Conjunto vacío, de Verónica Gerber

Conjunto vacío, de Verónica Gerber | Eduardo Sabugal

El trazado de un conjunto vacío

 

Verónica Gerber, Conjunto vacío, Almadía, México, 2015, 215 p.

 

La soledad es invisible, se atraviesa sin saberlo, sin darnos cuenta. Al menos esta de la que hablo. Es una especie de conjunto vacío que se instala en el cuerpo, en el habla, y nos vuelve ininteligibles.

Verónica Gerber

 

Pienso el libro de Verónica Gerber como algo silenciado que intenta hablar, o como una energía que vibra entre lo visible y lo invisible. Y lo pienso también como una poética de los trazos, o como el archivo de diferentes trazos inconclusos o, para seguir ampliando la metáfora en círculos expansivos, pienso el libro de Gerber como el trazo del trazado de líneas que imposiblemente (nos) definen y definen (nuestras) relaciones. Trazos momentáneos y entrecortados que terminan siendo vagas señales de que allí hubo un flujo turbulento.

Al terminar de leer Conjunto vacío, persiste la sensación de que aquellas aporías que salvaguardaban los límites de (nuestra) identidad están hechas añicos. Algo se ha roto por dentro, como cuando asumimos una muerte sin comprenderla aún. Aquellas fronteras que deberían delimitar lo que nos es propio, y aquello también a lo que pertenecemos, se difuminan, se desdibujan. Y esa borradura nos pone en riesgo.

Asistir a la lectura de Conjunto vacío es como intentar seguir el trazado de una mano que dibuja sobre una superficie, al mismo tiempo que otra mano la interrumpe constantemente para desviarla o detenerla y obligarla a dejar de dibujar. Una mano enferma que empuña el lápiz para escribir o dibujar los límites de algo o de alguien; y otra mano sana que detiene ese trazado, porque sabe que es imposible decir o dibujar aquella ausencia. Es lo que Blanchot llama el fenómeno de prensión persecutoria, sólo que el dominio del escritor no pertenece a la mano enferma que escribe sino a la otra, la que no escribe, la que es capaz de intervenir en el momento necesario para tomar el lápiz y apartarlo de la mano que empuña el lápiz.

El dominio de Gerber en Conjunto vacío es el de poder dejar de escribir, interrumpir lo que se escribe. Dejar en suspenso los recortes, los cruces, las intercepciones de los conjuntos. Para Blanchot, escribir es interminable, incesante, y es ahí, en eso que no cesa, donde la soledad alcanza al escritor y se le revela mediante la obra. Pero el escritor surca su obra sin darse cuenta, porque la obra misma lo expulsa, no lo guarece, no se convierte en búnker. De igual forma, los personajes-conjunto de Gerber descubren, siempre a posteriori, su propio trazo, los dibujos que formaban con los otros, las heridas que hicieron o que sufrieron sólo aparecen después, con las cicatrices, porque la cicatriz es otro tipo de trazo.

Una Verónica cruza su obra sin darse cuenta, la otra diagrama su historia sin saberlo, porque “Todas las cosas se descubren después. La soledad, por ejemplo”. Pensé irremediablemente en la voz en off de La jetée, de Chris Marker, que comenzaba diciendo que “Nada distingue los recuerdos de otros momentos: no es sino más tarde cuando se los reconoce, por sus cicatrices.” Como en “El hacedor”, de Borges, donde se descubre que el laberinto de líneas que dibujaron nuestros pasos en el mundo trazan la imagen de nuestra cara. Al fin y al cabo, el dibujo de un conjunto corresponde a la búsqueda de una huella o a la representación de una pregunta que estaba ya inscrita en nuestro rostro y en los rostros de los demás, en las facciones y los gestos de nuestro hermano, nuestra madre, nuestro amante.

Trazar los contornos de los conjuntos y de los universos a los que estos pertenecen o han dejado de pertenecer, como se haría en un diagrama de Venn, trazar nuestros pasos que se juntan con los de los otros, hacer visibles los límites o las aporías de lo nuestro (casa, país, pareja), representa un problema que se podría expresar como un problema intrínseco al acto mismo de dibujar un umbral o una frontera, que consiste en garantizar, durante el tiempo que dura el trazado, que hay algo así como identidades o ipseidades (pronombres personales, nacionalidades, relaciones familiares o de pareja) que permiten cierta estabilidad, un rostro, y permiten hablar de la mismidad y la otredad, del interior y del exterior.

Separarse un poco de la hoja de triplay y ver la tinta negra o blanca sobre las vetas de la madera, o ver los límites de lo siempre invisible y movedizo, es un problema mayúsculo, no menor al acto mismo de escribir una novela para contar una ausencia mediante presencias. Gerber, con ambas manos –la enferma y la sana–, intentó un libro-problema o problematizó, el libro mismo, al asumir esa doble imposibilidad. Verónica, que en un fenómeno de Doppelgänger es dos Verónicas, lo dice: “Es en los límites donde todo se torna invisible. Hay cosas, estoy segura, que no se pueden contar con palabras. Hay cosas que solamente suceden entre el blanco y el negro y muy pocos pueden verlas.” Esa frontera entre el blanco y el negro es una aporía, un más allá que resulta del imposible franqueo de un umbral.

Lo que está en juego no sólo es la experimentación del vacío mismo, sino algo mucho más tortuoso, la experiencia misma del pertenecer o no a un conjunto que se disipa, ser o no un conjunto, la experiencia de pertenecer(se) o cruzar(se) un conjunto vacío. En ese sentido, no es el vacío sino el vaciamiento lo que constituye la derrota, ese proceso de horadamiento por el que algo termina por despertenecer. La acción de recortar la silueta de alguien en una fotografía tiene algo de siniestro, no tanto por el hueco dejado por ese personaje en el papel, sino por el lento recortar, realizado con una dolorosa minucia. Como artista plástico que sabe lo que es pintar pacientemente las vetas de la madera en una hoja de triplay, coloca un microscopio (al mismo tiempo, y de forma paradojal, es un telescopio) en esa aporía de los colores fronterizos, en esa suerte de invisibilidad, “un espacio sombreado que no alcanzábamos a ver y que, aún estando vacío, siempre significaba algo más”.

A pesar del empeño por dibujar la situación, el personaje-conjunto intenta conjurar un proceso de desaparición que ya ha comenzado –y que siempre aparece como recomenzado–, intenta ir en contra de la tiranía del lenguaje impuesto, para abogar por un lenguaje privado e invisible, una lengua particular (del amor o de los árboles) que restituiría el sentido de pertenencia, de refugio y protección. Un lenguaje que, con la extrañeza de un lenguaje siempre otro, siempre extranjero (el epistolar de los amantes y el de los anillos en los troncos), pudiera decir una colección de principios truncos, un final abrupto o una desaparición. Esa subversión del lenguaje tiene una dimensión política, quizás atenuada bajo una veladura muy sutil, de asunto íntimo, de escena familiar. Pero la madre ha desparecido del búnker, el álbum familiar del búnker se ha terminado de golpe, y esa característica espectral de la madre, no lo podemos olvidar, pertenece a la figura del desaparecido, realidad y cicatriz de la mayoría de los países latinoamericanos del Cono Sur que vivieron dictaduras militares.

La mención del documental Nostalgia de la luz, de Patricio Guzmán, no es casual. A su manera, Gerber también rastrea la ausencia con un telescopio e intenta, nostálgicamente, arrojar luz sobre una zona de invisibilidad, una región cubierta de hielo o desértica. “Los diagramas de Venn son herramientas de la lógica de los conjuntos. Y la dictadura, desde la perspectiva de los conjuntos, no tiene ningún sentido porque su propósito es, en buena medida, la dispersión: separar, desunir, diseminar, desaparecer.” El intento desesperado del amor, del trazo secreto de los árboles en su interior, es el de la escritura, el imposible cometido de detener nuestro difuminado. Una dendrocronología letrista, un letrismo arbóreo, que nos hace buscar y apartarnos del pórtico del instante, hacia atrás y hacia adelante, pues el amor nos arroja en la circularidad del mundo que se articula como vida-muerte-vida. Ese desierto intermedio entre dos zonas de vida, ese agujero, es lo que no se puede trazar ni leer: el miedo pánico a lo ilegible se superpone al miedo a desaparecer, a que todo lo que escribimos termine por borrarse. Por eso las dos Verónicas se empeñan en leer y en diagramar añicos. La lista es ejemplar: una maraña de conjuntos, subconjuntos intercambiables, intersecciones invisibles, inclusiones temporales, disyunciones repentinas.

Telescopios, correspondencia desperdigada, libros, árboles, sirven para que Gerber haga que sus personajes se interroguen ellos mismos cuándo empieza o termina algo. ¿Cuándo o cómo se empieza a dibujar o borrar algo? Imposible saberlo, pues el faro del fin del mundo no existe, es un timo, igual que la aporía de un pensamiento o un sentimiento, o el contorno de los conjuntos, que también se borran o se reconfiguran con el tiempo. ¿Dónde empiezas tú y dónde termino yo? La distribución de los elementos de un conjunto es nómada, los personajes crean espacio pero se distribuyen en el vacío, comunican en el vacío, en la dolorosa diferencia del dibujado y el borrado. No pueden tener identidad porque aunque encontraran un hueco de su tamaño, ellos no podrían llenarlo. La distribución nómada de esos elementos-personajes, se puede decir con algunos verbos en infinitivo como eludir, esquivar, desertar, fugar. “¿De qué diablos nos sirven los vestigios de algo que ya no es?”, se pregunta en su fuga pánica y muda hacia un falso fin del mundo, invocando las huellas dispersas de una secta invisible que dibuja, como ella, un secreto: Cy Twombly, Ulises Carrión, Alghiero Boetti, Jacques Calonne, Marcel Broodthaers, Carlfriederich Clauss, Mirtha Dermisache, Roberto Altmann, Clemente Padín, Vicente Rojo y Carlos Amorales.

 

Conjunto vacío, de Verónica Gerber