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El abismo. Asomos al terror hecho en México de Rodolfo J. M. (ant.)

Variaciones sobre el miedo  

La desdicha es diversa. La desgracia cunde multiforme sobre la tierra. Desplegada sobre el ancho horizonte como el arco iris, sus colores son tan variados como los de éste y también tan distintos y tan íntimamente unidos. ¡Desplegada sobre el ancho horizonte como el arco iris! ¿Cómo es que de la belleza he derivado un tipo de fealdad; de la alianza y la paz, un símil del dolor? Pero así como en la ética el mal es una consecuencia del bien, así, en realidad, de la alegría nace la pena. O la memoria de la pasada beatitud es la angustia de hoy, o las agonías que son se originan en los éxtasis que pudieron haber sido.

Edgar Allan Poe, “Berenice”

 

La única pasión de mi vida ha sido el miedo.

Thomas Hobbes.

 

¿Qué es el terror sino esa sensación de abismo ante el anuncio de la caída, ese vértigo en el que se derrumba toda posibilidad de ser, toda posible identidad? El terror, expresión cumbre del miedo, es sin duda de las emociones más primitivas que registra la condición humana. Desde el principio de los tiempos, todas las sociedades han reflejado a través del arte los temores más trascendentales. El miedo es desprotección y ansiedad, desesperación de un alma que busca la salida, es un lugar donde nadie quiere estar porque es horrible y señala, con su flecha de fuego, una única dirección: el horror. Salvo que algo suceda a tiempo, pues todo se pone en riesgo, los límites entre lo real y lo irreal, entre lo posible y lo imposible, entre lo racional y lo irracional, se desdibujan.

Si aceptamos que los géneros literarios están ahí, entre otras cosas, para señalarnos que la literatura es un sistema (aunque cada obra sea única), resulta imposible no advertir la constelación que trazan el terror y lo fantástico. El escenario histórico en el que ambos géneros alcanzan un lugar inesperado y tienen su momento de esplendor es el del desarrollo de la historia moderna; el surgimiento de la ciencia moderna y el conocimiento científico, junto con la Ilustración, proclaman la figura de la razón como herramienta de conocimiento y superación de los males del hombre, que impone una doctrina que sólo reconocerá como legítimo aquel conocimiento plausible de ser verificado por la experiencia, bajo el paradigma de la ciencia experimental: “La ciencia positiva es una disciplina de la modestia; y ésa es su virtud. El saber positivo se atiene humildemente a las cosas; ya no pide causas, sino sólo leyes” (Auguste Comte). El arte denuncia y propone una nueva mirada. De hecho, hacia finales del siglo xviii habrá de nacer un movimiento cultural e ideológico como el romanticismo, que llega para reivindicar una cosmovisión diferente sobre el ser humano y la naturaleza, y pone el foco sobre los aspectos no racionales del sujeto: la sensibilidad, la imaginación, la creatividad, el sueño, lo inconsciente, la locura. El terror y lo fantástico abordan, además, lo sobrenatural, ese gigante que aparece siempre cargado de sentido y se manifiesta, queramos o no, como la rebelión de lo inconsciente, de lo reprimido, incluso de lo olvidado. De este modo, podría extenderse lo que Italo Calvino propuso para el género fantástico, el horror: el tema central de estos relatos es el problema de la realidad de lo que se ve; la esencia de la literatura fantástica es la relación que surge entre la realidad del mundo que conocemos mediante nuestra percepción y la del mundo del pensamiento. Ambos géneros representan, a su modo, la realidad del mundo interior y subjetivo; se trata de relatos que abren a la simbología colectiva, traen monstruos, apariciones diabólicas y aterradoras, cuyos significados a veces no es conveniente esclarecer, pues ese camino suele conducir a la simplificación y el empobrecimiento. Si el llamado “realismo” confirma toda idea dominante de lo que entendemos por realidad exterior, organizándola y encuadrándola dentro de ciertos límites, el terror problematiza la representación de lo real favoreciendo la idea de “construcción” de la realidad. En este sentido, puede decirse que estos géneros ponen sobre la mesa el cuestionamiento propio de toda literatura: la relación entre realidad y ficción.

Cuando se traspasa el límite de la razón, cuando las cosas no pueden ser pensadas, nace el miedo; no hay psicoanálisis que pueda amainar ese temblor que hace vibrar lo desconocido, lo incomprensible. Pues sufrir es estar en un lugar desconocido que subyuga, somete y a la vez fascina. ¿Cómo podrían los aspectos más tenebrosos del misterio universal no causar ese estremecimiento en el ser humano, rodeado de tanta cotidianeidad asfixiante, si las fuerzas de lo desconocido pujan hondo y rompen todas las leyes de un mundo que consideramos real para dejarnos tiritando en el medio del caos existencial? Y el verdadero arte es siempre estremecimiento. Así es como la literatura, cuando comulga con la poesía —su esencia— abre al abismo. Quizá sea ese el punto en el que el horror se torna sublime, el vértice preciso en el cual incorpora a la belleza.

La literatura y el mal han abierto, entre tantos abismos, el de la libertad, ese espacio ilimitado en el que el orden establecido ya no es para el hombre un lugar donde descansar. El terror niega la obligación del bien y nos anuncia, en consecuencia, la paradoja del instante, algo del orden de la plenitud, esa tensión inigualable que vibra entre el éxtasis y el horror. La literatura de terror crea deliberadamente el mal, y nos enfrenta también a esa vieja trampa judeocristiana que es la culpa; en el horror, la literatura toma el mal como objeto, enfrenta luces y sombras, y explota su tremebunda y angustiante belleza.

Las grietas del terror han sangrado desde siempre; y en su genealogía es imposible pasar por alto las voces de E. T. A. Hoffmann, Edgar Allan Poe, Howard Phillips Lovecraft. La literatura de Poe, su “demonio de la perversidad”, acusaba e impulsaba al hombre a cometer ese “acto gratuito” que no tiene razón de ser y sólo comete el hombre que esconde su deseo de muerte porque allí, en esa búsqueda atávica, compulsión de la especie, busca la vuelta a la unidad, esa unidad original que es la perfección a la que todo anhela regresar: para Poe, la materia tiende a aniquilarse pues todo lleva a la destrucción y felicidad total; la muerte está ya en la vida y llevará a la vida puesto que es un regreso a la unidad. Así, entonces, aquel terror versaba sobre la profundidad misteriosa de la existencia, sobre los grandes temas de la condición humana, e interrumpía el mundo cotidiano para enfrentarnos a nosotros mismos y arrojar interrogantes sobre la cultura.

El horror de la literatura es sin duda el mismo horror que pertenece a la realidad; no es un horror ficticio. Lo real es también base del terror (como es base de lo fantástico), y así como nada se crea desde la nada —de nihilo nihil fit—, la imaginación sólo amplía los confines de lo posible. Pero la realidad es siempre una construcción histórica y, en nuestros tiempos, se ha encargado de ofrecernos un banquete que nos obliga (pues no siempre se puede elegir) a familiarizarnos con el horror; lo obsceno —todo aquello que debiera permanecer fuera de escena— se sienta todas las noches a nuestra mesa a la hora de la cena. Las expresiones más explícitas y nauseabundas del dolor, el golpe bajo y el mal gusto están a la orden del día, los medios masivos de comunicación reflejan con saña la barbarie del mundo en que habitamos. Basta con encender el televisor y sintonizar cualquier canal para enfrentarnos a una lamentable naturalización del horror. Resulta sorprendente comprobar cómo la evolución del cine de terror ha ido de la mano del crecimiento de la insensibilidad social, cómo en la actualidad cualquier noticiario de televisión resulta definitivamente más violento que cualquier película de terror de la década de los ochenta, por ejemplo. Hoy, el cine de terror ha perdido el componente fantástico para dar lugar a la pura verosimilitud de lo aberrante, y parece haber dejado de lado aquel horror indecible, inenarrable y universal del terror, tal como lo evocaba Howard Phillips Lovecraft. Y es que el arte, ya lo sabemos, se debe siempre a las circunstancias históricas que atraviesa.

En el arte, cuando horror y belleza se sientan a la misma mesa, es posible hablar de una estética del horror; y también, por consiguiente, de una ética. Cuando el horror no tiene ética, cuando no se ocupa de calar en lo más profundo de la desesperación existencial, de embarrarse hasta el tuétano para encontrar en el centro de la condición humana la raíz del mal, la causa del bien, el camino lleva a un callejón sin salida: la flecha dispara justo al centro de lo inhumano.

La literatura de terror transforma lo real mediante el descubrimiento de lo que permanece en las sombras; el terror entra en esa zona inconsciente de la psique humana que se enfrenta a la ley y manifiesta nuestras carencias, sacando a la luz aquello que las sociedades reprimimos; golpea las puertas del mundo de lo inconciente, ese misterio inabarcable que nos define también como sujetos. Pues los fantasmas nacen allí donde la identidad se quiebra. Y es que el terror es una subversión del deseo; lo subvierte y lo socava, por eso es goce: el límite subversivo es violencia.

Ahora bien, en un mundo como el nuestro, rebelarse al racionalismo no puede ser otra cosa que la locura. En el árbol genealógico del género, Nikolai Gogol, William Hope Hodgson, lord Dunsany, Howard Phillips Lovecraft, entre otros, ofrecen  una vuelta al mundo mágico de la mitología tradicional y pagana, a ese mundo que se pierde y que ellos luchan por rescatar sin que puedan evitar caer en el terror absoluto. Y puesto que hay pérdida, hay goce; y subversión también de la modernidad, pues del otro lado de la razón habita el exceso.

El arte debe transgredir las leyes, abrirse a una mirada crítica del mundo, y ser conciente de la época que le toca vivir. Cuando la literatura de terror, lejos del sensacionalismo, irrumpe y se impone ante el lector como una vía de escape, de salvación, de acceso al paraíso o al infierno, toma ese estrecho  y esencial ramal de la expresión humana que, como decía Lovecraft, “será como siempre un atractivo para audiencias limitadas con una sensibilidad especial”.

El abismo. Asomos al terror hecho en México es el intento de SM de realizar una antología de género dentro de una colección de literatura juvenil. Sabemos que los rótulos están siempre ahí para definir lo indefinible, para delimitar lo que no siempre tiene forma, y a veces la literatura de género se ve injustamente desprestigiada frente a lo que llamamos la alta literatura. Quizás algo de la suma de rótulos —terror, literatura juvenil—, o de ciertos prejuicios en torno a ello, sea a veces lo que termina anestesiando el tan deseado efecto, ese escalofrío de la imaginación que alcanza el cuerpo y lo devora por un momento.

Los cuentos de El abismo, escritos en su totalidad por autores contemporáneos, se alejan del romanticismo del gótico, esa exquisitez de las formas; aunque en algunos casos no tengan reparos, sin embargo, en incluir dentro de la trama escenas de contenido erótico o sexual. Parecieran alejarse también, como bloque textual, de lo que Jaques Bergier caracterizara a principios del siglo xx como el cuento materialista de terror, al tiempo que desconocen, en su mayoría, los sangrientos Shudder pulps de la década de los treinta, la perversión característica del giallo y la escatología metafísica cercana al gore de autores como Clive Barker —proclamado por Stephen King como el futuro del terror—. Es necesario remarcar que la totalidad de los textos que componen esta antología toman con éxito, del gran maestro —el rey del horror contemporáneo—, su ley suprema: la de enraizar lo siniestro y lo profundamente adverso en la cotidianeidad más absoluta. En este sentido, los relatos del abismo funcionan en tanto que despliegan su mirada fantástica en el seno de un paisaje reconocible por todos sus lectores, un México que va desde la noche de las calles aledañas al Templo Mayor en el DF a las ramas de los arbustos de la selva del México interior, pasando por el mezcal, los tlacuaches, el mole, el Palacio de Bellas Artes.

Algunos de los autores que participan de esta antología hablan acerca de su deseo por superar la cinematografía, empresa difícil si las hay, que no llega a buen puerto. No evaden eficazmente a Hollywood, sino que en cierto sentido se limitan a ignorarlo, razón por la cual exhiben cierto atraso, sin contemplar tampoco la rica tradición cinematográfica del terror mexicano, que va de Carlos Enrique Taboada a Guillermo del Toro y los nuevos talentos habilitados por éste. Algunas de las excepciones interesantes para destacar son: “Palabras oscuras”, de Carlos Alvahuante, un perfecto relato de fantasmas que nada tiene que envidiarle a la tradición japonesa o a películas como Kilómetro 31; “Foto de familia”, de Imanol Caneyada, que —por su perversión— se acerca a los más siniestros cuentos de Joe Hill y participa de cierta resonancia de los ya mencionados Shudder pulps; “Cicatriz”, de Andrés Acosta, cuyo final abierto lo hace partícipe de géneros como el slasher; y “Post-mortem”, de Omar Delgado, que hace buen uso de la alteridad siniestra sin mencionar la religión vudú, y cuyo inexorable final recuerda estremecimientos de filmes como La serpiente y el arco iris.

En el caso de “Samaná”, de Bernardo Esquinca, donde la historia de una maldición familiar se apodera de la vida de una pareja, el terror religioso aparece de la mano del vudú, y si bien el género terrorífico no termina de hacer su estallido, es interesante que esa unión se desarrolle sin mencionar a los zombis, que son el subproducto más fuerte de la religión vudú y que tan de moda están en la actualidad literaria; sin embargo, aunque termine siendo un muy buen relato de suspenso, es una pena que la historia no dé en el clavo en cuanto al miedo al exotismo y al terror religioso.

Es de celebrar, en “La que reposa debajo”, de F. G. Haghenbeck, cuyo  protagonista es “el primer artista de la muerte en México”, la desesperación subyacente que lleva al pintor atormentado por su musa a arrancarse los ojos; y resulta muy interesante la aparición de la figura de Lilith, aunque es una pena que la referencia a un personaje de tal envergadura sea la del bastante infantil “comic gótico de culto” Crimson, en lugar de la de la mitología hebrea, puesto que de este modo aquella desesperación queda algo diluida en la tibieza de las referencias.

Con una trama inteligente y desenfadada, “Gourmets”, de Cecilia Eudave, roza tangencialmente algunos elementos del terror escatológico para caer dentro de la comicidad de un grupo de cocineros que se deleita ante los placeres de la carne; mientras que “El duelo” de Alejandro Badillo, inserto en un paisaje de cierta decadencia, toca una nota más cercana al estupor —más allegado a la ciencia ficción que al terror—, lo que lo acerca a muchos relatos de autores como Fredric Brown o a ciertos capítulos de The twilight zone. Por su parte, en el misterio de un cuerpo convertido en serrín óseo esparcido por la alfombra, “Taracán”, de Mario González Suárez, resulta un relato atrapante que tiene un antecedente inobjetable en el “El almohadón de plumas”, del gran Horacio Quiroga.

Por su coqueteo con el terror religioso, con el tema de la posesión, y con el célebre demonio Legión, aludido desde el título para contar la historia de un fratricidio, podríamos colocar “Es muchos mi nombre”, de Federico Vite, junto con los cuentos destacados como pertenecientes al género terror; pero lo cierto es que el relato poco agrega a la remanida temática de las posesiones y al tema de la asimilación de la posesión demoniaca con la esquizofrenia, abordada en películas como El exorcismo de Emily Rose. Sí es interesante allí el tema sugerido del triángulo amoroso entre hermanos, ya presente en célebres relatos latinoamericanos como “La intrusa”, de Jorge Luis Borges.

En “Perras”, Eve Gil realiza el milagro de la literatura latinoamericana clásica y se enraiza con cierto realismo mágico que hace que el cuento funcione bien aunque no sea estrictamente un relato de terror. Algo similar sucede con “¿Alguien le ha visto?”, de Karen Chacek, desconcertante strange tale que tampoco participa del género, en el que nos acercamos, desde los ojos de una niña, a ese otro mundo habitado por fantasmas, que a veces nos interpela y nos arrastra sin que podamos tomar conciencia; y con “Que te recuperes”, de Pepe Rojo, donde una joven y ambiciosa bruja logra a través de lo invisible destrozar la vida de unos cuantos hombres y de cuanto obstáculo se interponga en su camino.

Cabe destacar también el homenaje que, con su “Santiago Vergara”, Antonio Malpica  hace a Jorge Luis Borges, creando un personaje que, en su obsesión por la percepción minuciosa del tiempo, el movimiento y las transformaciones, recuerda la locura del gran Funes, el memorioso.

A su vez, “Catedral”, de Rogelio Flores, en la historia de un enloquecido pintor obsesionado con un cuadro de Jackson Pollock, logra, con la fuerza de la sangre desparramada arbitrariamente sobre el lienzo, un efecto más cercano a la carcajada hitchcockiana —cierto non sense noir— que al terror. Mientras que, en “Ruinas de ti”, de Alexandra Scheiman, donde una fotógrafa anticipa con el disparo de su cámara el derrumbe de cada objetivo fotografiado, el centro de gravedad no es la anticipación de la tragedia sino la historia de una infidelidad, por lo que resulta éste un buen relato de ciencia ficción, más cercano al costado humanista de Ray Bradbury que a la paranoia de Philip Dick.

Ya hacia el final de la antología nos encontramos con “Mar del Norte”, de Alejandro Pérez Cervantes, un relato apocalíptico que toma como personaje central a Goyo Cárdenas —considerado uno de los primeros asesinos seriales mexicanos— para entrecruzarlo con el padre de la criminología mexicana, Alfonso Quiroz Cuarón; el cuento, vale decir, se destaca por la puesta en abismo de uno de los elementos más típicos de lo fantástico, la figura del doble, el doppelgänger, ese que tantas veces no hace más que revelar el origen interno del mal. Pues como sentencia Antonio Machado: Lo otro no existe: tal es la fe racional, la incurable creencia de la razón humana. Identidad = realidad, como si, a fin de cuentas, todo hubiera de ser, absoluta y necesariamente, uno y lo mismo. Pero lo otro no se deja eliminar; subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en el que la razón se deja los dientes.” Eso es el terror: la amenaza de lo otro, lo que queda afuera, la duda existencial que habilita la subversión del deseo, ese todopoderoso que arrasa con todo.

Por último, “Oscura la noche, fría la tierra”, de Rafael Villegas, cierra esta edición con la genial historia del músico Blind Willie Johnson, en donde el mundo de los sueños y el de la vigilia se superponen para hacer posible lo imposible.

Todos y cada uno de los cuentos que conforman esta antología realizada por Roberto J. M. están atravesados por el miedo, esa experiencia única y difícil de catalogar que, por alguna extraña razón, los amantes del terror persiguen desesperados. El acierto de estos relatos tiene que ver con el juego que despliegan en torno a ciertos aspectos de lo fantástico, y con la capacidad de asimilar estas historias a una estética propia de la narrativa latinoamericana. Sucede que en algunos países —como es el caso de España— a veces la narrativa de género carga con el sello de lo foráneo, como si la musicalidad del texto repitiera el castellano inerte e inexistente propio de una traducción barata, como si ese falso ritmo pudiera, en el intento de reconstruir una tonalidad, paralizar de horror al lector, en lugar de anestesiar malamente la pluma del escritor. Los relatos de El abismo pueden no abrevar en las más oscuras ciénagas del terror, pero es innegable —para disfrute de los lectores— que la tradición de la literatura latinoamericana descansa en las espaldas de cada uno de sus autores.

Rodolfo J. M. (ant.), El abismo. Asomos al terror hecho en México, Ediciones SM, México, 2011, 183 p.

Texto publicado en la edición 151 de Crítica


Escrito por Roxana Artal