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Chantal Maillard: La escritura es mi casa | Por Leonarda Rivera e Ingrid Solana

A finales de noviembre del 2014 tuvo lugar, en la ciudad de Barcelona, el festival de filosofía “Barcelona Pensa”, organizado por la Facultat de Filosofía de la Universitat de Barcelona. Como parte de este festival, se llevó a cabo una intervención poética por parte de Chantal Maillard en el “Pipa Club Bar” donde la poeta filósofa ofreció una lectura acompañada de fotografías de la obra de David Escalona. Aprovechando la estancia de Chantal Maillard en la ciudad, conversamos con ella.

 

Leonarda Rivera: Su nombre es un referente imprescindible en los estudios sobre la obra de la filósofa española María Zambrano. En algún momento, ella escribió que el hombre tiene el privilegio de tener antepasados, que somos siempre hijos de alguien, herederos y descendientes.  Los seres humanos miramos el horizonte siempre de la mano de los que nos anteceden, la cultura misma es una forma de procesar y acumular los saberes conquistados de manera individual o colectiva; buscamos autores, ideas, obras de arte, con qué compaginar nuestra existencia. Un escritor, un pensador, no sólo necesita encontrar una voz propia sino aprender a convivir con el eco de los antepasados que le preceden. Bajo esta manera de comprender la tradición, ¿quiénes son sus antepasados?

Sigue siendo frecuente que quienes se asoman a mis escritos desde la tradición filosófica empiecen relacionándome con Zambrano. Me voy a permitir aprovechar la ocasión para puntualizar algunas cosas con respecto estos comienzos académicos que se resolvieron en una tesis doctoral. La obra de María Zambrano no fue, en realidad, mi primera elección para esta tesis sino, antes bien, las Ideas para una fenomenología, de Husserl. Por aquel entonces me interesaban dos cosas: la fenomenología y el mecanismo de la metáfora. El proyecto: trabajar la metáfora dentro del marco de la fenomenología husserliana quedó truncado cuando el especialista en Husserl que me la dirigiría cambió de Universidad y de area de conocimiento. No pudiéndome desplazar (he de recordar que no existían entonces los ordenadores ni la comunicación electrónica), opté entonces por lo más sensato: modificar, aunque sólo en parte, el rumbo de mi trabajo. No quería dejar de lado la metáfora, así que invertí los términos: en vez de ser la metáfora una aplicación del método fenomenológico, la obra zambraniana (que por entonces se trabajaba en mi Departamento) iba a procurarme el ejemplo que evidenciase el funcionamiento metafórico. Al menos ésa era mi intención. Ahora pienso que quizás lo que hice fue tratar de meter con calzador a la autora dentro del zapato que me convenía…

Ciertamente, una tesis es un trabajo que deja su impronta por la dedicación que implica, pero esto no significa que su temática deba marcar definitivamente una trayectoria ni desde el punto de vista filosófico ni desde el punto de vista literario. Usted sugiere que un escritor debe “aprender a convivir con el eco de los antepasados que le preceden” y, bueno, no es que lo necesite, sino que, obviamente, tal convivencia se da de hecho y de múltiples maneras. La orfandad intelectual viene después, cuando tomamos conciencia de las creencias en las que estamos y de las fórmulas (temáticas y formales) que hemos ingerido. Cuando éstas empiezan a trabarnos la lengua, entonces uno debe saber invertir el proceso. Ir a “las cosas mismas” significa, entre otras cosas, quedarse sin el soporte de las interpretaciones que nos impedían acceder a lo real. Y ahora me doy cuenta de que no me he alejado mucho, después de todo, de la intención de aquel primer trabajo: Matar a Platón tiene un padre, al fin y al cabo. Y miren por dónde: no se trataba de Gilles Deleuze, como pudiese creerse y como yo misma pensaba, sino de Edmund Husserl.

Leonarda Rivera: ¿Y dentro de la tradición literaria, qué obras o autores le apasionan o le han marcado?

–Podríamos empezar por qué lenguas. Porque, sin duda, lo que primero que forma eco es sonido: una en-tonación, la del lenguaje, que sólo más tarde cobrará sentido como signo. Y en este sentido hay que asomarse a la tradición francesa, lo que ella generó y lo que recibió, pues es en ella en la que me inicié literaria y poéticamente. Citar a todos los que me acompañaron en la adolescencia sería sin duda excesivo: novelistas, dramaturgos, poetas y filósofos, todos y cada uno dejaron en mí sus voces, que más intensas son siempre, en los inicios, que aquellas que se escuchan más adelante. Un compendio de mitología griega y un manual de psicología devorados a los catorce años puede determinar una trayectoria con mucha más claridad que una carrera académica. Claro que después vinieron otras voces, muchas de las cuales tampoco pertenecen a la tradición europea: a la de los presocráticos se superpondrían, por ejemplo, la de la escuela samkhya; a la de Hume y Wittgenstein, las de Patañjali y Nagarjuna; a las de Schopenhauer, las de Abhinavagupta y otros muchos. Sin olvidar las de Lao tzé, Chang tsé, Hui-Neng o Santôka, que se fusionarían con la de dos europeos que serían importantes para mi trabajo poético de madurez: Henri Michaux y Samuel Beckett. Lo interesante aquí, en cualquier caso, son esas encrucijadas en las que diversas tradiciones se encuentran o se bifurcan formando derivas, atrayentes conciertos y desconciertos.

Inventamos la Historia para no sentirnos tan desamparados en este mundo extraño. Imaginen lo poco o nada que significan las diversas historias con las que tratamos de darle sentido a la Historia. Pero si de verdad alguien quisiera situar mi obra en alguna tradición no es por los autores por los que hay que preguntar, sino por esas notas, raras, especiales, que en su momento alcanzaron el dentro: uno de los últimos acordes de las variaciones Goldberg, la escalera del Tractatus, el guiño de Funny Games, el reflejo del sol en la navaja del extranjero de Camus, la tensión de los búfalos camino del Ganges, la pintura de Henri Michaux, las sombras de El tercer hombre, el canto de las cigarras, la araña de Louise Bourgeois, los primeros aforismos de Patañjali, un golpe de kiosaku en el hombro, el placer del viaje, el olor del amanecer cuando sopla terral… Cosas así. Pues para quien escribe son esas resonancias, y no otra cosa, lo que da la medida y la forma de una trayectoria.

Ingrid Solano: Su obra poética es difícilmente clasificable –como quizá toda obra contemporánea que oscile entre diversos géneros literarios–, sobre todo porque los vínculos entre poesía y filosofía son a veces muy estrechos. Me gustaría mucho que nos hablara sobre estas relaciones en cuanto a su materialización creativa, de qué manera un espacio ha nutrido al otro, cuáles son las obras que han sido fundamentales en estos vínculos, cómo armonizar y aprovechar ambos espacios, en suma.

–Creo que lo dicho anteriormente responde también a esta pregunta. Uno va haciéndose no a partir de una u otra obra concreta, sino a partir de un cúmulo de impresiones que, desde luego, no son sólo literarias. En cuanto a la pregunta por la relación entre poesía y filosofía (creo haber contestado a esto con cierto detenimiento en Contra el arte y en La baba del caracol), hay que entender que son, en principio, dos cosas bien distintas. Difícilmente puede escribirse un buen ensayo dejándose seducir por el aliento poético o hacer un poema introduciendo en él explicaciones teóricas. Lo que en Europa hemos llamado filosofía es un sistema de reflexión teórica, metodológico, mediante el que se trata de llegar a unas conclusiones desarrollando una argumentación a partir de ciertas premisas. Mientras este discurso procede dialógicamente, según las leyes de la causalidad, la poesía lo hace sincrónicamente, por asociación y contigüidad. La divergencia entre estos dos procedimientos conlleva, asimismo, actitudes muy diferentes: la actitud filosófica es inquisitiva; la poética, en cambio, es receptiva, no va en busca de respuestas y, sobre todo, no se esfuerza. El esfuerzo es una tensión que bloquea los canales para la recepción, y la atención receptiva es fundamental en la experiencia poética. Aun así, hay una tercera vía que se sitúa en un punto medio. La transitaron, por ejemplo, Pessoa y Cioran, y también Nietzsche y Derrida, por citar tan sólo unos pocos. Es la que también utilizo en mis Diarios.

Leonarda Rivera: Leí hace poco su libro de poesía Matar a Platón. Tal vez me equivoque, pero  parece que se inserta en esa tradición abierta por Nietzsche, y retomada por Zambrano, en la que el lenguaje de las entrañas y de la carne se contrapone de forma radical al lenguaje de la razón y los conceptos. Pensaría que Matar a Platón es una apuesta por la poesía frente a la filosofía, como si dijéramos que la poesía, en tanto lenguaje de la carne, es la única que le puede dar voz a lo que le pasa al cuerpo y a sus entrañas, la poesía y no las ideas ni los conceptos, ¿es así?

La intención de Matar a Platón parece (digo “parece”, pues fue del todo inconsciente por mi parte) tener sus raíces en la propuesta husserliana de ir “a las cosas mismas”. No se trata tanto de apostar por la poesía en contra de la filosofía, de la pasión contra la razón o del cuerpo contra la mente, como de introducir en lo poético una temática que no le es habitual pero a la que podía responder mejor que ningún otro medio. Darle la vuelta a la tradición platónica en el espacio del poema era utilizar el mejor instrumento posible, pues es el único capaz de universalizar a partir de lo singular. Extrapolando lo que decía Kant con respecto a la obra de arte, lo que para el discurso filosófico sería un “caso” que se subsuma bajo el universal, para el poema es un ejemplo en el que lo universal se muestra. Dicho de otra manera, mientras el filósofo entiende que todo perro es un perro, el poeta muestra este perro de manera que en él veamos a todos los perros. Matar a Platón se inicia con un hombre aplastado. “En este instante. / Ahora.” Y esto es ya una declaración de intenciones. No es “la muerte” lo que interesa, porque la muerte es un concepto y los conceptos no existen en ninguna parte. Sólo hacen más controlable aquello que no podemos asumir. Lo que existe, lo que hay, lo que acontece, es este hombre aplastado, que muere, o que ha muerto, en este instante, ahora. Este “aquí y ahora” que, por cierto, también es husserliano, es una máxima que me llegó por una doble vía: la psicología guestáltica, por un lado, y la práctica del zen, por otro. Lo problemático de la empatía, que es de lo que se ocupa también la obra, proviene de nuestro trato no inmediato con el mundo. Nuestra percepción de lo-que-ocurre está mediatizada por los conceptos, de ahí la dificultad de la compasión.

Por tanto, y respondiendo a la pregunta: me parece que la dicotomía “carne-entrañas / ideas-razón” simplifica –como lo hacen todas las dicotomías– el asunto demasiado. Y trazar una línea genealógica (Nietzsche, Zambrano, etc.) quizá sea útil a efectos metodológicos, pero me temo que sea peligroso, en principio porque es extremadamente reductor. Nadie duda de que hay una relación directa entre Nietzsche y los maestros de Zambrano: sin él no se entendería el raciovitalismo de Ortega ni la razón sintiente de Zubiri ni, por tanto, su “razón poética”.  Pero en Matar a Platón está mucho más presente el opúsculo Verdad y mentira en sentido extramoral de Nietzsche y el Rizoma de Deleuze que la razón poética zambraniana. La voluntad de ficción del primero y la trama reticular del acontecer del segundo fueron para mí, en su momento, dos importantes revelaciones.

Ingrid Solano: Filosofía en los días críticos y Diarios indios son dos espléndidos cuadernos poéticos en prosa en los que es sumamente importante la palabra vuelta carne. En ellos un sinfín de referencias literarias y filosóficas conviven con una enunciación con diversas e inagotables dimensiones, ¿qué tanta relación tendría el dolor con una posible “salvación” o “exorcismo” poético, casi del mismo modo en el que Bachelard medita la poesía como un espacio de curación con la obra de Lautréamont?

–Creo que el poema-letanía “Escribir”, compuesto en un largo periodo de postración, responde a esa pregunta mucho mejor de lo que pudiese hacerlo ahora. “Escribo porque es la forma más veloz que tengo de moverme”, decía, y era literal. Y también “para que el agua envenenada pueda beberse”. Cuando uno (se) escribe se proyecta, tiene lugar un desdoblamiento, y una distancia se abre, un espacio en el que la palabra conjura. Uno deja de ser ese yo interiorizado sin palabras con las que reconocerse, y eso ya es curativo. Aunque no deja de ser un primer nivel. El siguiente es que este reconocimiento conlleve un grado de universalización. Luego está el dolor de la pérdida, los duelos. En Hilos y en Husos trazo una geografía que le facilita la tarea al observador del que había tratado en los Diarios indios. La diferencia entre el sufrimiento y el dolor, lo que la mente añade a la simple percepción del daño es algo que cualquiera puede descubrir si está atento al proceso mental. Pero, para ello, hace falta haber creado al observador. Y le diré que es sin duda aquí, en estos libros, y no en aquellos tanteos de los inicios, donde puede encontrarme realmente quien me busca.

Ingrid Solano: Su escritura es una escritura viajera que corresponde a ese “cosmopolitismo” que Julia Kristeva pensaba como propio del sujeto europeo contemporáneo. Usted ha vivido en la India y convive con diversas lenguas; en sus libros literarios siempre queda claro que la propia palabra poética es una especie de extranjera, siempre móvil, en continua transformación, ¿se podría también articular la idea de “casa” en la poesía y cómo?

–La eterna extranjera no es la palabra, soy yo misma. La escritura es mi casa, sí, porque es aquello en lo que puedo reconocerme siempre que me desubico. La casa es el lugar habitual, el hábitat, aquello que no cambia, a lo que uno puede volver después de las derivas, de los delirios o de los extravíos. El refugio. El cuaderno, para mí, siempre ha sido eso; y la escritura, un método de reunificación. El gesto de la escritura: la mano que coge el bolígrafo, la cabeza que se inclina, el torso que se acerca al cuaderno, la respiración que se acompasa, la mirada que se invierte…, es un ritual para la concentración. Luego está el trazo. Y con él, como sobre un aliento que se des-envuelve y se estira, algo ocurre, o es uno quien ocurre. La casa es donde uno se duerme y sueña.

Y con respecto al cosmopolitismo que menciona, si el término conlleva el sentirse en su lugar en cualquier polis, ¿cómo aplicarlo a quien se siente extranjera hasta a su condición de ser humano? Tan difícil es que el animal humano recupere la espontaneidad una vez que la ha perdido.

Ingrid Solano: Su escritura literaria es sumamente compleja porque nos sitúa ante la coexistencia de diversos registros, influencias, tonalidades, ritmos y posibilidades. Al lector contemporáneo le ofrece múltiples retos, pues lo confronta con el ser de la escritura misma, es un rasgo que se percibe con mayor insistencia en sus últimos libros, pero que está presente en toda su obra. La pregunta por la escritura se materializa en diversos temas recurrentes entre los cuales la apuesta por la disolución del yo es uno de los más importantes, ¿podría comentar cuáles son las diversas ideas y teorías que confluyen en este asunto?

–Tratándose de la disolución del yo, sería tal vez más correcto hablar de des-materialización, ¿no cree? Decía Bashô que para escribir poemas el yo tenía que adelgazarse lo suficiente como para poder penetrar en aquello que queremos expresar. El problema de las artes en general, en Occidente, es que desde la modernidad, artistas y escritores se han dedicado a engordar en vez de adelgazar, y su obra es el medio que utilizan para mostrarse. Así las cosas, la primera pregunta que tenemos que formularnos si queremos ser honestos, a la hora de hacer un poema o una obra de arte, es ¿qué pretendemos decir o mostrar? ¿Cuál es el tema, en realidad? Porque si se trata de la propia persona es que algo anda mal.

En mi caso, la progresiva disolución o el adelgazamiento del personaje no es precisamente una apuesta sino una consecuencia. La naturaleza de la conciencia y su capacidad de autoconciencia es algo que me ha fascinado desde que tengo uso de razón, si puede decirse. Por eso me han interesado tanto las escuelas indias, pues mientras que los filósofos europeos no se preocuparon de ello propiamente hasta el siglo xvii, los indios no han hablado de otra cosa desde sus inicios, que en sus testimonios escritos se remontan al menos al siglo viii antes de nuestra Era. Y no sólo han hablado sino que, tanto en las varias escuelas ortodoxas del hinduismo como en las diversas ramas del budismo, han elaborado métodos para este conocimiento mucho más precisos y complejos que nuestras tan discutibles técnicas psicoanalíticas.

Sin duda, no todo pasa por las referencias textuales. Es más, éstas no serían nada en absoluto si no hubiese algún tipo de experiencia vivencial que las legitimase confiriéndoles nueva vida. Una obra no se forma repitiendo patrones, fórmulas o indicaciones. Tarde o temprano tendremos que salirnos de los caminos trazados, sean éstos teóricos o prácticos y empezar a andar campo a través. Esto implica una gran dosis de soledad, por supuesto, y una orfandad. Es la desubicación necesaria de la que hablo en “Jaisalmer”. También puede ocurrir que, en el proceso de desaprendizaje, las palabras pierdan significado y, con ello, pierda significación aquello que se supone que representaban. El espejo, de tanto mirarlo, termina por resquebrajarse. Chocamos entonces con los sustantivos, con los adverbios, con las formas verbales y, por supuesto, con los pronombres como si fuesen obstáculos en un territorio cada vez más indiferenciado. Esta absoluta extrañeza ante los vocablos, a los que el hábito confiere validez, nos sitúa en lo real antes de ser nombrado y ahí, entonces, se pierde el habla. Esto, en nuestra literatura, sólo Samuel Beckett logró mostrarlo.

Leonarda Rivera: Muchos años después de La creación por la metáfora usted ha realizado una de las críticas más agudas a la llamada razón poética zambraniana y ha propuesto una razón estética que a diferencia de la razón poética “tiene un carácter lúdico”. Ha escrito en La razón estética que considera que el pensamiento contemporáneo necesita una racionalidad estética “que vaya más allá de los límites de la metafísica y del racionalismo”. ¿Considera usted que la razón poética no logra dar ese salto? Me gustaría sintetizar esto que estoy diciendo en las preguntas, ¿qué es la razón estética de Chantal Maillard? ¿Qué es aquello que la distancia de la razón poética de M. Zambrano?

La creación por la metáfora es el título del libro que recoge la temática de la tesis doctoral de la que hablamos al inicio. Recuerdo vagamente –hace realmente mucho tiempo de esto, unos… ¿casi treinta años?– que pensé, en efecto, que la razón poética zambraniana no dejaba de plantearse como una opción teórica con la que no se había efectuado, en realidad, ningún salto cualitativo. El mismo dualismo seguía habiendo entre mundo y razón, y lo que se necesitaba era que la razón pudiese adecuarse a un mundo concebido no ya como ente, sino como suceso, del cual también ella participa.

Hay, en  efecto, una diferencia fundamental entre la razón poética zambraniana y la que proponía como razón estética, que está dada en los términos mismos que las definen respectivamente: la primera es poiética: creadora; la segunda, aesthética: sensible. Si la poíesis respondiese en Zambrano, como en la línea de ciertas escuelas contemporáneas, a la idea de que el mundo no es algo que se recibe sino que se construye, habría dejado de ser metafísica. Pero no es así. A lo que se refiere es a una autopoíesis, una autocreación del sujeto a través de la palabra, una idea que le debe mucho más al trascendentalismo metafísico tradicional que a las diversas corrientes estructuralistas o fenomenológicas del siglo xx.

En el universo de la razón estética no hay un sujeto que pueda autocrearse, sino puntos de una retícula que se modifican al encuentro con otros puntos. El observador no es sino un punto más, y su razón es algo que sufre variaciones, entre otras, las que provienen de una percepción a su vez modificable de acuerdo con las distintas categorías de la sensibilidad. Mi interés, por tanto, en aquel trabajo, era proceder a una revisión histórica de estas categorías. El humor, por ejemplo –y lo lúdico–, era, frente a la ironía del romántico, la modulación categorial de la risa que caracterizaba, a mi entender, lo que entonces se había dado en llamar posmodernidad. Lo trágico, por su parte, se revestía de una especial ternura que no hubiese podido concebirse en épocas anteriores.

El tema de las categorías estéticas, por cierto, es algo que nunca abandoné del todo, y menos cuando tuve la sorpresa de descubrir, en India, la intensa labor que habían realizado, en el ámbito de la dramaturgia, los pensadores de la escuela de Cachemira. A ellos, y al concepto de placer estético, dediqué muchos años de estudio.

Ingrid Solano: En Bélgica hay una interrelación de lenguajes que cada vez se vuelve más compleja. La presencia de otro tipo de materiales (en este caso la fotografía), el diálogo con otras artes (el cine), muestran un afán exploratorio del lenguaje poético en combinatorias cada vez más audaces, ¿cuáles son sus ideas al respecto, qué sigue dentro de esa “poética múltiple” maillardiana?  

–Siempre me ha atraído la idea de trabajar en colaboración. Que algunos artistas o profesionales de otras artes hayan aceptado trabajar en mis proyectos me ha resultado, en cada caso, sumamente grato. Al trabajo en común con Emilio López-Menchero para el muro del cementerio de Bruselas le siguió una brevísima incursión en las artes cinematográficas con el rodaje de Cual. La película. Siguieron dos escenografías: “Matar a Platón en concierto”, con Barbara Meyer y Chefa Alonso, y Diarios indios, con el cineasta David Varela. La última colaboración ha sido con el artista plástico David Escalona, con la exposición Dónde mueren los pájaros, en la que el poema logró situase en el espacio como obra plástica al tiempo que las piezas se convertían en poemas. Cada una de estas experiencias fue para mí muy grata. Es importante que la letra esté viva. Y lo está cuando logramos comunicarla. Todas estas formas son maneras de comunicar. Añaden algo a mi lectura: el calor de una compañía, el proyecto realizado entre varios. La obra resulta ser entonces el punto refracción de varias energías. Usualmente disgregadas, de repente dos o varios haces de luz se unifican y convergen. Esto es algo maravilloso.