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Viena horrible y grandiosa | Andreas Kurz

El contenido de cientos de libros leídos y películas vistas se desvanece, la memoria es incapaz de detener y archivar tantas palabras, tantas imágenes. A diferencia de un disco duro, nuestra memoria es más que un simple almacén. Palabras e imágenes no se preservan en estantes y archiveros cuidadosamente etiquetados de donde alguna máquina las saca a la luz de vez en cuando para luego devolverlas intactas a sus escondites. Nuestra memoria no se ordena por carpetas y subcarpetas: requiere del movimiento continuo de palabras e imágenes guardadas en ella. Lo que se mueve, eventualmente huye y desaparece: bibliotecas, filmotecas, discografías y hemerotecas completas. A veces se desvanece un libro pero una frase permanece, pertinaz y constante. La frase se aísla pero aun así representa al libro. Quizá no tiene nada que ver con él, pero lo integra a una memoria individual. Puede ser que bajo esta forma ni siquiera figure en el libro, pero para mí es el libro. “Y Hans Castorp bajó de la montaña: son los llanos, es la guerra.” Thomas Mann nunca escribió esta oración, se trata de mi Montaña mágica. “Kien se abre el cráneo y saca, uno por uno, sus 25000 libros de su cerebro. Luego los deposita sobre un sofá.” Acabo de revelar mi Auto de fe.

Mi memoria retiene muy mal las imágenes, requiere de palabras que se junten a ellas. Trato de acordarme de El violín rojo, película de 1998 –el año me lo revela internet, no mi memoria–. Hay un niño prodigio que toca el violín milagrosamente bien pero muere antes de hacerse famoso. Hay unos gitanos; un virtuoso tan loco como lujurioso; un fantástico constructor de violines cuya esposa muere durante el parto; aparece Samuel L. Jackson y actúa bien… Entonces recuerdo que se trata de la historia de un violín legendario que, al final de una odisea a través de siglos, para en manos de la hija (¿o hijo?) de Samuel L. Jackson, únicas dignas de tocarlo. Y al final aparece una escena: el niño prodigio y su ambicioso maestro entran a la ciudad de Viena, capital engreída de la música. A través de las ventanillas de su carruaje se vislumbran sombras, reflejos de edificios tan vagos que no permiten identificarlos. Se nota el asombro en la cara del niño y se escuchan unas palabras del maestro dichas en alemán con acento francés –la película es políglota–: “Man braucht ein starkes Herz, um Geige zu spielen. Das kannst du mir glauben. Und erst recht, um in Wien zu leben. Du wirst sehen, Wien ist eine schreckliche Stadt. Schrecklich, doch grandios.” Por supuesto que volví a ver la escena para poder citar estas frases y me di cuenta, de paso, que no se dicen entrando a Viena sino saliendo del orfanato donde había vivido el niño: memoria que flaquea… “Se necesita un corazón fuerte para tocar el violín. Puedes creérmelo. Y más aún para vivir en Viena. Vas a ver, Viena es una ciudad horrible. Horrible, pero grandiosa.” La versión preliminar de mis recuerdos decía sencillamente “Viena es una ciudad horrible, pero maravillosa.”

He ahí mi Violín rojo. He ahí un libro completo: Viena –grandiosa, maravillosa y horrible–. Otra escena grotesca, resguardada por razones indescifrables en mi memoria: Liza Minnelli da un concierto en no sé qué lugar turístico de Austria. Un tanto nacionalista, un tanto genuinamente orgullosa, la estrella cuenta a su público (millonarios enfermos del hígado o los pulmones) que Nueva York es la ciudad más cantada del mundo. Enumera unas cuarenta canciones sobre la Big Apple. Sobre Viena, dice, hay nueve: cifra nada despreciable; pero, ni hablar, no es Nueva York. Minnelli no incluye los valses en su lista. Con razón: no se componen valses sobre Viena, los valses son la ciudad convertida en música. Con los valses Viena se celebra y glorifica a sí misma: superficial, frívola, alegre, levemente borracha y absolutamente falsa.

 

Lorca y Cohen en Viena

Se entiende que la lista proporcionada por la hija de Judy Garland esté incompleta. No creo que en ese momento tuviera en mente a Leonard Cohen. También esta omisión se justificaría, ya que “Take this waltz” es la adaptación de un poema que, a pesar de su título, no tiene mucho que ver con Viena. Por otro lado, es un himno a la tristeza y la nostalgia y, como tal, sí tiene mucho que ver con Viena. El “Pequeño vals vienés” es la primera de las dos piezas que forman la penúltima sección de Poeta en Nueva York: “Huida de Nueva York (Dos valses hacia la civilización)”. Federico García Lorca se despide de la metrópoli norteamericana, la capital de una nueva civilización, para dirigirse a La Habana, que es un reflejo tropical de su patria como un faro que guía hacia el Viejo Mundo, la civilización a la que alude el poeta español.

El “Pequeño vals vienés” es un poema de amor, de un amor malhecho, destrozado y distorsionado; un amor doloroso, pero amor a fin de cuentas; un sentimiento ambiguo, reflejo de la ambigüedad cultural e idiosincrásica de la vieja civilización; un sentimiento irracional que no promete éxito alguno, destinado al fracaso, imposible por ende en la nueva civilización. Viena podría proporcionar, para los fines del poema, una representación idónea de la decadencia occidental. El ocaso del imperio austrohúngaro había concluido sólo poco más de una década antes de la redacción de los textos de Poeta en Nueva York. En 1930 Viena era una ciudad aún imperial, pero ya carcomida por los conflictos entre las ideologías totalitarias que dominarían y destruirían Europa en las décadas siguientes. En Viena aún se bailaba el vals, pero sus fiestas ya se parecían a una danza hacia la muerte. Aún había poetas, novelistas, músicos, pensadores y científicos que construían la modernidad del siglo xx, pero muchos ya sabían que pronto tendrían que preparar sus maletas para salvar la vida. Sólo en Viena García Lorca habría podido escuchar ese vals “de muerte y de coñac/ que moja su cola en el mar”. En el contexto vienés, este verso apunta hacia un deseo inalcanzable. La frágil república austriaca, nacida después de la Primera Guerra Mundial, no tiene costa. El mar es una utopía. Trieste, Venecia, Pola (el puerto bélico de los Habsburgo) son ciudades italianas. Se anhelan aún más que las estepas húngaras perdidas, que la barbarie albana, que los puentes de Praga, que la belleza exótica de los paisajes eslovenos y croatas. En 1930 Viena sigue bailando el vals. La chusma parda y el fanatismo rojo ya se han adueñado de ella, pero la música de los Strauss y Lanner todavía expresa una alegría vital –cada vez más falsa, más ficticia– cuya realización sólo el inalcanzable mar promete. Ahí lejos, en el más allá de la costa, el deseo podría tener su hogar. En 1930, García Lorca regresa de ese hogar: decepcionado y anhelando precisamente esa decadencia de la vieja civilización que se concreta en Viena y se expresa en el amor desfigurado de su “Pequeño vals”. El círculo se cierra: los deseos no tienen hogar, no pueden ser cumplidos. Lo aprenden dolorosamente García Lorca y los austriacos de los años treinta; lo investiga por esas fechas Denis de Rougemont; lo habían experimentado en su propia piel mítica Tristán e Iseo. La literatura y el arte austriacos producidos después de Stifter y Grillparzer, sus dos grandes realistas decimonónicos, se construyen a raíz de esa idea, de la futilidad del deseo, la imposibilidad de la dicha y la inutilidad de la lucha intelectual que pese a todo se emprende.

“Toma este vals que se muere en mis brazos”, pide el poeta de García Lorca a su amado. No hay esperanza de que reviva en los brazos del otro. La muerte se comparte porque es lo único que nos queda, lo único que aún podemos compartir y que, paradójicamente, nos mantiene vivos. El poeta y su amado bailan el vals. Se toman de las manos, un brazo descansa sobre el hombro de la pareja. A veces sus cuerpos se acercan, a veces se separan: los movimientos obedecen al ritmo de la música cuya ligereza y armoniosa superficialidad diluyen el tiempo y el espacio. El vals es un baile erótico, no cabe duda. Desde milenos sabemos –Freud y Bataille sólo lo confirmaron– que Eros y Tánatos se atraen. La pareja formada por el vals abraza entre sí a la muerte. La pareja formada por el acto erótico la incorpora. En el poema de García Lorca, la fusión entre amor y muerte se produce en la última estrofa:

 

En Viena bailaré contigo

con un disfraz que tenga

cabeza de río.

¡Mira qué orillas tengo de jacintos!

Dejaré mi boca entre tus piernas,

mi alma en fotografías y azucenas,

y en las ondas oscuras de tu andar

quiero, amor mío, amor mío, dejar,

violín y sepulcro, las cintas del vals.

 

Tristeza, melancolía y nostalgia cobran valores positivos que se manifiestan en una alegría vital materializada en el baile y el erotismo. La muerte es el ingrediente sine qua non en esta constelación: sólo indirectamente nombrada pero siempre presente. Hacia la muerte bailamos y hacia ella nos amamos. Sin ella el peso de nuestra tristeza sería insoportable.

Viena se presenta a lo largo del poema no como ciudad concreta, localizable en el mapa, sino como una constelación espacio-temporal que exhala olores y refleja colores ambiguos. Lo brillante y lo grisáceo conviven, el perfume de las flores y la podredumbre aparecen en un mismo instante. La decadencia de una ciudad equivale a una decadencia ontológica cuyo valor artístico y vital exalta García Lorca. Viena baila hacia el desastre, pero el ocaso es glorioso: su luz convierte los tonos grises dominantes de la ciudad en un brillo que permite el engaño; su frescura se impone a los olores putrefactos que salen de sus cementerios y catacumbas, que salen de su muy famoso y elogiado sistema de canales subterráneos. Pero sin peste no hay aromas frescos, sin lo grisáceo no hay claridad. No en balde un dicho popular vienés reza: “Nobel geht die Welt zu Grunde” (el mundo se acaba noblemente).

Creo que Leonard Cohen se percata aún más que García Lorca del potencial simbólico de Viena. Por lo menos una de las imágenes que el poeta/cantante integra en su “Take this waltz”, aunque sólo para algunos austriacos nostálgicos, es identificable. Trataré de desentrañarla un poco más adelante.

Si lo vienés del “Pequeño vals vienés” se limita al río, a una referencia vaga a la cercana Hungría, al violín y precisamente al baile, entonces en la canción de Cohen hay una atmósfera más concreta que, sin embargo, no disminuye el valor simbólico universal de esta ciudad-mito llamada Viena, al contrario: lo acrecienta. Cohen pertenece a ese nuevo mundo del que García Lorca huía. Sus referencias culturales son otras. La historia está, sin duda, presente en su pensamiento y su poesía. No obstante, el canadiense construye aún más un espacio atemporal, una dicotomía vital de la que el conflicto entre nueva y antigua civilización ya no forma parte, pero cuyo símbolo –en realidad símbolo y materialización al mismo tiempo– sigue siendo Viena, ahora la ciudad de los setentas y ochentas del siglo xx, una ciudad que yo aún pude conocer y tuve que padecer y gozar.

En “Take this waltz” hay varias imágenes que tienen su origen en el poema de Lorca pero que cobran independencia en la canción de Cohen, intensifican un sentir que posiblemente subyace a toda la cultura austriaca a partir de 1850: la soledad compartida en silencio; el pesimismo como base de alegría, placer y arte; la muerte como impulso de vida y belleza.

La traducción se convierte en creación: el mismo mecanismo que transforma la lectura en escritura. “Toma este vals con la boca cerrada”, escribe García Lorca y aprovecha el titubeo sintáctico del español en un verso del que se podrían escribir páginas y páginas:

  1. a) ¿El vals tiene la boca cerrada? ¿Música muda, entonces? ¿Música reducida al movimiento? ¿Un arte cuyo sentido original se perdió? ¿Un arte interiorizado por la pareja que baila en medio de un silencio lleno de armonía? La escena evoca al Beethoven sordo, ese vienés nacido en Bonn: el genio que dirige su propia composición sin escucharla, que ve los movimientos de la orquesta, ahora un instrumento cuya armonía sólo en algún espacio inasequible para el resto del mundo se vuelve audible. El espacio exterior, es decir, la vida que ha de vivirse, ya no importa porque la pareja de García Lorca baila en medio de una felicidad atemporal hacia la nada.
  2. b) ¿El amado recibe el vals con la boca cerrada? ¿No acepta el regalo, no permite que el otro penetre su interior mediante el arte? ¿Se trata entonces de un símbolo de la incomunicabilidad del arte, de la imposibilidad del amor y la convivencia, de la inevitable soledad existencial de cada uno?

En realidad, importa poco cuál de las dos interpretaciones se prefiera. Al final esperan la muerte y la nada, las dos compañeras fieles que permiten la felicidad y el placer de nuestras existencias, aunque los espectadores –los muchos otros que somos– sólo adviertan escenografías mudas o fantasmagóricas.

“Take this waltz with the clamp on its jaws”, musita Leonard Cohen en un verso que no permite especulaciones sintácticas, pero sí muchas cuestiones semánticas. La retraducción al español destruye no sólo su ritmo, también su encanto: “Toma este vals con la abrazadera en su mandíbula.” En este caso la traducción es transfiguración lingüística y la retraducción es pura traición. La imagen de Cohen hace olvidar al instante el suave romanticismo del verso de García Lorca, su engañosa pero atractiva armonía se sustituye con el espanto. No en balde el vals del canadiense sí se baila en Viena, mientras que el del español vuela sobre la ciudad sin tocarla en ningún punto. Viena es un lugar tierno y violento, generoso y avaro, hospitalario y xenofóbico: nada extraordinario, todos los lugares son así, nosotros somos así. Lo extraordinario radica en la simultaneidad. No hay secuencia temporal en la cadena de las contradicciones. Viena es blanca y negra a la vez, en un solo instante. Viena es el mesero amable que te toma la orden y tras su sonrisa, el camino escatológico de la saliva que va a parar a tu vaso de cerveza. Esta simultaneidad impide su transformación en lenguaje articulado y es un factor en torno al cual giran miles de páginas espléndidas de literatura austriaca. “Vas a ver, Viena es una ciudad horrible. Horrible pero grandiosa”, dice el maestro de violín de un niño destinado a morir en ese instante que iba a dar, habría dado comienzo a un tiempo ordenado por la belleza insuperable de la música, un niño rebosante de talento y alegría destinado a no tener vida. Me doy cuenta de que la fealdad de “Toma este vals con la abrazadera en su mandíbula” sí hace justicia al verso de Cohen: revela o reafirma su crudeza brutal. Me doy cuenta también de que con este verso a manera de estribillo, “Take this waltz” ancla en el puerto fluvial de Viena, un sustituto de mar: el mar de los que anhelan la apertura de los horizontes pero no pueden vivir con la imagen de algo ilimitado.

En 1975 la Arena era un conglomerado de edificios feos del tercer distrito vienés, en un barrio llamado Sankt Marx; tenía el aspecto de una fábrica desierta hace décadas. En realidad se trata de un rastro, el más grande en la historia de Viena, por añadidura nombrado “Auslandsschlachthof”, el rastro del extranjero. Sospecho que se llama así porque originalmente se ubicaba fuera (“aus”) de la ciudad. Aun así, el nombre tiene una alta potencia simbólica –como la iglesia de Cholula sobre la pirámide prehispánica–, reforzada por su ubicación en San Marx.

Se dice –podría tratarse de un mito, no pude encontrar prueba alguna– que en 1976 Cohen afirmó que la Arena era “the most beautiful square in Europe”. El conglomerado de edificios no había cambiado, incluso intuyo que se había deteriorado más. Pero era, en efecto, la plaza más bella de Europa.

En 1975 el antiguo matadero se usó como escenario artístico con cuya ayuda la anquilosada cultura vienesa debía recuperarse, es decir: rejuvenecer y comenzar a entender que cultura no es por fuerza la representación de lo muerto, sino que podría ser un fenómeno vivo que apunta al futuro. La Arena como teatro tiene éxito; pronto su nombre se identifica con la nueva cultura austriaca: provocadora, liberal, abierta a todas las tendencias, sin corbata, contestataria. Pero Viena –no en balde es una ciudad cuyas catacumbas son la atracción turística de primer rango– no tolera que ningún redentor trate de resucitarla de su hermosa muerte. El municipio vendió los terrenos al consorcio textil Schöps para construir un centro de negocios sobre los restos del rastro. A mediados de 1976, un grupo de representantes de esa otra cultura, la viva, ocupó la Arena y organizó durante tres meses una serie de conciertos que debían expresar una simple protesta: aquí hay cultura y la cultura no se vende. El concierto de Leonard Cohen no se planeó; el poeta-cantante sencillamente dropped by. Hay un video en youtube de poco más de un minuto donde Cohen canta “Un az der Rebbe singt”, una canción tradicional yiddish: está sentado en medio de su público, no hay distancia con los oyentes, quienes se mueven a su antojo en ese espacio, su Arena. Al fondo se observa una pancarta con el texto “Verbleiben ist Solidarität” (permanecer es solidaridad). No sé si Cohen permaneció esa noche en la Arena. Quiero creer que sí, que gozó un ambiente de libertad y antiautoritarismo, de apertura cultural y existencial, una atmósfera anárquica en el mejor sentido de la palabra. Quiero creer que esa noche gozó y al día siguiente dijo que la Arena era la plaza más hermosa de Europa, o incluso que la Arena era el lugar más bello del mundo –los superlativos valen en estas situaciones–. Cohen se fue y poco después, en octubre de 1976, la ocupación de la Arena finalizó de manera decepcionante para mi romanticismo político. Una leve presión policial bastó para que los representantes de esa nueva cultura vienesa se fueran a sus casas. No hubo resistencia heroica, al menos no del tipo que años después pudiera orgullosamente relatarse. Los ocupantes no permanecieron, Schöps pudo construir su centro de negocios. La Arena, por cierto, existe hasta la fecha: un escenario muy funcional que promueve la distancia respetuosa entre artista y público. Ahí, en 2013, Cohen dio un concierto y cantó “Take this waltz”. En la correspondiente entrada de youtube el viejo poeta no puede esconder una leve irritación por los “ay, ay ay” horribles y desentonados de sus escuchas ni por un demasiado audible “I love you, Leonard!” de una admiradora. Así termina el cuento de hadas titulado Cultura alternativa vienesa, o la liberación del arte y del ser en la antigua ciudad imperial. Aunque quizá ya había terminado en 1988, cuando Cohen publicó su vals en el disco I’m your man.

“There’s a concert hall in Vienna”, dice la estrofa que más se independiza de los versos de García Lorca. Es improbable que Cohen se refiera a la Arena; mucho más plausible es que se dirija al amado de la canción, cuya boca en esa sala “had a thousand reviews”. A veces la poesía no es simbólica. Sin embargo, los dos versos que siguen sí podrían relacionarse con la belleza anárquica de 1976; al mismo tiempo son la imagen más exacta y triste de Viena que yo conozca: “There’s a bar where the boys have stopped talking/ They’ve been sentenced to death by the blues.” Los versos correspondientes del “Pequeño vals vienés” todavía incluían el sonido: “Hay una muerte para piano/ que pinta de azul a los muchachos.” En el bar de Cohen no hay sonido, sólo tristeza. En Viena un lugar de bullicio se convierte en una tumba para los que aún no mueren pero no se atreven a vivir.

Me acuerdo de dos o tres bares que solía frecuentar si el Theo, mi café predilecto de estudiante siempre en quiebra, estaba cerrado o simplemente su parecido a un hogar se había vuelto excesivo. En efecto eran, son, bares silenciosos a pesar de la música a todo volumen, a pesar de las charlas y discusiones borrachas. Algunos clientes, por supuesto yo entre ellos, concentraban el silencio en el bar, formaban cápsulas herméticas que no permitían que penetrara la comunicación ni el ruido. Ni siquiera leía; sólo tomaba mis cervezas y miraba. Sólo mirar, sin objetivo. Esperanzas de encontrar una mujer no había, tampoco amigos. Practicaba un voyerismo extraño: si había un objeto de observación, ese objeto era yo mismo, mi paulatina inmersión en el alcohol. Ahí estaban el espectáculo, las risas, las novias y amigos potenciales, pero no. ¿Para qué? Meros accesorios que embellecían el silencio y la soledad. Una sentencia de muerte, no cabe duda, pero una muerte bella, la que se celebra en Viena y Viena celebra.

En su novela Don Juan de la Mancha (2007), Robert Menasse describe un intento de rebelión ocurrido en la Universidad de Viena en la década de los setenta, poco antes o poco después de la toma de la Arena. Tres estudiantes se rebelan contra el despotismo de un profesor mediocre; empiezan a reunirse en el cuarto separado de un restaurante; se manifiestan con carteles que exhiben la arbitrariedad del académico; ganan seguidores, amigos y enemigos. Las reuniones en el restaurante se perciben como encuentros clandestinos de una célula anarquista. Luego la cotidianidad se impone, importa más la felicidad individual que el ideal colectivo. El grupo se disuelve a raíz de la deserción de una muchacha, parte del trío fundador y cortejada por sus dos compañeros masculinos. El objeto del deseo íntimo desaparece, el deseo público se vuelve obsoleto. En la última reunión del grupo hay de nuevo tres asistentes, pero, según advierten tan cínicos como melancólicos los dos fundadores, el tercero es la masa, y la masa no se rebela, sólo vota y legitima el statu quo. La escena es tragicómica:

 

Los tres estábamos sentados y nos mirábamos. Luego dijo Franz: “Solicito, conforme a los estatutos, la autodisolución de nuestra célula.”

El estudiante que nos acompañaba levantó la mano y dijo: “A favor.” Yo me quedé atónito; Franz decía: “Solicitud aceptada por mayoría de votos”. (…) Esta historia había comenzado con una broma. Si sólo viene uno, entonces este uno es la masa. Y terminó con que sólo había llegado uno, que proporcionó, él solo, la mayoría de votos. Cada uno es una masa.

 

Importa el potencial cuasi visionario de la escena. El grupo ya había sido dispersado por la policía sin mucha violencia. Pero aún requiere de su disolución oficial, del voto democrático que legitime el fin de su existencia. La masa y el uno deciden simultáneamente que no les interesa que alguien se ocupe de sus intereses. La masa y el uno no son fraccionables: son esta poderosa unidad que aniquila los ideales cuando ya no tienen objeto de deseo íntimo que justifique los sacrificios hechos en su nombre. En ese momento las ligas entre el grupo se cortan y cada miembro ocupa una mesa separada de los demás. La separación, sin embargo, sigue siendo resultado de una unión que no se olvida. El narrador, Franz y el estudiante anónimo ocupan sus mesas respectivas, pero algo –el ideal traicionado, un objetivo inalcanzable, el deseo perdido– solidifica el espacio entre las mesas, espesa el silencio y forma la tumba de los vivos que aún no mueren porque piensan que quizá, que mañana, que algún día.

Me imagino que los ocupantes de la Arena, luego de la no muy violenta intromisión policial, se refugiaron en uno de esos bares, quizás acompañados por un Leonard Cohen en busca de metáforas grises. Me imagino que decidieron poner el punto final a su rebelión. Quizá firmaron un documento, quizá votaron; democráticamente se optó por la aniquilación de algunos meses de una democracia real y literal. Me imagino que luego cada uno tomó su copa para retirarse a las mesas que ya esperaban a esos muchachos “sentenced to death by the blues”, condenados a muerte por una ciudad capaz de celebrar incluso su propio ocaso, de perpetuar el ocaso en medio de escenas tan bellas como horripilantes y –ciudad única en su género– de disfrazarlo con una máscara democrática y republicana que fusiona al uno con la masa, la masa con el uno. Quienes se dan cuenta, aunque sea en lo más profundo de sus conciencias, callan. Sólo pueden callar en medio del bullicio de ese bar “where the boys have stopped talking”.

Viena es una ciudad que permite la rebelión, incluso la exige, porque le encanta castigarla. No con penas físicas ni con multas. Con un muro impenetrable que separa a los rebeldes de su propio valor cívico y de sus proyectos de felicidad individual. Viena destruyó lo que había creado. En Viena la destrucción es un principio creativo. De ella resulta una desesperación que, en el mejor de los casos, se traduce en arte y literatura de una belleza y una inteligencia voraz innegables. En el peor, termina en un suicidio que es liberación y protesta a la vez. La mayoría de las veces produce existencias burguesas aparentemente mediocres y grises, marcadas por el alcohol, pero potencialmente abiertas a grandes sorpresas. A ser Karl Kraus o Adolf Hitler.

  • Waldo Perez Cino

    Excelente