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Un archipiélago de signos: Salamandra de Octavio Paz | Por Felipe Vázquez

UNIDAD Y DIÁSPORA DE LA PALABRA

Se ha dicho que la patria del poeta es el lenguaje. Para el poeta moderno, sin embargo, el lenguaje no es una realidad dada sino por hacer. Es una invención que, a su vez, reinventa el mundo. El poeta cifra en cada palabra los atributos de la luz genésica. De manera paradójica, esa invención pone en entredicho su propio sentido. La poesía es moderna porque está vertebrada desde una negación esencial, pues se cumple sólo si critica la tradición en la que se inscribe, su lenguaje y sus mecanismos de enunciación.
Si partimos de la mitología bíblica, del siglo XIX a la fecha no hay poeta que no sea adánico por principio y caínico por condición de ser. Libertad bajo palabra (1960), libro que reúne el primer estadio poético de Octavio Paz, cumple esta premisa de un modo casi paradigmático. En el poema-prólogo que además da título al libro, la palabra rectora es invención: “Contra el silencio y el bullicio invento la Palabra, libertad que se inventa y me inventa cada día”; y hacia el final del libro, a pesar de que el poeta se sabe escindido sin remedio y que su visión del mundo está fracturada, hay una celebración genésica: “La luz crea templos en el mar.”
El poeta adánico se instala, como el pequeño dios de Vicente Huidobro, en el origen. Tiene fe en su palabra: la sabe depositaria de sus antiguos poderes creativos. Al ser concebida desde la poesía, dicha palabra crea de nuevo el mundo y, a la vez, en ella el mundo se nombra a sí mismo. Y más: crea otro mundo, no aquél fuera de la realidad sino ese otro que es éste. La poesía nos hace ser, de modo simultáneo, en nosotros mismos y en el universo. Nos lanza al encuentro de aquel otro que somos y nos planta en el centro de nuestra existencia. Nos hace participar de lo sagrado, y lo sagrado es la expresión erótica de las almas universales. Los signos del Liber Mundi se corresponden unos con otros, forman galaxias de sentido, se dispersan y vuelven a imantarse pero nunca se interrumpe el diálogo, la cópula de los signos en la cima del instante. La palabra adánica es un puente por donde nuestro ser, ceñido de sí mismo, se conduce a lo infinito. Y más que puente, es el espejo donde el universo se contempla, cobra conciencia de sí mismo en nuestra conciencia y nos revela el esplendor de su misterio. La poesía adánica implica un estar en perpetua comunión.
La poesía adánica, en estado de pureza, no existe. La he descrito idealmente sólo para comprender uno de los dramas del poeta moderno. Todo poeta es por esencia adánico; pero debido a la creciente profanación del mundo, y a la tiranía de la razón instrumental, se vuelve un hombre al margen, una voz que clama en el desierto, un ser carente de sí mismo debido a su propia lucidez. Protagonista de una época regida por la vulgaridad del precio y por la idolatría de lo pragmático, el poeta no puede sino ser una conciencia exiliada que busca su lenguaje (su patria) entre los escombros de la Lengua. Digamos, junto con Barthes, que: “la unidad ideológica de la burguesía produjo una escritura única, y que en los tiempos burgueses (es decir, clásicos y románticos), la forma no podía ser desgarrada ya que la conciencia no lo era; y que por lo contrario, a partir del momento en que el escritor dejó de ser testigo universal para transformarse en una conciencia infeliz (hacia 1850), su primer gesto fue elegir el compromiso de su forma, sea asumiendo, sea rechazando la escritura de su pasado. Entonces, la escritura clásica estalló y la Literatura, en su totalidad, (…) se ha transformado en una problemática del lenguaje.”
La palabra adánica reconcilia al ser con el Ser, es ser en el Ser, y esta experiencia exime al hombre de cierta orfandad cósmica. Pero decir que cierto lenguaje exorciza nuestra orfandad supone ya que la conciencia toma conciencia de sí misma y se descubre sin fundamento, se sabe sin raíces y en vilo sobre la nada. Su naufragio no es un accidente sino su propia definición y su memoria es la imprecisa memoria de una caída original. La conciencia de esta grieta metafísica fue muy evidente en los poetas malditos, quienes hicieron de la poesía un testimonio de su desgarradura. Octavio Paz hereda esta concepción lírica del mundo y da su testimonio:

Tras la coraza de cristal de roca busqué al hombre, palpé a tientas la brecha imperceptible:
nacemos y es un rasguño apenas la desgarradura y nunca cicatriza y arde y es una estrella de luz propia,
nunca se apaga la diminuta llaga, nunca se borra la señal de sangre, por esa puerta nos vamos a lo obscuro.

El poeta moderno sabe que en alguna parte hay una rajadura insalvable, que hay heridas cuyo dolor no difiere de la risa y que dicha risa anega todo y todo lo dispersa. La visión analógica del universo, propia del poeta adánico, queda desgarrada por la ironía del poeta caínico.* La visión del cosmos como una escritura armoniosa y cerrada sobre sí misma se resquebraja, se vacía, o en su lugar aparece un vasto garabato. El poeta no sabe ya leer el mundo ni leerse a través de él. Ha olvidado el alfabeto original e ignora el camino de regreso a la fuente primigenia. Sabe que ha perdido su Palabra:

Todo era de todos
Todos eran todo
Sólo había una palabra inmensa y sin revés
Palabra como un sol
Un día se rompió en fragmentos diminutos
Son las palabras del lenguaje que hablamos
Fragmentos que nunca se unirán
Espejos rotos donde el mundo se mira destrozado

El Todo pierde su unidad. El ser se vuelve una forma del estupor. El verbo es penetrado por una consciente incertidumbre. Cuanto sucede adquiere el rostro de lo ininteligible. La realidad se enturbia y, hosca y mordaz, está siempre más allá. Ausente y, sin embargo, despiadada. La palabra no es más el ser. Tampoco, según argumenta Heidegger, “la poesía es la instauración del ser con la palabra”. El lenguaje se torna opaco, ajeno e ingobernable. Incluso las palabras más íntimas del poeta se enrarecen y volatilizan:

A solas otra vez toqué mi corazón,
allí donde los viejos nos dijeron que nacían el valor y la esperanza,
mas él, desierto y ávido, sólo latía,
sílaba indescifrable,
despojo de no sé qué palabra sepultada.

Más que su poder genésico, aquí el lenguaje ha perdido su identidad: los signos no encarnan en su significado, ya no pueden decir lo que dicen. El corazón del poeta es una esquirla cuyo extravío no guarda memoria de la palabra original; es un trozo de espejo que, al reflejar la oquedad de las palabras, lo despoja de sus asideros y lo despeña:

¿qué soy, sino la sima en que me abismo,
y qué, sino el no ser, lo que me puebla?

El espejo que soy me deshabita:
un caer en mí mismo inacabable
al horror de no ser me precipita.

El poeta se vuelve un extraño para sí mismo. Su nombre ya no lo nombra. Desde el centro de cada significante brota una especie de agujero negro. A su vez, cada significado segrega en torno suyo un vacío babélico. La cosmovisión del poeta adánico se resquebraja y se dispersa. No podrá escribir ya sino como un náufrago. Su poesía, como la voz del profeta, es un clamor desde el abismo. Y su misión, si acaso un artista puede tener misión alguna, es ir más allá del lenguaje, destruirlo y crear, en esa misma destrucción, otro que corresponda con su realidad. Ésta es una de las propuestas de Salamandra (1962), el segundo estadio poético de Octavio Paz.

UN MIRAR QUE BUSCA LA VIVACIDAD

A pesar de que la conciencia del poeta naufraga al tomar conciencia de sí misma, el lenguaje de Libertad bajo palabra tiende a ser celebratorio, se despliega suntuoso, feraz y adánico en sus líneas rectoras. La poesía exorciza el desprendimiento y la contorsión del ser:

No duele la antigua herida, no arde la vieja quemadura, es una cicatriz casi borrada
el sitio de la separación, el lugar del desarraigo, la boca por donde hablan en sueños la muerte y la vida
es una cicatriz invisible.

El poeta confía en la reencarnación de la palabra, en sus poderes significativos y reconciliatorios. Además el libro concluye con un poema simbólico: “Piedra de sol”, que posee una estructura cerrada, es un río verbal cuya circularidad lo vuelve imagen de las conjunciones y disyunciones de una Escritura total. Su métrica regular (endecasílabos blancos) sugiere el ritmo y la falta de disonancia en las correspondencias universales. Más que de rupturas, el tiempo humano está hecho de retornos. Y en su visión abarcadora, la muerte es un signo erótico que da más vida a la vida de los humanos. El lenguaje de Salamandra, en cambio, es agudo, lacerante, ambiguo, prosaico, fragmentario y, sobre todo, metapoético. Es una escritura crítica, no sólo vuelta sobre sí, sino contra sí misma: su mirada se quiebra hacia adentro. Dicha caída, sin embargo, deviene redención.
“La obra –dice Guillermo Sucre– sólo tiene una validez imaginaria y como tal no es la realidad ni el mundo; sólo un modo de ver la realidad y el mundo, y de estar en ellos. Más radicalmente diríamos: la obra es un modo de verse a sí misma.” El poema es una cierta forma de mirar. Pero dicha mirada, desde Un coup de dés, es discontinua, incierta, irónica, escéptica, reflexiva. Ya no muestra una visión unitaria y articulada de las diversas realidades que componen el universo de los hombres sino la imagen de una ruptura; e incluso, como dice Paz, nos otorga la visión de la no-visión: “la poesía se enfrenta ahora –escribe hacia 1967– a la pérdida de la imagen del mundo. Por eso aparece como una configuración de signos en dispersión: imagen de un mundo sin imagen”.
Para los artistas, de manera clara desde Mallarmé, el fragmento corresponde a nuestro mundo, testimonia el quebranto y el azar de una cosmovisión; es una especie de llave analógica de la conciencia moderna, la fisura-puente que nos permite acceder hacia lo otro. Los surrealistas adoptaron la escritura fragmentaria por los mismos motivos: era una subversión contra el logos, ese monolito que opaca al hombre y lo divide. El “automatismo psíquico puro”, más que una premisa estética y representacional, era una búsqueda de la intensidad vital, era construir un puente sobre la grieta sin fondo que nos separa de nosotros mismos. El automatismo atenta contra la visión logocéntrica de Occidente, contra el carácter discursivo del poema, y hace del poeta un médium por el que el mundo habla desde el primer día de la creación. Heredero, pues, tanto de Mallarmé como de los surrealistas y con una actitud crítica que le impedía sustentar a priori los sistemas totalizantes (cuyo desenlace fue, por un lado, el culto de la razón instrumental y, por otro, su perversión en utopías totalitarias), Octavio Paz recupera la escritura discontinua no sólo como una actitud crítica y estética, sino merced a una búsqueda de la vivacidad. Vivacidad recíproca entre la existencia y la palabra, y que se cumple a expensas de la destrucción del lenguaje mismo. Esta actitud, además de algunas apuestas radicales en Salamandra, lo llevará a una explícita escritura fragmentaria, discontinua, aleatoria e interactiva en su poema Blanco, escrito en 1966.

DECIR NO DECIR

A diferencia de Libertad bajo palabra, en Salamandra el poema pierde su elocuencia, no aspira a cierta totalidad ni apuesta por el texto más o menos cerrado. Al contrario: los versos tienden a la ruptura y a la apertura, al encabalgamiento abrupto y a la yuxtaposición, pierden la puntuación y este hecho propicia un sentido polivalente porque las unidades de sentido pueden articularse de varias maneras. El lenguaje se torna arisco, sañudo, opaco, tenso como una cuerda incisiva que de pronto se rompe y queda aún más afilada. Las palabras se anudan en forma de nodo rocoso y de pronto se abren como flores sintácticas. A veces los poemas son meros trazos verbales sobre la página, trazos que se desdoblan sobre sí mismos en el espacio y que dan pie a una pluralidad de textos; el lector, entonces, al relacionar los diversos planos del texto, crea sus propios poemas:

Si decir No
al mundo al presente
hoy (solsticio de invierno)
no es decir

decir es solsticio de invierno
hoy en el mundo
no
es decir

decir mundo presente
no es decir
¿qué es
Mundo Solsticio Invierno?
¿Qué es decir?

El enigma inicia cuando el poema pregunta por el enigma que le da ser. El lenguaje poético reflexiona sobre sus mecanismos de enunciación y sugiere que indagar por la esencia del poema es ya una forma de poesía. La reiteración minimalista gana en hondura debido a la semantización de los blancos y a las estratégicas rupturas versuales. Los signos negros sobre la página se vuelven sobre sí y en ellos cristaliza una suerte de principio de indeterminación. El poema se mira en las aguas que le dan ser y no se reconoce y pregunta por aquel que lo mira desde la superficie prismática de sí mismo. La ambigüedad es aquí un recurso que propicia la tensión significante.
Al proponer esta combinatoria, Paz hace de cada lector un poeta, o un lector cómplice, según la taxonomía que Julio Cortázar expondrá años más tarde. Cabe señalar que tanto en Rayuela (1963) como en Salamandra y Blanco, el argentino y el mexicano exploran las propiedades aleatorias de la materia poética y narrativa, y logran así potenciar el lenguaje al límite de sus posibilidades expresivas: apuestan por la obra abierta, idea estética visible en Un coup de dés de Mallarmé y luego llevada a ciertos límites por las vanguardias históricas. Una obra inacabada propone la multiplicación de la obra por sí misma y al lector como a un autor de múltiples obras. Así, al encarnar una suerte de principio de incertidumbre verbal, el poema se despliega como un juego sintáctico y en función de su ubicuidad semántica. Establece además cierto distanciamiento (ironía) con su propio medio de expresión, y en ocasiones relativiza al máximo su sentido:

Lo que dice no dice
lo que dice: ¿cómo se dice
lo que no dice?
Di
tal vez es bestial la vestal

La palabra duda de sí. Queda en vilo. Se suspende a sí misma. Decir le es imposible, y lo dice: sólo así dice. La virtualidad del poema, sin embargo, excluye todo carácter babélico o solipsista. Su ambigüedad es el producto de un proceso de alta tensión, de una alquimia que decantase no sólo cada palabra sino el silencio mismo. Octavio Paz hace del lenguaje una expiación iniciática: “decir es penitencia de palabras”. Escribir es un sacrificio, una muerte ritual que propicia la resurrección: poesía-fénix:

Con la lengua cortada
y los ojos abiertos
el ruiseñor en la muralla
(…)
Agua que corre enamorada
agua con alas
el ruiseñor en la muralla
(…)
Con la lengua cortada canta
sangre sobre la piedra
el ruiseñor en la muralla

A semejanza del universo de los filósofos antiguos, el poema está compuesto de unos cuantos elementos cuya mezcla hace que éstos puedan desdoblarse de manera diversa. La pobreza del lenguaje se torna riqueza debido a la sabia disposición de los signos. El estribillo sintetiza dos imágenes y, a medida que avanza el poema, el verso “el ruiseñor en la muralla” se vuelve caleidoscópico: una imagen generadora de imágenes. El decir-del-poema se potencializa gracias a la reticencia: no dice lo que dice sino lo que no dice.

EL LENGUAJE NEGADO

El autor de El signo y el garabato intuye que sólo un lenguaje desarticulado puede articular una realidad igualmente desarticulada. La materia prima del poeta es un lenguaje negado. Y en Salamandra inicia negando este mismo lenguaje. Así lo muestra “Entrada en materia”, el primer poema de este libro; y “Salamandra”, el penúltimo, cierra con una negación de la negación: el quebrantamiento del lenguaje propicia el triunfo de la poesía. La muerte dialéctica de la palabra es una iniciación en la vivacidad. Hagamos un acercamiento de este proceso.
A lo largo de Salamandra se percibe un aire goyesco, evidente sobre todo en “Discor” y “Entrada en materia”. Hay una atmósfera mórbida, lúgubre, sarcástica. La concepción del tiempo sagrado y de la historia no difieren de la de un desierto de chatarra. El libro inicia con la imagen de la ciudad nocturna y su “discurso demente”, la ciudad vista como un “montón de piedras en el saco del invierno”. El paisaje urbano adquiere un tono más grotesco y brutal cuando el poeta recurre a la prosopopeya:

Noche de innumerables tetas
y una sola boca carnicera
(…)
Ciudad
entre tus muslos
un reloj da la hora
(…)
en tu cama
fornican los siglos en pena
(…)
Como un enfermo desangrado se levanta
la luna
(…)
La luna
como un borracho cae de bruces

La ciudad, orgullo geométrico de la era moderna e imagen de la armonía divina para los teólogos, se abisma en la promiscuidad y la descomposición, y nos recuerda a una prostituta que engendra “el mal sin nombre / el mal que tiene todos los nombres”. La ciudad-mujer, desde Baudelaire, ha sido uno de los espacios tanto de la negación como de la transfiguración de la poesía. En este poema, la ciudad se desmetaforiza y esta aridez da lugar a la visión de la gran ramera del Apocalipsis. El poeta se debate con y contra el lenguaje babélico y, ante el “español artrítico” de la academia y el corrompido de los mass media, opta por regresar a los nombres, va en busca de la palabra adánica:

Los nombres no son nombres
no dicen lo que dicen
Yo he de decir lo que no dicen
Yo he de decir lo que dicen

El poeta arranca la máscara a las palabras. Sabe que en la desnudez radica su poder adánico. El poema viene a ser entonces una forma de alfabeto que deletrea los signos del vacío, los nombres de ese Galimatías que ha usurpado el lugar del universo. Incluso deletrea la diáspora de su propio ser, las huellas de una Palabra original tan incierta como vedada. Contra las “palabras que se desmoronan”, contra los nombres que “no dicen lo que dicen”, contra el imperio babélico de los medios masivos de información, contra “el día estéril la noche estéril el dolor estéril”, contra “el pensamiento que se oxida y la escritura gangrenada”, el poeta propone tensar el lenguaje y lanzarlo más allá de sí, al encuentro de sí mismo:

Ya escrita la primera
palabra (nunca la pensada
sino la otra –ésta
que no la dice, que la contradice,
que sin decirla está diciéndola)

Poesía metapoética: el cuerpo del poema es el discurso crítico de sí mismo. La autorreferencialidad como recurso poético no es, en Octavio Paz, una operación sintáctica artificiosa sino un rito de purificación, una búsqueda de los nombres originarios y de su sentido. A partir de aquí, el lenguaje de Salamandra va hacia la reconquista de sí mismo. Es una búsqueda de identidad por la vía purgativa.

EROTISMO VERBAL Y CORPORAL

El regreso a la palabra original es un acto erótico. La búsqueda del cuerpo es idéntica a la búsqueda de la palabra. Pero antes, a semejanza de la visión caótica de la ciudad, la amada del poeta se vuelve extraña:

En tu alma reseca llueve sangre.
Rostro desnudo, rostro deshecho y rostro de eclipse:
sólo dos ojos cada vez más hondos.
Abolición del cuerpo:
otra tú misma, que tú no conoces,
nace del espejo abolido.

¿El yo lírico habla de una mujer, de la ciudad, de la palabra, de la poesía, de la belleza? Quizá todo junto. Rimbaud sentó a la belleza en sus rodillas y la sintió amarga. Paz la ve salir del espejo abolido. Ambos tratan de reinventar la belleza, es decir la poesía. Sin embargo, la búsqueda de Paz implica un erotismo poderoso y hermético. La reinvención del cuerpo prefigura la búsqueda de un cuerpo original, donde no se diferencian el tú y el yo. La búsqueda del origen es revelación de la semejanza:

Festín de dos cuerpos a solas
(…)
Hoy (…)
esculpimos un dios instantáneo
tallamos el vértigo

Fuera de mi cuerpo
en tu cuerpo fuera de tu cuerpo
en otro cuerpo
cuerpo a cuerpo creado
por tu cuerpo y mi cuerpo
Nos buscamos perdidos
dentro de ese cuerpo instantáneo
nos perdemos buscando
todo un dios todo cuerpo y sentido
Otro cuerpo perdido

En este poema, dice el propio Paz, “los temas platónicos y cristianos de Quevedo –se refiere al soneto ‘Amor constante más allá de la muerte’– se transforman en temas eróticos profanos: el dios es un dios instantáneo creado por la unión de los cuerpos y deshecho por su desunión”. Además del referente erótico, ¿no es lícito hablar de un poema autorreferencial? Ya Bachelard mostraba que el poema era una encarnación del instante: “la poesía es una metafísica instantánea”. Y antes Rimbaud, en “La alquimia del verbo”, apunta: “Escribí silencios, noches; anoté lo inexpresable. Fijé vértigos”. Una de las operaciones de la alquimia verbal consiste en fijar un vértigo fulgurante, es decir, el poema es el intento de fijar ese vértigo llamado poesía. Ahora bien, al escribir “esculpimos un dios instantáneo / tallamos el vértigo”, es evidente que el autor de El arco y la lira parafrasea a Rimbaud en un plano erótico, por lo tanto es obvio que, para él y en consonancia con el discurso moderno del arte, metapoesía y erotismo son dos nombres de una misma operación lírica (o alquímica). Ya en Libertad bajo palabra lo expresaba mediante una interrogación que, más que pedir una respuesta, afirma:

¿y el delirio de hacer saltar la muerte con el apenas golpe de alas de una imagen
y la larga noche pasada en esculpir el instantáneo cuerpo del relámpago
y la noche de amor puente colgante entre esta vida y la otra?

El circuito romántico: muerte, noche, poesía, amor y vida se articulan en tres versículos de notable factura; pero lo significativo no es la visión romántica –que heredaron casi todos los poetas del siglo XX– sino que el poeta exorciza la muerte mediante la creación de un poema, y esta creación consiste en “esculpir el instantáneo cuerpo del relámpago” durante una larga noche que, por asociación, se identifica con la “noche de amor” del versículo siguiente.
Fiel a la misma imagen y a la misma visión del mundo, en Árbol adentro (1986), último libro de poesía publicado en vida, Paz realiza una variante que es, al mismo tiempo, un acto de fe en los poderes del erotismo y una síntesis de su concepción poética:

Los cuerpos anudados
son el libro del alma:
con los ojos cerrados,
con mi tacto y mi lengua,
deletreo en tu cuerpo
la escritura del mundo.
(…)
Al trabarse los cuerpos
un relámpago esculpen.

El acto erótico de una pareja no difiere del erotismo verbal, pues podemos concebir el poema como el acto de esculpir el dios instantáneo de la poesía. Ahora bien, anotar lo inexpresable, fijar vértigos, esculpir el instantáneo cuerpo del relámpago, tallar el vértigo, deletrear en el cuerpo la escritura del mundo, y la escultura del relámpago creada por la conjunción de los cuerpos, son diversas maneras de aludir al hecho poético en sí mismo; es decir, el poema enuncia la poética a partir de la cual se funda y se articula ese mismo poema.
La visión analógica del universo es una relación erótica entre las almas universales, pues todo está animado; y si el poema la cifra, éste se concibe entonces como un erotismo verbal, sólo que ahora de signo diferente. Los signos de la pasión, dice Guillermo Sucre, han pasado del alma al cuerpo. En efecto, el erotismo poético de Paz es una búsqueda, angustiosa y relampagueante, no del alma sino del cuerpo original (un cuerpo semejante al andrógino referido por Platón, el ser que, a diferencia de la mujer y del hombre, no se experimenta como carencia de sí ni es búsqueda de ser); una búsqueda de la semejanza en las aguas de la otredad. El placer es también una forma de crítica, y la comunión de dos cuerpos conduce, de algún modo, hacia el Lenguaje anterior a los lenguajes.
Al erotismo corporal corresponde, en este sentido, el erotismo verbal. El poema “Noche en claro”, colocado justo a la mitad de Salamandra, es una suerte de transmutación alquímica entre palabra y cuerpo, entre amor y poesía. El poeta, en posesión ya de su palabra, encuentra de nuevo la llave de acceso a la visión de las correspondencias. Su escritura, sin dejar de ser crítica (o por eso mismo), ve, contempla: “Todo es puerta / basta la leve presión de un pensamiento.” Versos que recuerdan el famoso versículo de William Blake: “Si las puertas de la percepción se purificaran, todo aparecería a los hombres como realmente es: infinito”. Paz y Blake coinciden en que lo infinito no expresa una distancia inconmensurable sino la intensidad del ser: la vivacidad. En la experiencia poética, el espacio, las cosas, las palabras, el tiempo, las personas, las pasiones, etc., se abren hacia lo otro: hacia sí: hacia lo infinito. Todo es puerta y todas están abiertas hacia nosotros y, de modo simultáneo, somos puerta y estamos abiertos hacia el Todo: “se abrió el minuto en dos / leí signos en la frente de ese instante”. ¿Qué signos? Ya dije: los de la vivacidad.

LA NEGACIÓN DEL LENGUAJE NEGADO

En el epílogo de El arco y la lira, citando el conocido verso de Mallarmé, Paz anota que si ayer la misión del poeta “fue dar un sentido más puro a las palabras de la tribu; hoy es una pregunta sobre ese sentido. Esa pregunta no es una duda sino una búsqueda. Y más: es un acto de fe”. Más adelante agrega: “El hombre quiere ser uno con sus creaciones, reunirse consigo mismo y con sus semejantes: ser el mundo sin cesar de ser él mismo. Nuestra poesía es conciencia de la separación y tentativa por reunir lo que fue separado. En el poema, el ser y el deseo de ser pactan por un instante.”
La búsqueda del sentido supone la previa purificación del lenguaje. Y las palabras han alcanzado ya cierto poder adánico en el poema “Noche en claro”: sin dejar de ser conciencia de una caída, reconcilian, pues pueden nombrar de nuevo el mundo. La ciudad, aunque fuese la misma de “Entrada en materia”, no es la misma: el poeta ha exorcizado su carácter babélico y le ha mostrado la fuerza fecunda de su desnudez. De la ciudad-galimatías, de entre sus ruinas estentóreas, surge otra ciudad: la escritura que, al contemplar de nuevo la escritura del universo, en ella se deletrea:

Todo es puerta
todo es puente
ahora marchamos en la otra orilla
mira abajo correr el río de los siglos
el río de los signos
Mira correr el río de los astros
se abrazan y separan vuelven a juntarse
hablan entre ellos un lenguaje de incendios
sus luchas sus amores
son la creación y la destrucción de los mundos
La noche se abre
mano inmensa
constelación de signos
escritura silencio que canta
siglos generaciones eras
sílabas que alguien dice
palabras que alguien oye
pórticos de pilares transparentes

Este pasaje de “Noche en claro” dialoga con el poema “Correspondencias”, donde Baudelaire concibe el universo como un templo de vivos pilares. Asimismo, Paz retoma la idea del universo como un libro, como un gran texto que, en sus conjunciones y disyunciones, escriben los cuerpos y las almas que integran ese mismo universo. Y acorde con su visión analógica, concibe el poema como un “doble mágico del universo”. En este sentido, toda la poesía paciana es la cifra de una concepción erótica del mundo.
Si la realidad, al principio de Salamandra, era una sañuda petrificación, un discurso preso en un círculo vicioso, un garabato sucio y grotesco, ahora esa misma realidad se anima, fluye, fulgura, dice, se dice. El poema es de nuevo la bisagra hacia lo otro. El río de los signos tiene un sentido: la encarnación de la vivacidad. La poesía, pues, se vuelve una revelación de la “palabra inmensa y sin revés”. Todo comulga, todo existe. Deletreamos el universo y el universo nos deletrea. La escritura del mundo dialoga consigo misma, el Todo se dice. Y ese decir es un acto erótico. Al caminar solo por las calles nocturnas, el poeta se reconcilia con la ciudad, o mejor: la transfigura:

la ciudad se despliega
su rostro es el rostro de mi amor
sus piernas son piernas de mujer

La ciudad cósmica y la mujer aparecen como espejos gemelos que se miran y se reconocen idénticos. Tienen el rostro de la semejanza: la otredad que es sí misma: la plenitud, la presencia:

tienes todos los nombres del agua
Pero tu sexo es innombrable
la otra cara del ser
la otra cara del tiempo
el revés de la vida
Aquí cesa todo discurso
aquí la belleza no es legible
aquí la presencia se vuelve terrible
replegada en sí misma la Presencia es vacío
lo visible es invisible
Aquí se hace visible lo invisible
aquí la estrella es negra
la luz es sombra luz la sombra
Aquí el tiempo se para
los cuatro puntos cardinales se tocan
es el lugar solitario el lugar de la cita
Ciudad Mujer Presencia
aquí se acaba el tiempo
aquí comienza

Por vía de la negación de la negación, la palabra alcanza aquí la plenitud. Vuelve a ser libre. Vuelve a ser. Vuelve. La palabra, pues, semeja un Aleph borgeano donde se accede a lo infinito: a la Presencia, cuya visión puede ser terrible. Como un diamante del tamaño del Tiempo, su nombre engendra todos los nombres.

UN ARCHIPIÉLAGO DE SIGNOS

El discurso de “Salamandra”, penúltimo poema del libro, gira en torno a las acepciones que la palabra salamandra ha tenido en diversas épocas y culturas. Dicha palabra encarna los nombres y las infinitas metamorfosis del ser. Es la llave que nos permite leer la escritura cósmica, el lugar donde los puntos cardinales se tocan, el tiempo donde los diversos tiempos son puro presente. Es el sitio donde los contrarios, sin dejar de serlo, se reconcilian. Es Ouroboros, el dragón de los alquimistas que, al morderse la cola, simboliza el eterno retorno, la identidad del Todo y el Uno. Es el “agua madre”, el fuego genésico, la piedra de fundación, la “roja palabra del principio”.
La salamandra es la semilla y el fruto, la fuente de la vida y la “estrella caída”, la “amapola súbita” en “la ciudad abstracta” y la “muchacha de medias moradas / corriendo despeinada por el bosque”. Es el pez axólotl y Xólotl –el doble de Quetzalcóatl– quien, al cabo de múltiples metamorfosis, fue sacrificado y su muerte dio origen al tiempo: “comenzó el movimiento anduvo el mundo / la procesión de fechas y de nombres”; Xólotl es también el “hacedor de hombres”, “la otra cara del Señor de la Aurora”.
Es un saurio de tierra y de agua, de aire y de fuego. Es una estufa y la “reina escarlata” de la tradición alquímica. Es “recta plegaria” y “nombre de mujer”, “puente colgante entre las eras” y “eje del movimiento”. Es la “llama negra”, imagen de el negro sol de La Melancolía, y el agua quemada, el glifo de la fundación y de la guerra sagrada entre los tenochcas. Es la “piedra de encarnación” y la “sal de la destrucción”. Es el alfa y la omega, en sí misma principia y en sí misma termina: “si en la llama se esculpe / su monumento la incendia”. Es el eterno femenino y la madre universal: “Salamadre”. La salamandra es y no es la salamandra: “Es inasible Es indecible”.
La salamandra es una imagen que revela la semejanza: un caleidoscopio del ser donde el ser se mira infinitamente idéntico. Y para cerrar el círculo, diremos que la salamandra es también el poema “Salamandra” y el libro Salamandra. La espiral de los nombres se anuda y sugiere una escritura cerrada e infinita en su transmutación perpetua de nombres. Y volvemos a la cuestión del poema autorreferencial. La salamandra es el texto que, de modo crítico, se dice a sí mismo. Recordemos que la crítica del poema dentro del poema mismo implica un sacrificio que se resuelve en resurrección: la palabra se purifica y cifra un haz potencial de sentidos. Y para usar otro símbolo de la tradición hermética, digamos que el poema moderno es un fénix que se incendia a sí mismo y resucita luego de sus cenizas. El libro se instala con naturalidad en la tradición poética de Occidente, iniciada por Hölderlin y Baudelaire, y continuada por Mallarmé y las vanguardias artísticas de principios del siglo XX.

UN ARTE POÉTICA

La poesía moderna se ha fundado en la novedad, la experimentación y la crítica; esto es, la escritura como conciencia de sí misma en el espacio y el tiempo. Ella se labra espejo dialéctico de sí, pues, al mirarse en él, se recrea.
Al nombrar su ser, el poema cobra ser. Su cuerpo verbal cobra cuerpo en la crítica de su propio lenguaje y, al criticarlo, le devuelve sus antiguos poderes de creación y destrucción, su inocencia adánica (inocencia poseída por el desengaño, angustiada e irónica porque se sabe inocente). Su actuación sobre la página es, de modo paradójico, la puesta en escena de su propia derrota. Al fincarse discurso de sí, su historia se vuelve el relato de su “destrucción creadora”. Su cuerpo es, simultáneamente, la teoría en que él mismo se funda y la palabra que destruye a dicha teoría.
El poema ya no sólo dice, se dice. Al decirse, se critica. Al criticarse, trasciende su ser. Y al trascenderlo, se afirma, testimonia, nos dice, nos revela. El discurso poético, pues, reflexiona sobre su esencia, indaga sus misterios, se autoprofana, se inclina entre lúdico y trágico sobre sus aguas oscuras para descubrirnos una profunda transparencia, su verdadero rostro.
La poesía moderna es metapoética. Siempre ha hecho, no obstante y por eso mismo, la crítica de la modernidad. Es una mirada que borra lo que mira y que, al borrarlo, lo inventa. O como dice Paz en Los hijos del limo: “la modernidad es una suerte de autodestrucción creadora. Desde hace dos siglos la imaginación poética eleva sus arquitecturas sobre un terreno minado por la crítica. Y lo hace a sabiendas de que está minado. […] El arte moderno no sólo es el hijo de la edad crítica sino que también es el crítico de sí mismo”. En esta perspectiva, Salamandra resulta un caso paradigmático. El libro inicia con una crítica del discurso babélico de la modernidad, niega un lenguaje negado, lo desarticula, nos muestra su revés, lo expía, lo purifica. El poema entonces puede decir, decirse, decirnos. Es, digamos, un exorcismo contra la diáspora de la Palabra. Exorcismo paradójico, pues el poema paciano se concibe como un “archipiélago de signos”. Y sin embargo, el sentido de esta forma es “reunir lo que fue separado”. La poética de Paz en Salamandra puede definirse como una búsqueda expiatoria de la vivacidad para acceder a la Presencia.


Escrito por Felipe Vázquez