Francisco Gálvez

Transformar el oro en oro | Mónica Mansour

 

Lentamente, con cuidado, con infinito respeto, un traductor desprenderá las capas de cada palabra, significado, estructura, personaje, escena, voz y movimiento, los pondrá a contraluz, los examinará paciente y amorosamente, y empezará una vez más la magia transformadora del alquimista (…) de convertir el oro en oro.

Thomas Rose-Masters, Gold into gold. A translator’s art

 

Traducir un texto literario no es lo mismo que leerlo, ni siquiera es lo mismo que estudiarlo. Como sabemos quienes nos dedicamos a esto, se trata de entender cada palabra, cada giro, cada tono, cada metáfora, cada signo de puntuación, cada juego de sonidos, para luego reproducirlos en otra lengua y otra cultura. Se trata de recrear el camino de la escritura, desde el ordenamiento de las ideas y las sensaciones hasta su expresión y comunicación; o sea, crear el texto que el autor habría escrito si su lengua materna hubiese sido la nueva lengua a la que se vierte el texto, pero con su propia cultura, su contexto y su intención.

El traductor literario intenta rastrear, comprender, recrear y vivir el camino que traza el escritor dentro de su propio código, su propia lengua; es decir, transformarse en el escritor para recorrer, junto con él, el camino de la creación, el camino de la escritura.  Cuando el escritor que se va a traducir conoce los secretos de su propia lengua –su fuerza, su flexibilidad, su transparencia, así como sus posibilidades de construcción–, el traductor se sumerge en una especie de rito mágico y, a la vez, en una lección insuperable de lenguaje.

Idealmente, un texto traducido debería ser una reproducción lingüística que cumpliera todas las funciones y todos los significados del texto original, la precisión del estilo y la calidad del lenguaje, además de la intención de tono y la intención de público a quien va dirigido. Si la traducción es buena, el nuevo texto se convertirá en un objeto vital, un texto con vida propia, al igual que su modelo. Será la transmutación de oro en oro.

Sin embargo, como bien sabemos, esto no es tan fácil, dado que cada lengua es un sistema que en sus instancias de uso –o sea, sus textos escritos y orales– refleja una cultura con una visión del mundo específica, tradiciones, connotaciones y matices, o sea que es la manifestación de una serie de valores y una manera de pensar específica, una manera de entender la realidad y nombrarla. Por lo tanto, ninguna lengua podrá ser exactamente equivalente a otra. Y transmitir ese modo de pensamiento en una lengua que refleja otra visión de la realidad es bastante complicado. Por eso, el oficio de traductor, y sobre todo el de traductor literario, requiere un conocimiento profundo –aunque sea implícito– de las lenguas con las que trabaja: la lengua original y, requisito primordial, la lengua a la que se vierte el texto. Requiere también la suficiente sensibilidad y cultura para distinguir las connotaciones, los tonos y las posibles referencias ocultas a instancias populares, tradicionales, despectivas, eruditas y otras del texto original, de modo que su público lector sea totalmente equivalente al público del texto original.

 

Los problemas de traducción son muchos, y varían de acuerdo con la relación de semejanza o diferencia que haya entre la lengua original y la lengua receptora. Las dificultades surgen sobre todo –aunque no exclusivamente– entre lenguas de distintas familias. Los casos más difíciles son las traducciones de textos escritos en lenguas muertas, o sea, pertenecientes a culturas desaparecidas, puesto que no hay un contexto en el cual ubicar la creación del texto. ¿Cuánto podemos saber realmente de las connotaciones, los chistes, los insultos, los tonos y matices de aquellas culturas perdidas?

Pero en las lenguas vivas también hay muchísimos problemas. El inglés y el español, por poner un ejemplo que conozco, son radicalmente distintos en el ritmo así como en la manera de entender la realidad y nombrarla. La cantidad de nexos, muletillas y rodeos que se utilizan en el español de México, es decir, el ritmo de nuestro español, para producir una descripción o explicación en tono amable, es infinitamente más extenso y repetitivo que el uso del inglés para tratar el mismo asunto con el mismo tono. Un discurso político mexicano es uno de los tipos de texto más difíciles de traducir al inglés, porque tantas repeticiones y rodeos suenan no sólo incorrectos sino ridículos en el uso de la lengua de nuestros vecinos del norte.

El caso de la traducción entre lenguas muy semejantes, como el español y el portugués, italiano o francés, también presenta problemas, además del ritmo, que por lo general tienen que ver con usos, tonos y connotaciones. Lo que en una lengua es coloquial y cotidiano, en la otra resulta un cultismo solemne y de uso limitado. Un ejemplo claro de ello es el uso del pretérito en francés: actualmente, el pretérito simple suele ser literario y arcaico, mientras que la forma oral y coloquial acostumbrada es el antepresente.  En el español de México los dos tiempos verbales tienen significado distinto, mientras que en el español de Argentina el antepresente se usa casi como cultismo, y en Madrid –tal vez por contagio del francés– sucede lo contrario.

En otras palabras, entre idiomas muy cercanos pueden darse problemas no sólo en el ritmo sino también en el acento semántico.  No siempre son fáciles de captar los giros estilísticos que producen sensaciones específicas, y una traducción con gran corrección gramatical no necesariamente las reproduce.

Por último, debo señalar las diferencias dentro de una misma lengua, un solo idioma.  Esas diferencias son geográficas, temporales, de clase social y de momento de enunciación. Textos de Chiapas, de la Ciudad de México, de Chihuahua o Veracruz –en nuestro país– tendrán diferencias; textos de distintos barrios de una misma ciudad también.

Pero aquí, en México, tenemos también la fortuna de disponer de textos argentinos, españoles, cubanos; y entonces sí que nos tenemos que rascar la cabeza con más frecuencia cuando nos encontramos con un “pichi” en España, una “guagua” de Cuba y otra de Bolivia, una “pollera” de Argentina, alguien que se “afana una birome” y gente que está “follando en el retrete” o dedicadas a otras actividades igualmente productivas… Y eso si hablamos de vocabulario, porque si pasamos a las expresiones, nos metemos en honduras mucho más hondas. Al leer estas versiones de la literatura internacional, al fin de cuentas todos nos volvemos traductores.

 

La lengua está constituida por elementos de distintos niveles: el fónico, el sintáctico, el léxico, el semántico y el ideológico, además del nivel gráfico en textos escritos o impresos. Dentro del nivel ideológico estarían incluidas todas las connotaciones que tienen que ver con referentes contextuales: los tonos y las referencias –explícitas o implícitas– a instancias populares o tradicionales o a la erudición de la cultura específica del autor. Todos estos niveles se manifiestan simultáneamente en cualquier texto. Pero en los textos literarios, el uso de la lengua se vuelve más preciso y más conciso, cada detalle lingüístico está cuidado y pensado y se utilizan los recursos retóricos de los que dispone la lengua para lograr con mayor eficacia esa precisión y esa concisión.

La literatura –sobre todo, la poesía – es el tipo de discurso más difícil de traducir debido a la calidad sintética de su uso de la lengua. En el poema, todos los elementos de todos los niveles de la lengua tienen un peso semántico e interactúan con mayor intensidad que en otros tipos de texto. El poeta, al crear su poema y escribir sus imágenes, elige –consciente o subconscientemente– entre todos los recursos disponibles del manejo de su propia lengua para crear imágenes y sensaciones que transmitan lo que quiere decir de la manera más precisa y eficaz. De tal modo, un poeta puede privilegiar el metro junto con algún paralelismo sintáctico, o bien una imagen contradictoria como el oxímoron junto con ciertas aliteraciones, utilizar la rima que suele ser fundamental, en fin, cualquier combinación de recursos que logre transmitir en pocas palabras y pocos versos todo el conjunto de lo que quiere decir en su poema. Igualmente importantes son los cortes entre versos y entre estrofas, la puntuación o su carencia, la imagen visual del texto sobre la página, las reiteraciones o no de palabras, ya sea como simple repetición, como sinónimos o antónimos o como anáforas, el orden de las palabras que establecen los contactos más inmediatos o sus distancias. En breve, el poema está construido con paralelismos en todos los niveles de la lengua que, debido a las relaciones que establecen entre los distintos elementos lingüísticos y retóricos, producen redes de relaciones también de significado. De ahí el carácter sintético de la poesía y de ahí su dificultad en la traducción.

El traductor debe distinguir cuáles son los recursos elegidos y privilegiados por el autor en cada texto individual, dado que todos los elementos de un poema –insisto: en todos los niveles– tienen una función de significado, esencial para captar el texto. El lector percibe todos esos significados simultáneos desde la primera lectura, y esa percepción, aunque sea subconsciente, influye en su comprensión. Como dice el poeta francés René Daumal: “Escucha bien. No mis palabras, sino el tumulto que se eleva en tu cuerpo cuando escuchas. Son rumores de combate, ronquidos del dormido, gritos de animales, el ruido de todo un universo”.

Para aclarar estas afirmaciones, voy a señalar algunos ejemplos de cómo el traductor debe distinguir y tomar en cuenta los recursos utilizados por el escritor. Mencionaré problemas, aunque no siempre tengo las soluciones.

Ante todo, un ejemplo léxico, que tiene que ver con la comprensión real de una lengua: el poema tal vez más conocido de Jaime Sabines se intitula “Los amorosos”.  Para casi cualquier lector cuya lengua materna sea el español (con la excepción de argentinos y uruguayos), esta palabra es notablemente poco usual, y su significado estaría en algún lugar entre enamorados, amantes, cariñosos y dedicados al amor. Para la traducción de este poema al francés, surge de inmediato la palabra amoureux, falso cognado del título de Sabines y que significa “enamorados”.

Otro ejemplo es un poema de Dylan Thomas dedicado a su padre; el poema trata de la proximidad de la muerte y cómo hay que enfrentarla. Los últimos dos versos, que funcionan como estribillo y estructuran todo el poema dicen: “Do not go gentle into that good night./ Rage, rage against the dying of the light”. (Más o menos: “No entres suavemente a esa buena noche/ rabia, rabia contra el morir de la luz”.) El problema fundamental de la traducción de este poema –aunque hay varios– radica en las rimas, que en este caso transmiten tal vez la información más importante del texto.  Todas las rimas se dan sobre la base de night y day (noche y día). Las rimas con day para este poema no resultan difíciles de encontrar: día, partía, bahía, travesía, alegría, rogaría.  Sin embargo, el estribillo plantea la rima –esencial para el poema– de night y light (noche y luz; penumbra y alumbra sería una posibilidad), que en el resto del texto se multiplica con: right (bien, correcto), bright (brillante), flight (vuelo), sight (vista), height (altura). Esta serie de rimas establece la ideología principal del poema, dado que equipara –por el sonido– la noche (que aquí significa la muerte) con varios valores que suelen considerarse como vitales. Si no existen en el texto traducido estas rimas, es decir, el establecimiento de la relación significativa entre las palabras rimadas, se pierde el sentido principal respecto de la muerte en el poema.

El mismo tipo de recurso se encuentra en la poesía barroca. Por ejemplo, en uno de los sonetos de sor Juana (“Rosa divina, que en gentil cultura…”), las rimas establecen el doble sistema de los valores que atañen a la rosa y que llevarán a la conclusión del poema. Los términos que riman con cultura (hermosura, arquitectura, sepultura) y los términos que riman con naturaleza (sutileza, belleza, gentileza) en los cuartetos de este poema son antitéticos (dado que oponen lo natural a lo hecho por el hombre, dos características compartidas por la rosa). Y estas oposiciones llevan a entender la contradicción entre vida y muerte en la rosa, por cierto, calificada al principio como “divina”, que “con docta muerte y necia vida,/ viviendo engañas y muriendo enseñas”.

Otro ejemplo de un recurso fundamental para entender un poema y traducirlo, además de sus imágenes, es “La canción del bongó”, de Nicolás Guillén. Este poema, escrito en versos octosílabos terminados alternadamente en palabra aguda en O, representa la voz de ese instrumento musical. Esto sólo basta para recrear el ritmo y el sonido del bongó, esencial para el poema, dado que allí se habla de los dos orígenes, africano y español, de los cubanos, precisamente a través de un instrumento que está constituido por dos pequeños tambores y que todos –negros, mulatos y blancos– tocan o disfrutan.  Dado que quien habla es el bongó, su voz (en cualquier lengua) deberá reproducir su sonido y su ritmo característico.

Cabe mencionar también algunos recursos de la poesía de César Vallejo, esenciales para comprender el sentido de algunos de sus textos. Por una parte, están los tiempos verbales; por ejemplo, en el poema “Ágape” (de Los heraldos negros) dice: “Perdóname, Señor, qué poco he muerto” y más adelante: “Hoy no ha venido nadie;/ y hoy he muerto qué poco en esta tarde”. El antepresente de “he muerto” representa el aspecto imperfectivo del verbo (o sea, una acción continua), lo cual marca un contraste con el aspecto perfectivo (o sea, de acción cumplida) del verbo morir. Por su parte, en el poema vi de Trilce, sería indispensable reproducir el juego de tiempos verbales: “El traje que vestí mañana/ no lo ha lavado mi lavandera:/ lo lavaba en sus venas otilinas,/ en el chorro de su corazón, y hoy no he/ de preguntarme si yo dejaba/ el traje turbio de injusticia”; si este juego de tiempos no se logra en la traducción, no quedará clara la posible resolución del caos, representado por la mezcla de tiempos: “cómo no va a poder/ azular y planchar todos los caos”.

En otro aspecto, también poniendo un ejemplo de Vallejo, es bastante frecuente su referencia a dichos y refranes populares con ciertas variantes mínimas. Dice también en el poema “Ágape”: “Porque en todas las tardes de esta vida,/ yo no sé con qué puertas dan a un rostro,/ y algo ajeno se toma el alma mía”, para lo cual es necesario conocer la expresión de “dar con la puerta en las narices”.

Otro caso que llama la atención es el de las novelas de Frederick Rolfe (quien también se firmaba Baroncorvo), excelente escritor inglés de fines del siglo xix y principios del xx. Rolfe se enamoró de Italia y del italiano, y escribía en un inglés maravilloso. Sin embargo, en su novela ubicada en Venecia, The desire and pursuit of the whole, el lector siente que está leyendo un texto escrito en italiano. Esto se debe al uso de algunas formas sintácticas de esta lengua –sin perder la absoluta maestría y corrección del inglés– y, sobre todo, al uso de la puntuación del italiano para recrear un ambiente, un tono y un ritmo distintos de la prosa en lengua inglesa así como una realidad también distinta.

Otro ejemplo importante es la obra de Juan Rulfo. Uno de los elementos fundamentales de la prosa de Rulfo es el sonido: en lo que a esto se refiere, en sus cuentos y en la novela, utiliza con abundancia notable la aliteración, la paronomasia y la similicadencia.  Se han escrito ensayos y artículos acerca de la dificultad de traducir a Rulfo, pero la mayoría se detiene en los nahuatlismos –que son comunes en el español mexicano–, en expresiones y modismos, y en palabras que no existen en el diccionario (como “ruidazal” por hablar de un río muy enlodado, un lodazal, que hace mucho ruido).  Sin embargo, nadie, en las traducciones que conozco, se ha detenido en reproducir los recursos sonoros. Cito unos ejemplos del cuento “Es que somos muy pobres”: además de las múltiples instancias de paronomasia combinadas con la aliteración, como “la cosecha de cebada estaba asoleándose en el solar” o “arrimados debajo del tejabán”, cada vez que se habla del río desbordado que causa tantos perjuicios aparece una aliteración de R: “el estruendo que traía el río al arrastrarse me hizo despertar…”, “al volverse se encontró entreverada y acalambrada entre aquella agua negra y dura como tierra corrediza”, “Por el río rodaban muchos troncos de árboles con todo y raíces”, “Por su cara corren chorretes de agua sucia como si el río se hubiera metido dentro de ella”.  A lo largo de Pedro Páramo, que originalmente se iba a intitular “Susurros”, el silencio se representa con abundantes aliteraciones de S.

Otro ejemplo extremo de la importancia del ritmo y el sonido en la obra literaria podrían ser las novelas Ulises y Finnegan’s wake de James Joyce. Para la traducción de esos textos tan difíciles, además de la recreación semántica, además de reconocer las referencias a la mitología clásica y las expresiones irlandesas, es fundamental reproducir las abundantes aliteraciones, los neologismos y los juegos de palabras.

Un ejemplo notable de juegos de palabras está en el conocido poema de Xavier Villaurrutia llamado “Nocturno en que nada se oye” (de Nostalgia de la muerte), donde aparecen los memorables versos: “Y en el juego angustioso de un espejo frente a otro/ cae mi voz/ y mi voz que madura/ y mi voz quemadura/ y mi bosque madura/ y mi voz quema dura/ como el hielo de vidrio/ como el grito de hielo/ aquí en el caracol de la oreja”. El traductor estadunidense Eliot Weinberger hizo lo siguiente con los cuatro versos sonoramente repetidos: “and my voice incinerates/ and my voice in sin narrates/ and my voice in sin elates/ and my poison scintillates” que, a su vez, en una retraducción literal de David Huerta, dice: “y mi voz incinera/ y mi voz narra pecaminosa/ y mi voz se regocija en el pecado/ y mi veneno cintila”. Aunque yo no estaría de acuerdo con la aparición repentina del veneno, es mucho más importante, desde luego, reproducir el fenómeno reiterativo de la voz que cae, que el significado exacto de las palabras que la componen.

En el caso del estadunidense Paul Bowles, novelista, poeta y etnomusicólogo, su poesía se relaciona directamente con su visión de la música. Él mismo explica en sus memorias que “el elemento básico de mi concepción musical era la armonía más que la melodía” y esto puede observarse claramente en sus poemas. Bowles se regodea con aliteraciones, anagramas, encabalgamientos y disemias, o sea que prefiere los acordes simultáneos, mucho más que arpegios desglosados. Por ejemplo, los poemas que conforman las “Tres danzas” se construyen cada uno sobre disemias: spring que significa ‘primavera’ y ‘manantial’, entre otras, plum que significa ‘ciruela’ y ‘plomada’ y rush que significa ‘prisa’ y ‘torrente de agua’. En otros poemas utiliza juegos sonoros, como palsy (parálisis) con pansy (la flor llamada pensamiento), o una frase como long along (donde se juega con la disemia de long: largo y añorar).

Por su parte, el francés René Daumal, quien elaboró una teoría de cómo se crea un poema, primero con el aliento y luego con la palabra, utiliza homónimos como, por ejemplo, non (no) y nom (nombre) para explicar su idea fundamental de que “el sujeto puro sólo se concibe como límite de una negación perpetua” ; también usa homónimos como mer (mar) y mère (madre), u otros juegos sonoros como “la parole parle / le souffle souffle”, o bien “ici, ceci / la, cela”.

Los ejemplos de problemas en la traducción literaria son innumerables: cada texto tiene los suyos.

En breve, volviendo a la eterna polémica entre “respetar” y “recrear” un texto al traducirlo, en mi opinión hay que procurar hacer ambas cosas: recrear el texto literario con el mayor respeto y la mayor fidelidad posibles en la otra lengua. Pero esa fidelidad se refiere a las intenciones de sentido y significado del autor al escribir. En una buena obra literaria, sobre todo en la poesía, los recursos nunca son adornos embellecedores; más bien son un vehículo importante para transmitir, complementar o contrastar significados, que interactúan con el tema tratado y con los tropos. Cada vez que un poeta utiliza señaladamente un recurso retórico en un texto, lo hace para llamar la atención del lector que, consciente o subconscientemente, percibirá la relación semántica entre los términos subrayados por el recurso. Por ello, en cada texto es indispensable distinguir los recursos utilizados, distinguir cuáles son los que conllevan más carga semántica y volver a crear principalmente esas relaciones significativas. La traducción sólo de las metáforas u otras imágenes no siempre será suficiente para recrear y respetar un poema.

 

Pasemos ahora a otro tema que es la experiencia del traductor con los editores.

El arte de la traducción, a pesar de su larga historia y sus infinitos retos, en nuestras épocas se reconoce como no mucho más que un oficio técnico y sin chiste, sobre todo por los editores. La verdad es que la relación entre el traductor y su contexto no es fácil ni dulce. Hay una costumbre, ya antigua y cada vez más acentuada, de falta de respeto al trabajo del traductor.

Parecería que los editores, por lo general, no tienen mucha idea de lo que significa el trabajo de traducir. Es cierto que el proceso de hacer un libro, de transformar un texto en un objeto adquirible por un gran número de personas, y que sea agradable e importante de tener y de leer, es un proceso largo y complicado. Es cierto también que el traductor es sólo un eslabón de esa larga cadena. Sin embargo, es un eslabón fundamental porque, en el caso de un texto traducido, el traductor se convierte en el nuevo autor. Por ello, la relación entre el traductor y el editor debería ser igual o muy semejante a la que existe entre autor y editor. Tampoco quiero decir que esta última sea muy maravillosa, pero ésa es otra historia.

El primer punto al respecto tiene que ver con la selección de textos por traducir. Un traductor puede sugerir textos interesantes a los editores de libros y revistas para que sean traducidos. Pero, por lo general, se atiene a la selección realizada por ellos, la cual, a su vez, depende de muchos factores, no siempre cualitativos, y cada vez más comerciales. Tal vez por eso uno elige, hasta donde le es posible, a su editor: uno que sea inteligente, sensible y culto, que tenga buenos criterios y buen gusto, además de buen ojo para su negocio, como hubo varios antes de la concentración de los grandes conglomerados editoriales.

Por otra parte, también es cierto que, por las mismas razones comerciales de estos consorcios, cada vez más imponentes e impositivas, algunos editores ahora prefieren comprar traducciones –sobre todo españolas– para que circulen en México. Esas traducciones, buenas o malas, ya han sido pagadas y parece que sale más redituable pagar los derechos de éstas que pagar una traducción mexicana.

Volviendo a la realidad, puede suceder más o menos lo siguiente: el editor busca al traductor porque necesita una traducción con urgencia, cuando no con mucha urgencia.  Esto es independiente de la extensión del texto por traducirse y también independiente del tipo de texto y su complejidad, asuntos que no suelen ser considerados por los editores.

Una vez entregada la traducción, hay que tomar en cuenta a unos personajes misteriosos que también ocupan un sitio en la larga cadena de la creación del libro en una editorial: son los llamados “correctores”, también conocidos como “correctores de estilo”. En teoría, se supone que los “correctores” deberían dedicarse a las erratas y algún posible error y a marcar el texto de acuerdo con las normas y estilo tipográfico de la editorial o la colección en que aparecerá el libro o artículo. Ésa es la teoría. Sin embargo, en la práctica, las cosas se dan de otra manera. He conocido a muy pocos correctores personalmente, pero sí he tenido una relación indirecta con ellos, de la que uno se entera a posteriori. Por ejemplo, en alguna ocasión, un corrector tuvo la amabilidad de corregirle la plana a un autor como Roman Jakobson, gran lingüista y semiótico: aquel corrector decidió que los términos que utilizaba Jakobson eran demasiado complicados y se los cambió por unos que le parecieron más convenientes. Hubo que retirar el libro de aquella editorial, pero gracias al cielo esas cosas no suceden con mucha frecuencia.

Lo que sí sucede es que los misteriosos correctores, o el mismo editor, le cambien el texto al traductor, desde luego sin consulta previa. Me ha sucedido dos veces que me cambiaran el título de libros traducidos: en una ocasión el título quedó impreso con un galicismo absolutamente innecesario, además de feo, mientras que en la otra, en que el título era un juego de palabras, se perdió el juego al tratar de “componerlo”.  Yo no digo que el traductor realice invariablemente un trabajo perfecto. Todos somos humanos y, por lo tanto, todos podemos equivocarnos. Pero, ¿no sería de mínimo respeto consultar al traductor, que en realidad es el autor del texto en español, al hacer una supuesta “corrección de estilo”?

Hace poco me sucedieron dos casos en que los editores, que eran literatos, también me corrigieron unas traducciones sin consultarme. Los resultados fueron bastante negativos, con errores sintácticos, desaparición de juegos de palabras, y la falta de comprensión de expresiones coloquiales lexicalizadas, errores que aparecen con mi firma, desde luego.  En estos casos, los editores consideraron que era su “derecho” modificar mis traducciones sin avisarme ni consultarme previamente: una falta de respeto, que probablemente ellos no habrían tolerado en sus propias obras.

Existe algo llamado “Recomendación sobre la protección jurídica de los traductores y de las traducciones y sobre los medios prácticos de mejorar la situación de los traductores”, aprobada por la unesco en 1976 y firmada, entre otros, por México. Allí se estipula que “a reserva de las prerrogativas del autor de la obra preexistente, en el texto de una traducción destinada a la publicación no se introducirá modificación alguna sin acuerdo previo del traductor”.  Creo que los editores ya olvidaron este texto o tal vez no lo conocen.

Otro asunto que vale la pena mencionar es el plagio de traducciones (o “error metodológico”, como dice nuestro presidente), que tiene que ver con algún supuesto “traductor” y también, claro, con el editor. Les contaré sólo dos casos bastante graves, entre varios que me han tocado personalmente. El primero lo descubrí en una ocasión en que fui jurado de un concurso para unas becas de traducción. Entre los muchos concursantes, que debían presentar un proyecto así como muestras de sus trabajos anteriores, me encontré con uno que había traducido y publicado exactamente el mismo libro de un poeta quebequense que yo había traducido y publicado unos cinco o seis años antes. Me dio curiosidad y busqué mi versión y la del concursante para compararlas. El resultado fue que eran demasiado idénticas. ¿Y qué quiere decir este aparente absurdo de “demasiado idénticas”? Pues que mi libro había sido escaneado y el nuevo libro no sólo tenía los errores del escáner, sino también un error de traducción de mi propia responsabilidad, que se me fue sin querer. El asunto se resolvió con un juicio contra el editor y el supuesto traductor. Ese concursante no ganó la beca y su plagio fue destruido en todos sus ejemplares ante notario.

El otro caso es más complicado. Resulta que una editorial iba a publicar una gran antología poética con 330 poemas traducidos por dos personas, y su directora me pidió “revisar” las traducciones, desde luego de manera urgentísima. Siempre es bueno revisar las traducciones de otros, porque a todos se nos puede escapar algún error. Y acepté. Me encontré con que uno de los traductores había traducido bastante bien, pero el otro tenía muchísimas faltas de comprensión del original, de modo que se había perdido el sentido y hasta el tema principal (como decir que un paragüero era una tienda de paraguas o que un bebé nacido muerto había sido un aborto, y muchísimos más).  Tuve que volver a traducir muchos poemas. Por no herir susceptibilidades, me reuní con los traductores varias veces en mi casa para explicar mis correcciones, los significados y los malentendidos. La editora me daba largas para entregarme el prometido contrato y no me pagaba, a pesar de mi insistencia. Le pedí a los traductores que no entregaran la versión corregida mientras no me pagara la editorial, pero ellos sí entregaron y nunca me dieron ningún crédito por mi enorme trabajo; la editorial nunca me pagó. Y espero que el traductor que no entendía muchas cosas ahora traduzca mejor, porque es funcionario dentro de estas diligencias.

Otro asunto de suma importancia es el tema de los créditos. Después de muchos años, he aprendido a exigir que se mencione mi nombre como la traductora de los textos publicados, porque no es automático, como uno pensaría. La recomendación de la unesco que he mencionado también solicita: “garantizar al traductor y a su traducción una publicidad proporcional a la dada generalmente al autor; en particular, el nombre del traductor debería figurar en lugar destacado en todos los ejemplares publicados de la traducción, (…) y en cualquier material de promoción”.  Esto ha mejorado un poco, pero no lo suficiente.

 

Hablemos ahora del reconocimiento financiero al trabajo del traductor. En realidad, corresponde muy bien a lo que antes he dicho acerca del reconocimiento moral de este trabajo. Escasos ambos.

El trabajo de traductor suele ser un trabajo a destajo, o sea que se paga por producción, por cuartilla traducida, calculada por golpes de teclas o por palabras, al gusto del editor.  Además, el traductor no goza de ninguna prestación. Al traductor, o sea al autor del texto en la nueva lengua, una especie de coautor del libro, se le paga una cantidad única por cuartilla. Si el libro se reedita una o muchas veces, si el texto se adapta para radio, televisión, teatro, etc., ya hace mucho que el traductor ha quedado fuera del juego. Su trabajo fue uno y, apenas lo entrega, queda separado de lo que después ocurra con ese texto.

Un economista traductor hizo una vez un cálculo minucioso de la posición financiera del traductor en comparación con otros trabajadores de nuestra sociedad. Calculó el tiempo que se necesita para traducir cada cuartilla de un libro, o sea, el tiempo de traducción, la investigación correspondiente, la mecanografía y la corrección, uniformidad y revisión final del texto. El resultado era muy inferior a la remuneración de profesores universitarios, empleados bancarios, secretarias bilingües y varios oficios como los de mecánico, plomero, carpintero, electricista, entre otros. El problema de esta remuneración tan baja es que provoca que cualquiera se autonombre traductor, acepte el pago propuesto, y trabaje de acuerdo con su capacidad, que es equivalente a ese pago.

Si bien la remuneración por cuartilla traducida es en general lamentable, la idea de asignar distintas tarifas según el idioma es bastante absurda. Se dice que, por ejemplo, el inglés y el francés valen menos porque hay más gente en este país que puede traducir de esos idiomas, mientras que hay menos del italiano y del portugués, aún menos del alemán, y muy pocos de las lenguas eslavas, el árabe, las lenguas orientales, etc. De manera que no se juzga la calidad de la traducción ni tampoco la complejidad del texto, sino más bien las dificultades que puede tener el editor para encontrar, en un momento dado, a un traductor de la lengua que necesita. Yo, por ejemplo –que traduzco de varios idiomas, tengo un solo ritmo de trabajo y una sola calidad para traducir y escribir en español–, recibo distintas tarifas según la lengua del texto que el editor ha seleccionado para publicar. Es realmente absurdo, porque el trabajo de traducción es el mismo.

Por otra parte, aun sabiendo que el traductor es el autor del libro que se publica y que conforma el acervo y el negocio de las editoriales, éstas, así como las autoridades fiscales de nuestro país, han excluido a los traductores de las condiciones que protegen a los escritores, como los derechos de autor y todo lo que implican.

Al respecto, la citada recomendación de la unesco dice: “Los Estados Miembros deberían extender a los traductores, por lo que respecta a sus traducciones, la protección que conceden a los autores de conformidad con las disposiciones de las convenciones internacionales sobre derecho de autor de las que son partes o de su legislación nacional o de unas y otras disposiciones, y esto sin perjuicio de los derechos de los autores de las obras preexistentes”. Otra formalidad de papel.

Por último, cabe mencionar la explicación de los editores respecto de la escasa remuneración del trabajo de traducción: dicen que elevar las tarifas encarece el precio del libro para el público. La verdad es que yo no sé si todos los participantes en la cadena de producción de un libro estén haciendo el mismo sacrificio forzoso que los traductores. A los autores tampoco les va muy bien en este asunto. Pero no sé cómo les vaya a los vendedores de papel, a los tipógrafos, a los encuadernadores, a los jefes de las editoriales y a su personal administrativo. ¿Será tan numeroso el altruismo?

Es cierto que los traductores hacemos algo que nos gusta y nos interesa, pero también es cierto que nos gustaría poder disponer del respeto a nuestro trabajo y una remuneración justa.

 

Para concluir todas estas reflexiones, quiero decir lo siguiente. Estoy perfectamente consciente de que he asentado y sugerido aquí varias y múltiples quejas en relación con la falta de respeto, reconocimiento y remuneración al oficio del traductor; he señalado que si uno se dedica a la traducción tiene que estar muy alerta, y no sólo al lenguaje.  No obstante todo esto, yo no he cambiado de profesión ni está dentro de mis planes más próximos hacerlo. La traducción es un oficio interesante, creativo y mágico, además de la utilidad que puede representar para otros. Son las condiciones de trabajo las que están mal, no el trabajo en sí.

La traducción es una manera de abrir las puertas a otras culturas, otros valores, otros modos de pensamiento, o sea de ampliar la comunicación entre los seres humanos, y parece que cada día nos hace más falta en este Babel en que vivimos. Además, la traducción es escritura, es realmente creación; es adentrarse en los infinitos misterios de las lenguas. Es transformar el oro en oro, como el alquimista más versado.