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Tatsumi Hijikata: Arte es la reinvención del cuerpo | Christine Greiner

Traducción de Iván García

 

El verdadero nombre de Tatsumi Hijikata era Kunio Yoneyama. Nació el 9 de marzo de 1928 en el barrio de Asahikawa, Akita, una región extremadamente fría al nordeste de Japón, y en 1952 se mudó a Tokio. Sus datos biográficos son controvertidos y difícilmente verificables. Él mismo no era muy afecto a dar explicaciones, mucho menos a justificarse. El libro que escribió antes de morir, Yameru Maihime (La bailarina enferma), va más hacia una escritura performativa, dinamizada por percepciones y fragmentos de recuerdos, que a una autobiografía o un libro de memorias.

Después de su muerte, en la ceremonia de homenaje donde se reunieron distintos académicos para comentar su legado, Donald Richie confesó que no tenía más que un recuerdo de su amigo: agachado, entreteniendo al grupo de niños que participaba en su película Juegos de guerra, o en cuclillas, como le gustaba quedarse durante horas, viendo simplemente cómo pasaba la vida.[1] Hijikata era conocido por esta “displicencia” y por la peculiaridad de su humor. Fue así como organizó su singular metodología de investigación, desarrollada en gran parte al calor de las pláticas en los bares de Shinjuku (especialmente en las afueras de Golden Gai) con amigos como Yukio Mishima y los traductores Tatsuhiko Shibusawa y Kuniichi Uno, entre otros.

Sus principales alumnos y bailarines eran reacios a divulgar información sobre su entrenamiento y su vida personal, acaso para preservar algunos recuerdos más controvertidos. Al mudarse a Tokio, Hijikata aceptó varios trabajos y, de acuerdo con las investigaciones de Stephen Barber, uno de sus biógrafos, es posible que haya estado algunas veces en prisión. Yo nunca pude confirmar este dato, aunque quizá tampoco sea relevante.

Entre la segunda mitad de los años cuarenta y comienzos de los cincuenta, Tokio estaba ocupado por las fuerzas estadunidenses. Vivir sin dinero en esa época significaba compartir el espacio con alcohólicos, drogadictos y delincuentes. Es sólo hasta la segunda mitad de los años cincuenta que Hijikata se involucra con la comunidad artística y comienza a participar en espectáculos de danza creados por Hironobu Oikawa y Mitsuko Ando, quien poseía una academia de danza muy famosa en aquella época. Fue justamente en esa academia donde Hijikata conoció a Kazuo Ohno y a su hijo Yoshito, compañeros importantes en los albores de la experiencia butoh. También formaba parte del grupo Akiko Ohara, una joven bailarina que participó en las primeras improvisaciones antes de mudarse a Brasil, donde vive desde hace casi cincuenta años en la comunidad Yuba. [2]

En 1956 Hijikata conoció el estudio Asbestos de la coreógrafa Akiko Motofuji, que en aquella época vivía con su marido, Tsuda Nobutoshi, un artista con quien Hijikata colaboró y que, de acuerdo con la crítica de danza Kazuko Kuniyoshi, fue quien en realidad comenzó la formulación de una danza de las tinieblas (como sería conocido más tarde el ankoku butoh). Según Barber, el estudio estaba financiado por el padre de Motofuji, un magnate de la industria del amianto (de ahí el nombre del estudio). Asbestos se convirtió en el estudio de Hijikata desde la época en que él y Motofuji se fueron a vivir juntos hasta la fecha en que fue clausurado, en octubre de 2003, poco antes de la muerte de la propia Motofuji. Hasta entonces, tuvo una historia bastante agitada, ya que fue utilizado como cine, sala de ensayo, club nocturno (Bar Gibbon) y teatro.

El performance inaugural del butoh ocurrió en mayo de 1959 y se llamó Kinjiki (Colores prohibidos). Sus participantes fueron: un hombre (el propio Hijikata), un muchacho (Yoshito Ohno) y una gallina. El investigador Bruce Baird hizo un registro minucioso de esta obra, recabando fotografías, entrevistas y fragmentos de textos que describen la experiencia. Aun cuando esas memorias y declaraciones a veces resultan contradictorias, todo indica que la obra         –considerada “peligrosa y nada artística” por la mayoría del público– fue concebida por Hijikata a partir de la novela homónima de Yukio Mishima y de los escritos de Jean Genet. En una plática en San Pablo, durante la exposición Tokyogaqui (2008), Yoshito me explicó que en aquella época no entendía muy bien lo que quería Hijikata. Él estaba allí pero sólo hacía lo que Hijikata le indicaba. Su declaración coincide con el testimonio de Yukio Waguri, que bailó durante casi una década con Hijikata y con quien también platiqué varias veces durante su residencia en el teatro TUCA-Arena, en San Pablo. Todo indica que Hijikata no daba grandes explicaciones a sus bailarines, lo cual afectó la transmisión del butoh, especialmente después de su muerte.

Sus fuentes de estudio eran muy diversas y al principio estaban volcadas a la literatura. El diario de un ladrón, de Jean Genet, fue uno de los libros que más lo influyeron. Genet ya había sido traducido al japonés en 1953 por Sankichi Asabuki y antes de eso habían circulado por Tokio novelas sobre su vida en la prisión, los travestis de París, entre otros temas que habían encantado a la comunidad artística japonesa. Hay por lo menos dos películas que también remiten a su obra, ambas de 1969: El diario de un ladrón de Shinjuku, de Nagisa Oshima, en la que el actor principal robaba libros de Genet de la librería Kinokuniya; y Cortejo fúnebre de rosas, de Toshio Matsumoto, que combinaba el título de algunas de las novelas de Genet. El escritor francés aún estaba vivo en aquella época y llegó a visitar Japón dos veces, pero no quiso reunirse con ninguno de los artistas japoneses que tanto lo admiraban –incluido el propio Hijikata.

Otro gran artista francés que impactó al butoh de manera fundamental fue Antonin Artaud. Uno de los primeros en interesarse por su obra fue el coreógrafo Hironobu Oikawa, quien visitó París para estudiar mímica. Oikawa dirigía una compañía llamada Arutokan (Casa de Artaud), con la cual Hijikata había colaborado. Hasta 1965, El teatro y su doble no había sido publicado en japonés, pero Tatsuhiko Shibusawa, traductor de la obra del Marqués de Sade, ya había leído varios ensayos sobre los textos y poemas de Artaud. Al igual que Mishima, Shibusawa le presentó muchos autores importantes a Hijikata, como George Bataille, Henri Michaux y Hans Bellmer. De la obra de Artaud, le llamaba particularmente la atención el personaje de Heliogábalo, de 1933. En él se inspiró la parte final del solo de Hijikata titulado La revuelta de la carne. Y en 1972 Hijikata escribió un pequeño ensayo titulado “Las pantuflas de Artaud”.

En un texto de 1968, El ankoku butoh visto por un joven francés, Shibusawa hizo un análisis de los comentarios de Théo Lesouac’h, que publicó el libro Erótico en Japón tras haber frecuentado los lugares de Tokio donde se presentaban los artistas más subversivos de la época, como el Centro de Arte Sogetsu. Shibusawa explica que si bien el erotismo era fundamental en la danza de Hijikata, tenía que ver con la metamorfosis –o mejor, con la posibilidad de metamorfosis–, lo cual a su vez era un aspecto fundamental del butoh para lograr la transformación del humano. No se trataba de desafiar convenciones, era mucho más que eso: lo que se buscaba era descubrir el potencial de metamorfosis que permitiera al cuerpo humano convertirse en animal, planta y aun en cosas inanimadas. Eso tenía todo que ver con la cuestión principal de Hijikata, que exploraba las tensiones entre la vida y la muerte, la continuidad y la discontinuidad de la vida.

Si bien es cierto que el butoh fue desde sus orígenes una experiencia dancística, terminó expandiéndose a otros territorios, como la fotografía, con Eiko Hosoe, Daido Moriyama, Masahisa Fukase y Shomei Tomatsu; el cine, con Donald Richie y el propio Hosoe; las artes plásticas, con varios artistas que colaboraron con Hijikata, como los neodadaístas Shusaku Arakawa y Ushio Shinohara; el grupo Hi-Red Center, especialmente Natsuyuki Nakanishi; la poesía, con Shuzo Takiguchi; y otros artistas del performance y el teatro. Es posible identificar rasgos del butoh en todas esas experiencias, pero para ello hay que abandonar la noción estática de género artístico y el entendimiento de modelos estéticos dados a priori.

En principio, Hijikata no buscaba “vocabularios” o pasos de danza, si bien en los últimos años de su vida comenzó a desarrollar el sistema de notación butoh-fu para sistematizar un vocabulario preliminar basado en traducciones metafóricas. Tampoco parecía contraponerse o aliarse a esta o aquella estética ya establecida. Se interesaba por experiencias diversas, como el ballet de Vaslav Nijinsky, los solos de Mary Wigman y las danzas folclóricas japonesas. Y a despecho de todas las interpretaciones que se volvieron habituales en las historias de arte de Japón, Hijikata no quería negar el pasado, borrar la historia, ni “proponer novedades”. Sus preocupaciones se dirigían fundamentalmente al colapso del cuerpo, a la exploración de diferentes niveles de conciencia, al enfrentamiento de la muerte y a la investigación de campos inéditos de percepción.

Debido a esas inquietudes, algunas de sus preguntas tenían que ver con la proposición de situaciones ficticias e inusitadas, como las siguientes: ¿qué pasaría si pudiéramos colocar una escalera dentro del cuerpo para bajar hasta lo más hondo? Hay un punto, en esa profundidad sin medida, donde lo visible se deteriora. ¿La danza podría existir para arrojar ese estado interno del cuerpo? Y en caso de que esto fuera posible, ¿se reconocería finalmente que el ojo no sirve sólo para mirar, que la mano no fue hecha exclusivamente para tocar y que los órganos no pueden ser restringidos a sus funciones y organizaciones? ¿Cómo comienza lo que no tiene filiación y apenas se alimenta de lo abyecto del mundo?

Puede considerarse que Hijikata colaboró con la sucesión de eventos que marcaron la experimentación japonesa del cuerpo después de la Segunda Guerra Mundial. Ya no tenía sentido subyugarse a la idea de cuerpo nacional o de cuerpo del emperador que habían marcado la tradición japonesa desde el periodo medieval. La situación a finales de los años cincuenta era claramente otra. Sin hegemonía ideológica y abrigado por ciudades en ruinas, el ideal de cuerpo nacional en Japón estaba claramente amenazado.

Por eso, es importante advertir que el ankoku butoh no fue una experiencia aislada, sino que contó con la complicidad de otros eventos conocidos, como el teatro angura, el arte de obsesión, el movimiento anforumeru (del francés, informel), las acciones performáticas de los grupos Gutai y Mono-ha, entre tantos otros eventos y experiencias, que a veces quedan en el olvido.

Sin embargo, también hay que tener cuidado para no ceder al argumento determinista que ve a todos esos artistas como un producto de su época. Para Hijikata, la danza era una especie de producción intransitiva, y la expresión artística apenas una secreción, un derramamiento de sí mismo, distinto de cualquier forma reconocible o producto —lo que desembocaba en la noción de un sujeto procesual, incompleto, abierto a lo colectivo. Esa idea de expresión como secreción marcará sus coreografías con movimientos rápidos y violentos para atravesar brutalmente el cuerpo antes de que se tenga tiempo de respirar. En esos casos, la acción se daría como suceso; había que desestabilizar los patrones de movimiento conocidos para inaugurar nuevas conexiones.

El cuerpo que danza butoh fue concebido, así, como un proceso inacabado, perecible, al margen de los diversos ambientes donde se constituyó (la calle, el estudio, el campo, los medios, etc.). Hijikata rompió la jerarquía que hacía del sujeto algo más importante que los objetos inanimados del mundo, y así admitió y explicitó la presencia de la muerte en todo momento. Volvió al fango para experimentar el paso de lo informe a la forma y viceversa, en un continuum sin fin.

Sin embargo, hay que advertir que para que madurara este proyecto fue necesario entrenarse en el sentido de Zeami, es decir, fue necesario construir un conocimiento corporal. Por eso nunca se trató de cualquier cuerpo, sino de un cuerpo cualquiera, tal como lo entiende Giorgio Agamben en La comunidad que viene. Esto porque la traducción habitual de “cualquier” se refiere a cualquiera, indistintamente. Sin embargo, en latín quodlibet ens no es “el ser, cualquier ser”, sino “el ser que, sea como fuere, no es indiferente”, pero contiene algo que remite a la voluntad (libet), el ser que quiere una relación original con el deseo.

Ese es el cuerpo cualquiera que propone Hijikata: no es el universal ni un individuo dentro de una serie, sino que se constituye como una singularidad que renuncia a las jerarquías, al cuerpo sagrado del emperador, así como al cuerpo que se ha tornado estereotipo.

Hijikata abominaba la imprecisión y la falta de rigor. Muchas veces insistió en que prefería el ballet clásico a los happenings, que le parecían sin sentido. En la misma época en que comenzó a elaborar sus primeros experimentos, Shuzo Takiguchi, considerado el más importante poeta surrealista japonés, sometió la lengua japonesa a “torsiones” inusuales. Pervirtió la gramática y todo orden preestablecido. Hijikata hizo lo mismo con el cuerpo probando lo que los pensadores europeos llamarían cuerpos sin órganos (Antonin Artaud), anagramas anatómicos (Hans Bellmer) e informe (George Bataille). La llave estaba en la osadía de abrirse plenamente al otro. Su experiencia era política en ese sentido tan peculiar, y por ello nunca se inmunizó de lo colectivo. Ya fuera por la vía del erotismo, el sacrificio o la profanación, Hijikata buscó expropiarse de toda identidad para apropiarse de la más íntima pertenencia. De cierta forma, se trataba de un ejercicio de desplazamientos y de transcreaciones de imágenes. Así, al igual que Hijikata reconocía la autonomía de una mano, como medio de sí misma, Takiguchi hablaba de papeles intercambiables, por ejemplo, entre la mano y las cuerdas vocales. Los dos artistas estaban interesados en el acto vuelto hacia sí mismo (acción de la mano, del torso, de las vísceras), vinculado a un lugar de desaparición o imposibilidad. Un lugar que se transformaba, cada vez más, en su propia sombra.

Hijikata proponía que el movimiento debía producirse a partir de acciones simples y cotidianas, pero también observó que, al repetirlas obsesivamente, éstas podrían transformarse en acciones de extraña vehemencia. Todas las acciones, por lo tanto, debían organizarse con una ejecución, pero sin que hubiera que doblar las articulaciones, sino sólo habituándose a las posibilidades corporales. De esa forma, el cuerpo entero podría convertirse en un arma mortal para hacer un movimiento particular. Como si todos los tendones se rompieran de golpe, dando lugar a un acompañamiento sonoro.

La tensión era la característica más destacada y la estrategia más evidente para investigar el colapso del cuerpo como organismo, en el sentido de un desafío de sus hábitos de funcionamiento. Hijikata buscaba una cualidad tensionada, que podría considerarse un estado preliminar –lo que mostraba su preferencia por eliminar todo movimiento ornamental y trabajar con contrastes fuertes entre formas simples. Los contrastes y las tensiones engendraban la acción.

En la década de 1960, Hijikata examinó las extremidades del cuerpo para elaborar una nueva anatomía. Un ejemplo fue la coreografía Shishi (Semilla), presentada en el Tatsumi Hijikata Dance Experience, como una referencia explícita al jazz que había sido una de sus primeras experiencias con danza en la Academia Ando. Los bailarines trabajaban una postura en la que sólo se veían la espalda y las plantas de los pies. Más tarde, surgieron movimientos que recorrían el cuerpo. Él ya había experimentado esa dinámica en 1957 al examinar, en el cuerpo, algunos movimientos en la obra de la coreógrafa Katherine Dunham, donde se relacionan el jazz y la cultura negra ritual. En esa época, Hijikata había pintado su torso de negro y hacía un movimiento que iba de abajo hacia arriba del estómago, como si un objeto extraño provocara movimientos peristálticos.

Otra pieza en donde explorará diferentes recortes del cuerpo es Antai (Cuerpo oscuro). En este caso, lo que le interesaba era la “parte oscura”, que no sería un pedazo específico del cuerpo sino que estaría relacionada con la conciencia y el reconocimiento de que no todo cuanto ocurre en el cuerpo está controlado por la mente y que “el tiempo de las sombras es como el negativo del esclarecimiento de la lógica”. En Antai, Hijikata jugó con efectos de contraste, de inversión y colisión entre cosas. Él parecía mostrar que, al exponer radicalmente el cuerpo, algo oscuro surgiría. Sólo arrojando todo hacia fuera sería posible zambullirse en lo más profundo. Hijikata comenzó a hacer juegos violentos y a incitar a los bailarines a enfrentar las crisis que los constituyen. La estrategia era permanecer heterogéneo frente a fusiones con la comunidad, volviéndose extremadamente consciente de la alteridad.

Hijikata permaneció fiel a esa actitud hasta su participación como coreógrafo en la película Gisei (Víctima), de Donald Richie, en 1959. Ésta fue una producción en blanco y negro con una escena de danza colectiva en torno a la cual un personaje es humillado y ejecutado por el grupo después de volverse escenario de todo tipo de materia abyecta. La escena abrió nuevas posibilidades de experimentación para el butoh en el campo de investigación de la materia abyecta y de las discusiones de poder que envolvían el control sobre el cuerpo.

Otro ejemplo de experimentación para examinar el colapso del cuerpo fue Anma (también conocido como “El masajista ciego y una historia teatral para sostener al amor”), creado en 1963.[3] Hijikata usó como espacio principal el proscenio, dejando claro, desde el inicio, que lo más interesante para su experimento sería el “entre-lugar”. Anma estaba volcado al acto de apretar, de mantener los músculos contraídos y, al mismo tiempo, masturbarse. Un acto de amor que partiría de una imagen o de una representación imaginaria. Como si el objeto de amor no pudiera tener una existencia concreta, pero habitase siempre el territorio imaginativo del cual nacía el erotismo, como había propuesto Georges Bataille algunos años antes. Sería en esa representación imaginada que el amor se realizaría. A partir de esa idea, Hijikata desarrolló varios tipos de acción durante el espectáculo.

Al observar esos diferentes ejemplos, se vuelve cada vez más claro que la danza, para Hijikata, era un elemento pervertidor del orden establecido y de los movimientos utilitarios. Una especie de imaginario criminal que nació de su complicidad con la literatura de Jean Genet, para quien la experiencia de una fusión intensa entre su propio cuerpo y el de otro no podía ser plenamente vivida a no ser en el gesto de amor de un muerto. Este gesto, a través del cual una zona de oscuridad se esfuma de un cuerpo, era un camino para las tinieblas reencontradas, una vez que la identificación completa con el otro sería imposible y la oscuridad se tornaría inevitable.

A partir de la década de 1970, decidió dedicarse a la coreografía y la sistematización del ya citado butoh-fu, con miras a la preparación de jóvenes artistas. En sus cuadernos de creación, Hijikata reúne una vasta iconografía de imágenes creada por pintores diversos (Klimt, Picasso, Wolz, Schiele, da Vinci y muchos otros), figuras del cotidiano (rajaduras en muros, cuervos, atletas, fotografías de familia, etc.), poemas, onomatopeyas, bocetos de naturaleza muerta…

Sin embargo, para comprender la importancia política del butoh y de sus transformaciones artísticas y conceptuales, no basta con investigar los cuadernos y textos escritos por Hijikata. Es importante notar que la obra de arte siempre comunica otra cosa porque es inevitablemente otra en relación al material que la contiene. Hay objetos en que la forma es determinada y casi opacada por el material que la constituye, y hay otros en los cuales la forma parece determinar el material. Lo que el arte evita, como ya había anotado Okamoto, es la creación de obras como producto que ya existe según el estatuto de cosa. Hijikata siempre se interesó por las zonas de indistinción entre persona y cosa, entre seres animados e inanimados, entre vivos y muertos. Esa desjerarquización instauró en su pesquisa nuevos modos de pensar el cuerpo e hizo de la danza un dispositivo para reinventar al cuerpo, que, a su vez, se transformó en un dispositivo capaz de profanar relaciones de poder. En una conversación tras el espectáculo Locus Focus, presentado el 15 de julio de 2014 en el Sesc Consolação, en San Pablo, el coreógrafo Min Tanaka explicó que abandonó el butoh debido a la absoluta incompatibilidad de éste con el mercado de la danza. Me quedé pensando mucho tiempo en esa constatación. A partir de ella, puede concluirse que las tentativas que se sucedieron tras la muerte de Hijikata, dentro y fuera de Japón, para sistematizar un método y crear un vocabulario, acabaron volviéndose totalmente incoherentes con la propuesta que generó el movimiento butoh. ¿Sería posible, aún hoy, insistir en una experiencia que cada que transita por el mercado del arte pierde su sentido y su potencia subversiva?

[1] Wargames, filmada en Japón en 1962 por Donald Richie (N. del T.).

[2] A comienzos de la década de 1990, estuve en la comunidad Yuba, localizada en el Estado de Sao Paulo. Allí entrevisté por primera vez a Ohara y pude compreender mejor algunas cuestiones que orientaban las experiencias de Hijikata, así como el clima de violencia que marcaba sus primeras improvisaciones. Después de eso, nos encontramos todavía algunas otras veces y, durante la exposición Tokyogaqui, en 2008, Ohara y Yoshito Ohno reconstruyeron una de las coreografías de Hijikata en el Sesc Paulista. En esa ocasión, Okano Michiko y yo también entrevistamos a ambos.

[3] En japonés, Aiyoku o sasaeru gekijo no hanashi, que ha sido traducido al inglés como Masseur: A Story That Supports Passion (N. del T.)