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Canción de tumba de Julián Herbert

El virus y la contingencia

Que los poetas, algunos poetas, por hartazgo, por aburrimiento, por desdeñosa suficiencia o desdeñoso ingenio se pongan un día a escribir cuentos o novelas —tampoco en serie, no una línea de producción una vez hallada la rica veta de los temas de hoy, de los episodios históricos o el renovado melodrama—: por ahí ha ido mi candorosa fe en encontrar una voz distinta, una mano no plegada a los temas —a la misma idea de tema en realidad: la aspiración a devenir sinopsis— ni a las supuestas reglas de los menos supuestos géneros narrativos. Candorosa porque parte de una admiración que no deja de endiosar lo opuesto a aquello que la genera: se admira a los poetas que descreen de la poesía, que no la dan por hecho, y al hacerlo se les confiere un aura y una responsabilidad que seguro ya nunca pidieron. Y candorosa porque, en fin, nadie es un poeta, nadie lo es siempre, ni siquiera en estos momentos cuando las carreras literarias parecen demandar tenacidad de una sola vía: no tanto la consistencia en un proyecto o una actitud de escritura como la claridad en el diseño de un perfil, manejable por los variados promotores de la venta de libros. Julián Herbert ha sido un poeta y un crítico de los que me importan —para usar una frase que le he leído, cuasi eufemismo que nos impide desbarrar por entusiasmo de nuevo candoroso—, he repasado y recomendado El nombre de esta casa, Kubla Khan, Pastilla camaleón y he borrado un poco de mi torpeza e incomprensión leyéndolo discutir sobre poesía, pero no había leído nada de sus textos narrativos, por desconfianza, por temor fetichista, el mismo recelo con que comencé Canción de tumba potenciado además por el recuerdo de “Mamá leucemia”, escrito breve, cerrado y contundente que creía imposible de extender o glosar. En el comienzo, pues, una lectura que temía confirmar sus peores sospechas, su paranoia inquisitorial, pero que tampoco quería, para conjurar ese temor, entregarse flojamente al veloz consenso tan favorable sobre el libro. Al final, tras renunciar a la manía de encontrarle facilismos, concesiones y recetas, la novela me resultó en cierto sentido convencional y justo por eso memorable e importante. No pretendo con esto plantear un argumento conservador o retro, ni una mera paradoja: me refiero a que no es desde luego una novela para la playa ni un fatigoso ejercicio de aprendiz, pero tampoco un artefacto complicado que satisficiera sencillamente mi impositiva fantasía de los Poetas que se animan a escribir novelas.

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No es necesario contar la trama del libro, y eso por varias razones. Primero, por el consenso de los comentaristas —creo que pronto lo será, o ya lo es también, de lectores—: basta googlear el título para encontrarnos varias síntesis, algunas eficaces. Segundo, porque buena parte del interés del libro no se juega en el nivel argumental, de modo que para decir “de qué trata” —eso tan al gusto de agentes y autores de solapas, como si de un resumen pudiera inferirse la calidad de una escritura— no hacen falta muchas palabras: la madre del protagonista, prostituta, agoniza enferma de leucemia. Tercero, porque de alguna manera ya sabemos de qué va el libro antes de leerlo, aun sin haber leído nada más de su autor: aquellas pocas palabras son tan duras y categóricas —madre, prostituta, cáncer, muerte— que parecieran resaltadas, acechantes en algún rincón de la cubierta del libro, un aura más que suficiente según muchos para recomendar su lectura, para asegurar sus potentes efectos. Lo curioso es que, junto a ello, también se haya dicho que no importa en absoluto averiguar o dilucidar qué porcentaje es verdad y qué porcentaje ficción en un relato cuyo protagonista y narrador es homónimo del autor, vive en la misma ciudad, se dedica a lo mismo, etc. Entiendo que ésta sea la posición más lúcida al respecto, pero no termino de quedar tranquilo: con ello, también con el expediente de situar la de Herbert entre otras “autoficciones” contemporáneas, se elude precisamente hablar de los efectos, las mañas, los problemas sin los cuales ese tipo de texto, la autoficción, no tendría interés más que para sus entonces vanidosos cultivadores: se recurre al argumento antes autonomista y ahora empresarial de la eficacia —mientras el texto funcione, de acuerdo con sus propias leyes internas, etc.— y se conduce de ese modo el diálogo hacia los puros temas y asuntos del libro, como si no se tratara de una novela sino, yo qué sé, de una participación en un debate televisivo.

En el principio, me imagino, está la intención de contar la vida propia, una parte de ella, y de algunas vidas que la rodean. Yo no sé si en el principio también hubo un encargo —ese número de Letras Libres que incluyó “Mamá leucemia” y otras cuatro o cinco autobiografías breves y precoces—, como lo hubo en aquella empresa de Carballo, en los sesenta, cuando convocó entre otros a Pitol, García Ponce, Montes de Oca, Elizondo, Agustín, para que fundaran de golpe la totalidad de la nueva literatura mexicana, heredera en bloque de Fuentes y Paz. Pero, de la misma forma que en el cover de Letras Libres, en esos años hubo quienes comprendieron que no les encargaban sólo un retrato sino una reflexión en acto sobre los límites del yo y de la representación, incluso sobre las significaciones sociales del sujeto escritor, lo que podría o no, debería o no esperarse de él. En el principio, entonces, hubo un texto ejemplar, el de uno de los más jóvenes, quien mejor entendió y desarrolló las posibilidades del encargo: la autobiografía precoz de Monsiváis —tenía 28 años y no conocía Europa, como presumió al final del texto— me parece un modelo, un eco para Canción de tumba, independientemente de si Herbert la conoce o no.[1] Es hasta curioso que, al relatar su aprendizaje político-sentimental, Monsiváis hable de la indignación por la muerte de Román Guerra Montemayor, sindicalista de Nuevo León asesinado en 1959, cuya biografía le pide escribir a Herbert un editor del df a quien le da igual Monterrey que Saltillo, según se cuenta en uno de los mejores pasajes de Canción de tumba; es menos curioso que Monsiváis dedique su autobiografía a su madre, en un gesto emotivo e irónico a un tiempo; y son más bien relevantes dos elementos compartidos por Monsiváis y Herbert: primero, que Monsiváis fue, quizá junto a Elizondo, el único que no se tragó la supuesta transparencia del género autobiográfico, el único que, aun ofreciendo también la ineludible escena fundacional de las autobiografías de escritores —el niño que, por enfermo, tímido o deprimido comienza a leer sus primeros libros—, sabe que se trata justo de eso, de una escena, cuya materia sin duda provendrá de la realidad de la infancia, pero cuya forma no puede más que contener tinturas paródicas, toda vez que tal materia ha sido recuperada y deformada a la luz de la convenenciera memoria y de una tradición icónica que corre de los libros al cine. Que la autobiografía es, digamos, imposible, ha ido quedando más o menos claro en lecturas críticas donde se dilucida que aquel famoso pacto autobiográfico apenas si traslada el problema del texto al ámbito judicial, con lo cual se provee de una pálida garantía de confiabilidad que se disgrega tan pronto se comienza a leer; y sin embargo, las autobiografías se han escrito y se seguirán escribiendo antes y después de la teoría. Lo que ésta modifica, en todo caso, es el modo en que las manejamos: en un extremo, las autobiografías como documentos que dicen la verdad —postura ya olvidada excepto en algunas lecturas de testimonios de sujetos marginales, subalternos o como quiera que sea el término, cuya condición pareciera entonces dotarlos de un lenguaje adánico—; en el otro, la postulación de la imposibilidad de la autobiografía, o bien la postulación de que toda escritura es autobiográfica, lo que, más allá o más acá de su radicalismo, puede llevar al fin de la discusión. Lo que ocurría con Monsiváis es que, al darse permiso para ficcionalizar, no estaba tanto ganando atractivo terreno como aceptando en serio lo irresoluble de lo autobiográfico, y de paso lo ridículo de tal empresa, y entonces más que inventarse pasajes chuscos o prestigiosos, escribió con la conciencia clara de que, aun si se deseara la sinceridad, la memoria y el lenguaje la falsearían. Lo mismo, me parece, ocurre con Herbert, con la salvedad de que no es ya más un joven creador y de que, digamos, sí conoce Europa, aunque ya sin esperar encontrar ahí o en Estados Unidos ningún paradigma cultural de salvación. Ésta es, en realidad, la historia que yo leí en Canción de tumba: la de quien, teniendo muchas cosas que decir, sabe que al escribir “sí mismo”, “yo”, “Julián Herbert”, se abre una especie de compuerta al enrarecimiento, a la duda, al teatro vertiginoso, al punzante descontrol —como si no fuera ya suficiente el descontrol de la vida que se quería contar— y que no se puede hacer de cuenta que no pasa nada, que se desconoce todo eso: en todo caso, y en los momentos más inspirados, el olvido de ese conocimiento inolvidable puede aparecer pero como una conquista, como un don efímero, nunca como un regateo consigo mismo. La historia es, pues, una tragedia: echado el destino de la escritura —su hondo horizonte inasible, desubjetivador—, toca ver los modos y momentos en que lidiar con ella puede ser una forma de reapropiación. De ahí la importancia del tramo más declarada y extensamente ficcionalizado del libro, “Fantasmas en La Habana” y su marco de “Fiebres”, último paso para rematar el largo periplo reflexivo sobre las posibilidades y condiciones de la escritura de sí: Herbert es el autor de la tragedia, pero también el protagonista, el caído a la arena de los acontecimientos, el que se enfanga en los dictados olímpicos, los discute, se subleva: el que, manejado por esos dictados, a veces logra reducirlos a tamaño humano, un par de dados que manosea y calienta para darles suerte. Creo que por esto, en buena medida, Canción de tumba me reconcilió con la novela y justo por lo que, en fin, la novela ha sido: pasiones, drama, intriga, altibajos, grandilocuencias, grandes pretensiones y grandes esperanzas. Pero si eso cuadra en Herbert es porque él es el primero en advertirlo —verlo y hacérnoslo ver—, en tomar distancia y en tornar esa distancia, esa descreencia, esa incomodidad por el triste, gozoso artificio, en materia de la novela misma.

Segundo elemento compartido: en su reseña sobre Canción de tumba, Patricio Pron se refiere al principal modelo autobiográfico latinoamericano, el de los padres de las patrias, cuyos procedimientos se corresponderían con la confianza, la fe en la posibilidad de construir grandes y civilizados países: de él tomarían distancia los recientes autores de “autoficciones” justo porque a ellos sus países más bien se les presentan como escenografías desmoronadas. Más allá de no estar seguro de si esto ocurre siempre —hay partes en Recuerdos de provincia de Sarmiento, por ejemplo, que parecen aún escritas en la etapa que David Viñas había caracterizado como de plena negatividad para esa generación—, lo importante del argumento es haber centrado el comentario en textos autobiográficos no concebidos como cantos al individuo, morosas y exclusivas indagaciones en el yo y sus matices, sino como tejidos donde el sujeto y el país, inseparables sin desgarramiento, se construyen, prolongan, complementan o destruyen mutuamente, y donde igual alternan, trenzadas, la narración precisa o descriptiva con fragmentos, estelas reflexivas: ¿qué tal pensar en el Martín Fierro y su cantar opinando? O bien, más ajustado, un modelo que me parece tan decisivo como cada vez más visible, el de Blanco White, quien, como muchos otros, hizo paralelo el relato de su vida al de sus países, pero nunca un relato edificante sino crítico —incluso si uno de esos países, Inglaterra, no estuviera en absoluto desmoronándose—, un texto donde se trama la ruina de un país con la propia: donde, de hecho, la ruina y el exilio son las condiciones de posibilidad de la enunciación.

En esta línea se inscriben Monsiváis y Herbert, pero hasta aquí llegan las similitudes: donde Monsiváis lee “México” cuando casi siempre sólo escribe “Ciudad de México”, con una confianza que entonces casi nadie ponía en duda, y donde Monsiváis registra un momento de ruptura —el que, merced al pop, la onda, el camp de los sesenta, revela como anacronismo gigantesco el arsenal cultural del nacionalismo que hasta entonces había regido sin impugnaciones ni sonrojos— frente al cual se siente desfasado, sin pertenecer de lleno a uno u otro abismos, momento que no obstante le permitirá constituirse como El Observador, ahí Herbert moviliza estrategias, asunciones y vulnerabilidades muy distintas. Para empezar, justo por eso, porque su “México” ya no puede ser más dado por hecho, un telón de fondo todo lo maltrecho que se quisiera pero garantizado, impensable su ausencia. Si la metaescritura del medio siglo se concentró en preguntarse qué es escribir, qué es el sujeto y cuánto desaparece o no en la escritura, la de Herbert, asimiladas y ampliadas esas enseñanzas, pregunta más bien qué es escribir esto —no el instante, no el lenguaje: vidas concretas que se despeñan y asisten a parciales renacimientos— ahora: con una beca del snc, en un hospital, en un avión; un texto, Canción de tumba, que desde tal flanco aparece casi periodístico, testimonio de estos días nuestros de cinismo y violencia, de hibridez y escasos y notables paréntesis de luz, una especie de Sueños, visiones y visitas a la Torres Villarroel pero no por Madrid ni por ninguna otra ciudad palaciega sino por el ancho Territorio Telcel. Siento verdadera debilidad por ese toque herbertiano para inventarse un México desde luego a años luz del rédito del alto valle metafísico, pero también lejano de cualquier país de agenda, ni norteña ni sureña ni de ninguna entronizada región más específica: en la trashumante vida narrada en la novela se recorren carreteras, ciudades menores, traspatios de ciudades menores, lugares ni pintorescos ni neoprestigiosos, y de ese modo se presenta, sin aspavientos, una historia distinta del pasado reciente que no es, ni mucho menos, la del pan, la de La Jornada, la de Televisa ni la del Colmex, nueva historia mínima que impulsa las viñetas sobre la decadencia de Lázaro Cárdenas, Michoacán, o sobre los influjos nazis en la edificación del Hospital Universitario de Saltillo, a la fuerza y nivel de las crónicas más esclarecedoras. Que Herbert escribe fuera de las irradiaciones del concepto de nación es, creo, indiscutible, lo cual quizá incluso, en vez de sustraer, permite acumular intensidad en la observación de vastos trozos de aquello que antes se desvanecía al subsumirlo, digamos, en la Revolución Mexicana o en la soledad del mexicano; pero además permite, claro, escribir fuera del canon pero dentro de la tradición, una tradición que primero, en sus poemas, Herbert había trazado con los nombres de Tablada, Deniz, Joel Plata, Ricardo Castillo, David Huerta, José de Jesús Sampedro, y que ahora, en su novela, dibuja a partir de Josefina Vicens, Rulfo, Monsiváis, López Velarde, Fabre, Sabines.

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Texto poliédrico, de muchas vetas subterráneas, Canción de tumba pide más calas y más preguntas —a su forma de construir vidas atravesadas por la historia, las ideologías, la burocracia; a sus estupendos pasajes sobre el ano y el sindicalismo en México; a su prosa, sus imágenes, su exceso de imágenes, sus imágenes a veces deslumbrantes, de show nocturno; a esa malicia ya detectada en Herbert para darse cuenta, él primero, de esos desplantes, y no para borrarlos sino para lidiar con ellos—. Quiero centrar ahora mis últimas preguntas en una de esas líneas, una de las principales en un libro que de por sí orbita en torno a la paternidad y a ese opuesto para el que, creo, no tenemos palabra en nuestra lengua, la hijidad (así como Aguilar Mora decía que existe orfandad pero no un término para designar a los padres que pierden al hijo). En las primeras páginas se asienta lo que podría ser el sentido común más lúcido de nuestros días: “La única Familia bien avenida del país radica en Michoacán, es un clan del narcotráfico y sus miembros se dedican a cercenar cabezas” como una alerta concreta frente al sentimentalismo, las emociones enlatadas que podrían fácilmente emerger para dar un marco tranquilizador a la agonía de la madre; lucidez más afilada, además, frente a la narración de una infancia muchas veces inclemente y que remata en el rechazo de todo amuleto de sentido: “No rezar es lo único que tengo.” Pero entonces aparece para el protagonista, en medio de la enfermedad de la madre y en el trance de hacer a un lado el consumo autodestructivo de alcohol y drogas, la posibilidad, se diría el mandato de la paternidad, misma que lo conducirá, hacia el final, a una estampa que él mismo presenta como arquetípica: cuñados, concuños, niños, suegras, piñatas, pasteles con velitas: una escena “en familia”. ¿Cómo leer esta breve pero rotunda postulación de la familia en un libro uno de cuyos ejes enterrados ha sido el ácido baudelaireano antiburgués? Podría leerse como Eyes wide shut, ese último y paradójico radicalismo de Kubrick, según algunos, pero creo que se trataría de una lectura empobrecedora, o más bien, deformante. ¿La familia, entonces, como comunidad —mucho mejor ese término que “colectividad” y que “tejido social”, tan afectuoso si no lo hubiera secuestrado el discurso alternativo institucional—, adonde encajaría también el gran peso que tiene la amistad en el libro, la comunidad como una conquista tras la larga madrugada adolescente de la hiperindividualidad, la tediosa tarde de televisión de la infancia y la larga noche de la supervivencia? En todo caso, lo que no se postula es un modelo, ni siquiera, en un libro tan cargado de ellas, una imagen de la familia. Ahí sí hay pura narratividad: ni la craquelada familia católica ni la bellísima familia homoparental, ni instructivos de construcción ni promesas de salvación. Porque aquí enrarecerían aún más la lectura otras dos líneas próximas: por un lado, la de Canción de tumba como picaresca, con sus linajes adversos para el protagonista —el abuelo, “marxista alcohólico que traicionó al movimiento ferrocarrilero”, el padre impulsivo y también alcohólico—, sus viñetas de marginación, resentimiento, paranoia racial y persecución social, y su amplia baraja de recursos salvadores y expedientes de supervivencia: de plantear la familia como un modelo o una imagen cristalizada —esto es, un destino de la narración—, la de Herbert parecería una picaresca burguesa, como la de Torres Villarroel justamente pero sin su cinismo encantador. Por otro, la del consumo de droga, línea que, de repasarla aprisa, podría resultar en un sistema de exclusión perfecta entre dos grandes conceptos: droga y familia, pero que de nuevo, me parece, Herbert consigue plantear sin teleología y precisamente zafándola de un entramado lógico y cerrado: sin hablar como estadista —¿pero existen en México?— ni como analista social sino en términos rigurosamente personales, el protagonista hace del consumo algo que, si bien podría tener que ver con vidas marginadas y miserables, termina siendo una historia íntima, corporal y política: el consumo como una cultura, si se quiere, pero no una moda ni una estética, que se disolverían, en fin, ante la entonces conclusiva estética familiar. La familia no es una sustancia en Canción de tumba sino un proceso. Mejor: un evento. Mejor aún, como lo dice el libro: un virus. Creo que esta posición tan ardua y reñidamente contingente es la que hace en cambio tan sencilla, tan exacta, esa coda del libro que consiste en narrar la largamente anunciada muerte de la madre; la que deja caer con tanta naturalidad en el último párrafo todo lo que el último gesto materno noquería decir ni iba nunca a significar.



[1] Un texto poco conocido el de Monsiváis: así como se han reimpreso, fotocopiado y platicado sus libros posteriores a 1970 —de Días de guardar en adelante—, se han vuelto fantasmagóricos los dos anteriores: la autobiografía, cuya segunda y última reimpresión es del 67, hasta donde sé, y la curiosa y aún legible antología La poesía mexicana del siglo xx, del 66 y reeditada en el 79.

Julián Herbert, Canción de tumba, Random House Mondadori, México, 2012, 206 pp.

 

Texto publicado en la edición 149 de Crítica


Escrito por Gabriel Wolfson

Gabriel Wolfson (Puebla, 1976) ha publicado el libro de cuentos Ballenas (Tierra Adentro), el de prosa Caja (UD-LAP) y el de crónica Ponte la del Puebla (Profética). Es colaborador habitual de la revista Crítica y profesor de la Universidad de las Américas-Puebla.

  • CronoLuna

    Excelente discusión sobre Canción de Tumba, quizás devela también a un crítico bastante pretencioso. Me gustan tus posturas y opiniones, no así el rebuscamiento con que las expresas.