vocablos semejantes en el sonido pero diferentes en el significado”. Lo importante aquí es la premisa de considerar la catedral como un lenguaje particular. Ya había dicho que la escritura poética no procura formular “los predicados esenciales” y, por lo tanto, este libro no es una exégesis de una catedral sino una catedral, surgida de la fugaz vibración en el aire de las notas de un laúd que acompañan el canto. Y “Cantos” se titula la siguiente sección, cuyo último texto es la mitad del título general, “Laúd”. El epígrafe es una clara resonancia del programa establecido desde el título —podríamos conjeturar que, incluso, su origen—. Se trata de unos versos de Wislawa Szymborska: “en un jardín en una catedral de piedra / (no construida, no, / tocada en un laúd)”.

Y, del canto, pasamos a su lugar: el coro. En una nueva confusión sensorial, el sonido comienza por ser luz: “El sol ascendió y ahora descendía. / Instante donde culmina / la cuesta solar. / Allí habita —entre plegarias— / una tortuga-laúd.”

Así abre, con el poema “Solar”, la sección “Coro”. De uno de sus textos, titulado “La casa” provienen los versos que utilicé al principio: “Es la visión completa / de algo incomprensible. Insectos / traslúcidos”

Que parecen el libro en una nuez, modelo de la inversión operada desde el título que somete el volumen mayor al diminuto: la catedral que cabe en un laúd, la catedral de cantos y de insectos traslúcidos que lo mismo son el tiempo que las propias palabras; la arquitectura ocurre en el espacio y la poesía en el tiempo, pero ambas se funden en la confusión perceptiva de sus efectos estéticos.

Luego viene el descenso, la última sección, la “Cripta”. No se apaga la luz, más bien cambia su matiz. Es un sol diferente, como en el verso de Cocteau: “La luna es el sol de las estatuas.” “Luna” se titula el muy breve y bello primer poema: “Como una planta que despierta de noche en plena luna llena, / la niña se ahogó de luz.”

En esta misma sección hay un poema que sintetiza las ideas contrapuestas que se entrelazan a lo largo del libro: permanencia y fugacidad, piedra y palabra, arte espacial y arte temporal:

 

La mujer en tallos devuelta

en sombras y retazos de palabras,

es un compuesto mutilado de cosas vistas;

la hiedra repetida sin contorno.

Desea dejar la tierra, darle a las cosas

un reflejo para moverse, una mano suave

con qué remover lo inútil. Posar en el espacio.

La detiene la piedra.

 

El último verso convierte la materia en la zona liminar del movimiento, es al mismo tiempo vestigio y construcción, evocación de vida por el fósil.

Luego comienza la descomposición: otra vez rasgos truncos, torsos, gotas, imágenes oníricas, ángeles y vírgenes. La construcción pareciera no haber estado ahí nunca, conforme se aquieta la vibración de las cuerdas del laúd. Al final, sobreviene el tumulto, la arremolinada fuga de un lugar que también se está yendo:

 

Voltear la esquina

hundir la cara

encontrar plumas negras

avestruces que antes volaban

dar vuelta a la esquina

torcerse la espalda

y unos lobos huyendo

cuando de otros ojos

tu mirada viene

y el tumulto de voces

forma pisadas.

 

No me parece casual, y sí un gran acierto de diseño editorial, que el colofón del libro lleve como viñeta un rosetón. Volvamos al improbable Fulcanelli: “El rosetón representa (…) la acción del fuego y su duración. Por eso los decoradores medievales trataron de reflejar, en sus rosetones, los movimientos de la materia excitada por el fuego elemental.”

Este fuego elemental es aquí la luz omnipresente, la luz que convoca la lucidez de unos versos que conjugan, con rigor y belleza, las voces y las piedras: “el júbilo del canto intraducible”.

Texto publicado en la edición #154 de Crítica


Escrito por Ángel Ortuño

Ángel Ortuño nació en Guadalajara, en 1969. Es autor de Las bodas químicas (1994), Siam (2001), Aleta dorsal. Antología falsa 1994–2003. Algunos de sus poemas han sido antologados en El manantial latente y El decir y el vértigo.