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A tiro de piedra, de Daniel Téllez | Felipe Vázquez

Resonancias de la vanguardia poética

 

Daniel Téllez, A tiro de piedra, Bonobos Editores/unam, México, 2014, 80 p.

 

Una de las primeras actitudes del advenimiento de la posmodernidad fue hacer de lado la aventura formal, la experimentación y la búsqueda de nuevas fronteras de la lírica. En los ochenta y noventa del siglo xx hubo un movimiento de retorno, de rechazo a las vanguardias poéticas que habían dominado la primera mitad del siglo y que aún daban obras importantes en los sesenta y setenta. Las vanguardias proponían una sucesiva novedad y, por lo tanto, una negación sucesiva de la tradición. Este movimiento dialéctico fue una de las cualidades de la poesía moderna –que Octavio Paz llamó “tradición de la ruptura”–, pero las vanguardias lo radicalizaron hasta los límites de la (des)articulación verbal, del sin sentido y del silencio.

Hacia los sesenta del siglo xx, parecía que las vanguardias poéticas habían agotado su poder de invención, de rebeldía, de transgresión, de experimentación en los límites del decir. De este agotamiento surgieron dos tendencias importantes: una siguió la inercia del arte de vanguardia pero sin la fuerza creadora de sus predecesores; es decir, hicieron de la poesía crítica una receta y procedieron a elaborar una poesía que, al volverse receta, dejó de ser poesía crítica. La otra tendencia negó de tajo la tradición de vanguardia y atrajo el repertorio poético anterior a la modernidad e incluso atrajo los repertorios de la Edad Media; hubo una apropiación lúdica de las maneras líricas de otras épocas. Aún recuerdo, por ejemplo, la plaga de sonetos que invadió las páginas de revistas, suplementos y libros, pero también había cantigas, casidas, poemas que recreaban la parafernalia provenzal del amor cortés, e incluso no faltaban los temerarios que imitaban la poesía mística (y digo temerarios porque no es posible escribir poesía mística sin ser místico). Estas filiaciones anacrónicas son raras entre los poetas de la segunda década del siglo XXI, no obstante que perdura cierta evasión del presente histórico y cierto impulso epigonal.

Aunque el siglo XXI se abre con búsquedas personales ante el espacio incierto y movedizo de lo por venir, ambas tendencias –ya sin el amparo de los grandes relatos de la modernidad y sin esa estrategia de avestruz que consiste en resguardarse de la incertidumbre en un pasado prestigioso– han tenido que reconocer que deben reinventar la tradición lírica en un presente caótico y sin asideros, que deben ser poetas de su tiempo, que no pueden dar la espalda a lo que sucede frente a sus ojos porque —como dijo Eduardo Milán— si a tu lado se cae el mundo, ¿dónde colocarás tu poema? Es decir, la crisis de la poesía de fines del siglo XX condujo, al menos en los poetas más enterados de principios del XXI, a reflexionar sobre la intersección del espacio poético y la responsabilidad del poeta, a pensar de manera integrada el acto y el hecho poético, pues el poeta debe ser responsable tanto de su acto creativo como del espacio donde quiere colocar, proyectar o radiar su poema.

Hago estas consideraciones porque Daniel Téllez es uno de los poetas mexicanos que propone una obra que rescata algunas de las propuestas de la tradición crítica de la poesía. Y no sólo acusa recibo de algunas propuestas de las vanguardias históricas, él mismo concibe el espacio vital de su poesía como un vasto cuadrilátero de lucha libre, donde el llaveo y el contrallaveo son parte de la estrategia lírica; es decir, la poesía como lucha libre, como libre lectura donde el poema es una llave o un juego de llaves, y el lector entonces debe aplicar contrallaveos para desconstruir el poema y acceder así a la experiencia de la poesía.

Desde El aire oscuro (2000), pero de manera clara en Cielo del perezoso (2009) y en A tiro de piedra (2014), la poesía de Téllez resignifica la tradición de vanguardia y pone en movimiento una escritura que se aventura por los bordes de sí misma, abre los espacios de la página y los carga de sentido, articula una sintaxis que atenta contra la norma de la lengua, juega a no darse, se niega a la condición “gastronómica” de la escritura. Son poemas que sugieren a partir de la reticencia irónica, atentan contra lo comunicable porque cifran y tratan de transmitir una comunicación otra. Asimismo las formas líricas van del versículo al poema en prosa, del verso quebrado al juego tipográfico sobre la página, del esquema a la fotografía, de lo paraverbal a lo icónico. A esta resignificación hay que agregar la saludable influencia de ese demonio de la sintaxis y la hipertextualidad llamado Gerardo Deniz, influencia evidente en el fraseo de sus dos últimos libros, en el giro sintáctico hacia el desconcierto y el enigma, y en la factura de “poemas novela” que caben en una página y cuya escritura es tan fragmentaria que ese puñado de signos podría considerarse un caleidoscopio de “novelas” ambiguas, inciertas y perturbadoras; “poemas novela” a veces tan reticentes que –a semejanza de algunos poemas de Gerardo Deniz– requerirían una nota a pie de página porque son demasiado crípticas.

Quiero hacer un paréntesis respecto de este último comentario. Al leer Cielo del perezoso y A tiro de piedra, hallé poemas que resistieron todas mis artimañas de contrallaveo. No sé si el código de encriptamiento es demasiado personal, erudito o esotérico, en todo caso sentí la necesidad de un comentario al margen. No sé si ustedes coincidan conmigo pero, así como Deniz escribió un libro titulado Visitas guiadas. 36 poemas comentados por su autor (2000), donde da claves de lectura para algunos de sus poemas más elusivos y herméticos, sugiero a Daniel Téllez condescender con sus lectores y escribir un libro equivalente a Visitas guiadas, pues sospecho que no soy el único que siente la necesidad de un libro de notas prudentes que den pistas para aplicar un contrallaveo hermenéutico.

Gracias quizá a Los detectives salvajes (1998), de Roberto Bolaño, en los últimos años ha habido un movimiento de rescate de una parte de la historia literaria de México que había sido invisibilizada tanto por el sistema cultural dominante como por la academia: el estridentismo. La novela de Bolaño es un doble homenaje: al movimiento estridentista, integrado por artistas provenientes de disciplinas diversas que deseaban subvertir las formas conservadoras de la tradición mexicana, y al movimiento infrarrealista, que se sentía heredero de los viejos y casi olvidados artistas posrevolucionarios. No sé si Téllez investiga, estudia y trata de recuperar las aportaciones estéticas de los estridentistas a partir de este movimiento inspirado por la novela de Bolaño, pero sí puedo decir que la influencia de la poesía de vanguardia (y aquí no me refiero sólo al movimiento estridentista), aunada a la subversión sintáctica de Deniz, le ha permitido crear una poesía de sintaxis arriesgada e insólita, de una ironía cercana a la sátira negra.

Los poemas de Téllez fluyen en la andadura de quien va cuesta abajo por una pendiente áspera, andadura de fluir desacelerado, no apta para quienes buscan la tersura rítmica del verso. La poesía de Téllez es reticente: alude y, en la alusión, parece que elude el referente, a veces parece incluso que lo oblitera. El referente se retrae hacia el espacio de lo incierto, y parece entonces que el poema apuesta sólo por la materialidad del lenguaje; sin embargo, cuando el lector desliza un contrallaveo idóneo, da con la clave (recordemos que clave y llave se derivan de una misma palabra latina: clavis) y abre el poema en sus diversos pliegues de sentido, desconstruye el palimpsesto y el poema nos revela su hipertextualidad, su visión –a veces lacerante– de lo otro.

En A tiro de piedra hay varios “poemas novela”; el que atrae más mi atención es un poema polifónico que se titula “Fragor fuera de pecho”, compuesto por doce poemas en prosa que refieren la vida de san Francisco de Asís. Esta hagiografía breve y reticente está compuesta a partir de varias voces, cada poema es una voz y, entre ellas, la voz de la madre del santo. El poema nos da la visión de una vida a partir de un yo lírico plural, a partir de una estructura de visiones contrastantes. La articulación sagaz de fragmentos yuxtapuestos y a veces contrapuestos da al poema una cualidad prismática o, mejor, una cualidad combinatoria, pues los poemas pueden reconfigurarse para iniciar in medias res o por el final, y el efecto total del poema no se altera.

Otro de los aciertos radica en que, al contrario de cualquier hagiografía, el yo lírico empieza a contar la vida del santo por vía negativa, por lo que no es. Para comprender el pasaje que citaré enseguida, recordemos que san Francisco fue hijo de un rico comerciante de la ciudad de Asís y que su predicación de la pobreza podría ser muy cristiana pero ningún padre sensato la recomendaría a su hijo. Lean eso que líneas arriba he llamado reticencia irónica: “Su ciudad no es Odense ni su infancia advirtió una isla con casas cachivache. Su vida no es de jácara y en ningún tiempo su padre maquinó cacharros de postigo. Parió su fama y de ningún modo obsequió historias que soplan los adultos a los hijos. Su padre no obró remendón ni su madre artesana.”

A tiro de piedra me parece, en suma, una propuesta saludable en un medio poético que parece haber perdido la memoria de la modernidad, la memoria del poema como apuesta límite. Asimismo es un respiro de humor irónico en un medio donde la poesía parece estar condenada a la solemnidad.

 

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