Francisco Gálvez

Z o el mal de los símbolos | Adalber Salas Hernández

 É o mal dos símbolos, you know.

Alvaro de Campos

 

El primer acercamiento a la geografía ocurre a través del cuerpo. No solamente es nuestro principal medio para vincularnos con los cuerpos y distancias que nos rodean; también es la primera lejanía que conocemos. Nuestra infancia temprana, la prehistoria de nuestro recuerdo, tiene por escenario una tierra de nadie, la carne indócil, sin nombre, sin cotos ni propósito. Todo espacio que imaginamos o fabricamos pareciera derivarse de esa memoria desplazada interminablemente, como si todos nuestros esfuerzos por tejer ropas, construir edificios o ejercitar nuestros músculos tuvieran por única finalidad el asegurar que nunca volverá aquel estado primigenio, inhóspito, en el que las formas y los gestos no nos pertenecen.

Pero hay momentos de retorno imprevisto, en los cuales es penetrada la película del olvido y el cuerpo atisba, sin querer, el espacio opaco sobre el cual está construido. Momentos como ese que abre el poema “Doxa”, de Ezequiel Zaidenwerg, el cual presta además su título al volumen que lo contiene:

Me quedé y me olvidé de que tenía que haberme quedado,

trabajando, quizás. Y abrí los ojos, grande,

hice una carpa con los codos y el encuentro de las manos.

Puse la cara encima. Esa película abrasiva,

el halo capilar que empieza a titilarme entre las palmas, eso

no puede ser mi gloria. No me glorío en nada

que avise cuando va a manifestarse;

o nunca me glorié, o nunca supe en qué gloriarme,

y cómo. Y estos ojos,

la piel de la nariz, el caracol de los oídos,

el breve vaso de agua de la conciencia, eso,

sólo lo puedo ver cuando me miro en el espejo,

o lo ven los demás sin que yo mire,

o me miro en los otros. Y está bien que así sea,

supongo. ¿Adónde está mi roca,

me pregunto, mi fuerza, mi peñasco, entonces?

Tiene que haber alguna cosa en mí que brille más

allá de mí, o vaya a hacerlo alguna vez, o lo haya hecho,

quizás sin darme cuenta yo. Y se me ocurre algo:

cuando era un embrión, cuando me hicieron,

la bola de epitelio que intentaba, ajena a mí,

actuar la simple forma que era yo, miraba toda para afuera,

un tubo dado vuelta, dado vuelta de nuevo,

con el estómago y el hígado indistintos, y los oídos y la boca:

la misma superficie, un guante solo,

única esponja-flor posada sobre el mismo, único, eje,

fisonomía pura en el abigarrado aire del vientre de mamá.

Debía haber un brillo ahí que se perdió cuando la cara ya formada

se tragó todo el resto, cuando por un pudor que no me dieron a

elegir

–¿acaso el artificio le reclama al artífice: “¿por qué me hiciste

así?”?–

un resto de esa gracia se ocultó en las sucesivas dimensiones

desplegadas,

aquel aumento sordo de espesor y de entidad

que me permitiría ver el mundo como un mundo, luego.[1]

Un gesto sencillo, el apoyar el rostro sobre las manos, los brazos acodados sobre una mesa, quizás un escritorio, apenas eso, nada más, abre la puerta de una anatomía entera. A partir del contorno del rostro, trazado por una barba incipiente, los versos se encargan de dibujar el rostro, pero no sólo su superficie, sino también su interior repleto de túneles y cavernas. Penetra el poema en los entresijos del cráneo llevando como linterna una pregunta, el interrogante inevitable de todo sujeto hablante: qué lo define, qué hace de él una entidad distinta de cualquier otra. Éste es el brillo del cual habla el yo del texto, eso de lo cual tal vez podría gloriarse.

Persiguiendo su rastro, efectúa una genuina arqueología del cuerpo, como poseído por un fervor ontogenético. Remonta la corriente del tiempo –valiéndose de las prerrogativas de la escritura– en busca de su estadio embrionario, de su existencia previa a la existencia, de ese momento en que era una criatura hecha mirada toda para afuera, un punto luminoso en la tiniebla amniótica del ser. Allí vislumbra algo de esa chispa huidiza, fulgor informe perdido en el momento mismo en que se precisó el contorno de su identidad, tragado por la cara ya formada. Esa gracia de antemano extraviada, el requisito sine qua non de este sujeto hablante –su roca, su fuerza, su peñasco– es también aquello que de algún modo precedió su formación de sujeto en tanto que tal, el origen desde siempre borrado. Así, la pesquisa ontogénica del yo que se enuncia en “Doxa” se vuelve, de golpe, una pregunta filogénica: busca su singularidad en un origen pretérito que comparte, a la postre, con la especie entera.

En este poema, la mirada que Zaidenwerg lanza sobre el cuerpo lo fragmenta –no con saña, como podría suceder en otros autores, sino con afán de saber. Comprende bien que el vínculo que el yo establece con su corporeidad –la corporeidad que lo forma y lo in-forma– está mediada por una serie de prótesis. Como nota David Le Breton en Anthropologie du corps et modernité: “El cuerpo contemporáneo parece un vestigio. Miembro supernumerario del hombre, que las prótesis técnicas (automóviles, televisión, escaleras mecánicas, cintas rodantes, ascensores, aparatos de todo tipo…) no han podido suprimir integralmente”.[2] De entre todas las prótesis técnicas que enumera Le Breton, cabría mencionar una más, quizá la más importante: la palabra. Más allá del debate sobre el origen de la lengua y lo que ésta debe a la naturaleza o la cultura, es difícil de negar que, en su forma escrita, resulta la principal prótesis del ser humano. El “cuerpo contemporáneo”, del que habla Le Breton, es un cuerpo cuyos movimientos dependen de una serie de artefactos adaptados a su anatomía, pero nada de esto sería posible sin el artefacto de la escritura, adaptado a esa otra anatomía que es la voz. Tal vez por esta razón Zaidenwerg modifica, ya bien entrado en “Doxa”, los términos de su pregunta identitaria:

Y ahora estoy pensando en esa parte que quedó indigesta,

y hay algo que me arrastra, una corriente subcutánea o algo

menos solemne acaso, al nombre que me dieron

para darme la fuerza. Taparon con un nombre

irreprochablemente israelita una mitad de mí.

¿Qué era lo que querían, que supiera

que si quería ser más parecido a lo que fuera a ser,

iba a tener que ser distinto de eso?

Mi gracia: un trabalenguas perfectamente hebreo.

¿Acaso se trataba de algo así como un Scrabble de la identidad,

pensaban que a su hijo le darían más puntos en la vida

por tantas zetas y esa cu y la doble ve?

Si había alguna cosa en mí que no era idéntica a sí misma,

¿no era mejor, acaso, hacer visibles las costuras?

Si a fin de cuentas la matriz que me engendró

jamás escuchó hablar, de chica, sobre el ghetto,

ni tuvo que saber qué cosa es el exilio en carne propia

hasta que, bueno, se exilió papá.

Si además, fueron ellos los que me criaron,

los de la parte árabe, del Líbano,

católica, o católica a su modo, que borraron de mi nombre.

¿Querían que yo fuera su Eliseo, que tomase

las dos terceras partes de su gracia?

Hasta les daba, a veces, por llamarme con su mismo apodo.

Fue demasiado para mí, un árabe imposible;

para un judío errado, un circunciso fraudulento,

que consagró su alianza en el quirófano

con el celoso dios de la fimosis

(me acuerdo lo que era, una campana henchida,

un girasol de agua si orinaba).

De entre todos los modalidades de la palabra, no es azaroso que el sujeto del poema acuda al nombre propio, esa suerte de formación verbal cerrada sobre sí misma, mineralizada, impávida. El nombre propio cristaliza como un vocablo inamovible, cuya impasibilidad incluso adquiere, en numerosas culturas, cualidades sobrenaturales. Ya que el rostro no sabe dar cuenta de esa gracia cohesionadora por la que se pregunta el yo, resta entonces el nombre, esa otra cara. Éste debería ser capaz de otorgar coherencia y unidad a la materialidad anárquica de la carne, a los gestos dislocados y los miembros sin regla de los cuales dice este sujeto: “sólo lo puedo ver cuando me miro en el espejo, / o lo ven los demás sin que yo mire”. ¿Cómo definirse, pues, sin la mirada abarcadora del otro o el espejo que obliga a observarse dividido?

Pensando en esa fuerza que sería el fundamento primigenio de su identidad, el sujeto del poema llega al nombre propio, pero sólo para descubrirlo igualmente fraccionado, recorrido por un clivaje en el que participan lenguas, culturas, paisajes, migraciones, siglos de historia contada o por contar. El sello que esperaba encontrar en el nombre no es tal: es una tapadura imperfecta, un trabalenguas, un “Scrabble de la identidad”. Su percepción de sí sigue siendo fracturada; el tránsito de lo anatómico a lo lingüístico revela cómo ambos ámbitos se hallan superpuestos, en complicidad.

“Si había alguna cosa en mí que no era idéntica a sí misma”, se pregunta este sujeto, “¿no era mejor, acaso, hacer visibles las costuras?” A descubrir estas costuras dedicará justamente Zaidenwerg su trabajo poético –siempre partiendo de la pregunta por el cuerpo dividido y su relación con la palabra que lo nombra y escarba en su interior, dividida ella también–. Entre la anatomía y la lengua, todo lo que no es “idéntica a sí misma” fascina a esta poética.

Pareciera encontrar en la palabra cuerpo la misma ambivalencia que lee en ella Maurice Blanchot, sobre la cual da cuenta en uno de los pasajes de L’écriture du désastre: “La palabra ‘cuerpo’, su peligro, cuán fácilmente da la ilusión de que se está desde ya fuera del sentido, sin contaminación con conciencia inconciencia. Retorno insidioso de lo natural, de la Naturaleza. El cuerpo no tiene pertenencia, mortal inmortal, irreal, imaginario, fragmentario. La paciencia del cuerpo es de antemano y todavía el pensamiento”.[3] La palabra cuerpo es doblemente peligrosa: tanto por la facilidad con que nos hace creer que, por utilizarla, nos hallamos un poco fuera del sentido, como por designar algo que, en efecto, se debe sólo parcialmente al mundo de lo significable, algo a lo cual pertenecen calificativos antitéticos, dominios muy diferentes del saber, tierras familiares y radicalmente desconocidas. La palabra cuerpo se desliza, se escurre, es válida y a la vez indomeñable, en todo momento subversiva: valerse de ella es un riesgo. Explorarla, escarbar en ella, examinar sus pliegues y grutas, también.

Esto es lo que hace Zaidenwerg. Escribe en la “paciencia” del cuerpo, esa que, según Blanchot, ya es de algún modo el pensamiento. Pregunta por la identidad mutua entre carne y verbo precisamente en el lugar donde ninguno tiene una respuesta contundente. En ese espacio, vida y muerte se intercambian en una especie de clímax, un suceso que registra en repetidas ocasiones el volumen La lírica está muerta, donde la poesía lírica se torna personaje condenado a morir en cada poema, siempre rodeada por un espesor referencial que pareciera hecho de coronas funerarias burlonas. Cabe recordar parte del segundo texto del conjunto, titulado “El matadero”:

Forcejearon,

y el tipo de los dientes se le pegó de atrás,

y le subió el vestido. Ella gritó

algo que no recuerdo, y un torrente de sangre

le brotó por la boca, a borbollones. (Explotó de repente,

igual que una morcilla que se deja

demasiado en el fuego. Y yo pensé

–de eso sí me acuerdo– en la justicia

poética.)

La última

imagen que me queda en la memoria

es la de un taco de ella, partido, en el asfalto,

y la luna, joyesca, que rielaba

sobre el charco de sangre.[4]

El tono paródico de esta muerte, con tanta violencia pirotécnica, tiene algo del cine de Tarantino o de George Romero. Incluso, con la agresión sexual que deja adivinar, nos obliga a asistir al ingreso de este personaje, la poesía lírica, en un mundo que recuerda al porno snuff. El golpe final de la ironía que vertebra este pasaje está en la luna rielante, joyesca, que habita el charco de sangre dejado por la lírica: una imagen que ha ingresado al museo frío de nuestros lugares comunes poéticos, forzada de pronto a entrar en la filmación grotesca de su muerte.

Pero, ¿por qué matar a la lírica? ¿Para qué burlarse, además, de aquella sentencia, “la lírica está muerta”, que no pertenece a Zaidenwerg, sino a cierto milenarismo literario que la tuvo como estandarte junto a otra frase, “este es el fin de la historia”? Teniendo por horizonte un cúmulo de referencias sobre el cual ironiza, este libro se escribe a contrapelo de las modas literarias, introduciendo al personaje que ha escogido en distintos escenarios que resultan, invariablemente, en su fallecimiento. Sin embargo, más allá de la relación explícita con un contexto discursivo, los textos que componen La lírica está muerta continúan la exploración ya iniciada en Doxa, inquiriendo por la corporalidad y la relación de ésta con la palabra.

La elección del momento de la muerte es, casi podría decirse, necesaria. En el cadáver se presenta una unidad, un conjunto cerrado, un elemento cuya transitividad ha sido cancelada –simbólicamente hablando, al menos–. Como el soma de los antiguos griegos, sobre el cual escribe Jean-Pierre Vernant: “La palabra soma, que se traduce por cuerpo, originalmente designa el cadáver, es decir, lo que queda del individuo cuando, abandonado por todo lo que encarnaba la vida y la dinámica corporal en él, es reducido a una pura figura inerte, una efigie, un objeto de espectáculo a ser deplorado por los otros, antes de que, incinerado o enterrado, desaparezca en lo invisible”.[5] La lírica de la cual hablan estos poemas se encuentra en un estado análogo: carnalidad y verbalidad reducida a efigie, a espectáculo. Sus muertes sucesivas introducen de nuevo dinamismo en sus miembros, en su conjunto de palimpsesto, un poco como la electricidad reanima al palimpéstico nuevo Prometeo de Mary Shelley.

La búsqueda que se plantea en “Doxa” por la gracia, la fuerza que dictan lo inalienable del sujeto, se lleva a cabo por otros medios en La lírica está muerta, intentando devolver la vida al soma de la lírica, reintroduciendo la corriente nerviosa del significado en los músculos y tendones de significantes erosionados, abandonados por todo lo que en ellos “encarnaba la vida y la dinámica corporal en él”. En otros términos, se reformula la relación entre lo corporal y lo verbal, pero partiendo esta vez de su punto de coincidencia: el cadáver, lo inanimado, la porción que en ambos ha dejado de significar o nunca lo ha hecho.

Porque en el cadáver se da una paradoja: es un cuerpo tachado, detenido, cuya inercia nos da la clave para entender nuestro movimiento. Un espacio ciego que nos permite entender la geografía de nuestra carne. ¿Y acaso no es la pregunta por la identidad también una pregunta por el lugar que uno ocupa, incluso si se trata de un lugar que no puede ser leído? Es por ello que se impone partir del cadáver para llevar a cabo esta pesquisa. El yo precisa de un contorno cuya densidad sea al mismo tiempo simbólica y material. Pero, ¿cómo puede enunciarse si sus herramientas verbales han perdido la capacidad para hacer sentido? Puede que el momento álgido de La lírica está muerta sea su décimo poema, titulado “Muerte de Orfeo”, donde el fallecimiento de la lírica se plantea en estos términos:

Munidos de esas armas, se entretienen

primero con los bueyes, haciéndolos pedazos,

y luego se apresuran al plato principal:

sacrílegos, despojan de la luz a quien tendía

las manos, suplicante, y por primera vez

pronunciaba palabras sin efecto,

sin poder conmoverlos con su voz.

Por esa misma boca, que escucharon las piedras

y hasta los animales supieron comprender,

al expirar, el alma se encamina de regreso hacia los vientos.

¡Y cómo te lloraron las aves sin consuelo,

la turba de las fieras, y hasta las duras rocas y los bosques,

que tan frecuentemente se plegaran

a tu canto! Los árboles, apenas sensitivos,

te lloraron, dejando caer su cabellera tonsurada

como señal de duelo. Incluso dicen

que a causa de las lágrimas

los ríos aumentaron su caudal. Sus miembros

yacen diseminados en diversos sitios;

la cabeza y la lira, casualmente

juntas, vienen a dar a un río de la zona;

ése es el escenario del prodigio:

mientras corriente abajo se deslizan

por el medio del río, rumbo al mar,

exánime, la lengua todavía murmura, lacrimosa;

responden, lacrimosas, las orillas,

y la lira, sin mano que la pulse,

se queda balbuciendo un no se qué.

Este relato recuerda a otro, al cual homenajea y parodia: el despedazamiento de Orfeo por las ménades en el libro xi de las Metamorfosis de Ovidio. Se trata de una escena en la que ocurre la muerte paradigmática de la lírica, encarnada en el personaje de Orfeo. Pero, leída desde la poética de Zaidenwerg, este cuerpo debe ser destazado porque su integridad inicial había caducado: la palabra poética que representaba el Orfeo vivo había perdido su capacidad para conmover el imaginario de su audiencia –o lo que es lo mismo, sus lectores.

El canto sólo permanece en la cabeza cortada de Orfeo, así como en su lira –es decir, en los restos inertes de esta violencia mortífera–. Zaidenwerg pudo haber escogido elidir este pasaje del mito, pero ha decidido conservarlo: contiene una imagen que casi sirve de emblema a su propósito. En efecto, esta cabeza arrastrada por el río condensa en sí el canto que sigue tras la muerte, representando de este modo la poesía lírica que, tras fallecer, adquiere una voz insólita.

La palabra cuerpo es inevitablemente plural. Su irregularidad la salva de la calcificación, la entrega a un nomadismo semántico. Los cuerpos de la lírica que mueren una vez tras otra provienen de ese otro, en el poema “Doxa”, que es enunciado en primera persona y, además, destrozado por la palabra del yo –justamente como Orfeo–. Éste es el mal de los símbolos, su sino: el proceder de una violencia ejercida sobre lo real. Para simbolizar el cuerpo, para hacerlo ingresar al poema, es necesario destruirlo primero.

Cuerpo es un vocablo ciego. Una palabra que está permanentemente al borde de sí misma, estirándose hacia aquello que la supera. No es capaz de ver claramente lo que denota: está siempre acechándolo, recolectando figuras, formas que no conjuga en un mismo patrón. Vocablo collage, su superficie se elabora con los tejidos disímiles de las pieles que atisba, con los órganos que presiente, los movimientos y gestos que testimonian por su existencia. Zaidenwerg lo explora desde la región del nombre propio –con esa z tan señalada que aparece en “Doxa” como un faro o una astilla– para, desde ahí, repensar su lugar ante la poesía y cómo ésta puede replantearse a partir de ese vínculo.

[1] Ezequiel Zaidenwerg, Doxa, Ediciones Vox, Buenos Aires, 2007.

[2] David Le Breton, Anthropologie du corps et modernité, Quadrige/Presses Universitaires de France, París 2011.

[3] Maurice Blanchot, L’écriture du désastre, Éditions Gallimard, París, 1980.

[4] Ezequiel Zaidenwerg, La lírica está muerta, Ediciones Vox, Argentina, 2011.

[5] Jean-Pierre Vernant, L’individu, la mort, l’amour. Soi-même et l’autre en Grèce ancienne, Éditions Gallimard, París, 1989.

 

Francisco Gálvez

Francisco Gálvez